Музыкально-художественный образ (МХО) - важнейшая категория музыкально- эстетического анализа. Именно МХО служит центром притяжения, куда сходятся нити всех видов музыкального анализа. В определении МХО у музыковедов нет единства, и хотя все авторы подчеркивают способность МХО отражать действительность, развернутой его дефиниции не приводит никто. Одни упускают такие важные характеристики МХО, как целостность и эмоциональность (Ю. Кремлев), другие, делая чрезмерный акцент на его эмоциональной стороне, отграничивают эмоции от представлений, понимая последние как зримые, наглядные (А. Сохор). Одновременно заслугой А. Сохора является то, что он впервые в музыкальной науке представил МХО в виде "эмоционального образа действительности" [1, 24]. Л. Мазель определяет МХО как обобщенное отражение действительности, данное через конкретное, чувственно воспринимаемое явление, как единство объективного и субъективного, рационального и эмоционального" [2, 9]. В этом определении отсутствует не только предмет музыкального, но и вообще - художественного отражения. Для Н. Очеретовской МХО - это целостная интонационная система, результат отражения действительности в музыкальном искусстве, обладающий единством содержания и формы [3, 13]. Как философское, эстетическое понятие, такое определение МХО явно неудовлетворительно, так как в нем отсутствуют такие показатели художественности образа, как его целостность, эмоциональность. Ближе других подошел к определению МХО с эстетических позиций В. Ванслов. Под содержанием музыкального образа, справедливо замечает В. Ванслов, "мы подразумеваем отраженную в нем действительность эмоционально пережитую и идейно осмысленную композитором..." [4, 18].

Лишенное философской обоснованности, понятие МХО стало в музыкознании расхожим понятием, необязательность и неопределенность которого все более чувствуют музыканты. Отсюда в поисках понятий и терминов, способных заменить слово "музыкальный образ", музыковеды прибегают ? к словам типа "главная мысль произведения". "содержательная суть", "характер музыки" и т.п.

Одной из таких попыток найти понятие, способное интегрировать содержательные процессы в музыке, служит, введенное Л. Мазелем понятие художественное "открытие", которое автор, по сути, приравнивает

стр. 126

к "художественной идее", ее образно-эмоциональному содержанию [5]. "Художественное открытие", объясняя механизмы возникновения тех или иных художественных эффектов, одновременно не дает выхода в сферу "сущностей", в ту смысловую целостность, которая выводит содержание из области имманентных смыслов в область смыслов социальных. Поэтому художественное "открытие" Л.Мазеля не в состоянии заменить интегрированную целостность, имеющую эстетическое "звучание", каковой является понятие МХО ¹ .

Музыкально-художественный образ (МХО) как разновидность гносеологического образа

МХО как субъективный образ объективного мира представляет собой разновидность гносеологического образа и как таковой служит средством художественного познания мира. Познанием его делает то, что в МХО заключена отраженная и познанная композитором реальная действительность. Поэтому к МХО применимы требования, предъявляемые к гносеологическому образу.

МХО является идеально-материальным образованием, поэтому он может изучаться (как идеальное образование) не только философскими методами, но и (как материальное образование) методами естественных наук. МХО как чувственный образ полимодален - его целостная характеристика зависит от суммы ощущений - слуховых, а также (на основе синестезий) зрительных, тактильных и даже обонятельных. Так в МХО мы различаем яркость или приглушенность звучания, плотность или разреженность фактуры, теплые или холодные тембры, чеканные ритмы и т.п.

МХО - системное образование, его структура необходимо соотносится со структурой познаваемого объекта - реальной действительности. В этой системе компоненты (элементы) низших и высших уровней соотносительны.

Взаимодействие компонентов определяют внутренние свойства МХО как системы, а свойства, определяемые взаимодействием системы (с ее компонентами) с внешними объектами понимаются как внешние свойства. Отсюда происхождение известных понятий "внутренней" и "внешней" формы музыкального произведения.

Музыкальное произведение, его образ имеет общественное предназначение, "повернуто" к слушателю различными гранями заключенных в нем содержательных смыслов, которые образуют познавательное,

1 Автор считает художественное "открытие" (непременно в кавычках) понятием, удобным для музыковедческого анализа музыки в целях раскрытия закономерностей в сфере художественной формы и содержания, имманентных именно для музыкального искусства.

стр. 127

коммуникативное, воспитательное и т.п. содержание. В структуре содержание МХО ясно различаются предметность и эмоциональность. Предметность включает в себя слышимые, видимые и осязаемые черты внешнего мира, воплощающие образы природы, человеческие портреты и характеры, мир людей в его эстетическом значении для композитора, включая и отображение собственного внутреннего мира и мира других людей с его конфликтами и страстями.

Психическое отражение в отличие от отражения в неживой природе характеризуется кроме гносеологического также семантическим отношением, имеющим две модификации - предметность (присуща чувственному образу) и идеальность (присуща мысленному образу). В музыкальном анализе семантическое отношение представлено операцией по установлению связей музыкальных средств с отображаемой в музыкальном произведении действительностью, выявлению их образного значения на уровне элементов (компонентов) музыкальной речи. Таким образом, идеальное (частичная образность) здесь слито с психическим в его чувственной конкретности, представленной внешней и внутренней формой.

В музыкальном анализе выявление характера образного содержания непременно включает в качестве непременного условия семантико-синтаксический подход, в котором слиты соответствие качественной и количественной характеристик образа и оригинала, а также соответствие структуры образа структуре оригинала ² .

Поэтому оценка степени содержательности, или смысловой информативности образа- произведения есть оценка не только семантического отношения, но и всех характеристик образа, т.е. является комплексной, в центре которой находится структурная и семантическая характеристика. Адекватность же образа предмету в области теоретического научного познания конкретизируется в понятии истинности, чему в художественном познании соответствует художественная правда.

2 Семантико-синтаксический подход к анализу музыки блистательно представлен в работах В. Медушевского (см.: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки М., 1976 и др. работы). См. такжеТерентьев Д.Г. Взаимовлияние синтаксиса и семантики. Киев, 1983: Евдокимова А.А. Основные аспекты содержания музыки (к проблеме способ отражения). Л., 1987; Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка. Л., 1986; Юдин И.Н. Эстетико-психологические аспекты выразительности музыкального ритма. Киев, 1982.

стр. 128

Музыкально-художественный образ как единство объективного и субъективного, эмоционального и рационального

Объективное в образе - содержание сознания познающего; субъективное же в нем - "это тот присущий только данному субъекту способ оценки и толкования, который является постоянной составляющей сознания" [6, 88]. Объективное начало в образе носит пассивный характер. Активным началом в МХО является субъективное, но даже в лирическую миниатюру, в которой композитор изливает свою душу, обязательно опосредованно вторгается жизнь с ее явлениями, событиями, процессами - словом, здесь сама объективная действительность, существующая внехудожника, отражается, познается им, составляет объективную основу художественного образа.

Одновременно в музыкальном образе в качестве субъективного начала всегда присутствует личность автора во всем многообразии своих индивидуально- психологических и общественных свойств, во всей своей неповторимости - суровая и добродушная, ироничная или трагедийная.

Субъективное в творческом процессе проявляется многогранно. Индивидуальность композитора сказывается в преимущественном выборе им вида и жанра произведения, в творческой манере, выборе интонационных средств, в направленности на воплощение природной или социальной действительности и т.п. Но субъективное в ХО это и преимущественное отношениехудожника к отображаемому, его гражданская позиция, его оценка; это то, что он утверждает как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, по поводу чего он страдает, над чем смеется, что отвергает.

Всякое произведение искусства является художественным отражением и познанием действительности. Процесс такого познания опосредован мыслительной деятельностью художника. Композитор, сочиняя романс, осмысливает звучащий материал - выбирает лад, тональность темп и т.п., прочитывает поэтический текст, оценивает его, продумывает варианты своего музыкального "встречного ритма", наконец, вживается в текст, выбирает одни и отбрасывает другие художественные средства. Здесь также сознательные поиски стиля, жанра, способов материала для воплощения идеи, инструментария, других, средств, а также структуры произведения и т.п. Этот поиск окрашен эмоциональными эффектами, носящими интеллектуальныйхарактер типа "то - не то", "подходит - не подходит" и т.п., играющими роль обратной связи (регуляторные эмоции). Здесь эмоциональное начало связано с художественной оценкой формыТаким образом, рациональное и эмоциональное являются непременными компонентами МХО как процесса, слиты в нем. В музыке,

стр. 129

которая оперирует преимущественно звуками, эмоциональное начало в МХО чрезвычайно многообразно. Здесь также и действие необычности средств выразительности и формы, их новизны, вызывающей интерес у слушателя, а также разнообразие эмоциональных эффектов, вызываемых средствами выразительности - ритмических перебоев, тембровых контрастов, нагнетания напряженности и спадов и т.д., и т.п. Здесь и ответная реакция слушателя на воспринятую образную целостность в виде эмоций, имеющих интеллектуальную, этическую или эстетическую окраску, а также катарсис - целостная эмоция, сопровождающая воплощенное и воспринятое в ХО содержание, выражающаяся в виде духовного потрясения и преображения, очищения.

Можно поэтому утверждать, что эмоции воспринимающего, его непосредственный отклик, заранее, предусмотрены, запрограммированы и "закодированы" творцом в художественном образе, являются его неотъемлемой частью. Если произведение не вызывает эмоционального отклика у культурного слушателя, бессмысленно говорить о восприятии художественного содержания, о художественном познании.

Музыкально-художественный образ как единство содержания и формы

Будучи формой отражения действительности в музыке, МХО сам представляет нерасторжимое единство содержания и формы. При всей своей неповторимости содержание и форма - разные стороны ХО, их роль неодинакова, а отношение между ними противоречиво. Содержание включает в себя жизненное содержание (тема произведения) и отношение ней художника, его оценку изображаемых явлений, его чувства, выраженные в произведении, и сверхзадачу, поставленную художником, - определенное эстетическое воздействие на людей (целевая установка). Жизненное содержание МХО можно еще назвать предметно-историческим содержанием, поскольку предметность представлена в образе не просто в виде застывшей данности, процессуально, в движении, исторически обусловлено.

Содержательные срезы МХО включают в себя содержательность, связанную с общественным предназначением искусства, возникающим на базе исторически изменчивой эстетической потребности. Так образуются социальные функции музыкального искусства, несущие на себе познавательное, коммуникативное, идеологическое, воспитательное и т.п. содержание. Культурно-исторический план содержания МХО, обладая максимальной обобщенностью, связывает воспринимающего с эпохой, ее культурным обликом. Механизмом перенесения в эпоху служит художественный стиль эпохи, стилевая манера того или иного художника, стилевые признаки вообще.

стр. 130

Форма в целом выступает как способ воплощения содержания и по этой причине не может быть оторвана от него. При теоретическом анализе форма и содержание расчленяются, живой образ произведения исчезает, разлагаясь на его составляющие части - материал (звуки, ритмы, тембры, гармонии и т.п.), потерявший целесообразную связь и скелет формы - конструкцию, из которой ушла жизнь - образное содержание.

Отношение содержания и формы в МХО диалектически противоречивы. Идея (как ведущий компонент содержания) обладает побудительностью и осуществляет выбор материала и его компоновку, в этом ее примат. Но для творца субъективно на первый план выдвигается момент поиска средств, формы, логики произведения. Об этом неоднократно говорили сами художники (Н. Римский-Корсаков, И. Стравинский, Ст. Лем и др.). Автор подбирает средства, способы их связи, в результате возникает определенное новое качество - целостное содержание, образ. Если оно (в связи с идеей-замыслом) не удовлетворяет творца, поиск в сфере формы продолжается. Нет ли здесь противоречий? С одной стороны, развитие музыкального искусства в историческом плане предстает в виде беспрестанной борьбы новых социальных идей с консервативным способом организации музыкального материала - формой. С другой - противоречие здесь разрешается путем сбрасывания отжившей формы. Так, героико- революционная музыка Бетховена потребовала иных мелодий, ритмов, гармонии, самих масштабов его симфоний в сравнении с симфониями Гайдна и Моцарта.

Форма сама тяготеет к "самодвижению". Меняется материал искусства, технические приемы, возникают новые способы организации языка, основанные на взаимопроникновении искусств. Возникают новые возможности в области художественного отражения действительности, рождая новые идеи. Так, импрессионизм не отменил глубокого человеческого реалистического искусства его предшественников в области живописи и музыки, а открыл новый, восхитительный мир пленэра, раздвинул эстетические возможности самого цвета и звука. Здесь форма оказывается более активной, ведущей, но не служит самоцелью. Цель здесь - в открытии нового содержания и уместность или неуместность тех или иных приемов в области формы так или иначе проверяются качеством нового содержания. Возникает, таким образом, возможность борьбы противоречий содержания и формы в рамках их единства. В процессе развития искусства те или иные содержательные уровни постепенно теряют свое "сигнально- заводящее" (Ю. Филипьев) действие и становятся кирпичиками формы или отбрасываются как штампы.

Для понимания диалектических отношений между содержанием и формой следует представить произведение-образ в виде системного

стр. 131

объекта, различные уровни формы которого могут оказаться в соотношении особенного и общего. То, что было на одном уровне формой, на другом (в другой системе) может выглядеть содержанием.

Это можно проследить на примере жанра. Хотя жанр по преимуществу - формальное образование, ему присуще также и содержательное начало. Поясним это. Возьмем, например, хотя бы скерцо-марш шестой симфонии Чайковского. Симфонический марш как самостоятельный жанр обладает емким содержанием. Здесь, понятие "марш" имеет значение формы. Но в симфонии Чайковского марш-скерцо - это часть четырехчастного сонатного цикла и имеет значение именно части целостного художественного образа, симфонии, в содержании которого маршу-скерцо отведено определенное место в симфонии (третья часть). Здесь марш-скерцо выступает со стороны общего содержания со своей концепции. Таким же образом, и любой интонационный элемент музыки может быть представлен как со стороны содержания, так и формы. Примером единства содержания и формы на уровне микроанализа может служить в музыке интонация, несущая на себе элементарный образ.

Понятие музыкально-художественного образа (МХО)

Представления включают в себя не только предметное качество, свойственное ощущениям и восприятиям, но и их эмоциональный тон (как перцептивного характера, так и возникающий на высшем психическом уровне отражения на основе ценностных, эмоциональных отношений разного рода), поэтому художественные представления должны необходимо включать в свою дефиницию фактор эмоциональности. Кроме того, МХО должен проявить себя как коммуникант, способный определенным способом воздействовать на реципиента. Это воздействие должно быть концентрированным, суггестивным, целенаправленным, подчиненным некой идее, а это возможно лишь в случае структурной целостности МХО, где структура организует подобную направленность этого воздействия на слушателя. Таким образом, целостность как единство структуры и функции, содержания и формы - непременное условие подлинной художественности МХО. МХО как разновидность художественного образа включает в свое определение как все сущностные характеристики последнего, так и свои особенности. Особенные черты МХО вытекают из характеристик музыкального искусства, представляющего собой динамическую систему, где структурно схваченные пространство и время, находящиеся в единстве, составляют ее имманентные, отличные от других искусств черты. Другие отличительные черты музыки выражаются в ее интонационности. Интонация представляет

стр. 132

собой структурную ячейку музыкальной речи, в которой "схвачено" эмоционально окрашенное художественное представление о действительности, обладающее качествами содержания (представимость) и формы (динамичность, свойственная эмоциям). Поэтому можно определить музыкально-художественный (или просто - музыкальный) образ как структурно упорядоченное, целостное и эмоционально окрашенное представление о реальной действительности осмысленное творцом в свете эстетического идеала и выраженное интонационными средствами музыки ³ . Характеристики музыкального образа необходимо включают в себя также направленность формы на слушателя, единство образной идеи и ее воплощения, степень реалистичности, художественную убедительность, новизну, неповторимость, принципиальную неисчерпаемость и др.

С содержательной стороны музыкальный образ характеризуется областью отображения явлений действительности (природа, мир людей), идейной направленностью, степенью конкретности или обобщенности, психологической углубленности, стилевой, жанровой, национальной определенностью и т.д. В музыкальной теории утвердились понятия "образ-замысел", "образ-произведение" (объективированный образ) и образ произведения.

Различают композиторский образ-замысел, который реализуясь в средствах музыки, становится образ-произведение. Именно с ним и взаимодействует исполнитель. Работа над интерпретацией образа-произведения приводит к появлению исполнительского образа, который будучи в свою очередь воспринятым слушателем, становится теперь уже слушательским образом.

Существует два типа распознавания художественного образа в музыке: интуитивный и аналитический. Интуитивный предполагает целостность художественного представления об отраженной в музыке действительности, охват произведения как целостного художественного организма. При втором типе распознавание образа внутренне расчленено, здесь велика роль рациональных моментов музыкального мышления. У слушателя-немузыканта преобладает интуитивное восприятие художественного содержания музыки, у музыкантов оно синтетическое, при котором аналитические моменты углубляют и расширяют рамки восприятия, обогащают его интуитивную основу.

Целостный музыкальный образ характеризуется единством содержания и формы. Со стороны содержания МО характеризуется:

- единством художественной идеи и ее воплощения;

3 Возможно другое, более емкое определение: МХО есть целостное художественное представление о реальной действительности, выраженное интонационными средствами музыки.

стр. 133

- областью отображения явлений действительности (природа, мир социальных явлений, внутренний мир человека);

- идейно-эмоциональной направленностью (воплощение общечеловеческих, классовых, национальных и т.п. интересов и идеалов);

- степенью психологической углубленности, полнокровия, яркости воплощения идеи- замысла и т.д.;

- степенью художественной убедительности, неповторимостью;

- принципиальной неисчерпаемостью;

Со стороны формы МО характеризуется:

- структурной расчлененностью и упорядоченностью, целостностью;

- степенью конкретности или обобщенности;

- направленностью формы на слушателя.

Область отображения явлений действительности как важнейшая характеристика музыкального образа представлена миром природы и миром людей. Мир природы воплощает не только "неживой", но и живой мир, реальный и сказочный. Мир же людей отображается в МХО благодаря отображению не только социума с его многообразными социальными проблемами, но и отдельно взятого человека с его внутренним миром и внешними чертами. Внутренний мир представлен в МХО неизмеримым богатством интимных, глубоко личных раздумий и переживаний, а внешние черты отображены в действиях человека, его поведении, темпераменте и характере. Музыка "изображения" и музыка "выражения"... В этом вопросе до сих не утихают споры: что считать музыкой изображения, а что - выражения. Окончательно запутан этот вопрос Ю. Кремлевым, посчитавшим, что "художественный образ всегда (курсив мой. - Г.В.) связан с изобразительностью" только на том основании, что не может быть художественного образа без "внешней конкретизации содержания" (7,10 и др.). Ю. Кремлев неправомерно придает термину "изображение" характер, который присущ терминам "отображение", "воплощение". Отсюда смешение понятий, ведущее к размыванию познавательных границ музыкального искусства.

Что изображается в музыке? Природный мир, куда включен и сам человек в его предметах, явлениях. Как изображается? - благодаря мимезису подражанию, ассоциациям. Что выражается в музыке? Внутренний, интимный мир личностных переживаний, жизнь общества. Как выражается? - путем отображения логики событий, предметов, эмоций. В первом случае слушатель как бы наблюдает художественно воплощенный мир со стороны, во втором - живет в нем, переживая его как свое личное, с ним самим происходящее, как интимное размышление о нем. Но в произведении присутствует и сам автор ("перенесение на автора"), который выражает через систему образов свое собственное авторское

стр. 134

эмоциональное отношение к миру, воплощенному в ХО. Вот здесь "выразительное" и "изобразительное" начала смыкаются, но по-другому, чем это представляется Ю. Кремлеву.

Мир людей в МХО воплощается через отображение: 1) психических состояний (созерцание, раздумье, размышление, воспоминание, лирическое излияние); 2) черт личности (темперамент, характер, волевые качества), составляющих ее психологический портрет; 3) социальных конфликтов разных видов; 4) этической сферы (образы добра и зла; отображение мягкости и жесткости, сердечности и суровости) и т.д.

Выражение психических состояний происходит через многообразную гамму переживаний, которые в свою очередь имеют знак (активные - стенические или пассивные - астенические эмоции) и полюсность - эстетическую окрашенность (+) или (-). Так, например, печаль есть астеническая эмоция, эстетически отрицательная, а восторг - эмоция стеническая, положительно окрашенная. Чаще же в музыке (как и в искусстве в целом) воплощаются смешанные состояния и эмоции, о которых еще сказал А.С. Пушкин: "мне грустно и легко, печаль моя светла".

Образное содержание музыкального произведения обобщенно раскрывается через стиль и жанр. Стиль музыки переносит слушателя в ту или иную эпоху с ее чертами, социальной психологией. Так, Шуман в "Карнавале" воплощает образ Шопена через фактуру, присущую ноктюрнам Шопена, а Чайковский в опере "Пиковая дама" в пасторали "Верность пастушки" воссоздает дух екатерининской эпохи. Многие жанры имеют свой более или менее определенный круг образной выразительности. Так, полонезу присуща торжественная приподнятость, приобретающая то скорбно- патетические черты (в полонезе ми-бемоль минор Шопена, то героико-триумфальные (в полонезе ля мажор). Аналогично дело обстоит с жанром колыбельной, ноктюрнами, скерцо и т.п. Таким образом, жанровое содержание неразрывно связано со всей областью эстетических чувств, через которое оно и получает свое обобщение. Отсюда говорят о содержании трагедийном, драматическом, героическом, лирическом, комическом, сентиментальном и др.

Жизненное содержание в МХО может быть обобщенным или конкретным. "Обобщение через жанр" (А. Альшванг) - наиболее типичный и яркий случай художественного обобщения. Так в ариях типа "ламенто" обобщены жалоба, страдание. В так называемой чистой музыке жизненное содержание предельно обобщено. Борьба добра и зла, любви и ненависти и т.п., а также отвлеченные философские идеи конкретизируются во всей ткани звучащего произведения, благодаря комплексной выразительности всех компонентов музыкальной речи, всей зкуковой структуры.

Уровни обобщения жизненного содержания в симфониях и сюитах неодинаковы. Яркости, весомости воплощения в музыке идей соответствует

стр. 135

не просто сложность языка, использованных средств, а степень художественного обобщения, приводящая к выпуклости, яркости художественного образа.

Понятие "конкретность" в музыке часто соотносят с образной убедительностью, реалистичностью. Другое толкование этого слова связано с музыкой, насыщенной предметной образностью, вся область программной музыки, которая действительно отличается большой предметностью, жизненной конкретностью. Но лишь в соединении с высоким уровнем художественного обобщения (симфония N II "1905 год" Д. Шостаковича) конкретность поднимается на высший уровень художественности. Другой важнейшей характеристикой МХО является его целостность. МХО - это целостное представление о действительности, имеющее некое эмоционально окрашенное содержание, вполне определенную структуру, отграничивающую МХО во времени, т.е. определенные временные границы. Эти границы зависят от сложности ХИ, ее исчерпанности, завершенности. Таким образом, целостность характеризует МХО со стороны процессу альности. С другой стороны, целостность - показатель исчерпанности самой ХИ, самодостаточности, приведения формы и содержания к необходимому художественному равновесию, гармонии. Целостность МХО - факт свершившегося, нашедшего свое выражение художественного познания, обнаружения художественной "истины", когда вместо разрозненных "кирпичиков" художественного опыта выступает новое качество - художественно схваченный образ действительности в его объектно-субъектном бытии, ставший "замещением" (Г.Л. Ермаш) этой действительности.

В музыковедении вопрос о целостности МХО, по сути, еще не ставился, как не стоит вопрос о самом музыкально-художественном образе. Решение этого вопроса традиционно поднимается вопросами целостности произведения как материального объекта. У Н. Очеретовской, Л. Мазеля и других музыковедов "целостный анализ" музыкального произведения вовсе не означает анализа целостности МХО произведения. Е. Назайкинский считает целостность музыкального образа метафорой и почти совсем не уделяет этой важнейшей характеристике МХО внимания. Подобным же образом у А. Мухи в его книге "Процесс композиторского творчества" для понятия "целостность" МХО места не нашлось, как не нашлось его и в работах В. Медушевского ⁴ .

Проблема целостности произведения искусства (уровень структурной целостности) - целостности ХО (уровень единства, целостности

4 Мазель Л. Статьи по анализу музыки. М., 1982: Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. Л.-М., 1985: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. В. Медушевский (работы разных лет); Муха A. Процесс музыкального творчества, Киев. 1979.

стр. 136

образно-эстетических смыслов) имеет несколько аспектов, включает или затрагивает, как справедливо замечает Е. Волкова, -"широкий и сложный круг других проблем, решение которых под силу лишь немногим исследователям" [8, 216]. Вопросами целостности художественного произведения занимаются теория систем, эстетика, искусствоведение, психология. Ввиду всеохватности данной проблемы, следуя целям и логике данного исследования и в силу преобладания в нем деятельного подхода, мы выбираем при решении вопроса целостности МХО его психологическое решение, когда МХО предстает как движущийся во времени и пространстве, имеющий свою логику психический процесс, управляющий становлением формы и содержания, их единством.

Как говорилось выше, логика музыкальной формы, содержит в себе эмоциональную логику. Это позволяет логику музыкального процесса представить как логику приведения всех содержательных смыслов к единому знаменателю - общему катарсису как эмоциональной основе целостного МХО. Структурная сложность и многослойность произведения должна иметьединый смысл, совпадающий с "единством произведения как целостной эстетической реальности" [9, 101]. С этой мыслью Г.А. Ермаш нельзя не согласиться. Этот "единый смысл" находит опору в звучании "той единой, все определяющей эмоции, которая лежит в основе, полифонии всей многогранной композиции" [10, 341]. Как же возникает подобное эмоциональное единство, целостность в музыке? ⁵ . Попробуем рассмотреть процессы, приводящие к эмоциональной целостности МХО с позиций психологии эмоций ⁶ . Целостность МХО в эмоциональном плане выявляется через динамическое взаимодействие, единство противоречивых начал внутри характера.

Взаимодополняющее взаимодействие, приводящее через преодоление контраста к целостности образа - один из простейших, но действенных механизмов художественности в музыке. Здесь возможны контрасты типа "сдерживание - освобождение", "сомнения - догадка", "отчаянье-надежда", и другие на основе контраста лада (минор-мажор) темпа (медленно-быстро), жанра (песня-танец). Подобные

5 Л. Мазель в своей книге "Вопросы анализа музыки" (М., 1978) подробно приводит анализ целостности композиции фильма "Броненосец Потемкин", сделанный С. Эйзенштейном в его статье "Органичность и пафос в композиции фильма "Броненосец Потемкин"". Можно было ожидать, что сам Л. Мазель использует метод анализа целостности, найденный гениальным режиссером для анализа целостности, музыкального произведения. Но этого не произошло.

6 Поскольку целостность ХО представляет емкую многоаспектную проблему, по- стольку автор данной работы выбирает один из аспектов проблемы - динамический, позволяющий обнаружить тесную связь структуры с эмоциональным компонентом смысла МХО Отсюда в качестве .метода избирается психологический подход.

стр. 137

оппозиции и создают психологическую основу музыкального катарсиса, где переходы от пассивного состояния к активному, от сдерживания - к освобождению носят глубоко сущностный,смысловой характер, как психологическая основа многочисленных личностных и социальных колдизий. Подобные оппозиции лежат в основе создания двухчастных композиций типа АБ. Переход от горестного размышления к героическому порыву воплощен в арии Руслана - "О, поле, поле..." из оперы "Руслан и Людмила" М.И. Глинки; переход от тягостных сомнений к уверенности - в ариозо Лизы "Откуда эти слезы..." во II картине оперы "Пиковая дама" П.И. Чайковского, смена образов страдания светлым идеалом в его же 6 симфонии (главная и побочная партии в экспозиции первой части). Печаль и радость, сомнение и уверенность, смирение и порыв и т.д. - все это имеющие катартический характер переходы из одного качества в другое, появление в итоге нового образного смысла, не сводимого к его составляющим компонентам. В указанных оппозициях осуществляется акт художественного познания, где одно познается через другое и где контраст состояний составляет главное условие возникшей структурной и образной целостности. Последнее есть выражение некой гармонии как проявление закономерностей космического порядка, высшей целесообразности (гармония миропорядка). Поэтому в структуре АВ нет противоречия, а есть взаимодополнение, когда, например, мужское начало дополняет женское (и наоборот), а структурный хаос, беспорядок (речитатив) сменяется порядком (ария).

Конфликтное взаимодействие в музыке обнаруживает себя в момент сближения противоречивых начал, между которыми возможно разрешение по различному сценарию. Так, конфликтное противостояние образов А и В находит свое разрешение в трехчастной композиции типа АВА (АВА), где ход АВ носит логически характер вопроса, а ВА - ответа. Кроме того, ход АВ ведет к появлению эмоционально неравновесных элементов в становлении образа, воспринимается субъективно как возникновение аффективно окрашенного противоречия, напряжения, содержащих в себе стремление к разрешению (что и достигается появлением репризы А'). Здесь два эмоциональных толчка: первый возникает при составлении А и В (в случае если В носит экспозиционный характер), сопровождаемый отрицательными эмоциями, состоянием выжидания ("чувство ожидания"), стремление восстановить утраченный порядок; второй эмоциональный толчок возникает при переходе к репризе (ВА'), эмоционально положительно окрашен. Возникает своего рода триада: равновесие - неравновесие - равновесие, возникает схема АВА'. Композиторы зачастую прибегают к усилению в В хаотических, неравновесных элементов ("развивающая" середина), где разливается

стр. 138

тематизм А. Наступившие изменения в репризе (А') - показатель взаимовлияния А и В (А' изменилось под влиянием В) ⁷ .

Трехчастная репризная композиция, таким образом, обладает гораздо большими художественными познавательными возможностями, чем двухчастная форма АВ. В ней отражены черты реальных, жизненных противоречивых взаимодействий. Так, духовные контакты личностей не проходят бесследно для каждой из них. "Притирание" характеров в семьях происходит по тому же алгоритму и заканчиваются по-разному: 1) взаимопроникновением черт друг в друга, 2) растворением слабого характера в более сильном, 3) невозможностью взаимопроникновения, взаимопонимания (драматический вариант), в пределе ведущее к отчуждению, разрыву и т.д. В политической жизни государств также могут возникать '"репризные" элементы: откат от рыночной экономики (А) в сторону социалистической (В) и вновь возвращение к рынку, но уже на другой, обогащенной новым опытом основе (А') ⁸ . Очевидно, что уровень познавательного проникновения в сущность явлений здесь неизмеримо более высокий, что и обеспечивает преобладание в музыке репризных форм над нерепризными. Гармония здесь обнаруживает более сложный характер, является фактором более высокого уровня отражения и познания действительности.

Динамическое развитие свойственно безрепризной композиции типа АВС. Такова, например, композиция сонаты до диез минор ("Лунная") Бетховена. В ее образном строе и конструкции воплощены мучительные поиски личности и обретения ею гармонии в действии, борьбе. Это гармония борца, она выражается не в примирении, успокоении, а напротив, в переходе от пассивной созерцательности к активности, от сомнений и нерешительности к ясности намерений, в решительном, полном внутренних драматических исканий, волевом акте. Путь, который здесь проходит художественная идея, прежде чем воплотиться в целостном художественном, эмоционально насыщенном представлении, можно схематично выразить в виде перехода (катартическая категория) от созерцательной мечтательности, овеянном горестными предчувствиями (I часть), через беспечную улыбку, полную девичьей мягкости и легкого кокетства (II часть) - к мужественному порыву, несокрушимой воле, утверждению силы человеческого духа. Аналогично от печального размышления к воспоминанию, насыщенному образами любви и далее - к страстному протесту, крику раненной души - таков путь становления целостного ХО в романсе "Забыть так скоро" П.И. Чайковского. Итог развития - кода звучит как безнадежное примирение с судьбой, выпавшей на долю "героини" романса. Гармония (примирение с судьбой) выступает здесь в качестве категории, выражающей эстетическое содержание структурной и образной целостности, единства формы и содержания.

7 Здесь не рассматриваются другие варианты отношений тематических элементов внутри простой трехчастной композиции.

8 Некоторые говорят о "принципе маятника", но это всего лишь наглядная аналогия.

стр. 139

Разительное сходство динамического развития, его фаз в трагедии и вариационной формы в музыке. В трагедии "перелом" (катартический момент) происходит в зоне "золотого сечения". Это форму использовал Сергей Эйзенштейн в своем фильме "Броненосец Потемкин". Сцена у трупа матроса Вакулинчука служит переломным моментом всего развития в фильме, после чего начинается действенный подъем. То же самое происходит в вариационной форме у Моцарта в первой части сонаты ля мажор. Здесь все в той же зоне "золотого" сечения - резкая смена лада (минор), эмоционального модуса вообще, вслед за чем следуют вариации, т.е. "освобождающего" характера (катартический эффект). И здесь форма устремляется к целостному эффекту, катарсису, который можно определить как жизнеутверждение, бурление юных сил, оптимизм. И здесь гармония структуры есть инобытие гармонии образного содержания.

Приведение эмоциональной палитры произведения к некоему динамическому равновесию - важнейшее условие его художественного совершенства. Эмоциональное равновесие выступает в роли гаранта целостности МХО (и наоборот), необходимым условием его внутренней гармонии ⁹ .

Таким образом, в процессе музыкального развития, приводящем к структурной целостности как к инобытию гармонии, прослеживается некая эмоционально- динамическая логика: если музыкальный (как психический) процесс начинается от "нулевой" отметки, то его движение идет по нарастающей (в виде волнистой линии) к кульминации, за которой следует (также волнообразно) спад, успокоение ¹⁰ . Это типичный случай для одночастных построений. В том же случае, когда процесс начинается с кульминации, то все последующее движение подчинено одной цели - эмоциональному уравновешиванию. Подобная закономерность присутствует и в сонатном цикле, где построение частей подчинено все той же закономерности - созданию динамического равновесия. Складывается впечатление, что в поисках образной целостности, гармонии композиторы интуитивно следуют принципу суммы активных и пассивных движений в качестве условия эмоционального равновесия формы ¹¹ .

9 Эмоциональное равновесие здесь понимается как гармония, вызванная некой художественной идеей, достижение которой и определяет структуру эмоциональных компонентов содержания и формы.

10 Такова типичная картина эмоциональных процессов по крайней мере, в драматургии Л. ван Бетховена, П.И. Чайковского, Ф. Шопена и многих других композиторов.

11 Автор признает гипотетичность высказанных мыслей, которые нуждаются в проверке на музыкальном материале. К сожалению, не существует методики подобной проверки, а интуитивные догадки в этой области не могут быть доказательством высказанных предположений как бы ни казалась очевидной их истинность. Понятно, что проблема целостности МХО не может быть сведена к закону эмоционального равновесия, хотя, по нашему убеждению, должна учитываться при определении критериев художественности музыкальной формы, содержательности самого ХО.

стр. 140

Литература

1. Сохор А . Музыка как вид искусства. М., 1961.

2. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

3. Очеретовская Н. Об отражении действительности в музыке. Л., 1979.

4. Ванслов В. Об отражении действительности в музыке. Очерки. М.,1953.

5. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.,1974.

6. Горанов Т. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1979.

7. Кремлев Ю. Выразительность и изобразительность в музыке. М., 1962.

8. Волкова Е. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.,1988.

9. Ермаш Г. Искусство как мышление. М., 1982.

10. Эстетика. Словарь. М., 1989.