Порталус \\ Научная библиотека

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА есть новые публикации за сегодня \\ 25.03.17

МУЗЫКА И ЗРЕЛИЩА В РОССИИ XVII СТОЛЕТИЯ

Дата публикации: 06 января 2017
Автор: Н. М. МОЛЕВА
Публикатор: Александр Павлович Шиманский
Рубрика: МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Источник: (c) http://portalus.ru
Номер публикации: №1483655526 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


Н. М. МОЛЕВА, (c)

найти другие работы автора

Музыкальный и драматический театр, инструментальная музыка, вокальное искусство... Их место в развитии русской культуры XVII в. уже определено. Зарождение драматического театра связывается с постановками "школьных" драм С. Полоцкого труппой пастора Грегори в 1670-х годах при дворе Алексея Михайловича. Музыкальный театр появляется также в придворных кругах, но уже в петровские годы. И если мастерство инструменталистов представляли заезжие иностранцы, о чьем влиянии на русскую музыку трудно говорить из-за случайного характера их подбора и кратковременности пребывания в России, то вокальное искусство - это церковное, собственно богослужебное пение с характерным для него тяготением к унаследованным от средневековья формам. Воздействие церковного догматизма особенно отрицательно сказывалось на оценке церковными и светскими властями искусства скоморохов. Но именно они представляли на протяжении всего столетия народное искусство, в котором, хотя и в ограниченной степени, содержались элементы всех будущих его видов: театральных представлений, пения, танца, игры на музыкальных инструментах, пусть ими были только гусли, рожок и бубны. Антипод придворной культуры - скоморохи подвергались постоянным церковным и административным преследованиям, ставившим их как бы вне закона. Пристрастное отношение церкви к искусству не подлежит сомнению. И тем не менее последние архивные изыскания дают основание для внесения некоторых поправок в эту оценку.

Несколько лет назад в Рукописный отдел Государственной библиотеки имени В. И. Ленина поступила в дар от Национальной библиотеки Чехословацкой Социалистической Республики рукопись "Жизнь и путешествия Филиппа Балатри, уроженца города Пизы". Мемуары этого итальянского певца касались его пребывания в России в 1698 - 1701 годах. Балатри был привезен сюда из Италии обучавшимся там П. А. Голицыным и уехал вместе с ним, когда тот получил назначение на пост посла в Вену. Юный возраст, в котором Балатри оказался в слишком непохожей на его родину стране, незнание языка, а также тот факт, что мемуары были написаны много лет спустя - в 1725 - 1732 гг., обусловили определенную "экзотичность" его писаний. Но некоторые бытовые зарисовки Балатри представляют определенный интерес. С одной стороны, певец утверждал, что в московских домах он не встречал музыкальных инструментов, даже популярных в Европе клавесинов и спинетов, а единственный орган, который он видел, был очень небольшим. С другой - и это поразило его самого, - слушатели явно были подготовлены к восприятию сложных современных вокальных произведений, разительно отличавшихся от церковной музыки. Поэтому делать скидку на "варварскую" страну ему в выступлениях не приходилось. Кстати, среди слушателей и ценителей его таланта находились и священники. Оговорка Балатри о существовании в России множества превосходных хоров не снимала возникавшего противоречия, поскольку имелись в виду два различных вида музыки и пения, условно говоря, западноевропейский светский и русский церковно- православный.

И при этом Балатри не преувеличивал. Его мнение подтвердили несколькими десятилетиями позже другие итальянские певцы, которые были приглашены в Россию для исполнения сольных партий в огромном оперном театре на 3 тыс. мест, сооруженном на Красной площади в Москве в первые годы правления Анны Ивановны1 . Кроме певцов, в их небольшую группу входили дирижер-композитор и несколько музыкантов. Хоровые же партии в театре исполняли русские певчие. Иностранные гости высоко ценили культуру их исполнения и отмечали, что церковные певцы совместно с итальян-


1 См. Н. Молева. Театр на Красной площади. "Советская музыка", 1966, N 6.

стр. 143


скими солистами создавали удивительно стройный ансамбль. Певчие обладали и умением участвовать в сценическом действии. Эти свидетельства в сочетании с мемуарами Балатри позволяют говорить об определенной русской традиции. Возникает вопрос: как она сложилась и насколько была давней? Иными словами, уходила ли она корнями в допетровскую эпоху?

Малый придворный календарь за 1719 - 1723 гг.2 , остававшийся до сих пор неизвестным музыковедам, дает некоторые косвенные сведения для ответа на этот вопрос. Разбросанные в календаре по отдельным дням записи складываются в любопытную картину. 1720 год: 17 марта - "его величество (Петр. - Н. М.) пел с певчими партесное (многоголосное, фиксированное в нотных записях пение. - Н. М.)", 20 марта - "играл в труктафель (настольная игра. - Н. М.) и пел с своими певчими концерты", 21 апреля - "был у певчих и уставщика", 4 июля - "был у певчего Андрея Нижегородца", 18 августа - "был у певчего Силы Беляева в вечер", 29 сентября - "ночь у певчева Черка". И дальше многочисленные записи о встречах царя с певчими, о посещении именин певчих, крестин их детей, похорон уставщика - руководителя хора В. Евдокимова.

Известно, что Петр I обладал небольшим, но хорошим голосом и иногда пел во время богослужений. Камер-юнкер Ф. В. Берхгольц утверждал, что это вообще входило в круг привычек царя: "Его величество сам, по воскресеньям и праздникам, становится в церкви с простыми певчими и поет вместе с ними"3 . Навыки церковного пения были широко распространены на Руси, приобретались многими с детства и ни о каких определенных увлечениях или особенностях данного человека могли и не говорить. В то же время свойственный Петру I скептицизм в отношении церковной обрядности, создание им всешутейшего и всепьянейшего собора, основанного на пародировании церковного ритуала, казалось, исключали всякую возможность его близости с церковными певчими. К тому же история с Н. К. Вяземским, царским певчим дьяком, являвшимся первым учителем царевича Алексея, а позже его активным сторонником, подтверждала господствовавшие в среде церковников консервативные настроения. Между тем упомянутые в Придворном календаре близкие Петру певчие были связаны с хором с конца 1690-х годов и представляли людей иного склада мыслей, чем осужденный по делу царевича Алексея Вяземский4 . Петр из их числа выбирал своих доверенных людей, например, денщика В. Поспелова.

С первых лет самостоятельного правления Петр I постоянно уделял внимание певчим. Он повсюду брал с собой царских певчих, посылал их в Азов, Воронеж, на поля сражений со шведами5 . И это можно было бы объяснить обычным ритуалом царского двора. Со смертью последнего патриарха Адриана в 1700 г. Петр сохраняет в неприкосновенности и патриарший хор. Только спустя двадцать лет патриарших певчих дьяков переименовали в певчих соборной церкви и из 44 человек 32 отправили в Петербург. Остальные на прежних правах остались в Москве. Документы свидетельствуют, что певчие не ограничивались участием в богослужениях. Без них не обходилось ни одно светское торжество, ни один парадный обед, который не мыслился без концертного сопровождения. Балатри вспоминал, что в походной, неустроенной жизни Петра выступления певцов заменяли "сладкие блюда" и были очень любимы слушателями. Разумеется, в такой обстановке не могло быть и речи о собственно церковном или вообще религиозном репертуаре.

Певчие выступали первыми исполнителями светских кантат, сочиненных по поводу побед русского оружия под Азовом и прозвучавших на улицах Москвы у специально сооруженных триумфальных ворот. Они же были первыми русскими композиторами, сочинявшими произведения и для голоса и для самых разнообразных инструментов, вплоть до многорегистрового органа. Это С. Беляев, И. Протопопов, М. Сифов. Мало того, именно певчие дьяки выступали в главных игровых ролях на празднествах всешутейшего и всепьянейшего собора, ролях тем более сложных, что, не предполагая


2 Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей. Собрание Титова, N 2898, лл. 46 оп., 47, 50 об., 57 об., 61 об., 64 и др.

3 Ф. В. Берхгольц. Дневник, веденный им в России в царствование Петра Великого с 1701 по 1725 г. Ч. 1. М. 1903, стр. 57.

4 ЦГАДА, ф. Оружейная палата, оп. 2, N 988, л. 95 об.

5 Там же, оп. 1 (ч. 23), N 37007; оп. 1 (ч. 22), NN 34606, 35245.

стр. 144


никакого пения, они основывались на актерской импровизации по намеченному лишь в самых общих чертах сценарию. Исполнение певчими ролей античных божеств настолько увлекало современников, что появляется идея создания портретов знаменитых исполнителей. Уже после смерти Петра I Екатерина I в продолжение начатой серии заказала известному живописцу И. Одольскому портрет весьма популярного певчего К. Карпова6 . Итак, певчие - вокалисты широкого профиля, композиторы и актеры. Такой вывод подтверждают свидетельства петровского времени. Но посылки для этого должны были возникнуть в глубине XVII столетия.

Издавна каждая православная церковь располагала штатными певчими из числа причетников - младших церковнослужителей. Таких причетников, хорошо знавших порядок пения, было обычно один-два на церковь. В зависимости от обстоятельств к ним присоединялось большее или меньшее число любителей пения, которые и составляли хор. Но городские переписи, проведенные вскоре после "смутного времени", отмечают появление в Москве профессии певчего7 . Эти первые вокалисты-профессионалы формально не были связаны с церковью, не имели никаких церковных санов и состояли на государственной службе в царском хоре. Такие же вольнонаемные из гражданских лиц составляли хоры патриарха и некоторых последовавших его примеру видных церковников. Социальное происхождение певчих было весьма пестрым: служилые дворяне, посадские люди, а иногда и холопы. Служба в хоре не лишала их прав, которыми они располагали по рождению или предыдущей службе. Тот же Н. Вяземский был дворянином и владел в Якиманской части Москвы двумя постоялыми и двумя жилыми дворами. Среди его родственников есть и боярские дети и даже бояре. Стремянной конюх М. Полянинов, пожалованный в 1679 г. в певчие дьяки, сохранял за собой принадлежавшее ему поместье. Певчим разрешалось иметь холопов. Дьяки, состоявшие в хоре с начала 1620-х годов, спустя десять лет обзавелись, самое малое, собственными дворами: например, М. Степанов "на Никитской, у Елисея Пророка", или Г. Панфилов "в Китае, от кузниц". Ведущие же певцы, вроде прославившихся И. Ищейкина и Р. Леонтьева или почти сорок лет остававшегося на службе уставщика И. Микифорова, имели и дворы и холопов8 .

Попасть в хор было очень трудно в силу высоких профессиональных требований. В XVIII в. певчих для придворного хора будут разыскивать по всей стране, чтобы затем дать им соответствующую подготовку. Предварительной подготовки ни у кого из них не было. В XVII столетии все еще выглядело иначе. В царский и патриарший хоры зачислялись только те, кто обладал высокой профессиональной выучкой. Иметь хорошие голосовые данные было недостаточно. К тому же требовались разностороннее музыкальное развитие, отработанная вокальная техника и знание распевов - мелодий церковных песнопений и характера их исполнения. Нотную, запись еще почти полностью заменяла память. И тем не менее достойных претендентов на места было множество. Это является лишним доказательством общего высокого уровня развития русской музыкальной культуры. Если в первой половине XVII в. царский хор складывался из двух станиц певчих дьяков (станица - пять певчих) и пяти - семи станиц молодых дьяков или поддьяков, то к ним присоединялось еще от 70 до 100 человек, работавших без оклада, на поденном корме, и при этом полностью отвечавших общим для дьяков требованиям. Во второй половине века общая численность царского хора возрастает до 170 - 180 человек.

Однако в полном своем составе хор никогда не выступал. Церковные православные обряды не были рассчитаны на такое количество певчих, не говоря уже о небольшой в основном площади церквей. Певчие дьяки малочисленными группами посылались на самые разнообразные светские торжества, дворцовые празднества, приемы, обеды. В знак особой царской милости они пели и в частных домах. На первой свадьбе Алексея Михайловича в 1647 г. они выступали с церковным репертуаром. Сам царь "накрам (литаврам. - Н. М.) и трубам быти не изволил, а велел государь во свои го-


6 ЦГИА СССР, ф. 467, оп. 4, N 4. Указы Кабинета Екатерины I за 1725 г., л. 41.

7 ЦГАДА, ф. министерства юстиции, д. "Перепись московских дворов 1620 г.", д. "Переписная книга города Москвы 1638 г.", д. "Переписные книги Москвы 1665 - 1676 гг.", д. "Опись Китай-города 1695 г."; Государственный исторический музей. Отдел письменных источников, ф. 440, N 619. Перепись московских дворов 1716 года.

8 ЦГАДА, ф. Оружейная палата, оп. 1 (ч. 12), 7186 г., N 17440.

стр. 145


сударские столы, вместо труб и органов и всяких свадебных потех, пети своим государевым певчим диакам, всем станицам, переменяясь, строчные и демественные стихи из празников и триодей" (песнопения на тексты церковных книг. - Н. М.)9 . На то имелись особые обстоятельства, вызванные усилением церковной реакции.

Платежные ведомости показывают, что гораздо чаще певчие не только не противопоставлялись инструменталистам, но и выступали в сопровождении отдельных инструментов или целых ансамблей. Царские певчие дьяки становились основными проводниками партесного пения, вокруг которого во второй половине XVII в. разгорелась ожесточенная борьба. Формально переход к новому виду пения мотивировался тем, что когда на Украине "римляне (католики) начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, ничем иным воспятиша их, и паки обратиша к соборной церкви, токмо многогласными составлении мусикийскими (музыкальными произведениями. - Н. М.)"10 . Поэтому из Киева были выписаны учителя, с которыми царские певчие овладевали новинкой вокальной культуры. В разгар сопротивления этому новшеству дьяки приказов, пытавшиеся отстаивать старые певческие принципы, связывая их с "истинной церковью", решились на такую крайнюю меру - отказались впускать в свои дома царских певчих, приезжавших на рождество с так называемым "славлением". В результате в 1677 г. появился царский указ: "Учинили то дуростию своею не гораздо, и такого бесстрашия никогда не бывало, что его государевых певчих дьяков, которые от нево, великого государя, славить ездят, на дворы к себе не пущать: и за такую их дерзость и бесстрашие быть им в приказах бескорыстно, и никаких почестей и поминков ни у кого ничего и ни от каких дел не имать. А буде кто, чрез сей его государев указ объявится в самом малом взятии или корысти, и им быти за то в наказании"11 .

Проникновению светских элементов в творчество царских певчих в немалой степени способствовало их независимое от церковных властей положение. Более того, за ними официально утверждалась первенствующая по сравнению с патриаршим хором роль и в смысле выступлений и в отношении решения всех связанных с певческой практикой вопросов. Та же общая тенденция времени сказывалась и в том, что патриаршие певчие дьяки стремились к переходу в царский хор, рискуя потерей многих материальных преимуществ и даже жилых московских дворов. Дело в том, что патриарший дом не только отличался щедростью в отношении своих служащих, но и обеспечивал певчих (а были они чаще всего многосемейными) хорошим жильем. Патриарх располагал собственными слободами в Москве. Когда же в середине XVII в. слободы были у него изъяты, патриарший дом приобрел около 1670 г. земли Голицына в Китай-городе. К этим землям была прирезана огородная земля Троицкого монастыря, где и поселялись певчие, в результате чего образовалась целая Певческая улица. Подобными привилегиями царские певчие никогда не пользовались, и тем не менее даже такие ведущие патриаршие певцы, как Б. Иванов (баритон), поступивший в патриарший хор в 1625 г. и ставший одним из его руководителей в 1650 г., два года спустя добился долгожданного перехода в царский хор.

Светская ориентация царского хора находила свое проявление и в таких бытовых деталях, как одежда певчих. Патриаршим певчим дьякам полагалось носить некое подобие дьяконской рясы из темного сукна, у царских певчих платье переливалось яркими красками, шилось из разнообразных материалов. Пунцово-красные штаны, несколько смен кафтанов на заячьих и беличьих подкладках из наиболее ценившегося цветного английского сукна - алого, вишневого, зеленого, отделанного бобровым или песцовым мехом, серебряными или позолоченными пуговицами. А если добавить к этому верховых лошадей под сбруей с серебряным набором - собственность самих певчих, - становится понятным, почему их появление в царском поезде на улицах Москвы так поражало воображение иностранных путешественников. Самим своим видом певчие должны были украшать каждое "собрание" (не богослужение!), как утверждали расходные книги. Поэтому сукна на кафтаны входили и в их годовой оклад и в каче-


9 Д. В. Разумовский. Патриаршие певчие дьяки и поддьяки. М. 1896, стр. 34.

10 Там же, стр. 72.

11 Там же, стр. 64 - 65.

стр. 146


стве поощрения выдавались во всех случаях, когда певцов хотели отметить. Таким непременным поводом становится каждый год "Пещное действо"12 .

Вопрос о том, что представляло собой "Пещное действо" - церковный театр или культовое обрядовое действие, - долгое время оставался нерешенным. Церковный театр, получив широкое распространение в западноевропейских странах, на Руси не нашел себе почвы. Единственными слабыми напоминаниями о нем становятся "Шествие на осляти" и "Умовение ног" - представления на евангельские сюжеты, не выходившие за рамки символических культовых действий. "Шествие на осляти", которое происходило за неделю до пасхи, изображало въезд Христа в Иерусалим. Патриарх или царь, символизируя собой Христа, верхом на лошади в сопровождении церковников и певчих совершал торжественное шествие по Москве. Элементы игры, перевоплощения, реализации определенной роли здесь полностью отсутствовали. Тем более их не могло быть в "Умовении ног", где 12 священников и патриарх опять-таки символически представляли сцену, происшедшую, согласно евангелию, между Христом и 12 апостолами. Причем все это представлялось в церкви по ходу богослужения. Оба эти обрядовые действия, связанные с участием патриарха, ограничивали круг зрителей одним городом - Москвой - и даже одной церковью. "Пещное действо", наоборот, появившись в первой половине XVI в. в Новгороде, тут же начинает ставиться и в других городах - Вологде, Смоленске, Владимире и Москве.

Разыгрывалось "действо" незадолго до рождества в церквах. Его заимствованный из библии сюжет не отличался сложностью. Три отрока, отказавшиеся поклониться языческому кумиру - золотому тельцу, были ввергнуты по приказу царя-язычника Навуходоносора в пылающую печь, но вышли оттуда невредимыми благодаря неколебимой вере в "истинного бога". Несмотря на условность содержания, "действо" превращалось в настоящее театральное представление с соответствующими костюмами, сравнительно сложным реквизитом и даже механическими приспособлениями для "чудес". Здесь всегда присутствовали и определенная режиссерская концепция и образное решение ролей исполнителями. Для представления в центре церкви, под большим паникадилом, которое по этому поводу предварительно снималось, ставились специальные, покрытые росписью и резьбой ширмы, изображавшие "пещь огненную". Вокруг ширм размещались наполненные легковоспламеняющейся плаун-травой таганы. Исполнителями выступали трое "отроков" и двое "халдеев", произвольно введенных персонажей, представлявших слуг халдейского царя. После грубоватого шуточного диалога между собой они водворяли за ширмы отроков и разжигали огонь на таганах. Возникала иллюзия пылающей печи, внутри которой отроки начинали песнопения, которым отвечал располагавшийся, как обычно, на клиросах хор. Халдеи же продолжали обмениваться репликами и насмешливо комментировать происходящее. В определенный момент с паникадильного крюка начинала спускаться фигура ангела, раздавался искусственный гром, халдеи падали ниц, огонь потухал, и отроки торжественно выходили из печи, чтобы исполнить вместе с хором заключительное песнопение.

Осуществление подобной постановки требовало значительной предварительной работы. Каждый год для этого выбирался новый постановщик из числа наиболее опытных певчих дьяков. В 1610-х годах славились в Москве своей режиссерской выдумкой дьяки П. Филатов и Г. Андреев, в 1620-х - Ю. Букин. Помощник постановщика, также из числа певчих дьяков, разучивал вокальные партии с отроками (вел "отроческое учение"). Исполнители выбирались из состава хора в обязательном сочетании партий - бас, баритон, дискант. Другой помощник специально занимался с хором, партия которого в "действе" отличалась сложностью. И, наконец, были роли халдеев, которые год от года приобретали в постановке все большее значение. Их интермедии расширялись и оживлялись бытовыми оборотами, простонародной речью, а к середине века именно они составляли и для зрителей и для постановщиков подлинный смысл всего действия. Исполнители роли халдеев щедро поощрялись и даже повторно приглашались выступать в том же амплуа, что в принципе никогда не практиковалось. Одним из таких популярных халдеев оставался в Москве на протяжении 1610 - 1620-х годов некий Савва, выступавший с разными партнерами - Степаном, Васькой и другими. В ре-


12 ЦГАДА, ф. Оружейная палата, оп. 1, 7133 г., NN 1113, 1122, 1148, 1213, 1238 и др.

стр. 147


зультате постановок "Пещного действа" представление о халдеях начинает складываться в традиционный образ - хитрых, острых на язык мужичков с ленцой и всегда насмешливым отношением к окружающему. Но самое любопытное, что утверждающийся за ними костюм - короткая красная юпа (род юбки) и высокий кожаный или деревянный колпак- турик - был обязательным атрибутом скоморошьей одежды. Тем самым скоморохи как бы оказывались участниками религиозной постановки в церковных стенах, и их роли как персонажей народной жанровой комедии исполняли те же певчие дьяки. Иными словами, первые профессиональные певцы становятся и первыми драматическими артистами, как и само "Пещное действо" - первым шагом русского народного, действительно общедоступного театра.

Усиление в "Пещном действе" игровых комедийных начал неизбежно вело к тому, что культовый смысл постановки ослабевал. Внимание зрителей сосредоточивалось на комедийной стороне, создавая почву для более критического восприятия собственно религиозного содержания представления. И это становится одной из причин, по которой при наступлении церковной реакции в первые годы правления Федора Алексеевича, в конце 1670-х годов, "Пещное действо", несмотря на традиционность и широкое распространение, попадает под запрет вместе с едва успевшим заявить о своем появлении придворным театром, вместе с инструментальной музыкой и отдельными музыкальными инструментами. Театральный реквизит труппы Грегори - первой придворной труппы в России - сваливается на "рабочих дворах" Оружейной палаты. "Пещное действо" запрещается по всей стране. В дальнейшем возрождение "действа" не представлялось реальным, поскольку давно нарастала потребность в более современных формах драматического театра.

Загадкой оставалась самая возможность участия в "Пещном действе" прообраза скоморохов - халдеев, если считать, что скоморохи служили предметом постоянных гонений, в первую очередь со стороны церковных властей. Но материалы городских переписей заставляют изменить точку зрения на этот вопрос. Скоморохи, иначе потешники, выступают в них как посадские люди, владельцы дворов. Их профессия фиксируется подобно десяткам других профессий. Наряду с податными обязательствами потешники несли и воинскую повинность. Например, потешники Лукьяшка и Якушка Тимофеевы, имевшие двор в Москве, в Белом городе, обязывались в 1638 г. "выйти с пищальми", другие - с рогатинами и т. п. Иными словами, они были равноправными горожанами, никак не ущемлявшимися в своих правах и не имевшими оснований скрывать свою профессию или стыдиться ее. При этом потешники не заменяли собой ни певцов, ни музыкантов.

Москва начала XVII в. знала и музыкантов-исполнителей. Среди них были и гусельники, и рожечники, и пользовавшиеся - что весьма примечательно - особым уважением трубачи. Если первые в документах 1610 - 1620 гг. назывались чаще всего уничижительно - гусельник Богдашка, рожечник Ивашко, то в отношении трубачей применялось полное имя и фамилия - трубник Гаврило Локтев. Архивные документы нигде не раскрывают понятие "трубник" и не дают возможности сказать, об игре на каком именно духовом инструменте идет речь в каждом конкретном случае. Зато те же документы явно свидетельствуют о том, что на Руси, как и в западных странах, получают распространение гобой и валторна. Время появления гобоя точно не установлено, но совершенствование этого музыкального инструмента связывается именно с XVII столетием. Если принять во внимание, что и валторна впервые была применена в оркестре композитором Дж. Б. Люлли только в 1664 г., то становится очевидным: Россия была в курсе музыкальных новинок Запада и разделяла увлечение ими. Поэтому появление гобоистов среди музыкантов Преображенского и Семеновского полков на рубеже XVIII в. не следует относить к числу новшеств Петра: он просто продолжил установившуюся традицию.

Одним из первых деятелей искусства, приехавших в Россию после "смутного времени", оказался трубач-швед Герман Руль. Его приглашение правильнее связывать с желанием познакомиться с какой-то разновидностью духового инструмента, чем с нехваткой музыкантов13 . Основной массой находившихся в Москве трубачей были русские из числа посадских людей. В материальном отношении они жили лучше, чем ро-


13 Там же, ф. Посольский приказ, оп. 150/1, 1619 г., N 1.

стр. 148


жечники и гусельники, являясь обычно владельцами дворов. В их числе, по существу, не было холопов. Названный человеком князя Д. М. Пожарского трубник Т. Григорьев, имевший, кстати сказать, собственный двор в Сретенской сотне в 1630-х годах, представляет одно из редких исключений. Зато исполнители на духовых инструментах часто имели собственных людей. Так, перепись 1638 г. фиксирует, например, на Рождественской улице двор трубника И. Филимонова, который "сам сказал, что... один у него человек Офонька и тот будет с пищалью".

Особенно много трубников появилось к 1660-м годам, и это позволяет говорить о повышенном интересе к их искусству достаточно широких кругов горожан. Царский двор не обеспечивал, да и не стремился обеспечивать их работой. Только около 8% от общего их числа состояло на государственной службе "трубниками Большого дворца" и примерно столько же - в полках "трубачами рейтарского строю". Остальные были свободными музыкантами. Их искусство любили и достаточно высоко оплачивали, о чем свидетельствует то обстоятельство, что почти каждый трубник располагал своим, к тому же благоприобретенным двором. К 60-м годам XVII в. среди трубников появляются и специальные педагоги - "мастера трубного учения", вроде пользовавшегося широкой известностью С. П. Буракова. В эти годы была открыта первая государственная музыкальная школа исполнителей на духовых инструментах - "съезжей двор трубного учения", располагавшийся на Поварской улице, в районе нынешнего Трубниковского переулка. Число музыкантов среди горожан постоянно возрастало.

В Москву приезжало много и иностранных инструменталистов. Иногда это происходило по инициативе царского двора, как в случае с полковником фон Стаденом14 . Близкий друг боярина А. Матвеева фон Стаден в 1671 г. отправился на Запад с целью набрать актерскую труппу и "мастеров играть на свирели". При этом имелись в виду не инструменталисты вообще, а музыканты, которые были знакомы с театральной музыкой и могли сопровождать театральные представления. Но гораздо чаще инструменталисты появлялись в Русском государстве по собственному почину, привлеченные слухами о заманчивом вознаграждении. И эти слухи во многом соответствовали действительности. В 1675 г. царскому двору удалось "сманить" двух инструменталистов, приехавших в Москву в свите одного из посольств. Им тут же назначено было особое жалованье: "184 году ноября в 2 день указал великий государь иноземцев музыкантов Януса Братена да Максимилиана Маркуса, которые остались на Москве после цесарских посланников, Францишка Аннибала да Ягана Короля Терингерена, ведать в Посольском приказе и дать им своего великого государя жалованья в приказе: стяг говядины, две туши баранины, полосмины круп овсяных да им же давать поденного корму и питья ноября с 1 числа нынешнего с 181 году, покамести они на Москве побудут, по калачу да по хлебу двуденежному, по шти чарок вина, по 4 крушки меду, по 4 крушки пива человеку на день и денег 5 алтын в день"15 . Действительно, одно денежное жалованье заезжих инструменталистов составило 60 руб. в год, а это было много больше того, что получали, например, иконописцы Оружейной палаты.

Такое поощрение чужеземных музыкантов диктовалось вовсе не признанием более высокого в сравнении с отечественными музыкантами уровня их мастерства. Документы Посольского приказа неизменно сохраняют и трезвую рассудительность и немалую долю скептицизма в оценке дарования новоприбывших. Главная цель здесь заключалась в другом - в возможности познакомиться с новинками западной музыки и исполнительства. К этому времени можно отнести и зарождение на Руси понятия индивидуальности музыканта. По-видимому, не случайно подвергался постоянным переменам состав "трубников Большого дворца", куда (хотя бы на короткий срок) поочередно зачислялись все сколько-нибудь значительные городские музыканты. Выгодные условия найма или вольной практики иноземных артистов сочетались порой со стремлением любыми способами удержать их в стране.

В том же 1675 г. в Посольский приказ поступил рапорт: "Великому государю бьет челом холоп твой салдацкого строю иноземец капитан Яганка Руберт. В нынешнем, государь, в 181 году сентября в 19 день бежали от меня, холопа твоего, из двора моево, а жили в ем дворе в наймах в моих наемных хоромах иноземцы музыканты


14 Там же, 1671 г., N 3.

15 Там же, 1673 г., N 15.

стр. 149


Яков с товарищем своим с Котфридом, а куды они из двора моево пошли, того я, холоп твой, не ведаю, а что у них было животов и всяких игрув, и они то все побрали". Последовавшая на следующий день резолюция отличалась редкой суровостью: "184 года сентября в 20 день по указу великого государя послать его великого государя погонные грамоты писанные тотчас в Великий Новгород, и во Псков и до рубежа в Смоленск, по Калужской дороге и до Брянска и до рубежа и по Вологодцкой дороге и до Архангельского города, велеть тех беглых музыкантов, поймав, сковав, привести к Москве с провожатыми с великим береженьем, и стрельцом для поспешенья дать на корм по полтине человеку с роспискою"16 .

Картина музыкальной жизни Москвы к 60-м годам XVII в. меняется не только за счет увеличения числа гобоистов и валторнистов. Постепенно сходят на нет рожечники и гусельники; их не удается больше найти среди владельцев дворов и даже посадских людей. Остается предположить, что падение интереса к их мастерству заставляло этого рода музыкантов искать заработков вне столицы, а сами они уже перестали быть зажиточными горожанами. Такая же участь постигает и скоморохов, хотя общее число их и остается значительным. Об этом, между прочим, говорит получившее широкое развитие в Москве производство обязательного атрибута потешных выступлений - бубнов. Вместе с тем среди свободных музыкантов впервые появляются барабанщики. И, наконец, исключительного расцвета достигает органная музыка.

Располагая свидетельствами существования в XVII в. в Москве, в частности в царском дворце, нескольких инструментов подобного рода, музыковеды тем не менее не включали орган в историю развития русской музыкальной культуры. Считалось, что завезенные с Запада одиночные инструменты, на которых к тому же играли приезжие исполнители, могли иметь очень относительное значение для придворной культуры. Это находило известное подтверждение в том, что отечественные композиторы в дальнейшем не интересовались органом и не сочиняли для него музыку. Однако постановления Стоглавого собора дают возможность заключить, что этот инструмент уже в середине XVI столетия имел широкое распространение не только в княжеском, но и в народном обиходе. Собор выражал негодование по поводу того, что ни одно народное празднество, гулянье или тем более свадьба не обходились без органной музыки. Можно было бы предположить, что в данном случае речь шла о так называемых портативах - миниатюрном варианте инструмента в виде снабженного рядом вертикально поставленных трубок ящика, который во время исполнения перевешивался на ремне через плечо или ставился музыкантом на колено, причем правая рука перебирала клавиатуру, а левая нагнетала в мехи воздух. Но если подобные инструменты и имели хождение, то не менее распространенными были так называемые позитивы - собственно органы, являвшиеся более сложным механизмом с большим количеством труб и требовавшие для игры на них, помимо органиста, специального человека, накачивавшего в мехи воздух. Именно такой орган как пример общеизвестного инструмента изображен в "Букваре славяно-российских письмен" К. Истомина 1694 года. Но даже в начале XVII в. эти инструменты не воспринимались русскими людьми как диковинка. В статейном списке Г. И. Микулина, ездившего послом в Лондон в 1601 г., есть примечательная запись: "И вышед королевна (королева Елизавета. - Н. М.) ис полат своих, пошла к церкве,.., а как королевна вошла в церковь, и в те поры почали играти в церкве в варганы и в трубы и иные во многие игры и пети". Описи имущества москвичей, сделанные во второй половине века, показывают, что поставленный на невысокий, специально предназначенный для этого рундук многорегистровый орган-позитив был принадлежностью обстановки столовых палат во многих боярских домах. В палатах В. В. Голицына позитивов было несколько наряду с "цимбалами" - клавесинами, "охтавками" - клавикордами и "басистой домрой". Органы являлись обязательной принадлежностью и кремлевских палат: "А у стола были в Грановитой от государева места с правую сторону: боярин Иван Алексеевич Воротынский, боярин Иван Андреевич Хованский, окольничей князь Иван Дмитриевич Пожарский... да в особом столе, где сиживали благовещенские священники, сокольники начальные, а достальные же сокольники в особом же столе сидели, где арганы стоят..."17 .


16 Там же, 1675 г., N 28.

17 "Путешествия русских послов XVI - XVII веков". М. Л. 1954, стр. 62.

стр. 150


Постановление Стоглавоге собора раскрывает еще одну особенность, касающуюся значения органа в русской музыкальной культуре того периода. В отличие от стран, входивших в сферу влияния католицизма, орган на Руси использовался исключительно в светских целях. В глазах православного духовенства он олицетворял собой способ освобождения человеческих чувств от религиозных канонов - сила и активность его воздействия на слушателей не подвергались сомнению. Не случайно для С. Полоцкого играть на органе значит "сердца в радости возбуждать"18 . Отсюда строжайший запрет исполнять в его сопровождении какие бы то ни было религиозные песнопения, что вполне допускалось в отношении других инструментов.

Судьба органа и на Руси оказывается тесно связанной с церковью, но в прямо противоположном, чем в западноевропейских странах, смысле: при нарастании церковной реакции нападки на орган усиливались, по мере ее преодоления ослабевали или вовсе исчезали.

В штат Потешной палаты (первого театрального помещения в России) при Михаиле Федоровиче входили наряду с гусельниками, скрипотчиками, трубниками, цимбальниками и органисты. Это Т. М. Бесов, М. Степанов, А. Андреев, Б. Овсонов. В 20- х годах XVII в. их ряды пополнили иностранные исполнители, выходцы из "польских" и "саксонских" земель, например, Ю. Прокуровский и Ф. Завальский. Из Голландии приехал в Москву органист-виртуоз М. Лунен, вернувшийся в 1638 г. на родину с богатыми подарками19 . Основную же часть органистов составляли местные музыканты. Правда, царский двор, избегая назначения им окладов, предпочитал обходиться разовыми их выступлениями в зависимости от характера торжества или празднества. Наряду с сольными выступлениями широко практиковались ансамбли органов и их сочетание с другими музыкальными инструментами. Умение играть на органе было настолько распространено, что зачастую и не рассматривалось как самостоятельная профессия, а совмещалось с какой-либо другой службой. Одаренный органист Л. Патрикеев, успешно конкурировавший с жалованными музыкантами при Михаиле Федоровиче, являлся сторожем Потешной палаты. Полученные им за особенно удачнее выступление на свадьбе того же Михаила Федоровича в 1626 г. "четыре аршина настрофилю сукна лазоревого цена два рубли" были высшей формой признания и награды, которой только отмечались русские музыканты20 . В 1670-х годах в состав русского посольства В. А. Даудова и М. Ю. Касимова в Бухару был включен органист "Кормового дворца ключник" Ф. Текутьев.

Подобное совмещение профессий не позволяет более или менее точно установить, каким количеством органистов располагала Москва, но совершенно очевидно, что их число постоянно увеличивалось. Уже в 1630-х годах существовала категория органистов- профессионалов из посадских людей, к которым постепенно присоединялись в качестве таких же вольнопрактикующих музыкантов и крепостные. Факт этот тем более примечателен, что игра на органе требовала не только достаточно длительной выучки, но и обладания самим инструментом, дорогим и сложным для транспортировки. Музыканты, приглашенные выступать в каком-либо частном доме, часто должны были привозить инструменты с собой и поэтому нуждались в помощниках и подводах. Тем не менее мастерство крепостных музыкантов оказывалось настолько высоким, что их постоянно приглашали и в дома Немецкой слободы, которая, согласно общепринятой среди музыковедов концепции, рассматривается как источник проникновения в Россию органной музыки. В 1671 г. там была задержана группа располагавших лошадьми и подводами музыкантов - людей бояр Воротынского и Долгорукова, которые, как свидетельствуют документы, с разрешения своих господ ходят по домам, играют "в арганы и в цимбалы и в скрипки и тем кормятся"21 . По существу, эти холопы- органисты, имевшие собственные большие или меньшие средства, были способны выплачивать достаточно высокий оброк, подобно алмазникам, оружейникам-бронникам или портным мастерам, которые особенно часто "распускались" крепостниками и жили на откупе.


18 "Киевские университетские известия", 1896, N 4, стр. 16.

19 ЦГАДА, ф. Оружейная палата, оп. 1, 7154 г., N 103; ф. Посольский приказ, оп. 150/1, 1638 г., N 3.

20 Там же, ф. Оружейная палата, оп. 1, 1626 г., N 1259.

21 Там же, ф. Приказные дела старых лет, 1671 г., N 545.

стр. 151


Потребность в органистах к 1670-м годам настолько возросла, что имели место попытки превращения отдельных, наиболее способных исполнителей из вольных людей в холопов. В этом отношении весьма характерно начатое в июле 1676 г. "Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева"22 . Репский приехал в Москву 14-летним подростком и числился певчим одного из епископов. Как певчий, он обучился игре на органе (среди менее консервативно настроенных церковников это рассматривалось как средство наиболее совершенного овладения вокальной техникой). Одновременно Репский имел возможность познакомиться с латынью и основами "преоспехтирного дела", то есть перспективной живописью, начавшей входить тогда в моду. После поездки в составе посольства А. Л. Ордина-Нащокина в Курляндию бывший певчий работал в Измайлове, участвуя в оформлении театральных постановок, писал "перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии", и здесь попал в поле зрения А. С. Матвеева. То ли Репский не хотел обращаться к музыке, то ли по какой-то другой причине, но желание царского фаворита залучить к себе на постоянную службу инструменталиста встретило сопротивление с его стороны. Репский не захотел служить у А. С. Матвеева, и тогда тот прибег к силе. Как писал в челобитной сам музыкант, "боярин А. С. Матвеев взял меня поневоле..., держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него... многожды на комедиях на органах и на скрыпках играл неволею по ево воле". Смерть царя Алексея Михайловича и последовавшая за ней опала Матвеева вернули Репскому свободу и позволили заняться живописью, но музыку он также не оставлял и фигурировал в податных документах как "преоспехтирный мастер" и органист одновременно. К началу XVIII в. В. И. Репский (в русской транскрипции иногда Репьев) располагал в Москве на Покровке собственным богатым двором.

Широкое распространение органной музыки в Москве неизбежно ставит вопрос о происхождении появившихся в русском обиходе инструментов. Общераспространенная точка зрения, что здесь сыграла посредническую роль Немецкая слобода, не подтверждается фактами. Начать с того, что выгоревшая дотла в 1611 г. слобода не отстраивалась вплоть до указа 1652 г., по которому для нее отводилась специальная земля. Свободно селившиеся в Москве иностранцы не жили обособленно от остальных горожан. Семь других иноземных слобод, которые продолжали в этот период существовать, в том числе и фактически ликвидированная в 1671 г. Греческая и годом позже основанная наиболее многолюдная из всех Мещанская слобода, также не были изолированы от остального населения города, а главное, не имели иноверческих церквей, в которых могли бы находиться органы.

Перепись населения Немецкой слободы на Кукуе после ее восстановления свидетельствует, что в этой слободе не было ни органиста, ни какого-нибудь другого инструменталиста. Поэтому понятно, почему бродячие музыканты-крепостные пользовались здесь такой популярностью. К тому же известно, что немногие жившие в слободе иностранцы имели органы. В основном этими инструментами владели коренные москвичи. Наконец, современники отмечали и тот факт, что храмы в слободе были лишены колоколов и органов. Подобное положение, вне зависимости от вызывавших его причин, как нельзя более устраивало православную церковь и поддерживалось ею. Остается предположить существование местного производства органов, как, впрочем, производились в Москве и духовые инструменты, в частности гобои. Это полностью подтверждается документальными данными. Характерно, что подавляющее большинство органистов тех лет совмещало исполнительство с умением "строить" инструменты и обладало высоким классом столярного ремесла. Один из ведущих органистов второй половины XVII в., С. Гутовский, явился основоположником нотопечатания в России, сконструировав в 1677 г. нотопечатный станок23 . Ему же принадлежит изобретение станка для печатания гравюр (1678 г.), но вместе с тем "великого государя органисту" приходилось заниматься и такими столярными поделками, как ванна из липовых досок для лечения Алексея Михайловича или резная рака для мощей Саввы Звенигородского. Не менее разнообразны обязанности и возможности других, одновременно с ним состоявших в


22 Там же, 1675 г., "Дело по челобитью иноземца Литовские земля Василия Репского".

23 Там же, ф. Оружейная палата, оп. 2, N 959, л. 233.

стр. 152


штате Оружейной палаты "арганного и столярного дела мастеров" Л. Афанасьева, С. Максимова, Л. и С. Ивановых, М. Герасимова24 .

В 1650-х годах в ведении приказа Большого дворца находилась мастерская клавишных инструментов. В ней производились органы и клавесины самых разнообразных размеров - от "потешных", которые предназначались для младших членов царской семьи, до позитивов. Царский двор, видимо, был очень уверен в высоком качестве ее изделий, если в начале 60-х годов XVII в. приходит к мысли изготовить специальный орган для персидского шаха Аббаса II. В постоянном обмене подарками, составлявшем неотъемлемую и существенную часть дипломатических отношений между обоими государствами, правильный выбор подарка мог существенно способствовать успеху очередной миссии. Задуманный орган "строился" около года и был в 1662 г. отправлен с посольством окольничего Ф. Я. Милославского, причем в состав посольства был включен С. Гутовский "за большими органы для разбору и собирания и в дороге для всякой поделки". На месте ему предстояло продемонстрировать и игру на инструменте. Поездка до Исфагани водным путем через Оку - Волгу - Каспий и обратно заняла два года. Аббас II попросил затем московского царя, чтобы ему изготовили второй орган.

Сохранившееся описание подаренного инструмента позволяет составить представление о московских органах: "Органы большие в дереве, черном немецком с резью, о трех голосах, четвертый голос заводной самоигральный; а в них 18 ящиков, а на ящиках и на органах 38 травок (зачеркнуто: "личин медных". - Н. М.) позолоченных. У 2 затворов 4 петли железные вызолочены, 2 замка, медные позолоченные. Напереди органов больших и середних и меньших 27 труб оловянных, около труб 2 решетки резные вызолочены; по сторонам орган 2 крыла резные вызолочены: под органами две девки стоячие деревянные резные вызолочены..., поверх органов часы боевые, с лица доска золочена, указ посеребрен. Поверх часов яблоко медное, половина позолочена"25. Инструмент подобной сложности, однако, не был пределом для технических возможностей московской мастерской. Несколькими годами позже Алексей Михайлович заказал для Аббаса II новый орган - вместо четырехрегистрового двенадцатирегистровый на 500 с лишним труб. О его размерах можно приблизительно судить по тему, что инструмент на 200 труб требовал для своей переноски четырех носильщиков. Практика изготовления органов для иностранных заказчиков получает большое развитие. Бухарский хан обратился к царю в 1675 г. с просьбой прислать ему сделанный в московских мастерских орган и русского органиста. Пожелание хана исполнили тем более быстро, что в удовлетворении этой просьбы Посольский приказ видел одну из возможностей ускорить установление нормальных дипломатических отношений с Бухарой.

Начало в 1672 г. придворных драматических спектаклей открыло новую форму использования органов. Органная музыка теперь обязательно сопровождала представления, в перерывах на органах исполнялись вставные музыкальные номера. Указание на необходимость органного сопровождения спектакля почти всегда оговаривалось авторами, например, в пьесах С. Полоцкого. Хотя музыкальный репертуар тех лет до нас не дошел, косвенные указания позволяют предположить, что в него входили произведения голландского композитора и органиста Я. П. Свеелинка, его ученика немецкого композитора С. Шейдта, поляков М. Мельчевского, С. С. Шажиньского и М. Зеленьского. Между прочим, партитуры польских оркестровых сочинений рассчитаны на оркестр, аналогичный по своему составу тому, который был при царском дворе: тромбоны, литавры, смычковые инструменты и орган. Особый интерес представляют известия, свидетельствующие об исполнении произведений русских композиторов. Одним из первых отечественных композиторов был певчий дьяк В. Титов, переложивший, между прочим, на музыку стихотворную псалтырь С. Полоцкого.

Может быть, разгадка этой прочной традиции органной музыки на Руси кроется в культурных связях Русского государства с Византией. Возникший в последний период существования Римской империи, орган как инструмент первоначально не был взят на вооружение адептами христианства. Лишь несколько веков спустя он возродился в Византии, которая вплоть до XV в. оставалась своеобразным монополистом по производству этого инструмента, его совершенствованию и самому развитию органной музыки.


24 Там же, N 961. Штат Оружейной палаты.

25 Там же, N 963, л. 696 об.

стр. 153


Через Византию орган совершил обратный путь в западноевропейские страны - Италию, Францию, Германию - и пережил здесь свое второе рождение. Аналогичным образом он мог попасть и в русские земли.

Популярность органа остается неизменной и в первые годы правления Петра I. Лишь на одной свадьбе шута Шанского играли 7 иностранных и 14 русских органистов. Но на рубеже XVIII столетия наступил резкий перелом в отношении к этому инструменту. Вовремя пожара Кремля и Москвы в 1701 г. погибли не только инструменты, находившиеся в царских палатах и боярских домах, но сгорела и мастерская со всем оборудованием и материалами. Царь не имел в виду ее восстанавливать. Сказались изменившиеся условия ставшего полупоходным быта Петра I и его окружения, которым не отвечал орган в силу своей громоздкости. Сказался также перенос столицы в начавший строиться Петербург. Вместе с тем уже наметившееся тяготение к музыкальным ансамблям, иначе говоря, основам симфонической музыки, приводит к появлению первых оркестров26 . Эти оркестры, включавшие в себя вначале всего по нескольку исполнителей, к концу 1720-х годов достигли полного своего состава. Придворный оркестр Анны Ивановны в момент ее вступления на престол насчитывал около 40 инструменталистов27 и был рассчитан на самостоятельные концертные выступления и исполнение сложных программ. Зато органы в это время можно было обнаружить только в дворцовых кладовых, да и то в непригодном для использования состоянии. Их вытесняет симфонический оркестр28 .

Отодвинутое почти на столетие в глубь истории зарождение русского драматического театра, причем в русле народной, а не замкнутой в себе придворной жизни; возникновение и постоянное возрастание светских тенденций в вокальной общераспространенной музыке; богатый и разносторонний характер инструментализма - такова одна из сторон русской жизни XVII в., которую рисуют архивные материалы. Документальные данные позволяют говорить не о заимствованиях на Западе, а об историческом развитии своеобразной русской музыкально-театральной культуры в общем русле культуры европейской. А наступившие при Петре I изменения в области искусства были отчасти продолжением традиций, которые выявились и сформировались в течение всего предшествовавшего времени.


26 Там же, Кабинет Петра I, отд. 2, кн. 4, 1705 г., лл. 803, 803 об.

27 Там же, Разряд XIV, 1731 г., N 29, лл. 8, 8 об.

28 Там же, ф. 1239, оп. 3/81, 1734 г., N 41154.

Опубликовано 06 января 2017 года




© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.
Ваше мнение?