Современное итальянское кино - это продукт общества, которое не видит себя со стороны. Италия мнит себя цветущей страной, пусть с несколько архаичным жизненным укладом, но ведь, по общему мнению, монотонность жизни - это залог здоровья. Наше кино стало непревзойденным по способности отстраниться, забыть о насущных проблемах. В лучшем случае некий режиссер, специализирующийся на "социально-направленных" фильмах, затащит нас на кушетку к психоаналитику и развлечет публику давящими на жалость стенаниями, слабо соотносящимися с окружающей действительностью. Мы не встретим никаких врагов, никаких протестов, ни малейших проявлений даже жизненно необходимого сарказма - только гигантские эвфемизмы, удобная всем близорукость. И если не все идеально, так это только оттого, что есть горстка неудачников, которым следует посочувствовать. Бедняги, это не их вина, говорят нам фильмы, мировая несправедливость, вечная мелодрама жизни. Алиби итальянского кино, более того, всей системы масс-медиа - сентиментальность, жалость к самому себе, которая стала чем-то вроде невроза, одной из форм истерической слепоты, мешающей увидеть конфликты настоящего.

Гоббс говорил, что жалость - это не что иное, как еще один способ эгоистически пострадать по поводу нашей человеческой уязвимости. Если это действительно так, то, учитывая успех известных и все более откровенных телепередач, рисующих страдания (шоу со слезами в прямом эфире, морализаторские выводы в конце телевизионных новостей, социально-направленный фикшн), сегодня мы испытываем огромную потребность в жалости к самим себе. Главное, что эти настроения тесно связаны с идеей о том, что масс-медиа отражают реальность: на экране появляются все менее приглаженные сюжеты, выставляющие на всеобщее обозрение жизнь обычных людей, бытовые ситуации, так называемую "настоящую Италию". Реалити-шоу в домах богачей и в домах бедняков, хроника их жизни, которая, как правило, полна душещипательных известий, по информативной ценности равных нулю. Их жизнь в кадре, по сути, является предоставлением журналистских услуг по заполнению эфира, функция у нее та же, но она способна облечь в форму примитивные страсти: испуганное лицо, которое иллюстрирует энный эпизод разбоя на улицах; женщина, скрючившаяся на кровати, - свидетельство роста изнасилований и т.д. Критическая и документальная польза от этих кадров нулевая; решающей является их роль как эмоционального синтеза, возникающего после увиденных событий. Будто бы факты не могут быть поданы иначе как в соответствии с типичными приемами мелодрамы, затрагивающей стандартный набор эмоций.

Вряд ли можно назвать подобный способ передачи информации нейтральным. Так, после 11 сентября каждая новость об исламистах сопровождается одной визуальной формулой, которая олицетворяет их с этого времени: толпа фанатиков, орущих лозунги с поднятыми руками. За глобальными темами тоже закреплены свои эмоционально нагруженные визуальные штампы. Например, в случае с эвтаназией - это показанный в деталях аппарат искусственного дыхания, ассоциирующийся с основной мыслью "вынуть вилку из розетки", старая фотография улыбающегося больного, пустая постель в больничной палате.

Но вернемся к тому, с чего начали: эта страсть к кичу, от которого всем хорошо (Кундера считал, что кич удовлетворяет нашу потребность посмотреться в облагораживающее зеркало и с удовольствием узнать себя в ложном отражении), больше чем просто упадок вкуса, она продиктована цензурой коллективной психики. Создавая иллюзию передачи реальности без прикрас, мелодраматические телевизионные постановки как раз таки ее затуманивают - если не в деталях, то по существу. Привлекать внимание зрителя эффектами означает отвлекать его от причин и следствий, от ответственности. Информационной целью становится производство суррогата опыта, а не передача смысла, да и к тому же опыт этот уже осознан и переработан, а значит, он действует как простейший механизм, способный, самое большее, разжалобить, произвести эффект "реалистичности".

На "выжимании слезы" построены почти все сериалы, претендующие на жизненную достоверность. Например, известный телесериал "Отряд", видимо, вдохновленный популярными английскими "Копами". Но "Копы" - это случай почти исключительный. Действительность без прикрас, коллектив полицейских, показанный почти без всякого психологизма на суровом фоне лондонских пригородов. В итальянском варианте на телеканале "Рай" от английской реалистичности осталась обычная невротическая версия: отряд представляет собой группу отборных ребят во главе с угрюмым комиссаром, настолько авторитетным, что его уважает даже глава мафии, - ситуация обычная для Италии, оправдывающей себя во всем. Окружающая действительность в "Отряде" сродни той - из реалити-шоу, за каждым мошенничеством или преступлением стоит жизненная история с жертвами, которым всегда можно посочувствовать.

Надо сказать, что и большинство наших современных художественных фильмов снимается в русле той же телевизионной сентиментальной тенденции. Даже Микеле Плачидо, выступивший в роли режиссера со своим "Криминальным романом", якобы далеким от подобных телесериалов, не спасается от этого жертвенного тика: бандиты из Мальяны навсегда остались бедными экс-детьми, об этом рассказывают многочисленные флэшбэки, а самый романтический красавец принес себя в жертву на ступенях церкви. Если о зле не говорят и его не замечают, кто-то должен искупить его ради всех - идея, надо сказать, не слишком новая...

В центре фильма М.Т.Джордана "Если родился, уже не спрячешься" противопоставление мира богатых и мира бедных. Важнейшим в фильме является сцена прощания, разворачивающаяся в центре приема иммигрантов. Маленький Сандро в присутствии родителей прощается с беженцами, своими друзьями, которые обступают его с улыбкой умиления на лице. Буржуазная семья удаляется, пообещав спасти по крайней мере двоих из толпы отчаявшихся бедняг, исполненных благодарности, - сцена невыносимая по своей фальши. Не говоря уже о том, как сняты центры приема иммигрантов, места, где почти каждый месяц один из "гостей" наносит себе раны, только чтобы получить шанс выйти, и в которые СМИ или кто-то другой никогда не могли бы проникнуть. Показанный в фильме чистенький приют, наполненный духом солидарности, в действительности не что иное, как тюрьма, деградировавшая до неправдоподобия, бездна насилия, спрятанная на мрачной окраине. Фильм Джордана полон подобных штампов и хороших намерений, он симптоматичен также и в том, что касается искупительного пафоса: для того, чтобы мир изменился, должен пострадать невинный.

В фильмах, снятых на "социальные" темы, действие часто разворачивается в итальянских провинциях. Видимо, по мнению авторов, именно провинция способствует прекращению волнений среди молодежи, избавляет рабочих от разочарования, мелких служащих от сомнений, промышленников от чувства вины.

Главный герой фильма "Лихорадка" Алессандро Д'Алатри - мелкий служащий, которого угнетает бюрократический уклад городской жизни и который обретает себя лишь в деревне. Режиссер говорит, что хотел разоблачить трансформацию сегодняшних итальянцев в "народ клерков, молча глотающих обиды во имя того, чтобы "содержать семью", в нацию, которая "хоронит свои таланты и отвергает удовольствие созидания". "Негативный смысл коммунизма", по словам режиссера, содержится в том, "что нам внушали: все мы одинаковые; культурный уровень - равный у всех, дипломы - всем, а ведь это неправильно, это признак нездоровья". Режиссер призывает нас "действовать в соответствии со своими желаниями" (заметим, что желание героя, его право на то, чтобы не ломать себя, заключается лишь в том, чтобы открыть дискотеку). Во избежание неприятностей герой, прежде чем попробовать себя в новом качестве, добивается всеобщей любви и становится всеобщим благодетелем. (Противостояние? Нет, скорее, инфантильное бредовое желание нравиться всем.) Неспособность иметь врагов - это проблема поколения, но режиссера больше интересуют "моменты воздаяния за муки", это главные топосы социальных фильмов.

А мелодраматическое интимное кино в последнее время все больше обращается к проблеме отстранения, ухода от действительности, обозначая ее как симптом состояния коллективной психики. Многие фильмы сосредоточены на теме психических расстройств у женщин, которым хочется обманываться, забыть о существовании реальности. В фильмах о мужчинах уход от действительности выражен в том, что героем становится слепец, сумасшедший, который не видит мин и танцует на них (Роберто Бениньи - "Тигр и снег"), или святой, сглаживающий всевозможные конфликты (Антонио Албанезе во "Второй брачной ночи" Пупи Авати). Идиоты и поэты - тема неисчерпаемая, но здесь она звучит, по крайней мере, фальшиво: вера в иррациональное, видимо, не является противоядием сегодняшнего времени. Сложно освободиться от эффекта замены реальности дешевыми эвфемизмами, и кто знает, когда же мы выздоровеем.

Перевод с итальянского Милы Сабуровой