Каталог
Порталус
Крупнейшая база публикаций

ИСТОРИЧЕСКИЕ РОМАНЫ есть новые публикации за сегодня \\ 25.11.17

МАСТЕР ИЗ ДЖУЛЬФЫ

Дата публикации: 13 июня 2017
Автор: Н. М. МОЛЕВА
Публикатор: Александр Павлович Шиманский
Рубрика: ИСТОРИЧЕСКИЕ РОМАНЫ
Источник: (c) Вопросы истории, 1975-08-31
Номер публикации: №1497366286 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


Н. М. МОЛЕВА, (c)

найти другие работы автора

В документах Посольского приказа отмечен в 1660 г. приезд в Москву группы армянских купцов. Ходжа Захар и еще девять известных торговцев из Джульфы искали приема у царя Алексея Михайловича. Они привезли образцы товаров, а также подарки царю. Среди подарков был алмазный трон, поныне остающийся одним из интереснейших экспонатов Оружейной палаты Московского Кремля. Латинская надпись на нем гласит: "Могущественнейшему и непобедимому московскому императору Алексею, на земле счастливо царствующему, сей трон, с величайшим искусством и тщанием сделанный, да будет счастливым предзнаменованием грядущего... 1659 год" 1 . Изготовленный из сандалового дерева, трон был украшен 28 фунтами золота, 8 фунтами серебра, алмазами и жемчугом, причем несколько тысяч необходимых для него драгоценных камней было специально закуплено в Индии. Выполнили трон в Джульфе армянские мастера из мастерской Сагада, отца Ходжи Захара. Трону придавалось определенное символическое значение, что соответствовало тогдашним переменам в русско-армянских связях.

В XVII столетии эти связи приобрели весьма благоприятную почву для развития. Сказывалась необходимость объединения усилий обоих народов против общей опасности- притязаний султанской Турции. Вместе с тем дар царю воплощал надежду на помощь со стороны России в освобождении Армении и приобретении ею самостоятельности. Иранское государство, на территории которого оказались многие армяне, насильственно туда переселенные, также вы-


1 "Собрание актов, относящихся к истории армянского народа". Т. 1. М. 1883, стр. 64.

стр. 209


ступало за противодействие Турции. В 1654 г. в Москву прибыл советник персидского шаха армянин Василий Даудов (Аламарцян). Вскоре он поступил в Посольский приказ и оставался на государственной службе в России почти 50 лет. Его личное влияние и дружеские отношения с возглавлявшим Посольский приказ А. Л. Ординым-Нащокиным сыграли известную роль в том благоприятном приеме, который встретили затем в Москве посланец персидского шаха армянин Григар Лусиков и приехавшие с ним представители армянской торговой компании во главе с Ходжой Захаром 2 , совмещавшим собственные торговые интересы с дипломатической миссией.

Когда в 1660 г. армянские купцы вновь приехали в Москву, Ходжа Захар был принят по протоколу посланника: представлен на особой аудиенции царю, потом приглашался на дворцовые приемы, имел перед домом, где остановился, караул. Вместе с троном была преподнесена Алексею Михайловичу особенно ему понравившаяся гравированная на меди композиция "Тайная вечеря". Посольский приказ, в свою очередь щедро отдаривая армянских купцов, выразил пожелание увидеть в Москве армянских художников, а также "различных ремесленников, драгоценные камни, диких зверей"3 и после второго приезда джульфийцев стал готовить посольство в Персию. Оно выехало из Москвы в 1662 г. под начальством окольничего Ф. Я. Милославского. Посольство везло необычный подарок шаху Аббасу II - большой многорегистровый орган, созданный в московской кремлевской мастерской органов и клавишных инструментов. Сопровождал орган в пути, а в дальнейшем должен был показать в Исфахани игру на нем руководитель мастерской Симо" Гутовский4 . Выбор подарка оказался удачным: Аббас II просил Алексея Михайловича о присылке второго инструмента, а своим представителям поручил приобретать в Москве органы по любой цене.

В результате посольства Ф. Я. Милославского русские купцы получили существенные льготы на всей территории Иранского государства. Послы возвратились на родину к середине 1664 г., а в феврале 1666 т. в Москву приехали 40 армян, представлявших торговую "компанию из Джульфы". Их переговоры в Посольском приказе длились 15 месяцев и закончились заключением 31 мая 1667 г. соглашения, по которому "компания из Джульфы" приобрела право торговли на всем пути от Астрахани по Волге, а также до Архангельска с такими таможенными преимуществами, какими не пользовалось в России ни одно государство. Эти преимущества распространялись не только на джульфийцев, но и на всех купцов-армян, независимо от места их жительства 5 . Кроме того, привлекались для работы в России армянские ремесленники. В Москве была открыта фабрика Айрапета Мартынова по выделке сафьяна. Она просуществовала около шести лет. Встал вопрос и о художниках. В письме Алексею Михайловичу от 1666 г. Ходжа Захар рекомендовал находившегося в его джульфийской мастерской, где была создана гравированная на меди "Тайная вечеря", хорошего мастера, "а имя ему Богдан". Богдан Салтанов принимал, по-видимому, участие и в создании алмазного трона. В письме посольскому дьяку Алмазу Иванову Ходжа Захар советовал также использовать Салтанова в качестве учителя искусства.

Пребывание в Джульфе служило лучшей рекомендацией для армянского художника XVII века. Джульфа (Новая Джуга) - это армянское предместье Исфахани, столицы Персии. Оно было образовано в 1604 г. в связи с насильственным переселением шахом Аббасом десятков тысяч армян. Имея в виду использовать их в своем государстве, шах действительно добился того, что Исфахань быстро превратилась в город с развитой ремесленной промышленностью и торговлей, а Джульфа стала одним из ведущих центров армянской культуры со своими школами, типографиями, скрипториями, художественными мастерскими. Из среды джульфийских армян вышел ряд крупных торговцев, церковников, дипломатов, с помощью которых, в частности, устанавливались деятельные связи с Арменией, Турцией, Кавказом, Крымом, странами Запада, Россией.

Миссия "компании из Джульфы" носила не только торговый, но и политический


2 Архив Ленинградского отделения Института истории АН СССР, ф. Астраханской приказной палаты, N 4334; V. К. Voskanian. Les armeniens a Moscou du XVe au XVIIe siecle. "Revue des etudes arme-niennes". Nouvelle serie. T. IX. P. 1972.

3 ЦГАДА, ф. 100 (СРА), 1660 г., д. 18.

4 Там же, ф. 396, on. 2, д. 963, л. 696 об.

5 В. К. Восканян. Новоторговый устав и договор с Армянской компанией. "Teghekagir cfe I'Academie des Sciences", 1947, N 6.

стр. 210


характер. В ходе переговоров все 40 их участников подписали интересный документ - письмо к армянам Константинополя, куда собиралось выехать русское посольство во главе с А. Л. Ординым-Нащокиным. Джульфийцы призывали оказать всяческое содействие этому посольству, а особенно самому послу, которого характеризовали как сторонника армян и поборника идей антитурецкой лиги. Они ссылались на участвующего в посольстве В. Даудова, который лично мог объяснить сородичам роль и значение Ордина-Нащокина для дела освобождения армян6 . Но еще до выезда в Константинополь Даудову нужно было представить к царскому двору живописца Салтанова.

В сопровождении Даудова Салтанов прибыл в Преображенское, где находился в то время Алексей Михайлович. Эта встреча являлась нарушением установившегося в Москве порядка приема иноземцев на службу. Если все иноземцы, оказавшись здесь, должны были сами заботиться о жилье, то Салтанову предоставлялось право жить на Посольском дворе, а затем он приобрел собственный дом у устья Яузы. Помимо "посольского" жилья, Салтанов получил при приеме на службу такую кормовую дачу, которая по регламенту полагалась высоким чинам иностранных посольств. Согласно записи в столбцах Оружейной палаты от 15 июня 1667 г., царь "указал быть вновь в Оружейной палате иноземцу армянские веры в живописцах Богдану Салтанову, которой по указу его великого государя прислан в Оружейную палату ис Посольского приказу с переводчиком с Васильем Давыдовым и выучить ему своему мастерству из русских людей учеников впредь для ево государевых живописных дел а для евроиноземчества великий государь указал ему дать своего государева жалованья в приказ с дворца питья и корму"7 . Кормовая дача состояла из 10 ведер вина дворянского, 1 ведра вина двойного, полуведра "романеи", полуведра "ренского", 10 ведер меду, 15 ведер пива, нескольких штук белуги и осетрины, разных "свежих рыб", 6 ведер "хлебенного" и 1 осмины пшеничной муки. Размер дачи художнику столь невероятен, что в указе было специально оговорено: "А иным живописцам в корму выдача не в образец". Исключительность положения Салтанова была вновь подтверждена в связи с пожаром на Посольском дворе. 23 августа 1667 г. в делах Оружейной палаты делается запись, что государь "указал быть вновь в Оружейной палате для своих государевых прибылых живописных дел кизилбашския земли армянския веры живописцу Богдану Салтанову, а для ево доброва мастерства и пожарнова ради разорения, что он на новом гостином дворе погорел, пожаловал велел ему дать своего государева жалованья в приказ 50 рублев"8 . Для определения значительности подобной дачи можно сопоставить ее с окладом прославленного царского иконописца Симона Ушакова, составившим в том же году 30 руб. годовых, по 26 четей ржи и овса. Оклад следующего "по списку мастерства" Степана Резанца ограничивался 18 руб., а таких известных иконописцев, как Федор Козлов или Федор Евтихеев Зубов, - 12 рублей9 .

Среди первых заказов, полученных Салтановым от царского двора, были входившие тогда в моду перспективные картины с изображением вымышленных архитектурных мотивов, а также написанные маслом на медных досках картины религиозного содержания. Именно в те годы в московских домах традиционная икона на доске начинает уступать место живописным религиозным картинам на холсте, картинам, выполненным в аппликативной технике, резным из янтаря и алебастра и особенно гравюрам (негодовавший по этому поводу патриарх Иоаким говорил в 1670-х годах, что новые изображения приобретаются "не для почитания образов святых, но для пригожества"10 ). Основное время поглощали у Салтанова работы прикладного характера - роспись тканей, например, "объяринных обрасцов травчетых", разнообразных "обрасцов бархотных", которые имитировали вошедшие в моду, во Франции и других странах Европы декоративные ткани, использовавшиеся в качестве настенных обоев. Художник изготовил также ряд предметов обстановки для царских палат, вроде "ящика с дверцами, расписано по золоту и красками 50 лиц", золоченого или "взчерненного" ящика, расписанного красками стола11 . Хотя эти работы получили полное одобрение, новые обстоятельства жизни царской семьи определили тогда тот факт, что Алексей Михайлович временно утратил интерес к дворцовому обиходу и новшествам в нем. В феврале


6 V. К. Voskanian. Op. cit., p. 114.

7 ЦГАДА, ф. 396, оп. 1, ч. 8, д. НОМ.

8 Там же, ч. 9, д. 11929.

9 Там же, д. 11232.

10 Там же, оп. 2, д. 956, лл. 18 об., 30 об.

11 Там же, д. 957, лл. 16, 17, 20, 23, 24.

стр. 211


1669 г. умерла его новорожденная дочь царевна Евдокия, в марте - его жена Мария Милославская, в апреле - один из сыновей, царевич Симеон, а в январе 1670 г. - объявленный наследником престола царевич Алексей. Объем дворцовых заказов Салтанова существенно сократился. Мастер получил возможность заняться назначенными к нему учениками, среди которых оказались, в частности, в будущем ведущие живописцы Оружейной палаты Иван Безмин и Карп Золотарев 12 .

Вторичная женитьба Алексея Михайловича на Наталии Нарышкиной в какой-то степени определила вследствие прозападнических настроений непосредственного окружения молодой царицы проявившийся в дворцовом и отчасти боярском обиходе интерес к западноевропейским формам быта и обстановки. Именно в это время происходит выявление многие годы накапливавшихся и усиливавшихся определенных тенденций в развитии прикладного искусства - внутреннего оформления и убранства помещений. Новые формы прикладного искусства и быта диктовались социальными сдвигами. В этом сложном и многостороннем процессе Салтанову предстояло сыграть значительную роль. В 1671 г. он получил возможность использовать свои познания художника-прикладника в новостроившихся палатах царицы. Салтанов выступил также одним из исполнителей и руководителем всех художественных работ. Находки мастера в оформлении интерьера новых видов мебели скоро вышли за пределы дворцового обихода и стали достоянием широкого круга зажиточных москвичей.

В московских домах уже в середине XVII в. явственно давала о себе знать тенденция многокрасочного оформления интерьера с использованием различных по фактуре и расцветке материалов. Эта тенденция в большей степени сказывалась в частных домах, нежели во дворцах, где продолжали преобладать стенные росписи, хотя и менявшиеся по характеру. Вместо открытого материала стен и потолков, будь то бревна или кирпич, стены затягивались тканью или иным материалом. С конца третьей четверти XVII в. в больших по размерам помещениях одинаковым материалом декорировались только две противоположные стены. Для остальных же подбирались другие материалы. Именно такой вариант интерьера разрабатывался Салтановым: "С дву сторон сукно красное, да в шти рамех писано по холстам розными краски, и два наугольника, обиты по стенам месты кожами золочеными". Писанные по грунтованному холсту обои становились одной из высоко ценимых специальностей Салтанова 13 . В отдельных случаях роль писаных "обрасцов" выполняли широко распространенные в Москве индийские и персидские ковры.

В оформлении потолков Салтанов отдавал предпочтение плафонным многофигурным сюжетным композициям. Сюжеты заимствовались главным образом из "священного писания". Так, в новых деревянных комнатах царицы Наталии в 1684 - 1685 гг. художник пишет "Приведение ко Ироду; приведение к Пилату; бичевание у столба; на лобном месте когда народ вопияху возми возми распни его; когда несет крест на Голгофу; положение во гроб; воскресение; сошествие во ад; отечество"14 . Среди работ, выполнявшихся Салтановым для дворцовых интерьеров, особое место занимали "расписанные красками по слюде окончины" 15 . Эта своеобразная интерпретация западных витражей и живописи на стекле появилась в Москве в годы, когда там работал Салтанов. Трудно связать распространение подобной моды конкретно с его именем, но деятельное участие художника в развитии этой своеобразной техники очевидно. Роспись по слюде и стеклу сочеталась с использованием цветных стекол, вставлявшихся в различных комбинациях в окна и в специальные наборные потолки, которые также проектировал Салтанов.

Если в Западной Европе художники, занимавшиеся оформлением интерьеров, обычно ограничивались именно этим видом работ и не имели отношения к производству мебели, то Салтанов занимался и тем и другим. К "убиранию покоев" он обратился с 1671 г., а проектирование и украшение мебели стало одной из ведущих сторон его деятельности через несколько месяцев после поступления в штат Оружейной палаты. Салтанрв оказался одним из основоположников собственно московского стиля в общеевропейских формах мебели, где обычная инкрустация, интарсия (инкрустация полированными кусочками дерева разных пород), прорезь заменялись сплошной живописной росписью. Живопись служит у Салтанова заменой, а в некоторых случаях способом имитации тех


12 Там же, ф 396, on. 1, ч. 9, д. 13001.

13 Там же.

14 Там же, оп 2, д. 963, лл. 118 об., 119.

15 Там же, оп. 1, ч. II, д. 15867.

стр. 212


видов материалов, приобретение и обработка которых были тогда затруднены в России. Для кровати XVII в., например, в Западной Европе была характерна широкая деревянная рама на ножках, с бортами и стойками для балдахина по углам. В немецких образцах использовалось ореховое дерево с богатой резьбой и вставками из зеркал или живописи на "исподе" балдахина. В московском варианте Салтанова кровать- это "рундук деревянной о 4-х приступах, прикрыт красками. А на рундуке кроватной испод резной на 4-х деревянных пуклях, а пукли на птичьих когтях; кругом кровати верхние и исподние подзоры резные, вызолочены; а меж подзоров писано золотом и расцвечено красками". От художника зависел и порядок, как "убирать" такую кровать. Обычно на матрац и клавшееся под подушки "зголовье" надевались наволочки рудо-желтого, а на подушки - пунцового цвета с обшивкой из серебряных или золотых кружев. Постель прикрывалась покрывалом из черного китайского атласа с цветной вышивкой. Насколько высоко ценилась кровать вводимого Салтановым "новомодного" убора, можно судить хотя бы по тому, что ее цена - 100 руб. - в 1,5 раза превосходила цену самых дорогих часов в фигурном футляре.

Характерно, что первые, выполненные собственно для дворцового обихода образцы быстро появились в домах не только наиболее состоятельных бояр из царского окружения, но (в упрошенном, удешевленном варианте) их начали продавать в торговых московских рядах. К концу века их можно было найти уже у москвичей средней зажиточности, например, у священника кремлевских соборов Петра Васильева или жильца того же попа, часовых дел мастера Якова Кудрина. Упомянутое обстоятельство относилось и к таким повсеместно модным в Европе типам мебели, как бюро- кабинеты, столы на резных подстольях, шкафы, кресла. Особую ценность для современников представляли те виды работ, которыми Салтанов был занят постоянно, - "выаспидить", "взчернить" или "раскрасить розными краски" отдельные предметы обстановки. От мастера требовалось достичь наиболее возможного сходства с широко распространившимся в Европе ввозным черным деревом, а также с мрамором, собственно аспидом, наложить на мебель позолоту согласно французскому образцу. Подобная рецептура вводилась впервые и только еще осваивалась местными мастерами.

Успех работ Салтанова при московском дворе, по-видимому, навел его на мысль окончательно обосноваться в русской столице. В связи с этим в апреле 1674 г. художник принял решение перейти в православие, а "за службу и крещение" просил дать ему дворянство и записать как дворянина по московскому списку при Оружейной палате 16 . Несмотря на беспрецедентность подобной просьбы со стороны художника, она была удовлетворена. Салтанов, ставший именоваться после крещения Иваном Богдановичем, с этого момента и вплоть до смерти возглавлял список живописцев Оружейной палаты 17 .

К середине 1670-х годов в положении И. Б. Салтанова наметились существенные перемены. К тому времени число живописцев в Оружейной палате сравнялось с числом иконописцев. Появилось много "живописных" учеников, основная масса которых находилась под наблюдением и руководством Салтанова. Это входило в его обязанности "надзорщика" над живописными делами, которые были переданы художнику после его включения в списки московского служилого дворянства, как и организационная сторона производимых Оружейной палатой работ. Салтанову было назначено огромное для того времени жалованье - 206 руб. годовых и 50 руб. дворцового корма. Следующий по списку и мастерству Иван Безмин получал за полгода 32 руб. 28 алтын 2 деньги, к которым ему только в 1679 г. было прибавлено 50 руб. дворцового корма.

Но 1676 - 1677 гг. оказались переломными для Салтанова не только в отношении его обязанностей. Признавая ценность декоративно-прикладных работ мастера и не отказываясь от них, окружение нового царя Федора Алексеевича особое внимание уделяет портретным работам. В октябре 1677 г. Салтанов получил заказ написать "ево великого государя персону золотом и краски в длину и в ширину по розмеру" 18 . Спустя три месяца художник получил не менее ответственный заказ - на "Распятие с предстоящими", где должен был изобразить Алексея Михайловича, царицу Марию и умершего царевича Алексея. Предложенное художником решение оказалось настолько удачным, что Салтанову пришлось неодно-


16 Там же, дд. 14943, 14952, 14956, 15250.

17 Внесение Салтанова в список московского служилого дворянства означало, что оклад ему стала выплачивать не Оружейная палата, а Приказ Новой чети.

18 ЦГАДА, ф. 396, оп. 2, д. 959, л. 223 об.

стр. 213


кратно повторять композицию, меняя лишь материал (медная доска, полотно) и состав изображенных лиц. Успех живописца был отмечен денежным вознаграждением с пометой: "За ево многие живописные дела". В марте 1678 г. Салтанов получил новый заказ - на "персону блаженныя памяти... Алексея Михайловича во успении" 19 .

Последующие годы отмечены в Москве увлечением живописью, особенно живописными стенными росписями. Каменные палаты царевен и деревянные комнаты царицы Наталии целиком покрываются росписями. В работе участвуют под руководством Салтанова 47 живописцев и учеников. Для каждого помещения характер и содержание росписи определялись вкусами владельца. Но всегда это были сюжетные многофигурные сцены, дополнявшиеся в виде обрамления орнаментальными мотивами. Такие же сюжетные сцены использовались для плафонной живописи - "подволок". Хотя подробной документации на отдельных исполнителей не сохранилось, очевидно, Салтанову принадлежали многие композиционные решения. Ему же принадлежат серия картин на евангельские сюжеты и роспись жилых комнат Н. К. Нарышкиной20 .

Со смертью царицы он, по сути дела, перестал заниматься дворцовыми заказами. Круг заказных работ, предполагавших участие художников, неизмеримо расширился по сравнению с теми, которые осуществлялись Оружейной палатой до XVIII века. Помимо царского двора и церкви, потребителем художественных работ становится государство в целом. Оно в лице своих все более многочисленных и приобретавших новую компетенцию учреждений делало заказы и наблюдало затем за их осуществлением. За Оружейной палатой утверждалась роль своеобразного административного центра, а Салтанов являлся руководителем этого разраставшегося и активизировавшегося учреждения. Он оформлял на улицах Москвы первые массовые зрелища - празднование побед русского оружия, писал вместе с другими художниками огромные панно. Салтанову Петр I поручил ведение архитектурно-строительных работ в столице. В 1701 г. ему предписывалось "быть в надзирании" начатого строительством в Кремле Арсенала и наблюдать параллельно за разборкой там же Стрешневского дворца21 . Работа Салтанова на строительстве Арсенала продолжалась 2 года. В 1703 г. в приходо-расходной книге Оружейной палаты появилась такая запись: "Февраля в 27 день по указу великого государя подьячему Андрею Беляеву выдать от прихода денег дворянина Салтанова Ивана жене его вдове Домне за многие мужа ее службы и непрестанные работы на поминовение души ево... окладу ево сто рублев" 22 4 Этим коротким упоминанием как бы подводился итог 36-летней работы армянского художника в России. Документы не сохранили нам никаких сведений относительно обстоятельств смерти художника. Что касается функций мастера23 , то по Арсеналу, надзору за художниками Оружейной палаты и выполняемыми ими работами они перешли к его ученику живописцу Михаиле Чоглокову, а в большей своей части были отнесены к компетенции вновь образованных затем учреждений, ведавших вопросами искусства или использовавших живопись на практике.


19 Там же, лл. 298 об. -300 об.

20 Там же, оп. 1. ч. 17, д. 27190; ч. 19, д. 30620.

21 Там же, оп. 2, д. 986, лл. 105 об., 125 об., 134 об.

22 Там же, д. 988, л. 83.

23 О развитии руководимой Салтановым системы организации живописцев см.: Н. Молева, Э. Белю тин. Живописных дел мастера. М. 1965; Н. М. Молева. Цеховая организация художников в Москве XVII-XVIII вв. "Вопросы истории", 1969, N11.

 

Опубликовано 13 июня 2017 года




© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.
Ваше мнение?