Рейтинг
Каталог
Порталус
база публикаций

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО есть новые публикации за сегодня \\ 21.11.18


ПЕРВЫЕ РУССКИЕ ЖИВОПИСЦЫ-ПРОФЕССИОНАЛЫ (XVII в.)

Дата публикации: 01 апреля 2018
Автор: Н. М. Молева
Публикатор: Александр Павлович Шиманский
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
Номер публикации: №1522585026 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


Н. М. Молева, (c)

найти другие работы автора

Еще в прошлом столетии установилась и сохраняется в литературе наших дней точка зрения, что появление в России живописи, как и понятия "живописец", должно быть отнесено к последней четверти XVII века 1 . Однако архивные источники позволяют внести определенные коррективы в решение этого вопроса. Уже во второй четверти XVII в. в практике Оружейной палаты, игравшей роль художественного и художественно-образовательного центра Руси допетровского периода, прочно укореняется понятие о живописи как прямой противоположности иконному письму, или "иконному изображению". Под живописью подразумевалось искусство, непосредственно связанное с "живством", подражающее "естеству" и добивающееся оптического сходства с окружающей действительностью. Мастера Оружейной палаты первыми выступили с теоретическим обоснованием общей направленности русского искусства к жизненности и своеобразной реалистичности изображений, что, противореча самой природе религиозных представлений, лежавших в основе иконописи, вело к перемещению последней на второй план.

Впервые профессия живописца начинает фигурировать в материалах этой палаты в 1643 г. в связи с зачислением в ее штат иноземца Анца Дитерса 2 . Обстоятельства его приема на русскую государственную службу свидетельствуют о том, какую ценность представляла новая специальность для царского двора и руководства палаты. Награда, которую художник получил "за приезд", намного превосходила вознаграждение представителям всех остальных художественных профессий и по своим размерам приближалась к пожалованиям, которые давались в исключительных случаях руководителям художественных работ (например, в 1649 г. коломенцу Логину Оголину за надзирание над иконописцами, расписавшими Саввино-Сторожевский монастырь в Звенигороде) 3 .

Круг работ, поручаемых Дитерсу, не отличался от тех, что выполняли иконописцы. Среди них преобладали заказы прикладного искусства - роспись полковых знамен, завес, подволок в царских палатах, предметов дворцового и церковного обихода 4 . К художнику были прикреплены двое русских учеников - Исачко Аврамов и Фролка Степанов. Руководство Оружейной палаты сочло необходимым соблюдать в искусстве живописи те же указания, которые еще в предшествующем столетии были сформулированы в "Царских и соборных определениях о живописцах и честных иконах". Обучение изобразительному искусству ставилось "Определениями" под прямое покровительство царя и церкви: "А иже от хитрых и от гораздых мастеров живописцев укрыет который талант, что ему бог дал, иных не научит и не укажет, да будет от Христа осужден, скрывшим талант в муку вечную. И того бо ради живописцы учили учеников безо всякого коварства да не осуждены будете в муку вечную" 5 .

Иными словами, живопись не противопоставлялась иконописи. Более того, предполагались действенные меры для развития первой. Руководство Оружейной палаты охотно соглашалось на увеличение живописным ученикам кормовых денег и постоянно требовало отчета об их успехах,


1 Петров П. Н. Русские живописцы - пенсионеры Петра Великого. - Вестник изящных искусств. Вып. 1, СПб. 1883; Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII в. М. 1955; Портрет петровского времени. Л. 1973. и др.

2 ЦГАДА, ф. 396, оп. 1(4), N 4135.

3 Там же, N 4043.

4 Там же, N 4032; оп. 1(5), N 5166 и др.

5 Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи. Т. I. М. 1850, с. 1 - 2,

стр. 177


что в отношении иконописных учеников никогда не делалось. После 4 лет занятий Дитере "сказал, что ученики ево всякое живописное дело писать умеют, но не таково чисто как он мастер как де побудут с ним еще год, научатся писать против ево слово в слово" 6 . На пятый год обучения ученики вели уже самостоятельные работы, в том числе расписывали подволоку в палатах царицы Марьи Ильиничны. Сам Дитере оставался на службе в Оружейной палате и умер в Москве в 1655 году. Неизвестно, какой характер носило творчество Дитерса. Даже принадлежность его к какой-либо - национальной художественной школе остается невыясненной. Высказывавшиеся гипотезы о голландском происхождении художника не находят документальных подтверждений, а ряд косвенных свидетельств указывает на его связь с государствами Ближнего Востока.

В 1662 г. в Москву прибыл Паисий Лигарид, митрополит Газы. Приглашенный за несколько лет до того патриархом Никоном для участия в проведении церковной реформы, он оказался затем в числе наиболее ярых врагов опального патриарха. Всячески подчеркивая свое желание разоблачить Никона, Лигарид между прочим писал, каким бешеным волком представился ему тот на портрете, который создал "отличный художник Иоанн, мой приятель" 7 . Однако вместе с Лигаридом никакой художник в Москву не приезжал. К тому же после отречения 10 июля 1658 г. от сана патриарха Никон находился в Воскресенском монастыре и никому в столице позировать не мог. Следовательно, приятель Лигарида должен был пребывать в Москве достаточно долго и иметь доступ к патриарху. Среди немногочисленных тамошних мастеров таким живописцем мог оказаться только Дитере, связанный с окружением Никона. Об этом свидетельствует косвенным образом и совпадение имен (Анц - Ганс, уменьшит. от Иоганн - Иоанн).

По окончании православной коллегии в Риме Лигарид некоторое время принимал участие в распространении католицизма в Польше и Греции, затем направился в Константинополь, откуда уже в годы пребывания Дитерса в Москве переехал в Иерусалим, а потом в Молдавию. Если предположить, что, говоря о своем приятеле, Лигарид имел в виду Дитерса, значит у первого появившегося в штате Оружейной палаты живописца существовали связи с иерархами восточной церкви. Этим обстоятельством можно объяснить то доверие, которое оказывал Дитерсу Никон, и почет, с которым художника приняли в Оружейной палате и при дворе. Первых выучеников Дитерса Никон забирал для работ в своей любимой резиденции - Воскресенском на Истре монастыре, который заложил в 1655 году. Именно тогда Никон достиг наибольшего влияния, получив под надзор и опеку царскую семью в связи с отъездом Алексея Михайловича из столицы по ратным делам на Запад.

Польская кампания, сопряженная для Алексея Михайловича, боярства и служилого дворянства с поездками по западным землям (Полоцк, Витебск, Могилев, Вильно), содействовала, в частности, усилению тяги к общим с Западной Европой формам организации быта, в чем участие живописца представлялось необходимым. Вот почему на освободившееся место Дитерса и его двух перешедших на службу к Никону учеников был назначен царским указом выходец из смоленских земель Станислав Лопуцкий 8 . Он получил на обзаведение значительную по тем временам сумму в 20 руб., а через несколько месяцев - ответственный заказ на царский портрет. По предположению чл. - корр. АН СССР А. А. Сидорова, именно конный портрет кисти Лопуцкого воспроизведен на титульном листе изданной в 1663 г. московским Печатным двором библии, оформленной известным гравером Зосимой. По выполнении портрета руководством палаты принимается решение организовать под главенством Лопуцкого живописную школу.

Однако наметившиеся в придворной среде тенденции использования живописи и (говоря современным языком) дизайна в их новом, светском качестве не могли реализоваться, пока Никон сохранял влияние на Алексея Михайловича и церковь. Этим можно объяснить назначение Лопуцкому вдвое меньшего по сравнению с предшественником оклада, хотя никаких работ для аттестации художник в Оружейную палату не представлял и никакого разбора его мастерства не производилось. Основные


6 ЦГАДА. ф. 396, оп. 1(4), N 4135.

7 Субботин Н. И. Дело патриарха Никона. М. 1 62, с. 67 - 68.

8 ЦГАДА, ф. 396, оп. 2, N 946, л. 14; N 947, ч. 1, л. 14.

стр. 178


поступавшие к нему заказы были связаны с нуждами армии. Начавшаяся в 1658 г. опала Никона совпала с тем, что Лопуцкий стал получать заказы на большее число работ для дворца. В 1660 г. пересмотрели и его оклад 9 . Одновременно ставится вопрос об окладах живописным ученикам, обстоятельства которого излагаются Лопуцким: "И ныне по твоему великого государя указу учу я холоп твой двух учеников Ариста да Семушку, а поить и кормить и одежда давать нечего, что им денежного корма и жалованья ничего не да т от; а преж сего государь у моего бывшего товарища у немчина Ивана Детерса учеником его даван корм из приказу большого приходу" 10 . Соответственно обоим ученикам - Гавриле Аристовскому и Самошке Швайлову был назначен оклад, намного превосходивший оклад среднего иконописца.

Не удовлетворяясь воспитанниками Лопуцкого, администрация Оружейной палаты с 1659 г. начала усиленно пополнять свой штат живописцами. В нее поступили киевлянин Кондрат Петров Иевлев, проработавший в палате 10 лет, иноземец Иван Микулаев, Юрий Иванов, многочисленные живописные ученики ". О принципиальных переменах в отношении к живописцам свидетельствует и то, что Лопуцкому впервые предоставляется возможность использовать для заказных работ иконописцев в качестве подчиненных ему исполнителей. В июле 1660 г., например, под его руководством написали по камкам и тафтам знамена городовые иконописцы из Костромы, Пскова, Москвы. Среди них - такие мастера, как иконописцы "большой статьи" Гурей Никитин, Иван Володимеров, Семен Павлов. Часть рапортов об их работе подписывает знаменитый Симон Ушаков 12 .

Круг выполнявшихся Лопуцким работ велик. Он пишет парсуны (портреты); знает "каретное дело" - роспись колымаг и повозок на новомодный манер; умеет снимать "чертежи земли". Специально посланный на Железные заводы, за 6 недель выполняет их карту. Художник представляет в Оружейный приказ "чертеж всего света" и "чертежи земель Московской, Литовской и Черкасской", каждый из которых был затем высоко оплачен 13 . Но глазными для Лопуцкого остаются художественно-прикладные работы. Насколько ценили художника именно за них, можно судить по тому, что он единственный среди мастеров Оружейной палаты имел в собственном пользовании казенную лошадь. Ему принадлежал в Москве большой двор со специально оборудованными для живописных работ "светлицами". Таким же свидетельством высокой оценки его таланта становится полученная Лопуцким в феврале 1668 г. награда: ему был выдан "кафтан атласной, другой суконной кармазиновой холодные со всем прикладом для того, что он, Станислав, с польскими послы в Литву не поехал", т. е. не пожелал вернуться на родину и предпочел остаться в Москве 14 .

Идентичная ориентация на декоративно-прикладные работы не менее явственно дает о себе знать в отношении других состоявших в штате Оружейной палаты живописцев. Так, среди первых исполненных Иевлевым заказов имеются росписи полковых знамен, образцы золочения киотов и аналоев для царских палат и церквей и др. В последние годы правления Алексея Михайловича Иевлев был занят почти исключительно отделкой мебели. Он расписывает столовые доски - столешницы, в частности для царевича Алексея Алексеевича, кресла для царицы Марьи Ильиничны и самого царя, "государевы стулы", колымаги, церковную утварь. Аналогичные работы выполнял и другой живописец, Иван Микулаев, который так и пишет о себе в челобитной: "Работаю я, холоп твой, твое великого государя резное золоченое посольское дело" 15 . Отношение к мастерству Иевлева в Оружейной палате достаточно своеобразно. Он не имел учеников. Тем самым его знания не признавались достаточно ценными. Но это не мешало руководству Оружейной палаты постоянно поощрять его работу. В марте 1663 г. Иевлев получил деньги на крещение сына. В декабре 1664 г. по случаю рождения другого ребенка ему выдаются вино, пиво, половина осетра, осмина ржи, полчетверика круп и икра. В 1665 г. он уже имеет собственный двор в Белом городе на Воскресенской улице - признак благосостояния, отличав-


9 Там же, оп. 1, ч. 6, N 7267.

10 Там же, N 6981.

11 Там же, оп. 2, N 949, лл. 30, 56; on. 1(6), N 7697; on. 2, N 951, лл. 6, 14, 20 и др.

12 Там же, оп. 1(7), Аз 8014.

13 Там же, оп. 1(6), NN 6590, 7673; оп. 1(8), N 8822.

14 Там же, оп. 1(9), N 11621.

15 Там же, оп. 1(7), N 8014.

стр. 179


ший, впрочем, большинство московских живописцев 16 .

Особое положение живописцев сказывалось прежде всего на институте ученичества. Факт занятий живописцев с учениками специально оговаривался в договорных условиях и упоминался по каждому поводу в челобитных. Живописные ученики числились в штате Оружейной палаты, чего нельзя сказать об иконописных. Напрашивается вывод, что потребность в живописи не была случайной; что заказчики в лице руководителей Оружейной палаты стремились обеспечить себя художниками, сознавая, что без исключительных мер не удастся в скором времени справиться с возраставшим объемом живописных работ. Правда, первая попытка перейти от индивидуального ученичества к групповому - живописной школе - оказалась неудачной. Присланные из Троице-Сергиева монастыря и Александровой слободы в Москву иконописные ученики разбежались. Монастырское начальство, согласно царскому указу, прибегло к розыску. Однако подобное предубеждение против живописи широкого распространения уже не имело. Оружейной палате не представило труда набрать желающих обучиться новому мастерству тут же, в Москве, прежде всего среди детей ремесленников и городских мастеровых. Так, вдова оружейника Оружейной палаты Матрена Безминова ходатайствовала о назначении ее сына, будущего известного живописца Ивана Безмина, в обучение к живописцу как о своеобразном награждении семьи заслуженного мастера 17 . Был назначен обучаться живописи Елисей Иванов, "Федорова приказу Александрова стрелецкий сын,.. а велено его выучить живописному письму за службу и за смерть отца его", и по той же причине - Тимофей Сергеев, "выборного Агеева полку Шепелева солдатской сын". Руководство Оружейной палаты, со своей стороны, всячески поддерживало и поощряло живописных учеников.

Если для иконописцев любая форма дачи - продовольствием или одеждой - была связана с выполнением сложной и удачной работы, свидетельствовавшей о высоком уровне мастерства, то живописные ученики могли рассчитывать на эти дачи с первых месяцев зачисления в штат палаты. Тот же Безмин вместе с одновременно принятым в обучение к Лопуцкому Дорофеем Ермолиным в год поступления в палату получил на кафтаны зеленого сукна по 3 аршина и 3 вершка и по паре телятинных сапог. Предлогом послужила помощь учителю в выполнении карты московских, литовских и украинских земель 18 . В следующем году Безмин получил шубу. Затем оба ученика обратились в Оружейную палату со следующим прошением: "Твоего государева поденного корму жалованья учинено нам на день по алтыну; и тем нам холопем твоим будучи у твоего государева беспрестанного дела прокормитца нечем; а людишки бедные, платьишком ободрались и обувью обносились, ходим наги и боси; а нашей братье серебряные полаты учеником корму идет на день по два алтына, да им же выдано на рубашки холсты и шапки и рукавицы, а нам холопем твоим того твоего государева жалованья ничего не дано. Милосердый государь пожалуй нас холопей своих бедных за беспрестанную нашу работишку своим царским жалованьем" 19 .

Отзыва Лопуцкого и представленных учениками работ оказалось достаточно, чтобы по их просьбе было принято благоприятное решение: "По указу великого государя дано его великого государя жалованья живописного дела учеником Ивашку да Дорошке в приказ из приказу большого дворца по шубному кафтану, по 7 аршин крашенины, по 10 аршин холста, для того по скаске мастера их живописца Станислава Лопуцкого те ученики к тому живописному делу впредь будут прочны и учатца с радением". Одновременно и без всякого ходатайства руководство Оружейной палаты решило вознаградить и труд учителя: "Живописного дела мастеру Станиславу Лопуцкому за его раденье, что он учеников учит с раденьем и мастерства своего от них не скрывает, и впредь тем его ученикам то его уменье будет прочно, дать государева жалованья тафту добрую с казенного двора да с дворцов: 10 четей муки ржаной, 3 чети круп овсяных, 5 ведр вина, два пуда соли" 20 .

Всякая возможность подготовить собственных живописцев поддерживалась и оценивалась с щедростью, которая никогда не проявлялась в такой степени в отношении иконописцев. Характерна челобитная ико-


16 Там же.

17 Там же, оп. 1(8), N 10077.

18 Там же, оп. 1(7), N 8854.

19 Там же, N 8858.

20 Там же, N 9281, л. 23 и др.

стр. 180


нописца из числа жалованных Степана Резанца: "Был я за тобою великий государь на службе в Смоленске и в Вильне и всякую нужду и бедность терпел; и многим дворовым людем твоим было твое государево жалованье сукна и в оклад им прибавлено и товарищу моему Федору Козлову за ту же службу дано твое государево жалованье сукно доброе кармазин, а мне холопу твоему ничего не дано... пожалуй меня холопа своего, чтоб мне с стужи и нужи без одежды не погибнуть" 21 . Зато Безмии и Ермолин получали и после перехода к другому учителю отрезы холста на рубашки, кафтаны холодные и шубные, сапоги телятинные цветные, зимние шапки, а при случае и пушкарские рукавицы 22 . Только зачисление в разряд собственно живописцев положило конец их просьбам.

В результате поддержки нового вида искусства Оружейная палата к 1667 г. располагала примерно 10 живописцами и живописными учениками (точное число установить сложно). Составлявшиеся ежегодно штатные списки, как правило, опускали мастеров, работавших по указу Оружейной палаты на стороне, и учитывали преимущественно тех, кто регулярно являлся в "светлицы" - рабочие помещения для живописцев. Отсюда - обычная оговорка: "В Оружейной палате налицо" 23 . Еще более примечательно, что к тому времени в Москве складывается практика вольных живописцев, не связанных ни с штатом Оружейной палаты, ни даже с дворцовыми заказами. Так, приехавший в 1663 г. вместе с шведским посольством Б. Горна художник Данила Данилов сын Вухтерс (Вохтерь, как называют его документы) в течение последующих 4 лет жил в Москве на собственные "живописные заработки", которые позволили ему не только содержать семью, но и обзавестись двором 24 .

Согласно установившемуся порядку, Вухгерс обратился в Оружейную палату с прошением. В нем он рассказывал о круге работ, которые он может выполнить, и ссылался на признание, которым пользовался при других европейских дворах: "А мастер-

ство мое живописное, парсуны и иных бибилских (библейских. - Н. М.) историй в человека величеством, да как в иных государствах ведетца посольское воображение полотенным письмом" 25 . В свою очередь, Оружейная палата интересовалась условиями, на которых ранее зачислялись и работали живописцы, и одновременно предложила Вухтерсу взять на себя обучение учеников и выполнить необходимые "пробы мастерства" 26 . Для подобного профессионального испытания Вухтерс выбрал сложную многофигурную композицию "Пленение града Иерусалима на полотне". Еще до нее он нарисовал "по полотну живописным письмом государеву персону" 27 - обстоятельство, остававшееся историкам искусства ранее неизвестным. Портрет получил высокую оценку. Оружейная палата определила Вухтерсу жалованье 13 руб. в месяц (Дитере получал 20, Лопуцкий - 10). В счет проработанного полугода, фактически за картину. Оружейная палата выплатила еще 20 руб. и кормовую дачу - 20 четей ржи, 10 четей пшеницы, четверть круп грешневых, 2 чети гороха, 10 четей солода, 10 четей овса, 10 полотей мяса, 10 ведер вина, 5 белужек и 5 осетров. Эта дача намного превзошла все предшествующие дачи живописцам, и в распоряжении о ней специально оговаривалось: "А иным живописцам в корму выдача не в образец для, что тот мастер живописец свидетельствованной и пишет живописное письмо самым мудрым мастерством" 28 .

К середине 1660-х годов Оружейная палата как художественный центр Российского государства уже обладала четким представлением о живописи и обратила свои усилия на развитие этого нового для России метода изобразительного искусства. Десятилетием позже значительно увеличилось число вольнопрактикующих живописцев в Москве, а в Оружейной палате возникла целая их "команда", насчитывавшая до 40 мастеров и учеников. Это обстоятельство сыграло затем существенную роль в развитии отечественной культуры.


21 Там же, оп. 1(6), N 7506.

22 Там же, оп. 1 (8), NN 9746, 9885, 10085, 10226.

23 Там же, оп. 1(23), N 37382.

24 Oud-Holland, 1940, N 57. р. 239.

25 Забелин И. Е. Материалы для истории иконописи. Т. II. М. 1852, с. 76.

26 ЦГАДА, ф. 396, оп. 1(8), N 10745,

27 Там же, оп. 2, .N 955, л. 36.

28 Там же, оп. 1(9), N 11961.

 

Опубликовано 01 апреля 2018 года




Ваше мнение?


© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.

Загрузка...

Прямая трансляция:

Сегодня в тренде top-100


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама