Рейтинг
Порталус

Эстетика: курс лекций

Дата публикации: 21 ноября 2008
Автор(ы): Сысоева Любовь Семеновна
Публикатор: Сысоева Любовь
Рубрика: ФИЛОСОФИЯ
Источник: (c) http://portalus.ru
Номер публикации: №1227290832


Сысоева Любовь Семеновна, (c)

ЭСТЕТИКА: курс лекций
Лекция 1
Сущность эстетической деятельности человека

1. Эстетическая потребность человека.
2. Эстетическая деятельность как социокультурный процесс: цель, средства, результат.
3. Художественно-эстетическая культура.

I. Рассмотрим взаимосвязь понятий «эстетическая деятельность», «эстетико-художественная деятельность», «эстетическое бытие человека», «художественный труд», «эстетическая потребность» с более «высокими» словами – «красота», «прекрасное», «прекрасная индивидуальность». Соответственно выведим основания данных понятий и их взаимосвязи.
Для этого обратимся к деятельностной специфике человека, обусловленной свободой человека от «принуждающего» инстинкта» животного, которому подчинено животное [1, с. 37]. «В деянии начало бытия» человека. Вместе с тем деятельность обусловлена потребностями человека. Обратимся к основным родовым потребностям человека, вытекающим из его деятельностной природы и мотивирующим образование соответствующих родовых видов деятельности и её результата – соответствующей культуры Это – естественные потребности, удовлетворяемые деятельным путем и образующие разнообразные виды материальной деятельности; религиозные потребности, образующиеся путем одухотворения мира вещей и предметов и создающие магический культ сверъестественного; познавательные потребности, первоначально объясняющие явления мира на основе принципа партиципации – сопричастности тотему или мифологическим божествам и образующие пра-логическое мышление человека (Л.Леви-Брюль). Вместе со становлением человека, отыскивающего причинно-следственные связи в мире, и закладываются основы познавательной деятельности; нравственные потребности, регулирующие отношения между людьми первоначально на основе табуальных запретов, заповедей, а затем на основе нравственных норм и правил, вырабатываемых культурой; Вместе с усложнением социальной структуры общества и властных отношений возникают политические и правовые потребности, влекущие за собой политическую и правовую деятельность и культуру. В ХХ веке остро заявили о себе экологические потребности, обусловившие первостепенность экологической деятельности во взаимодействии человека с природой, необходимость гармонии между ними и обязательность восполнения деятельностью человека взятого у природы [см.3 ].
Каким же образом найти истоки и сущность той потребности, которая вызвала к жизни эстетико-художественную деятельность? Этот вопрос влечет за собой ряд других, без ответа на которые трудно понять, что такое эстетическая потребность, эстетическая деятельность и эстетико-художественная культура. Это вопросы о том, существует ли эстетическая потребность у животных и существовала ли красота до человека. На эти вопросы нужно ответить не отрицательно (вопреки, например, мнению Ч. Дарвина). Животное находится во власти биологических потребностей: «приспособиться и выжить», как их определил знаменитый последователь И.П. Павлова – П.К.Анохин [см.4]. Поэтому все действия животных, оцениваемые человеком как эстетические (прекрасное пение соловья, тетеревиные танцы, красочное оперение павлина и др.) проистекают из указанного адаптивного поведения. И в этом смысле мелодичное пение птиц и ужасное призывное мяуканье кошки – одного и того же происхождения, как заметил В.М.Соловьев[5, с.358]. Уже из этого следует, что эстетическая потребность как таковая – социального происхождения. И как бы ни «сияла красою вечною природа» (А.С.Пушкин), она является в мир только с появлением человека и возникновением у него эстетической потребности. Наметим основные пути ее появления.
Итак, сущность человека – деятельностная. Чтобы жить, человек производит. Но откуда берется эстетическая потребность? Постепенно освобождаясь от «непосредственной физической потребности» [6, с.566], того способа, когда она удовлетворялась практически без опосредования трудом, человек приобретает и эстетическую потребность, когда труд начинает производить и красоту.
В негэнтропийном способе своего существования, развивая свои способности, он стремится превзойти предшествующий уровень своего развития и производить уже на основе достигнутого совершенства, осваивать многомерность человеческого бытия. Создавая предметный мир для себя так, чтобы он удовлетворял возникшую меру человеческих потребностей, названных выше, человек осуществляет в деятельностном процессе гармонизацию создаваемого с достигнутым уровнем человеческого совершенства. Он стремится создавать, учитывая целостную меру этого достигнутого совершенства. С понятием меры, которое теоретически возникло значительно позже, интуитивно ассоциируется та сумма человеческих качеств, которые появились на основании удовлетворения возникших потребностей. Мера человека – это качественно-количественная совокупность основных родовых параметров человека, взятая на конкретном уровне его развития. В своей динамике на основе совершенствующихся способностей, она предстает как мера человеческого совершенства, конечно, в своем конкретно-историческом наполнении. Гармонизируя мир в соответствии с достигнутым и понимаемым уровнем меры человеческого совершенства, человек таким образом добивается появления в мире красоты. Для пояснения скажем, что для первобытного охотника мера человеческого совершенства воплощалась в качествах и атрибутике идеального охотника. Поэтому в охотничьих племенах прекрасный человек – это идеальный охотник, и все предметные атрибуты, символизирующие свойства идеального охотника, становились носителями красоты: это и шкура убитого свирепого зверя, и ожерелье из зубов и кусочков клыков побежденных зверей. Не идеализируя вовсе человека доаграрной, «присваивающей» культуры, важно отметить, что именно вместе с человеком и его способностью создавать в мир приходит красота, носившая сначала элементы тотемического происхождения. Священный идеал восходит к тотему, и отсюда тысячи непонятных нам «украшений» в виде прокалывания верхней губы (пелеле, батока и т.д.) и множество других варварских приемов уродования тела [cм. 7 ].
Уже на основе сказанного можно определить эстетическую потребность как социальную потребность человека гармонизации мира (и самого человека) в соответствии со складывающимися представлениями о человеческом совершенстве в конкретном социально-природном контексте. И только вследствие этой возникшей потребности и удовлетворяющей ее деятельности объективный мир приобрел эстетическую значимость. Удовлетворяя целый комплекс возникших потребностей, который можно связать мерой человека, и опредмечивая ее в свойствах создаваемого предметного мира, гармонизируя его в соответствии с мерой достигнутого совершенства, человек создает вещи предметного мира, которые впоследствии назовет красивыми. Так появляется в мире красота, связанная с деятельностной сущностью человека и созиданием ее в творимом мире [см.8]. Следовательно, красота является в мир вместе с человеком и его потребностью и способностью гармонизировать явления мира в соответствии с определенной совокупностью качеств человеческой меры, достигших максимума своего развития или считаемых таковыми. На основании достигнутого результата деятельности, получившего значение прекрасного, эстетическую потребность в соответствии получаемым результатом ее удовлетворения можно кратко назвать потребностью в красоте. А эстетическую деятельность, достигающую прекрасного, деятельностью по законам красоты как законам человеческого совершенства. Они всегда носят конкретно-исторический, этнический, национальный и индивидуальный характер, поскольку проявляются в индивидуальном своеобразии производимых явлений человеческого мира. Красивое жилище, одежда, домашняя утварь, посуда, прически и т.д. – все приобретало своеобразный эстетический характер. Например, уже простой глиняный горшок украшался и декорировался. Сначала это, как правило, было нанесение на поверхность обыкновенных пересекающихся полосок, напоминающих о первичном плетении при изготовлении домашней утвари. Таким образом декорированный горшок был психологически «роднее», а потому воспринимался как более красивый, нежели неукрашенный. Он был как бы более «адаптирован» к человеку, а потому воспринимался на этом основании как более совершенный, а потому и красивый. Так в соответствии с деятельностной способностью человека производить как можно более совершеннее, с учетом удовлетворения, по возможности, всей совокупности сложившихся человеческих потребностей с учетом их индивидуального своеобразия в мире появляется рукотворная красота. И только после этого человек начинает понимать в соответствии с уровнем своего деятельностного эстетического развития и красоту природы, а также ее оценивать и в других эстетических параметрах: безобразного, комического, возвышенного и т.д. В.С.Соловьев, имея в виду именно этот человеческий смысл происхождения и понимания красоты, писал:
Природа с красоты своей
Покрова снять не позволяет.
И ты машинами не выудишь у ней,
Чего твой дух не пожелает.
Отличие созерцательной точки зрения Н.Г.Чернышевского, одного из знаменитых представителей русской эстетики, который не связывал эстетическую потребность с преломлением необходимости создавать красоту деятельным путем в том, что красота есть жизнь, какова она должна быть по нашим понятиям, и что красота в жизни выше красоты в искусстве, а потому искусству нет надобности ее производить [9]. В своей магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он связывает эстетическую потребность с отражением жизни, объяснением ее ко благу человека и вынесением приговора о явлениях ее. На этом основании он выбрасывает из искусства все, что создается под преобладающим стремлением к прекрасному: архитектуру, мебельное искусство, лепное искусство, все декоративно-прикладные искусства и художественные ремесла. С этого времени в отечественной эстетике, разделявшей материалистическую позицию, надолго утвердился гносеологизм, связавший эстетическую деятельность только с отражением действительности. Н.Г.Чернышевский и его последователи не учли, что в понятие «жизнь» входит и жизнь человека, который не ограничивается только созерцанием прекрасного, но и создает его своим умом и руками.
Вот, например, строчки поэта, который как бы демонстрирует созерцательную точку зрения на прекрасное:

Все в мире плохо и порядка нет, - сказал один поэт
И белый свет покинул.
Прекрасен мир, - сказал другой поэт,
И белый свет в расцвете лет покинул.
Расстался третий с временем лихим,
Прослыв великим, смерти неподвластным.
Все то, что плохо, он назвал плохим,
А что прекрасно – он назвал прекрасным.
Р. Гамзатов. (Из сб. «Мулатка»)
В ответ на это хотелось бы высказать возражение в подобной же форме:
Расул Гамзатов, не судите слишком строго,
Но от себя бы, как эстетик, я добавила немного,
Введя четвертого художника в стихотворенье,
Позиция которого не состояла просто в верном наблюденьи:
Четвертый не вступал в противоречье с третьим,
И хотя век его не отличался долголетьем –
Он далее пошел, хоть мудрости у третьего учился,-
Он мир прекрасным сотворить стремился.
И если сокращенно по отраженному результату эстетической деятельности можно представить эстетическую потребность как потребность в прекрасном, как это было сделано Гегелем, то нужно видеть отличие этого понимания в том, что оно дано с точки зрения объективного идеализма. Это значит, что прекрасное у Гегеля существует как предустановленная гармония и как свойство мирового разума. Прекрасное как идеал, характеризующий гегелевский мировой разум, и воплощает себя в грандиозном пантеоне искусства, создаваемом в человеческой деятельности [10]. Н.Г.Чернышевский, спуская прекрасное с неба на землю, «забывает» о его деятельном появлении в человеческом мире, причем в мире искусства, т.е в художественной деятельности.
II. Говоря об эстетической деятельности, мы одновременно говорим о художественной деятельности как искусстве. Данная точка зрения под влиянием отмеченного выше гносеологизма, не является общепризнанной в современной отечественной эстетике, разделяющей эстетическую и художественную на две самостоятельных. Для того, чтобы доказать, что эстетическая деятельность является также деятельностью и художественной, нужно войти в процесс человеческой деятельности и рассмотреть ее структуру. Всякая человеческая деятельность совершается как процесс, состоящий из 3-х взаимосвязанных уровней: распредмечивания действительности, опредмечивания полученных знаний в создаваемом предмете и вторичного распредмечивания в восприятии или потреблении созданного (Г.С.Батищев, Л.А.Зеленов). Эстетическая деятельность как одно из направлений человеческой деятельности, рассмотренная как общественный процесс, также состоит из этих уровней. Рассмотрим этот процесс. 1. Эстетическая субъективация как распредмечивание действительности с позиции эстетической потребности. Возникновение у человека эстетического представления, понимания. 2. Эстетическая объективация как опредмечивание возникшего эстетического сознания в каком-либо произведении. Для этого требуются особые средства опредмечивания: орудия труда, материалы, особые способности, чтобы в определенном материале, используя специальные средства труда – инструменты – кисть художника, резец скульптора, инструменты художника-декоратора, слово писателя, звук и инструмент его воспроизведения и т.д. объективировать желаемое эстетическое знание, переживание, представление. Только при условии предметной объективации эстетическое сознание в любой его форме может стать достоянием другого человека, предстать в форме общественного эстетического сознания или в форме художественного предмета (картина художника, декоративная ткань, ювелирное изделие, предметы художественного ремесла и т.д.) Как видим, процесс эстетического опредмечивания требует деятельности художника, владеющего материалом и средствами создания художественно-эстетического произведения, поскольку эстетическое содержание невозможно передать в общественном масштабе без его художественного опредмечивания. Поэтому акт созидания, собственно производства эстетического произведения в любой его форме называется художественной деятельностью, и как общественный социокультурный процесс без художественного опредмечивания эстетическая деятельность невозможна. 3. Вторичная эстетическая субъективация уже созданного художественного произведения с целью сделать опредмеченное эстетическое содержание достоянием индивида. Именно таким образом совершается деятельный социокультурный процесс эстетического бытия человека. Поскольку без деятельности эстетического опредмечивания, которое является созданием художественного произведения, деятельностный социокультурный процесс не состоится, то весь процесс вследствие этого должен быть назван эстетико-художественным, так что дилемма эстетической и художественной деятельности отпадает. Названные три этапа эстетико-художественной деятельности как целостного общественного социокультурного процесса могут быть относительно обособлены и существовать как индивидуальное эстетическое восприятие действительности, собственно художественное творчество, эстетическое восприятие художественных произведений, независимое от их созидания. Однако как деятельностный социокультурный процесс они взаимосвязаны, и без их взаимосвязи не состоится социокультурное бытие человека.
III. Человеческое бытие отличается от других форм существования тем, что человек живет создаваемой культурой. Человек в отличие от животного организменного существования производит предметы культуры как надбиологические средства своего существования, а затем их потребляет или/и осваивает, осуществляя процесс своего бытия. Рассмотренный выше деятельностный эстетический процесс и есть эстетическое бытие человека, осуществляемое через созидаемую эстетико-художественную культуру, поскольку создание художественного произведения не является самоцелью человека, а художественное произведение не является производимым «доминионом культуры», [11], а лишь способом эстетического бытия человека, осуществляемого через созидание и освоение культуры. Все производимые в соответствии с названными потребностями «дифференциалы» культуры имеют свой социокультурный смысл во всеобщем «интеграле» всей человеческой деятельности – человеке, который осуществляет свою экзистенцию через культуру и в культуре. Поэтому за художественными объективациями культуры стоит эстетически развивающийся человек, а поскольку эти художественные объективации возникли из негэнтропийной социальной потребности производить мир по законам красоты, рождающейся вследствие гармонизации мира в соответствии с достигнутой мерой человеческого совершенства, то через многообразные культурные объективации – художественные произведения мы должны увидеть производимого эстетического человека, иначе мир производимых художественных артефактов был бы бессмысленен. Учитывая выше рассмотренный художественно-эстетический процесс, где за художественными объективациями стоит эстетическое бытие самого человека и сам человек, производимый по законам красоты, рассматриваемую культуру мы называем художественно-эстетической, поскольку способом эстетического бытия, развития и воспитания человека выступает художественная культура, самоцелью не являющаяся. Имея в виду этот семантический водораздел между понятиями «эстетический» и «художественный», американский философ Джон Дьюи, рассматривая искусство как общественный опыт, создаваемый эстетической деятельностью, специально обратил внимание на трудность соотнесения понятий эстетического и художественного. «В английском языке,- писал он,- мы не можем найти единого слова, которое определенно содержит в себе то, что обозначается посредством двух слов – «художественное» и «эстетическое». Поскольку художественное относится в основном к акту созидания, а эстетическое к акту восприятия и наслаждения, то отсутствие термина, обозначающего оба процесса, вместе взятые, это несчастье. Во всяком случае, он считал, что имеются словесные затруднения в том, что мы иногда вынуждены использовать термин «эстетическое», чтобы охватить всю область, а иногда для того, чтобы ограничить его воспринимающей стороной целого процесса»(12, р.46). Различие между эстетическим и художественным, считает Дьюи ,- не может быть проведено таким образом, чтобы разделить единый практический процесс, в котором акт созидания, исполнения непременно «предполагает тех, кто воспринимает и наслаждается выполненным продуктом» (там же, р. 47). Указанное затруднение касается не только английского языка, но и русского, доводя до разграничения процесса эстетическую и художественную культуру и считая, что «художественная культура – это самостоятельно существующая культура, опирающаяся на «подводную» внехудожественную часть эстетической культуры» [13]. При этом «подводная» часть остается непроявленной и не представлено как функционируют эстетические ценности в отличие от художественных, в каких предметных областях объективируются. И к эстетической культуре должны быть применимы общие ее характеристики как способа человеческого бытия, имеющие собственные средства и механизмы существования, технологию создания и использования эстетических ценностей. Без понимания деятельностного процессуального существования эстетико-художественной культуры появляются «универсалии художественной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.)» (14, с.9).Художественная деятельность имеет в качестве синонима для своего названия искусство, хотя искусство разнообразно не только по видам и жанрам, но и по типам деятельности (самостоятельное и прикладное, о чем речь пойдет ниже). Определив эстетическую деятельность как общественный процесс, развитие которого предстает как опредмечивание - распредмечивание (К. Маркс, Л.А. Зеленов, Г.С. Батищев), что синонимично терминам «объективация-субъективация» (Батищев, Зеленов), «производство-потребление (Маркс), «экстериоризация-интериоризация [15, p.163]. Обозначив их относительную самостоятельность, добавим еще один штрих в этой относительной самостоятельности социокультурного эстетико-художественного процесса – это разницу эзотерического и экзотерического уровней этого процесса. Эзотерический (внутренний) уровень эстетической субъективации может быть значительно тоньше и шире во внутреннем мире человека, поскольку не все в нем поддается внешнему выражению: существуют экзотерические границы выражения эзотерического. И не всякий момент эстетического проявления в человеке поддается предметной объективации и не всегда можно остановить и запечатлеть «прекрасное мгновенье». Однако и уровень, и границы эзотерического зависят от деятельных способностей субъекта, его продуктивной способности превращения естественного в человеческое, проникновения в предметное тело культуры. В эстетическое созерцание действительность входит в той мере, в какой оно развито уровнем общественной художественной практики, т.е. экзотерическим уровнем. Пушкин, Тютчев, Левитан и мн.др. научили нас тоньше понимать не только природу, но «чувства» природы. Таким способом «разрозненный мир получает единство в культуре», общественный универсум становится реальным коррелятом индивидуального сознания, а форма коллективной воплощенности эстетического сознания принимает форму художественности. Еще Гегель в своей «Эстетике» говорил, что человек не может ограничиться созерцанием природы, природно-человеческих форм и форм повседневной действительности, потому что в этой бесконечности единичного существования господствует произвол и случайность, а также неполнота проявления единичного, где многообразию случайных форм нет конца. Из эмпирического мира трудно вычерпать истинное эстетическое содержание, так как это мир господства конечного, преходящего и относительного. И лишь в искусстве оно получает характер всеобщности в отличие от природной разрозненности. Возможностью остановить прекрасное мгновение обладает искусство во всех своих разновидностях.
Литература

1. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990.
2. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление//Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.:Педагогика-Пресс,1994,1999.
3. Печчеи А. Человеческие качества. М.: Прогресс, 1985.
4. Анохин П.К. Философские аспекты теории функциональной системы. Избранные труды. М.:Наука,1978.
5. Соловьев В.С. Красота в природе//Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.
6. Маркс К., Энгельс Ф. Экономическо-философские рукописи 1844 г.// Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С.517-645.
7. Плеханов Г.В. Письма без адреса// Избранные философские произведения. В 5 т. Т.5. М.,1958. С.282-392.
8. Сысоева Л.С.Эстетическая деятельность и эстетическое воспитание. Томск: Изд-во Томск.ун-та, 1989.
9. Чернышевский М.Г. Эстетика. М.,1958
10. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. Т.1. М.,1968.
11. Свасьян К.А. Человек как творец и творение культуры // Вопросы философии, 1997. № 6.
12. Dewey. J. Art as Experiens. N. - Y. : Caprikon books, 1958. 356 p.
13. Столович Л. Философия. Эстетика. Смех. СПб.,Тарту, 1999.
14. Кривцун О.В. Эстетика. М.,1998.
15. Mumford Lewis. Art and Technics. N.- J.: Columbia Universiti Press, 2000.
16. Соловьев В. Общий смысл искусства//Соловьев В.С. Соч. В 2-х томах. Т.2. М.,1988.

Лекция 2

Основные типы эстетико-художественной деятельности и их цель

1. Искусства «чистые» и прикладные.
2. Формирование человека по законам красоты - цель эстетико-художественной культуры.

I. Эстетико-художественная деятельность гармонизации мира в соответствии с конкретно-историческим уровнем меры человеческого совершенства распространяется на все конкретные образования материально-вещного мира и на самого человека. В понятие «мир» входит «первая» и «вторая природа». «Вторая природа» - это сам человек и тот предметно-культурный мир, которым живет человек. Следовательно, эстетическая деятельность охватывает собой все названные сферы действительности, осуществляя преобразования в соответствии с эстетической потребностью в сфере и материального, и духовного мира человека, захватывая частично как часть освоенного человеком мира и «первую природу».
Эстетико-художественная деятельность вливается в материальное и духовное человеческое жизнестроение, образуя два типа художественно-эстетической культуры – духовно-художественную и художественно-прикладную. Разъясняя сущность эстетического жизнестроения, А.В.Луначарский в полемике с деятелями Пролеткульта, которые стремились все искусство сделать производственным, т.е. промышленным искусством конструктивистского толка и ликвидировать искусство «чистое» («сожжем Рафаэля цветы»), настаивал на том, что его « поток все время идет по двум линиям: линии материальной культуры в собственном смысле слова, то есть пересоздания быта и среды, и по линии борьбы за целесообразное общественное устройство» [1, т.7, с.317-318]. На этом основании он выделял два типа эстетической деятельности: первый тип – это создание искусства большого, идеологического, «устремленного к познанию жизни и воздействию на нее через потрясение чувств человеческих». Этот тип мы назвали духовно-художественной культурой. Другой тип – это прикладное искусство, а на индустриальной основе – «промышленное, то, которое создает удобные и радостные вещи» [там же, с.424-425].
В современной отечественной эстетике наиболее развернутая классификация эстетической деятельности предпринята Л.А.Зеленовым. Он выделяет две сферы эстетической деятельности: духовно-эстетическую, в которую входят разнообразные виды художественного творчества, и утилитарно-эстетическую, «поскольку продукты творчества образуют не только эстетическое, но и многоплановое утилитарное значение» [2,с.21]). Мы разделяем ту классификацию типов эстетической деятельности Л.А.Зеленова, согласно которой «за исключением собственно художественной деятельности…, все другие виды эстетической деятельности при всей их универсальности представляют функции, грани, аспекты других видов, родов и форм деятельности общества…Любой род и вид эстетической деятельности имеет эстетическое значение в той мере, в какой в нем проявляется творческая сущность человека, его потребность и способность творить по мере человеческого рода и мере каждого вида предметной деятельности» [там же, с.11]. Следуя той диалектике эстетической и художественной деятельности, согласно которой в акте опредмечивания эстетическая деятельность становится художественной, этот тип эстетической деятельности вернее назвать не утилитарно-эстетической, а художественно-прикладной. И далее нужно согласиться с тем, что этот тип деятельности бифункционален: он вырастает на субстрате другого вида деятельности - материального производства во всех своих отраслях, строительства, педагогики, медицины, спорта, садоводства и др.
Продолжая традиции, идущие еще из древности, но мало освоенные современной теоретической эстетикой, разделяющие искусства на подражательные и ремесленные (Античность), свободные и служебные (Средневековье, Новое время), изящные и механические (Возрождение, Новое время), самостоятельные и прикладные (от Нового времени до современности), можно назвать прикладными искусствами все виды эстетической деятельности, которые соединяют творчество по законам красоты с предметом другой деятельности, на которой оно базируется. Эстетическая деятельность существует в формах самостоятельного искусства, не создающего ничего, кроме эстетической ценности, и в формах прикладного, вливающего эстетическую функцию в разнообразные проявления «второй природы» Это осмыслялось во все века, и, например, в середине ХYII века ечмиадзинский художник и философ Степанос Лехаци напоминал: «Искусство, создающее творение духовное, называется искусством свободным, а то искусство, которое занимается созданием телесных вещей, называется служебным» [3 ,с. 60].
И.Е.Репин в письме к Стасову выразил такую же мысль относительно пластических искусств: «В искусстве пластическом я нахожу два главных рода: 1-е – искусство прикладное, подчиненное, не самостоятельное (орнаментистика, фрески, плафоны, наружная роспись, включительно до комнатной живописи и комнатных картинок, головок, панно, и прочих житейских потреб); все это должно подчиниться вкусу архитекторов и хозяев, имеет лишь орнаментальное значение ковров; 2-е – искусство собственное, самостоятельное, оригинальное, новое, выражающее известные стороны общества, дающее новые поэтические мотивы…» [4, т.1, с.179]. В пластических искусствах, если обобщить мысль И.Е.Репина, выделяется станковое искусство и скульптура как самостоятельные, духовные искусства, их называли еще свободными, изящными, и прикладные многообразные жанры, куда включается все неисчерпаемое богатство декоративно-прикладных искусств, включая современный дизайн. Архитектура и декоративно-прикладные искусства потому и были исключены Н.Г.Чернышевским из ряда искусств, что он имел в виду чистые (не прикладные) искусства, только собственно художественную деятельность. Архитектура же относится к прикладному искусству, развивающемуся на базе строительной деятельности. «Архитектура пока есть и остается искусством строительным» [5, с.109, - писал выдающийся голландский архитектор Г.П.Берлаге.
Эстетическая деятельность способна одухотворить любую область человеческой жизни. «Красота обладает властью над любой деятельностью. Над самой низменной, равно как и над самой возвышенной. Красота вовлекает в свою сферу все виды деятельности, все ранее неизвестные виды продукции. Она пронизывает их, преобразуясь сама с их помощью, воплощается в них и одухотворяется ими – смотря по тому, идет ли речь о создании наших рук или нашего ума» [5, с.85],- писал Анри Ван де Вельде. В этих словах бельгийский художник и архитектор резюмировал размежевание между самостоятельной областью искусства, совершающегося в сфере деятельности человеческого ума, то есть в области духа, в сфере духовной деятельности, и ничего, кроме художественного образа не производящего, и областью прикладного искусства, несущего еще и утилитарную значимость, и удовлетворяющего наши многообразные жизненные потребности. Это отнюдь не означает, что первую область нужно относить к аристократическим искусствам или искусствам высшего сорта, а вторую – к демократическим, массовым, повседневным, второсортным. И если такая оценка присутствовала, то она являлась следствием такого социального устройства, при котором самые полезные члены общества оказывались наименее чтимыми.
М.Хайдеггер, анализируя сущность «художественного творения» разделяет искусства, именуемые изящными, в отличие от ремесел, которые заняты изготовлением изделий и производят прекрасное [см. 6, с.278].
Прикладные искусства весьма многообразны, по существу, неисчерпаемы, и каждое новое поколение изобретает новые жанры, которых прежде не было, например, фигурное катание или танцы на льду как великолепный синтез красоты и спорта, получившие развитие в наше время. В музыке существуют прикладные жанры, сопровождающие и эстетизирующие различные жизненные процессы – развлекательные, маршевые, ритуальные и др.
В ХХ веке развитие прикладных искусств обнаружило «тенденцию к универсальному и целостному охвату всех созданий материальной культуры» [2, с. 29], а «техника и наука потребовали, чтобы художник отозвался на природу машинных функций»,- прогнозировал Льюис Мамфорд в работе «Техника и цивилизация», чтобы через дизайн как прикладное искусство ХХ века люди преодолели ассоциацию безобразного и машинного. Льюис Мамфорд, американский социолог и специалист по теории культуры, архитектуры и градостроительства, посвятивший не одну работу проблемам эстетизации индустриальной культуры, показывает, что красота технических сооружений и инженерных творений «не является автоматическим результатом современного индустриального прогресса. Экономия и простота имеют свои корни в человеческом духе» [8, р.118], который является мерой эстетической ценности дизайна.
Не ставя цели обозрения всех многообразных жанров прикладного искусства, отметим, что речь идет об искусстве как художественной деятельности, сочленяющей свою функцию эстетизации предмета с деятельностью, производящей этот предмет. Еще раз подчеркнем, что два типа эстетической деятельности отличаются друг от друга не тем, что одна деятельность художественная, а другая эстетическая. Нет, они обе – художественные, но та эстетическая деятельность, которая вливается в разнообразные виды человеческой деятельности и привносит элемент красоты в предмет другой деятельности (материальное производство, строительство, спорт, моду и т.д.), является художественно-прикладной. Как деятельностный способ утверждения эстетического, требующего его объективации при помощи художественных средств, оба типа деятельности – художественные. Следовательно, два типа эстетической деятельности – духовно-художественная и художественно-прикладная – оба художественные, но различаются как самостоятельный и прикладной в зависимости от предмета непосредственной эстетизации. Непосредственным предметом эстетизации в первом типе является сознание человека, во втором - предмет той деятельности, в которую вливается эстетическая, хотя конечным продуктом и той, и другой является воспроизводство самого человека как духовного и материального существа.
В свете сказанного, следует возразить тем авторам, которые, выявляя эстетический потенциал культуры, не считают его художественным. Когда же речь идет о реальном деятельном осуществлении этого потенциала, то в целом убедительно раскрывается художественно-эстетическая сторона в разнообразных видах материальной и духовной деятельности, рассчитанных на удовлетворение и эстетических потребностей. Так, в результате контакта преобразовательной деятельности и эстетической «образуются все плоды скрещивания техники и искусства: архитектура, прикладные искусства, дизайн, оформительские искусства и искусства рекламы [9, с.131]. Как нам представляется, это и есть осуществление эстетического потенциала в разнообразных видах технико-художественной деятельности. Льюис Мамфорд, давно связавший воедино технику и искусство, показывает, что «эстетическое воображение используется на всех этапах технического конструирования машины» (10, с.556), образуя современный индустриальный «интегративный» дизайн, поскольку на современном уровне эстетизации материального производства «порознь ни искусство, ни техника при данных условиях развиваться не могут» [11, р.138 ].
Соединение эстетического потенциала с познавательной деятельностью человека выливается в жанровые формы научно-фантастического романа, исторической повести, документально-художественного фильма. Проникая в области иных видов деятельности, эстетический потенциал, опредмечиваясь в них, создает синкретические формы искусства: в религии – религиозное театрализованное действо, художественное оформление храма, не говоря уже о самой храмовой архитектуре; в политике – ораторское искусство, художественную публицистику, государственные гимны, мемориальную скульптуру, политическую геральдику, художественно организованный дипломатический церемониал, художественно оформленные массовые манифестации; в поведении – старинные обрядовые действия, карнавалы и турниры, современные бытовые танцы и игры; студенческие, заводские, брачные и т.д. обряды – везде «значительным оказывается собственно художественный фактор в том или ином конкретном проявлении прикладного (в широком смысле слова) искусства» [9, с.135]. Таким образом, эстетический фактор проникает в другие виды деятельности, внося в них тот или иной элемент творчества по законам красоты, возвышая до общих законов гармонизации с теми или иными параметрами меры человеческого совершенства.
Итак, в единый общественный континуум социокультурного производства человека как физического, материального и духовного существа вливает свое содержание эстетическая деятельность, образуя духовно-художественную и художественно-прикладную культуру, где в последней значительное место занимает материально-художественная. С одной стороны, это производство прекрасной человеческой индивидуальности, осуществляемое в своей конкретно-исторической представимости через многообразные виды духовно-художественной деятельности. Раньше они назывались мусическими (от слова «муза»), изящными, свободными или чистыми искусствами (в отличие от прикладных), а теперь называются формой общественного эстетического сознания, где создается только художественный образ. С другой стороны, - виды прикладного искусства, которые возникают на субстрате другой деятельности – материальной, физкультурной, медицинской, педагогической, политической, нравственной, религиозной и др., образуя область художественных народных ремесел, многообразных декоративно-прикладных искусств, архитектуры, художественных видов спортивно-физкультурной деятельности (художественная гимнастика, фигурное катание, танцы на льду, акробатика и др.), художественного моделирования одежды, косметики, садово-паркового искусства. Объективируясь в различных видах духовной деятельности, эстетическое содержание создает сферу духовно-прикладного искусства – ораторского, педагогического, художественной критики, публицистики, документалистики, некоторых жанров музыкального искусства, интеллектуальных игр, организует по законам красоты поведение, общение, праздники и т.д., что сравнительно мало исследовано в отличие от прикладных видов искусства в сфере материальной культуры.
Иллюстрируя два типа художественной деятельности – искусства чистого и прикладного с общим знаменателем гармонизации мира по законам красоты, можно привести строчки поэта, мысль которого идет в этом же направлении:
Проявленная прихотью ума
Прекрасная душа в прекрасном теле
И золотое рук искусство в деле –
Не в этом ли гармония сама? [12].

Гармонизация духовного мира человека, его мыслей, чувств совершается на основе художественного образа искусства как формы общественного сознания, которое и выступает непосредственным способом эстетического воспитания. Опосредованно через эстетизированный предмет эстетическое воспитание осуществляется прикладными искусствами.
II. Мы лишь вкратце в нашем спецкурсе коснемся вопроса о том, как совершается эстетическое воспитание в сфере чистого (не прикладного) искусства, т.е. в том типе эстетико-художественной деятельности, который мы назвали духовно-художественной или формой общественного эстетического сознания, поскольку он достаточно подробно представлен в других наших изданиях [13]. Это искусство в отличие от прикладных не вливает свою эстетическую функцию в другие виды деятельности и не развивается на субстрате предмета, производимого этой деятельностью, а является самостоятельным искусством, создающим только художественный образ. К этому типу эстетико-художественной деятельности относятся такие виды искусства, как художественная литература, станковая живопись, скульптура, музыка, кинематограф.
Это искусство через социокультурное воспроизводство эстетического сознания посредством художественного образа того или иного вида искусства формирует личность по законам красоты, а потому и выступает эстетическим воспитанием личности. Понимание красоты человека на основе выше представленной эстетической тенденции к гармонизации мира в соответствии с достигнутым уровнем человеческого совершенства как индивидуального выражения этого уровня в человеке позволяет увидеть собственную эстетическую функцию искусства. Эта эстетическая функция существует как собственная сущностная функция не наряду с другими, а другие выступают ее составляюшими вследствие универсализма эстетической функции формирования личности по законам красоты.
Художественный образ, создаваемый искусством, включает в себя весь неисчерпаемый спектр эстетических характеристик (безобразное, трагическое, низменное, комическое и т.д.) Но однако не для того, чтобы утверждать безобразное, трагическое комическое, низменное. Все эстетические характеристики художественного образа в самом широком диапазоне своего проявления служат красоте, ее утверждению. И через отрицание безобразного, и через осмеяние и развенчание в комическом, через отвращение к низменному искусство выполняет свою эстетическую функцию деятельности по законам красоты. А это значит, что творчество по законам красоты в искусстве как форме общественного сознания, чистом искусстве значительно шире прямого изображения и созидания прекрасного. Уже Аристотель понимал реальное противоречие между отраженным в искусстве и реальным результатом его воздействия. В трагедии результативный эстетический эффект он связывал с действием катарсиса, то есть очищения, а значит, совершенствования личности посредством сострадания и страха – претворения таким образом негативных эмоций в позитивные. Гете, рассуждая о предназначении искусства, также считал, что задача искусства заключается в том, чтобы воодушевить людей величайшей красотой через утверждение совершенства, взывая к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному. Таким образом искусству удается сохранить «высший продукт постоянно совершенствующейся природы – прекрасного человека», поскольку в природе «даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только миг» [14, с.105]. Здесь Гете говорит более всего о прямом созидании прекрасного и о воспитании красоты человека красотой, поскольку анализирует античное искусство, которому более всего свойственна прямая форма утверждения прекрасного.
Ф. Шиллер создает великую социальную утопию эстетического воспитания, способного преодолеть «несовершенство варварского государственного строя» и выразить человечность, цельность, красоту человека, его совершенство при помощи орудия «прекрасной видимости», «эстетической игры». «Это орудие – искусство, эти источники открываются в его бессмертных образах» [там же, с.121]. И утопия Шиллера состояла не в том, что он намеревался искусством воспитывать прекрасного человека, а в том, что при помощи искусства собирался преодолеть испорченность государственного строя.
Наиболее полно эстетическая сущность искусства выражена у Гегеля. Если освободиться от объективно-идеалистической предустановленности его идеала прекрасного, то, согласно его концепции, содержанием искусства выступает идеал прекрасного, выражающийся в прекрасной индивидуальности, где внешняя телесная форма служит воплощением внутреннего содержания духа. Конечно, Гегель считает наиболее соответствующим искусству прямое созидание красоты, идеала в индивидуальности формы, что соответствует классическому типу искусства, обращенному к античным образцам, например, резца Фидия, которые «возвышают зрителя своей всепроникающей жизненностью» [15,с.182]. За конструкцией предустановленной гармонии Гегель видит действительное движение к гармонизации человеческого через утверждение идеала. В духовно-эстетическом типе деятельности оно осуществляется через с и т у а ц и и или к о л л и з и и , которые выступают конкретным способом утверждения идеала. Коллизия выступает как трагическая, драматическая комическая ситуации, где прекрасное утверждается через борьбу противоположностей, которая и составляет суть коллизии, и нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей. Наиболее богатым коллизиями является драматическое искусство, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии. Гегель считает, что в искусстве было бы неправильно фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения, поскольку главным назначением искусства является «нравственное и духовное формирование и те великие движения души и характера, которые развертываются и раскрываются через этот процесс формирования» [там же, с.225]. Единственное, что не приемлет Гегель в искусстве, и это является выражением его индивидуального эстетического вкуса, так это иронии, потому что «она любит избирать своими героями преимущественно дурных людей и кончает голой тоской души по идеалу, вместо того, чтобы действовать и осуществлять его» [там же, с.168]. Каллистика, так Гегель называет эстетику вследствие ее главного движения – к прекрасному (каллос – красота), ориентирует на поиски положительного героя. И человек должен обрести позитивные эстетические ориентиры для того, чтобы не терять социальной активности, мобилизуемой пафосом реальной и правдивой красоты.
Кредо натуральной школы, которое в литературной критике представлял В.Г.Белинский, заключалось в воспроизведении действительности с точки зрения общественного идеала, утверждении гуманизма как мысли о достоинстве человеческом, что и выражало эстетическую сущность «изящной литературы». Искусство утверждает человека во всей святости значения этого слова « не только всегда под очевидным преобладанием красоты», как это было у греков, но и «с к в о з ь в и д и м ы й м и р у с м е х и н е з р и м ы е, н е в е д о м ы е е м у с л ё з ы» [16. Т.5, с.58].
Эстетизирующей силой в искусстве как форме общественного эстетического сознания обладает не только прекрасный художественный образ, возвышающий и выпрямляющий личность, как, например, Венера Милосская, но и вся эстетическая палитра художественного содержания. Смысл трагического художественного образа заключается не просто в гибели идеального в реальном, а в у т в е р ж д е н и и и д е а л ь н о г о через гибель или тяжкие страдания реального. В искусстве трагический художественный образ создается не для того, чтобы умножить трагедию жизни, а для того, чтобы через восприятие трагизма человеческой жизни направить усилия человека на изживание его в реальности. Это тоже творчество по законам красоты, это тоже утверждение истинно человеческого в человеке только другими средствами художественного образа. Результативный эффект трагедии тоже направлен на гармонизацию личности с мерой человеческого совершенства. Трагедия в искусстве представляет собой своеобразное прояснение и просветление смысла человеческой жизни, а это есть тоже направление к формированию прекрасной индивидуальности. Очень тонко просветляющую роль трагедии выразил Белинский, говоря о театральном восприятии шекспировского «Гамлета», где «все погибло», а между тем зритель выходит из театра после кровавого зрелища с чувством гармонии в душе, с просветленным взглядом на жизнь.
Чернышевский полагал, что «трагическое, может быть, справедливо считать высшим родом великого» [17, с. 299], но не потому, что сама трагедия – это то великое, за что следует бороться, а потому трагедия род великого, возвышенного или прекрасного, что она отстаивает великое, возвышенное или прекрасное. Только пессимистическая трагедия, выражая неверие в возможность отстоять прекрасное, идеальное, соответствующее тем или иным сторонам человеческого совершенства, дает картины безвозвратной и неизбежной гибели идеального в реальном, не оставляя надежды на просветление, на возможность победы идеала, утверждения истинно человеческого.
Будучи отражением в сфере сознания реальных общественных противоречий, чистое искусство не преодолевает их, оставаясь сферой «нас возвышающего обмана», но однако и преуменьшать значение сферы эстетического формирования личности посредством искусства нельзя. Достоевский, подавленный безмерностью людских страданий, страстно отстаивал положительно прекрасного человека не только тогда, когда «вдохновился идеей изобразить вполне прекрасного человека в образе князя Мышкина. Он отстаивал его и тогда, когда с глубочайшим состраданием писал трагически маленького человека, и оподлившегося человека, подавившего, хотя и слабые, но человеческие задатки, и тогда, когда развенчивал «наполеоновскую идею» индивидуализма Р.Раскольникова, и сверхчеловеческое «бесовство» Ставрогина и Верховенского, и когда с издевкой отвергал шигалевщину с ее идеей равенства в рабстве для девяти десятых. Всё это страстные поиски социальной гармонии и попытки утверждения идеала Мадонны в мире, где господствует идеал Содомский и где проливаются слезы невинного младенца. И будучи представителем человечества своего времени, потрясенного противоречиями внедрившегося буржуазного общества, он «как дитя неверия и сомнения» своего века и в своем веке видел идеал гармоничного целостного человека в Христе. Этот идеал воспринимался им как богочеловеческий, и другой цельный человек давался ему с трудом, потому что, как писал он, «идеал ни наш, ни цивилизованной Европы еще не выработался» [18, т.28, с.251]. За трагическими «лесами» эстетического строительства человеческой души выстраивается светлый храм красоты.
Эстетический колорит комического художественного образа тоже лишь одна из форм эстетической деятельности по законам красоты в «изящных искусствах». Комический художественный образ умеет вскрыть то, что в самых различных проявлениях не соответствует тем или иным сторонам меры человеческого совершенства, и таким образом осуществляет свою эстетизирующую функцию «расставания» человека с этим несоответствием. В комическом и через комическое обнаруживается рассогласование с идеальным человеком, с идеалом человека, с общественным идеалом, если таковой «обозначился». Вскрывая это противоречие, комическое осмеивает это рассогласование, и тем самым оно порицается, осуждается, отвергается. «К юмору расположены такие люди,- писал Чернышевский,- которые понимают все величие и всю цену возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему» [17, с.306]. Комическое есть средство осмеяния и разоблачения того, что не соответствует лучшему в человеке ради прекрасного и возвышенного, то есть оно опосредованным образом утверждает позитивно эстетическое. Комическое в искусстве и осуществляет свою деятельностно-гармонизирующую функцию через борьбу противоположностей, через вскрытие противоречия и его устранения путем осмеяния, то есть драматически. Внутреннее отрицание утверждаемого и всеобъемлющее сомнение в предлагаемых суждениях содержит в себе ирония, значение которой неоднозначно оценивалось в художественном творчестве. Если, по Гегелю, ирония не способствует утверждению совершенства как позитивного выражения субстанциальности, то С. Кьеркегор, классик этой темы, считал, что в периоды общественного упадка именно ирония есть способ выражения подлинно гуманной жизни. Т. Манн, чьё творчество неоднократно подвергалось эстетической оценке в понятиях иронии, не связывал иронию с отсутствием идеалов, а считал её своеобразной дорогой к ним. Ироническая оговорка не является высшим смыслом и самоцелью, но сами подчиняются высшему средоточию и гармонии, чистой человеческой идее,- размышлял он в эссе о Гёте и Толстом.
Эстетическое формирование личности, духовное созидание прекрасной индивидуальности осуществляется необозримыми в своем колорите эстетическими оттенками художественного образа, хотя этот факт отчетливо не осознан в современной отечественной эстетике, поскольку чаще всего все эстетические явления: прекрасное, трагическое, комическое, безобразное и т.д. считаются равнозначными модусами эстетического. На самом деле, как мы в этом убедились, О. Уайльд, создавая образ Дориана Грэя, вовсе не стремился к культивированию безобразного, хотя и скрываемого под внешней красотой, а наоборот, показал все безобразие порока, а следовательно, стремился к его эстетическому отрицанию, отстаивая прекрасное.
Невозмутимо-насмешливая сатира М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита одновременно строится на глумливом смехе Воланда с компанией - Коровьевым-Фаготом и Котом Бегемотом. Воланд, булгаковский князь тьмы, «действует» только там, где люди уже сами над собой поглумились, забыли честь, сбились с пути добра и правды, поддались силам разложения. Вот тут ему и простор, тут он развертывается, издевается, подъедает уже готовенькое. Следовательно, вся эта нагло орудующая компания придумана для того, чтобы вытравить грязные пятна, выжечь пороки, избавиться от неразумно-нелепого, «кафешантанненького», подлого, бесчестного, продажного. Она в своей стихии там, где возможен сеанс черной магии и бал Сатаны. Ухмыляющаяся хватка компании организована эстетическим принципом автора, разгадка которого таится в эпиграфе романа. Князь тьмы есть «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он призван помочь эстетическому принципу комического в борьбе со злом во имя блага, и оттенки комического различны в зависимости от силы зла и меры утверждаемого блага.
Любое общеинтересное, попадая в сферу искусства, трансформируется интенцией к прекрасному, воздействуя на разум, эмоции и душу человека. «…Трагическое и комическое в отличие от прекрасного и возвышенного характеризуют драматические отношения между реальностью и идеалом, а потому у человека не может быть потребности в умножении подобных ситуаций, - напротив, цель всей его жизнедеятельности состоит в преодолении драматизма, возникающего в естественном течении жизни, в ее гармонизации» [19,с. 216].
Болгарский эстетик И. Попиванов также считает, что сердцевиной всех эстетических явлений является прекрасное, с которым тесно связан эстетический идеал искусства. Трагическое,- считает он,- в завуалированном виде комплексно и косвенно содержит в себе стремление к превращению в прекрасное, идеала в реальность. В разделе своей книги «Эстетический идеал и литературный герой», который называется «Модификации комического», он показывает, как путем изобличения отрицательного косвенно утверждается прекрасное, наполненное благородным и гуманным. Комическое играет определенно очищающую роль, проистекающую из прекрасного и эстетического идеала [20, с.52-92].
В искусстве как форме общественного сознания, т.е. в самостоятельной сфере искусства возможности эстетической организации, пути ее поисков значительно многообразнее и шире, чем в прикладных искусствах, где создается непосредственно только прекрасное, хотя, например, ораторское искусство также пользуется широкими приемами свободных искусств. Все эстетические характеристики художественного образа есть только разнообразные способы эстетического социокультурного воспроизведения человека, средства формирования прекрасной индивидуальности в соответствующих исторических пределах, обусловленных возможностями развивающихся цивилизаций, через накопление субъективного эстетического опыта, через эстетическое сопереживание, через субъективацию искусства.
Рассмотрение искусства как социокультурного способа воспроизводства человека позволяет понять эстетическое воспитание как воспитание искусством, а самое социокультурную деятельность искусства как эстетическую форму бытия человека. При ином подходе искусство превращается в самоценность, искусство для искусства. Совершая свою формообразующую деятельность, искусство воздвигает пространство культивируемой реальности, из источника которой человек черпает свое эстетическое проявление, названное нами формированием прекрасной индивидуальности. Социокультурная теория как теория общественного производства человека дает нам основания для понимания того, что человек есть мир человека, существующий в культурных формах. Художественная культура является способом эстетического существования человека; она превращает естественно-данный мир в человеческий при помощи деятельности и в своих опредмеченных формах является способом самоосуществления человека как его культивирования, выращивания, «выделывания», развития, воспитания. В мире культурных приобретений человеком своего эстетического опыта психические процессы художественного созидания-воспитания выстраиваются как произведение в человеке красоты, хотя чаще всего через отображение реального драматизма жизни в трагических, комических, низменных, безобразных социальных коллизиях. Разумеется, не исключено и прямое созидание прекрасного, передаваемого человеку через художественный образ. Для примера можно сослаться на знакомый всем образ Верочки Мамонтовой, изображенной на картине В.Серова «Девочка с персиками». Если обратить пристальное внимание и задуматься над эстетическим содержанием этого примелькавшегося нам образа, то можно было бы воспринять его следующим образом в строчках, которые я просто зарифмовала, и увидеть его непреходящую красоту:
Художник-мастер Валентин Серов,
Обласканный в Абрамцевских «пенатах»,
Пленился красотой, к ней чистая любовь
Сквозит в бантах, цветах и блузе розоватой.
Блестящие глаза, разлет густых бровей
И персиковый цвет здоровой нежной кожи,
Каскад тугих волос под цвет ее очей,
И в то же время строгость Верочкиной позы –
Её любимой сделали и в нашем интерьере.
Серьезность, вдумчивость и свежий запах роз –
Вот что присуще Мамонтовой Вере.
И если предметом искусства является действительность (всякая, в том числе и жалкая и ужасная), то в содержание искусства она входит в преобразованном виде, направляя человека навстречу прекрасному.
Таким образом, сущность искусства как формы общественного сознания – эстетическая, и лик его музы красоты обращен к самому человеку, чтобы он претворялся по её образу и подобию. И здесь уместно сослаться на строчки А. Вознесенского, который так поэтически выразил вышеприведенную мысль:
Пусть я выверну жизнь наизнанку,
Но идея поэмы проста:
Что ты ищешь, художник?
- Не знаю.
- Назовем её красота.
Это света взметенное знамя,
Это светлая муза с креста.
Как зовут тебя, Муза?
- Не знаю.
- Назовем ее Красота! ( Из поэмы «Дама Треф»)
Вследствие многофакторности человеческой красоты эстетическая функция искусства неисчерпаемо богата. Она включает в себя и эстетизацию природной чувственности человека, и нравственное, и политическое, и религиозное, и научное, и экономическое содержание, выступая социокультурным средством эстетического воспитания. Однако в данном курсе лекций нас интересует другая сфера художественно-эстетической деятельности – художественно-прикладная, а в ней – материально-художественная - и её эстетическое социокультурное значение как способа эстетического воспитания человека. Первой сферы мы коснулись для того, чтобы показать, что оба типа художественно-эстетической деятельности проистекают из одного и того же предназначения - эстетического социокультурного воспроизводства человека, но осуществляют его, исходя из своих специфических возможностей. К рассмотрению второго типа – художественно-прикладной деятельности в сфере материального труда мы и переходим в следующей лекции.

Литература

1. Луначарский А.В. Собр.соч .В 8-т. Т.7,8. М.,1967.
2. Зеленов Л.А. Курс лекций по основам эстетики. Горький,1974.
3. Мастера искусства об искусстве. В 7-ми т., т.6. М.,1969.
4. Репин И.Е Избранные письма. В 2 т. Т.1. М.,1969.
5. Мастера архитектуры об архитектуре. М.,1972.
6. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературыХ1Х–ХХв.в.М.,1987.
7. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах М., 1972.
8. Мumford Lewis. Art and Technics. N.-Y.,2000.
9. Каган М.С. Человеческая деятельность. М.,1974.
10. Мамфорд Л. Эстетическое освоение машины // Современная книга по эстетике: Антология. М.,1957.
11. Mumford Lewis. Art and Technics. N.- J.: Columbia Universiti Press, 2000.
12. Дудин М. Сонет всеобщему празднику // Нева. 1987. № 1.С.5.
13. Сысоева Л.С. Эстетическая деятельность и эстетическое воспитание. Томск: Изд-во Томск.ун-та, 1989; Сысоева Л.С., Сайфуллина М.В. Художественная культура как способ эстетического бытия человека// Вестник ТГПУ. 2000. Вып.7. Серия: философия и культурология. С.40-44; Сысоева Л.С. Художественно-эстетическая культура педагога //Культура педагога: современный цивилизационный контекст. Томск: Изд-во ТПУ,2007. С.236-265.
14. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 4 т. Т.3. М.,1967.
15. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. Т.1. М.,1968.
16. Белинский В.Г. Собр.соч. В 9 т. М., 1979 – 1982.
17. Чернышевский Н. Г. Эстетика. М.,1958.
18. Достоевский Ф.М. Полн собр. соч. В 30-ти т. Л.,1972-1988.
19. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.
20. Попиванов И. Естетически идеал и литературен герой. София,1986.

Лекция 3

Материально-художественная культура

1. Искусство как единство труда и красоты.
2. Условия красоты материально-предметного мира.
3. Историко-эстетический экскурс в специфику материально-художественной культуры как одной из разновидностей художественно-прикладной.
4. Русская лаковая миниатюра как одно из выражений материально-художественной культуры.

I. Второй тип художественно-эстетической деятельности, осуществляющийся на основе соединения эстетической функции с любой другой предметной деятельностью, создает ту сферу искусства, которую мы назвали художественно-прикладной, наиболее явственно представлена прикладными видами искусства, совершающегося на основе материального труда. Тот факт, что соединение труда и красоты осуществляется как художественная деятельность, не является преобладающей точкой зрения в современной отечественной эстетике. Обычно, как уже указывалось, эту сферу деятельности называют эстетической в отличие от художественной, и она не попадает в разряд искусства, так что разнообразные формы художественных ремесел, декоративно-прикладных искусств вплоть до современного дизайна или выпадают из поля зрения эстетики, или же рассматриваются по аналогии с «чистыми» искусствами. Иногда «отлучение» эстетики труда от искусства приводит к парадоксальным выводам, что художественным творчеством можно заниматься и вне искусства.
В В условиях идеологизированного «социализма» всякий труд считался прекрасным, поэтому проблема соединения красоты и труда через искусство в специфических видах художественной деятельности вследствие этого не рассматривалась. Отлучение трудовой деятельности от художественного творчества, когда годами настаивали, что фундаментом дизайна должна быть внехудожественная деятельность, не способствовало пониманию художественной сущности дизайна и оставляло этот вид деятельности на уровне технологических подходов в теории и отсталости отечественного дизайна на практике. Неслучайно отечественная продукция характеризовалась низким качеством изделий, производство работало ради производства, а отечественный потребитель гонялся за всем красивым, но импортным. Наше отечественное производство потребительской продукции до сих пор не вышло из состояния несоответствия мировым стандартам, и наша одежда, автомобили, стиральные машины, обувь и т.д. намного уступают мировым дизайнерским стандартам. Следовательно, если в подходе к труду у человека нет эстетических целей, и он не владеет средствами эстетической объективации, то такой труд не носит эстетического характера. Для того чтобы человек создавал красоту, он должен обладать сознательной эстетической целью и уметь воплощать ее, то есть иметь определенную эстетическую подготовку, которая должна быть не просто философско-эстетической, а практически-художественной. Только на этой базе можно в конкретной мере создаваемого предмета (будь то одежда, мебель, посуда, автомобиль, компьютер и т.д.) воплотить те или иные биосоциально-психологические стороны меры человеческого совершенства и таким образом иметь «на выходе» красивый предмет. Такую эстетическую подготовку и дает специальное художественное образование художника-прикладника, архитектора или дизайнера, поэтому эстетически красивый предмет и выступает как художественный. Эту диалектику эстетического и художественного и надо учитывать в эстетической трудовой деятельности, в предметности которой должна быть представлена художественная результативность. Совершенно не достаточно субъективного эстетического переживания, чтобы говорить об эстетическом характере труда, необходима предметная результативность, представленная в художественном продукте. В самом процессе труда безотносительно к его результату невозможно увидеть не только его эстетический смысл, но и вообще смысл. Простое развертывание функциональных возможностей личности не может ей обеспечить позитивный смысл жизни, необходимо иметь некоторый результативный эффект. Г.Гессе в романе «Игра в бисер» приходит к мысли о том, что человека не может удовлетворить даже такой высокоинтеллектуальный и высокодуховный процесс, как игра в бисер, которая и «есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры» [1]. Игра, хотя и требующая высокой духовности, ее поддержания, сохранения и совершенствования, все-таки оставалась игрой, оторванной от системы практических социальных потребностей. На этом основании магистр игры Й. Кнехт, достигший высшего совершенства в этой игре, в конце концов, покидает благославенную Касталию в надежде найти результативное применение своему мастерству. Он отказывается от дальнейшей карьеры искусства «игры в бисер» потому, что игра замкнута на самом процессе игры без практического результативного фактора в ней. Найденные смыслы жизни через множество постигнутых искусств Й. Кнэхту захотелось передать хотя бы единственному ученику. Поэтому нам трудно согласиться с таким, ставшим расхожим выражением: важен процесс, а не результат. В данном случае есть более продуманные представления и советы, к которым следует прислушаться. К.Д.Ушинский связывал процесс труда с непременной предметной целесообразностью, оправдывающий трудности его процесса. «Труд – не игра и не забава, он всегда серьезен и тяжел; только полное сознание необходимости достичь той или другой цели в жизни может заставить человека взять на себя ту тяжесть, которая составляет необходимую принадлежность всякого истинного труда» [2, с.118].
Стремление сделать из процесса труда только удовольствие, придающее ему якобы эстетические характеристики, чревато вообще отказом от труда, если оно непосредственного удовольствия не приносит, требует затратных усилий, времени и здоровья. А именно огромные интеллектуальные, моральные и физические затраты способны придать труду эстетический характер. Тот факт, что люди стремятся сделать труд максимально легким, вывести человека из технологического процесса, нисколько не отменяет «затратных» усилий труда, трудностей его осуществления. Именно во имя эстетического удовольствия от труда и его результата человек тратит значительно больше духовных и физических усилий, чем в простом труде. Абсолютизация удовольствия от процесса труда и культивирование наслаждения процессом труда может привести к психологии горьковского Сатина, который, возможно, и согласился бы работать, если бы процесс труда приносил ему наслаждение.
Не всякий процесс труда можно отождествить с эстетической деятельностью, а только тот, в котором человек приобрел способность и возможность предметно воплотить богатство субъективной человеческой сущности, «музыкальное ухо и чувствующий красоту формы глаз». Очевидно, что как непосредственное отождествление процесса труда с эстетической деятельностью, так и вынесение эстетико-художественной деятельности за пределы труда, не способствует четкости эстетической теории и возможности понять сущность эстетического воспитания в труде.
Обращаясь к природе труда независимо от той общественной формы, в которой он совершается, необходимо указать на всеобщие характеристики труда, которые свойственны его развитым формам. Они заключаются, прежде всего, в сознательной цели человека, базирующейся на потребности, которая как закон определяет способ, процесс, условия и результат деятельности. Отсюда вытекает следующее положение: чтобы труд содержал в себе эстетический аспект, который должен запечатлеться в продуктивных результатах труда, он должен с самого начала совершаться на основе сознательной эстетической цели и средствами, пригодными, для его осуществления. Если труд не содержит эстетических целей и средств их осуществления, то он не носит эстетического характера, а полученный продукт не имеет эстетического содержания, которое называется красотой. Если мы заинтересованы в производстве предмета на принципах красоты, то мы должны отчетливо представлять что такое сознательная эстетическая цель и художественно-предметная подготовка, чтобы на «выходе» получился красивый предмет. Именно вследствие этого эстетически красивый предмет и выступает как художественный, потому что в процессе создания этой красоты требуется деятельность художника, владеющего соответствующими средствами художественной реализации эстетического замысла. Без этого невозможно говорить о характере деятельности как эстетической, имеющей художественную результативность. Учитывая эту диалектику перехода процесса в результат, невозможно говорить о процессе, отделенном от его результата
II. Предпринятый выше анализ позволяет четко сконцентрировать основные характеристики деятельности, при которых труд получает эстетический характер. К ним относятся следующие:
I.Наличие специфической цели как выражения социальной человеческой потребности, называемой эстетической. Эта потребность по главному результативному фактору «красота» определена нами как потребность в красоте. Имея в виду, что цель – это отраженный результат предстоящей деятельности, эстетическая потребность в труде выступает как потребность гармонизации предметного мира с целостной мерой человеческого совершенства, об истоках которой говорилось выше. Результатом этой созидаемой гармонии выступает красота предмета, которую наполняет целый универсум человеческих качеств (его меры).
2. Специально выбранные предмет и средства труда, обусловленные возможностью использования предмета и средств в данном виде эстетической деятельности. Учитывая диалектику эстетического и художественного, когда на этапе воплощения эстетические представления требуют художественного мастерства, эти средства выступают как художественные средства обработки предмета и выполнения эстетической задачи.
3. Продукт эстетического труда, который должен быть выражен в акте исполнения (опредмечивания) в том или ином художественном предмете. Это может быть предмет художественного ремесла (чаша, ваза, брошь), декоративно-прикладного искусства (ткань, ковер, гобелен, ювелирные изделия и т. д.) и различные предметы современного промышленного искусства (телефон, телевизор, компьютер и т.д.).
4. Обеспеченность эстетико-художественной деятельности специальным образованием и обучением. Это может быть образование профессиональное или самодеятельное, но обязательно ведущее к художественной способности создавать предмет художественных ремесел, архитектуры (в том числе, ее малых форм), декоративно-прикладных искусств и дизайна.
Без выполнения этих условий труд утрачивает эстетико-художественный характер. Только в результате обучения (самодеятельного или профессионального) приобретается способность выявить эстетическую выразительность материала, а труд сделать художественным. Овладение средствами художественной выразительности и глубоким знанием материала создает виртуозное мастерство исполнителя, но требует для этого всей человеческой жизни, в течение которой он усваивает знание, шлифует навыки, постигает оттенки красоты. Не случайно существует пословица, что керамист учится у глины, резчик у дерева, чеканщик у металла. Например, В.С. Овчинников, обративший пристальное внимание в «Ветке сакуры» не только на японский образ жизни и деятельности, но и на особенности японского искусства, пишет о японском керамисте, который благодаря приобретенным способностям соразмерно оперировать кистью и наносить узор со строго определенной скоростью, создает цветовую палитру на воде от бледно-голубого цвета до густо синего, пользуясь только одной краской – кобальтом. Эта роспись называется цинхуа.
Василий Белов в своей книге о народной эстетике «Лад» подробно описывает технологию создания русских беленых холстов из льна, которая требовала последовательности трудоёмких операций в обработке выращенного льна, чтобы увенчать дело красотой: вышитыми полотенцами и скатертями, нарядной одеждой и кружевом – тем, что уже называется художественным произведением. Следовательно, чтобы суметь воплотить состояние «эстетического горения» в процессе труда, необходимо сделаться мастером, уметь пользоваться природными материалами, средствами их обработки, обладать навыками, технологией создания красоты.
Трудоёмкость и тяжесть процесса труда представляет нам В.С. Овчинников, когда описывает труд японских работниц, выращивающих в море натуральный жемчуг. Какие тяжелые корзины с моллюсками приходится перевозить с места на место, как весной и осенью у работниц коченеют руки, чтобы проводить селекционную работу, три года чистить, ухаживать за этими корзинами, приобрести сноровку хирурга-оператора по выниманию жемчужин, чтобы получить с подводных плантаций тонны драгоценного жемчуга. Именно красота создаваемого продукта заставляет выносить тяготы труда, и без результата – перла труда – жемчужины он превратился бы в сизифов труд и танталовы муки. Поэтому трудно отделить создаваемую красоту от трудоемкости процесса, требующего знания технологии, терпения, можно сказать, творческого подвижничества. «Взращенный жемчуг можно назвать перлом труда в самом прямом и высоком смысле этих слов»,- заключает писатель. Об эстетическом содержании труда можно говорить только в том случае, если его процесс увенчивается художественным результатом, придающем материальному труду эстетический характер. Только тогда эстетическое чувство, объективированное в предмете художественно-прикладного творчества материальной сферы труда при «творческом горении» одного человека станет через художественный предмет эстетическим чувством другого. И только в таком эстетически-художественном опредмечивании в процессе труда создаются реальные объективные предпосылки эстетического воспитания. Социокультурным посредником сокровенного процесса эстетического воспитания становится прикладное искусство материально-художественного труда.
III. Исторически соединение красоты и труда в прикладных искусствах возникает вместе с освобождением человека от дикости. В поздние этапы неолита человек перешел от использования случайных форм жилища к так называемым мегалитическим постройкам (от греч. мегас – большой и литос – камень) Все многообразие позднейшей архитектуры, как отмечают исследователи [3], развилось именно из вертикально поставленных опор, несущих горизонтальное балочное перекрытие Это было далеко от художественного творчества, но зачатки архитектуры уже появились. В античной цивилизации соединение труда и красоты, искусства и ремесел обозначилось понятием «техне». В древнегреческой классике и Платон, и Аристотель выделяли искусства практические, ремесленные наряду с подражателными, мусическими. Римский архитектор Витрувий в своем трактате «Десять книг о зодчестве» наряду с требованиями прочности и пользы в сооружениях градостроительства выдвинул принцип красоты, соединив в строительстве инженерно-технические и художественные проблемы.
Леонардо да Винчи наряду с «благородными» искусствами (живопись) высоко ставил занятия механическими искусствами, и сам занимался проектированием и строительством мостов, каналов, плотин, художественным оформлением празднеств, карнавалов, намного опередив свое время «дизайнерскими» решениями создаваемых им конструкций. И.Г. Гердер в своей «Каллигоне» соединяяет совершенный труд и прекрасеое, считая, что «блаженство человека должно быть делом его самого, художественным награждением его жизни» [цит. по 4, с. 202]. М.К Виланд рассматривал стремление человека к утверждению прекрасного во всей практической деятельности, умножающей таким образом область искусств. В своей статье «Об отношении прекрасного к приятному и полезному» он рассуждает о том, что человек «изобретает одно искусство за другим; каждое из них упрочивает его существование и умножает его удовольствия; и так он непрерывно поднимается – от насущного к удобному, от удобного к прекрасному» ( там же, с.164-165).
Жак Делиль посвящает целую поэму садам, рукотворному искусству, соединившему в себе природу, земледелие и художественный труд, поэму, столь актуальную в современной необходимости сохранения и обихаживания природы.
Чтоб не нарушить чар естественной природы…
Художниками быть пристало садоводам!…
Природы матерьял в твоем распоряженье
Твори же из него свое произведенье! [5, с.18].

Г.В.Ф.Гегель связывает прекрасное с областью материально-предметного мира и человеческим трудом через архитектуру, садово-парковое искусство, священные надгробные сооружения, мемориально-монументальное, ювелирное и другие декоративно-прикладные искусства, считая эту деятельность не самостоятельной художественной областью, а включенной в другие области, обладающие своими потребностями. Посвятив этой теме целый раздел своей «Эстетики», он постоянно проводит мысль о том, что эта деятельность базируется прежде всего на потребностях практического характера, к которым органично добавляются потребности всесторонне социального свойства, связанные с особенностями государства, религиозного культа, семейной жизни и т.д. «Когда эти две крайности встречаются и овладевают друг другом,- пишет он,- возникает подлинно прекрасная классическая архитектура [6, с.50]. Гегель подробно рассматривает особенности этих служебных в своей красоте видов деятельности, в которых целесообразность, материальные и всесторонне социальные потребности, «вызванные к осуществлению художественной деятельностью …возвысились до красоты», в среде, преобразованной искусством [там же, с.48, 50, 54].
Если через все предшествующие эпохи и народы связь труда с красотой посредством искусства проходила через художественные ремесла и ручной труд, то Г. Земпер с своей «Практической эстетике» наряду с Г. Гринау [7] теоретически связал искусство с промышленностью и наукой, а следовательно, с индустриальным трудом. «Машины шьют, вяжут, ткут, кроят, окрашивают, все глубже проникая в область ремесленного искусства, оставляя далеко позади мастерство человека»,- свидетельствует Г.Земпер [8, c.50-51]. Как теоретик практической эстетики, он подробно анализирует эту сторону человеческой деятельности, выделяя технические, тектонические, стереотомические искусства в зависимости от материальных средств, которыми пользуется то или другое искусство. Исследуя подробно такие виды прикладного искусства, как текстильное и керамическое, столярное и плотницкое, включая мебельное производство, деревянную архитектуру, каменное строительство и др., он дает руководства по обучению им.
Дж. Рёскин отделяет от идеальных искусств прикладные, относящиеся к области труда и материальной культуры, рассматривая такие их виды, как декоративно-прикладные, искусство одежды, мебели, жилища. Второй тип искусства отличается от первого, призванного через познание истины содействовать формированию прекрасных духовных качеств человека, тем, что оно придает «определенность и очарование всему практически полезному» [9, с.66]. Однако только в конце жизни Рёскин «смирился» с железной дорогой, фабрикой и заводом, которые перестали оскорблять его эстетические чувства ненужной силой огня, и стал связывать прикладные искусства с промышленностью, а не только с земледелием и ручным трудом. Ученик Дж. Рёскина У. Моррис не только практически воплощал в создаваемых им тканях и гобеленах единство труда и красоты, но и теоретически обосновал воззрение на искусство, которое не ограничивается созданием художественных произведений в картинах, статуях и прочих произведениях чистого искусства, но и сопровождает и должно сопровождать всякий труд. [10, с. 61]. Это и ювелирное дело, и художественная обработка металла, и ситценабивное дело, выделка парчи и ковров, и разнообразие домов, дворцов и церквушек, и кузнечное, и гончарное дело, однако он отрицательно относился к развитию технической цивилизации и считал, что она может погубить красоту жизни [там же, с.100].
IY. Однако развитие цивилизации, не только принесло с собой новое соединение технического труда и красоты в дизайне, но и обнаружило неподдельный интерес к кустарным промыслам, вдохнув в них вторую жизнь. Не делая специального обзора всех художественных промыслов и ремесел, декоративно-прикладных искусств ручного труда, можно для иллюстрации сказать о современной жизни некоторых любимых народных искусств России. Иконописание Палеха, возникшее во Владимиро-Суздальском крае еще в ХIII-ХIY в.в., возродилось в селе Палех ныне Ивановской области на новой основе, заимствовав технологию лаковой миниатюры с. Федоскино. Палешане освоили новый для них материал, которым давно, уже более двухсот лет пользуются федоскинские миниатюристы, - папье-маше. Однако они продолжили лучшие традиции древнерусской палехской живописи, сохранив писание темперными красками, а также стилевые и композиционные приемы: общую воздушную телесность изображаемого, вихревой динамизм движения, былинность, сказочность, мифологичность сюжетов и настроений, определенный восточно-славянский архетип, своеобразие композиционных форм: декоративные «горки», «палаты,», «древесы». Палехская живопись как бы расплескивается по черному лаковому фону изделий, Она характеризуется красочным узором одежды, растений, зданий, По всему произведению рассыпаны золотистые штрихи, завитки и орнаменты. Для фантастических битв, былинных сюжетов, мчащихся троек, сельских празднеств характерен бурлящий ритм, выразительные позы и жесты. Живопись, как правило, дополняется по краям орнаментом из твореного золота, исполненного с великолепной виртуозностью и предстает на панно, шкатулках, ларцах, брошах и других украшениях. Сейчас найдены новые приемы писания по лаковому грунту, новые сюжеты вплоть до космических. Палехская лаковая миниатюра является неотъемлемой принадлежностью русской самобытности, представлена в музеях работами лучших мастеров, является заветным сувениром для зарубежных гостей. Ценится очень дорого за оригинальность, богатство исполнения, особую неповторимую духовность, что и обогащает личность в контакте с этими произведениями. Среди мастеров этого промысла есть известные на весь мир имена и, в первую очередь, И.И.Голиков.
Два столетия живут в нашем быту коробочки, шкатулки для писем и рукоделия, стаканы для карандашей и кистей, чайницы, пудреницы, записные книжки, панно фабрики миниатюрной лаковой живописи с. Федоскино в Подмосковье. С этими вещами, красивыми и изящными, в наш дом входит праздник, умиление родной природой, то раздольем, то грустью, то некоторыми неожиданными чертами русского национального характера. Черная лаковая поверхность хорошо отполирована, внутри окрашена ярко-красной эмалью. Разумеется, подготовительные работы по лакированному папье-маше, такие как навивка картонных полосок на каркас для получения нужной формы, неоднократная проклейка под прессом, проваривание заготовки в льняном масле, многократное покрытие лаком и просушка делаются с участием механизации. Однако работа художника-миниатюриста творчески индивидуальна, будь то повторяющиеся сюжеты чаепитий, русских троек, сцен сельских праздников, тонких золотых узоров, городских пейзажей, сюжетов отечественной истории, русского национального фольклора, былин, сказок, бытовых сценок, пейзажной живописи и т.д. Для этой миниатюры характерно и копирование произведений станковой живописи отечественного и зарубежного искусства, прослеживается вообще связь с традициями станковой живописи, подобно тому, как у палешан с приемами и манерой иконописания, что и отличает своеобразие их искусства. Исследователи отмечают связь русской лаковой миниатюры с культурой росписей художественных лаков западноевропейских, китайских и японских лаковых изделий [11].
Другие лаковые производства - такие, как в с. Холуй Ивановской области, в с. Мстера Владимирской возникли много позднее, в 1920-30-х годах на основе местных иконописных промыслов, известных с ХIII-ХYI в. во Владимиро-Суздальском крае. Сюжетика их такова же, как в палехской или федоскинской миниатюре, однако стилевое различие коренится в тех иконописных традициях, которые прежде назывались палехским, мстерским или холуйским «пошибом». Искусству мастеров Холуя присуща, с одной стороны, сказочная декоративность, а с другой интерес к реальному быту с подробностями жанровых сценок и пейзажу с родными глазу деревьями, домиками, пейзажными зарисовкам, видами древнерусских городов. Мстерский мир полусказки открывает богатство фантазии и мерцающую красоту красок, заключенную в золоченую рамку панно или шкатулки.
Нижегородская область со своими старинными и возобновленными в настоящее время ярмарками славится своими художественными народными традициями. В заволжских лесах старинного с. Хохлома еще с ХYII века известна лаковая роспись изделия из дерева липы или березы. В ХYIII веке народный художественный промысел расписной посуды прославил г. Семенов и близ лежащие деревни, откуда по Волге она расходилась во все концы света. С начала ХХ в. в Семенове открылась «Школа художественной обработки дерева». Сначала все операции делались вручную. Теперь полуфабрикаты делаются на станках и проходят ряд последовательной обработки, прежде чем попадают к живописцу. Этот ряд довольно объемен: полуфабрикат обмазывают глиной, пропитывают льняным маслом, подсушивают до неполного просыхания, затем немного липкую поверхность натирают аллюминиевым порошком, и только потом поверх него выполняют роспись. Завершается работа покрытием всего изделия олифой и сушкой (закалкой) в печах-шкафах при температуре 100-120 градусов. Краски используются вполне определенные: красного, черного, зеленого, коричневого и желтого цветов.
Известны и применяются два типа росписи с некоторыми модификациями. Первый тип – верхового письма – роспись по металлизированному фону ветками, цветами, ягодами, фруктами. Разновидностью этого письма является так называемая «травка» - роспись красным и черным кустиков, поясков и розеток. Второй тип называется «под фон»: цветом покрывается фон изделия, а рисунок, намеченный контуром, остается золотым на черном, красном, реже зеленом фоне. Модификацией росписи «под фон» является «кудрина»: узор в ней отличается укрупненным размером, круглящимся растительными завитками. Привлекательность и художественное таинство хохломской росписи - в золотистом цвете с металлическим отливом, придающим праздничность и нарядность изделию, что делает его таким необходимым в окружающей человека среде, повышая настроение, тонус и вызывая восхищение совершенством человеческого умения.
К художественным лакам относится и редкий вид художественного промысла – жостовский поднос, изготовляемый в Жостово и других селениях Мытищенского района Московской области. Именно в Жостове заменили папье-маше железом по примеру уральских лакированных подносов, изготовляемых на заводах Демидова, где из лакированного железа делались еще и сундуки, столики, ведра, лотки, шкатулки, бураки. В 1929 г. создана артель «Металлоподнос», а с 1960 – фабрика декоративной росписи, где работает много мастеров, но каждый со своим почерком, не повторяя других и не копируя себя. Это искусство имеет свою петербургскую и московскую историю, где подносы расписывались под влиянием классицизма и рококо с самой разнообразной сюжетикой: от исторических баталий до портретов, не исключая традиционных чаепитий и троек. Сейчас в Жостове развита манера кистевого письма подносов во всем разнообразии их металлических форм, но живописным жанром остаются цветы и букеты цветов с многообразными композициями. Подготовительные работы также значительны и в них используется механизация вместо ручной ковки, как было раньше. Далее изделия грунтуют, шпаклюют, шлифуют, делают поверхность безукоризненно ровной и только затем расписывают масляными красками, сушат и покрывают несколькими слоями прозрачного бесцветного лака. Сам процесс кистевого письма без эскизов и набросков состоит из нескольких этапов, которые я только назову, но которые имеют художественное значение, из которого и складывается живописное письмо. Роспись сочных букетов складывается из приемов, которые называются «замалевка», «тенежка» и «прокладка», «бликовка» и завершающий этап –«чертежка» и «привязка». В результате всех этих операций и получаются те упругие красочные букеты на черном, красном или другом фоне. Узор как бы вплавляется в лакированную поверхность подноса.
Разнообразие букетов и их композиций связано с мироощущением автора и его восприятием природы. На подносах мы видим и компактно составленные букеты, и легкие и свободные, букеты в раскидку, с просветами лакового фона – черного, золотистого, цветного, букет с ажурной рамкой по краям, иногда мелкие стебельки, закручивающиеся спиралью, венки, гирлянды и т.д. – разнообразию композиций не бывает конца как в калейдоскопе. Сюжетика букетов разбавляется и традиционными колоритными сценами из народной жизни.
Жостовские мастера не пишут с натуры, чтобы не разрывать связи с подносом. В жостовских букетах много условности, фантазии, сказочности – всего того, чего нам не хватает в жизни и что восполняется этим буйством красок. Все мастера работают в одном помещении, пишут одинаковыми красками и кистями, в одинаковых условиях, но нет одинаковых подносов, потому что каждый по-своему видит и творит красоту [см. подробнее 12 и «Дополнительная литература»]. Мы только немного рассказали об искусстве лаковой живописи в нескольких видах народных художественных ремесел. Более подробно об этом можно прочитать в специальной литературе, посвященной народным художественным ремеслам в огромном разнообразии их видов. Эта литература приведена в списке дополнительной литературы по данной теме.

Литература
1. Гессе Г. Игра в бисер. Любое издание.
2. Ушинский К.Д. Труд в его психологическом и воспитательном значении // О трудовом воспитании. Хрестоматия. М.,1983.
3. Гутнов А. Э. Мир архитектуры. М.,1985, Окладников А.П. Утро искусства. Л.,1967.
4. Идеи эстетического воспитания: Антология: В 2-х т. Т.2. М.,1973.
5. Ж.Делиль Сады. Л.,1987.
6. Гегель. Эстетика. Т.3. М.,1971.
7. Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970; Greenough Horatio. Form und Function: Remarks on Design and Architekture. Berkley :University of California Press,1947.
8. Земпер Г. Практическая эстетика. М.,1970.
9. Рёскин Дж. Сочинения. М.,1900.
10. Моррис У. Искусство и жизнь. М.,1973.
11. Супрун Л.Я. Лаковая миниатюра. Федоскино. М.,1987. 320 с. с ил.
12. Искусство Жостова. Современные мастера. М.: Сов. Россия, 1987. 205 с. Альбом ).

Дополнительная литература

1. Бардина П.Е. Быт русских сибиряков Томского края. Томск, 1995.
2. Бегенау З.Г. Форма, функция, качество. М.,1998.
3. Демина Л.М. По законам красоты: Эстетика труда: Кн. для уч-ся старших классов. М., 1990.
4. Ильин М.А. Исследования и очерки. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI - XX в. М : Сов. Худож., 1976.
5. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
6. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997
7. Материальная и духовная культура народов Сибири. Л.,1988.
8. Миловский А. Народные промыслы. М.,1994.
9. Миловский А. Народные промыслы. М.: Мысль, 1994. 398 с.
10. Моран Анри де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней с приложением статьи Ж.Г. Талабо о дизайне. М.:Искусство,1982. 577 с.
11. Народное прикладное искусство: Актуальные вопросы истории и развития. Рига: Зинатне, 1989.
12. Народное прикладное искусство: Вопросы истории и развития. Рига: Знание, 1989.
13. Народные художественные промыслы России. Энциклопедический словарь. М., 1998.
14. Народные художественные промыслы РСФСР. М.,1982.
15. Народные художественные промыслы РСФСР. М.: Высшая школа, 1982.
16. Народные художественные промыслы. Россия. Энциклопедический словарь. М.,1998.
17. Некрасова М. Место народного искусства в современной культуре// Декоративное искусство. 1987. №3.
18. Некрасова М. Народное искусство – духовный феномен // Декоративное искусство. 2000. № 1-2.
19. Некрасова М. Народное искусство - духовный феномен//Декоративное искусство. 2000. №1-3.
20. Некрасова М. Народное искусство как часть культуры: теория и практика. М.,1983. 343 с.
21. Нельсон Д. Проблемы дизайна. М.,1971.
22. Неменский Б.М. Мудрость красоты. М.,1987.
23. Попова О.С, Каплан Н.И. Русские художественные промыслы. М.,1984.
24. Ривош Я.Н. Очерки по истории материальной культуры России. М.: Искусство,1990. 303с
25. Сысоева Л.С., Махлина С.Т. Материально-художественная деятельность и эстетическое воспитание. Томск, 1993.
26. Уткин П.И., Королева Н.С. Народные художественные ремесла. М.: Высшая школа,1990. 206 с.

Лекция 4

Архитектура, народные ремесла и дизайн как художественно-прикладная культура

Часто архитектуру отождествляют с чистым искусством и анализируют по аналогии с художественным образом литературы, музыки, живописи. Архитектура же относится ко второму типу художественно-эстетической деятельности, соединенной со строительным производством. Известный исследователь древнерусской архитектуры П.А. Раппопорт пишет, что « архитектура не только искусство, но и техника, строительное производство» [1,с.17]. В соответствии с представленным пониманием цели этого типа художественно-эстетической деятельности, она является гармонизацией материально-предметного мира с исторически выраженной мерой человеческого совершенства и предстает в красоте зданий и строительных сооружений различного назначения (храмов, дворцов, парков, жилых и общественных помещений и т.д.) Художественность архитектуры несет в себе функциональную значимость всей меры человеческого совершенства определенной эпохи и одновременно задает функциональную и социально-психологическую содержательность этому человеку. Гуманистический принцип красоты, заложенный в архитектуре, одновременно служит воссозданию человека во всей его функциональной и социально-психологической «мерности». В этом мы убедимся, представляя русскую архитектуру в ее историческом развитии, начиная с древнерусской. Фрагментарность последующих вопросов связана не с отсутствием художественно-исторического материала, а краткостью предлагаемого спецкурса, поэтому мы предпочли классику опубликовать в другом спецкурсе и осветить современное социокультурное состояние в названной проблематике.

1. Древнерусская материально-художественная культура в социокультурном контексте Киевской Руси, Великого Новгорода и Владимиро-Суздальской Руси.
2.Архитектура Московского государства: Храмы Соборной площади в Кремле.
3. Дизайн как универсальный способ эстетизации современного технического мира человека.
4.Новационные формы художественно-прикладной деятельности в культуре постмодернизма


I. Древнерусским искусством Киевской Руси, Великого Новгорода и Владимиро-Суздальской Руси мы называем искусство периода феодализма Х – ХII в.в. Истоки его восходят к художественной культуре восточнославянских племен, которые уже имели сложившиеся традиции в строительстве и декоративно-прикладном искусстве. Вещим Олегом Киев был назван матерью городов русских. В столицу раннефеодального государства Киевской Руси стекаются все торговые товары, дань и военная добыча. Особенной притягательной силой обладает Царьград, поэтому князья и бояре обращаются к опыту Византии, особенно после принятия христианства на Руси. Первым русским государством была Киевская Русь. А вообще древнерусским искусством мы называем искусство периода русского феодализма Х-ХYII в.в.
Древнерусское зодчество дошло до нас только в каменных и кирпичных постройках: храмы, дворцовые сооружения и крепости. Деревянные же сооружения, господствовавшие в древнерусском строительстве, остались только от более позднего времени (ХYII-ХYIII в.в.)
Рост городов Киевской Руси обусловил в к. Х-ХI в.в. подъем строительства – зодчества («зодчество» от старинного «здать» - создавать, строить – искусство возводить здания, сооружения художественного значения, то же, что и архитектура). Это, прежде всего, крепостные сооружения, состоящие из соединенных между собой срубов, образующих стену с земляным валом. Стена имела въездные ворота.
О типе простого жилища я не буду рассказывать: известно, что представляли из себя крестьянские избушки. Мастерства требовал дом боярина, князя. 2-3 и более помещений перекрывались высокой кровлей, украшались резьбой, росписью – получался княжеский терем. Обычно он имел гридницу – большой светлый зал, где собирались князь с дружиной на собрания и пиры. Языческие культовые места назывались требища, где стояли идолы Перуна, Велеса, Мокоши, различным волхвам, горели священные костры и где приносились кровавые жертвы.
Известно, что княгиня Ольга приняла крещение более чем за 30 лет до принятия христианства. Летописная легенда говорит о ее крещении византийским императором Константином Багрянородным в 955 г. По ее велению русские плотники строили первые деревянные христианские храмы. Известна деревянная церковь Ильи в Киеве. В конце века после крещения Руси новгородские мастера срубили 13-купольный Софийский собор (собор Софии – мудрости Божьей). Известны по летописям собор в Ростове Великом из дуба и деревянный храм, посвященный первым русским святым – Борису и Глебу – князьям, убиенным старшим братом Святополком (Окаянным). По словам жития, князь Ярослав в Вышгороде «возгороди церковь велику, имеющу верхов 5 и исписа всю и украси ее всею красотою». Известны имена искусных плотников отмеченных в документах – Миронег и Ждан Никола (н.ХI- к.ХI в.).
Однако новым монументальным задачам складывания единого народа на новой религиозной основе способствовало каменное монументальное зодчество. Богослужение в соборе Софии в Константинополе произвело такое большое впечатление, что за основу русские зодчие взяли византийское – классический образец крестово-купольного храма, уходящего корнями в римские изобретения сводов и арок. Древнейшим каменным храмом на Руси была Десятинная церковь в Киеве - церковь Богородицы (989-996 г.г.). Десятинной она была названа потому, что на ее строительство и содержание князь Владимир отдал десятину своих доходов. Она стояла на главной площади – Бабином торжке, рядом располагались каменные двухэтажные здания князей, а по периметру – хоромы бояр дружины. В центре площади возвышалась квадрига бронзовых коней, вывезенная Владимиром из Корсуня ( Херсона).
Город вскоре перерос Владимиров, и при Ярославе Мудром были возведены Золотые Ворота (1037 г.) из камня: они были тройные. Остатки их сохранились до наших дней и даже частично реставрированы. Киев стал соперничать с Царьградом, и в 1017-1037 г.г. был построен Софийский собор, сохранившийся почти целиком. Это – 5-нефный храм (неф – пространство храма, конструктивно образованное опорами – колоннами или столбами), имеющий 5 апсид – алтарных выступов внутри храма. К храму примыкали 2 галереи: внутренняя – двухэтажная, узкая и наружная, одноэтажная, более широкая. Аркады храма были ступенчатыми. Завершали храм (собор) 13 куполов, образующих пирамидальную композицию. Орнаментальные фризы выложенные из плинфы (широкий плоский обожженый кирпич, основной строительный материал в византийском и русском храмовом зодчестве), украшали фасады. Окна, расположенные в центральном барабане (барабане центральной главы), освещали пространство храма. Боковые части храма были разделены на 2 этажа для хоров; центральное пространство и хоры были залиты светом, а помещения под хорами были полузатененными, что составляло художественный замысел интерьера. Хоры были парадными княжескими залами. Вокруг храма вырос вскоре целый митрополичий двор, и по византийскому образцу внутри митрополичьей ограды была выстроена баня.
Мозаики и фрески киевской Софии – самые светлые части храма. Алтарь и подкупольное пространство украшены мозаикой; боковые, менее освещенные нефы и хоры расписаны фресками. Центральный купол собора – фигурой Христа Вседержителя (Пантократора). По сторонам его 4 крылатых архангела, ниже, в 12-ти простенках – 12 апостолов (сохранилась только верхняя часть – Павла). На 4-х парусах, придерживающих купол, 4 евангелиста, затем, в медальонах – Благовещенье (Архангел Гавриил), предводитель войска Божьего – Ахангел Михаил. Конха – полукупол, раковина для перекрытия полуцилинлрических ниш апсид вмещала мозаику: Богоматерь Оранта изображена с поднятыми в молитве руками. Широкие складки мафория подчеркивают величие, так же как и синие тона одежды, богатый оттенками лиловый мафорий, украшенный золотой каймой. Это мозаика из смальты. Мозаики и фрески представляют весь христианский пантеон. На южной стороне изображены дочери и сыновья Ярослава Мудрого.
Декоративно-прикладные искусства зооморфны: ковши принимали форму птицы - утки, лебедя. Голова и шея служили рукояткой. Создавалось узорочье всевозможных видов. Древнерусский мастер был универсалом. Он ковал, лил металл, чеканил, гравировал, покрывал орнаментом рукоятки, ножны мечей, шлемы воинов, создавал женские украшения, посуду. Распространена была техника чернения серебра, филигрань – тонкая крученая проволочка –создавала форму; на Руси она называлась сканью. Цветные эмали – перегородчатой и выемчатой – создавались для различных отделок и украшений. Учителями эмальерного дела были греки. Эмалью украшались женские головные уборы, переплеты книг, образки, медальоны, колты (серьги). Известны диадемы из золота. Орнаменты, как правило, - фантастические: переплетение языческих и христианских символов и сюжетов. Лицо женщины оберегали амулеты, магические символы от злых духов. Распространена каменная резьба на плитах алтарной преграды, гробнице Ярослава, украшениях фасадов храмов и дворцов. В основном работали византийские мастера. Богатые драгоценные ткани – паволоки – привозились из восточных походов.
Вскоре (1045-1050 г.г.) были построены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. В Новгороде – это тоже 5-нефный собор, однако он менее грандиозен и скромнее. Вместо 13 глав здесь – 5, вместо 2-х лестничных башен (колоколен) – 1 и одна галерея. Полукруглые закомары чередуются со «щипцами» и сводами в ¼ окружности. Тройные аркады киевского собора заменены на двойные. Во внутреннем убранстве мозаика уступает место фреске, исчезли мрамор и шифер. Главный материал здесь камень-известняк, а кирпич использован только для арок и сводов. Однако строили собор те же мастера, что и киевскую Софию – византийские и новгородские. Богатство и изысканность внутреннего убранства придают интерьеру парадность и красочность, праздничность. Архитектура пронизана оптимистическим настроением. Она родственна героическому пафосу этой эпохи, «где все земное покрывается рукой Всевышнего, благославляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждающая мирскую рознь, все приводит к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские» [2].
Лучшее создание владимирских мастеров – это церковь Покрова на Нерли (1165) – один из величайших шедевров древнерусской и мировой архитектуры. Она выполнена в великолепной белокаменной технике. Сложно профилированные пилястры с легкими полуколоннами подчеркивают движение ввысь изящного храма, придавая ему пластичный, почти скульптурный характер. Аркатурно-(от аркада) колончатый пояс проходит по всем фасадам и под карнизом апсид. Выше аркатурно-колончатого пояса стены украшены рельефами. Сочная резьба декорирует и перспективные порталы (входы). Легкость, гармония, музыкальность характерны для этой церкви.
Первоначальный замысел состоял в том, чтобы церковь была своеобразным ориентиром при впадении Нерли в Клязьму. При движении ладей по Клязьме на Боголюбовский замок церковь как бы вырастала из-под земли: она стояла на высокой земляной насыпи и освящала путь на Нерль к замку Андрея Боголюбского – князя Владимирской земли. Находится церковь Покрова на Нерли в 11-ти км. от Владимира и в 1,5 км. от с. Боголюбова, где располагалась княжеская резиденция. Это замечательный памятник Владимиро-Суздальской архитектуры ХII в. К этому времени великий путь «из варяг в греки» через Новгород-Киев несколько теряет свое значение в связи с тем, что Византия вступает в морскую связь с Западом. Поэтому оживляется другой древний путь, который проходил через Владимиро-Суздальское княжество и шел через Кавказ и Среднюю Азию по Волге через государство волжских болгар.
Юрий Долгорукий, Андрей Боголюбский и Всеволод III в XII- н. XIII в.в. создали предпосылки для бурного развертывания строительной деятельности. Андрей Боголюбский перед церковью Покрова на Нерли , как уже упоминалось, приказывает возвести тоже на Нерли в Кидекше церковь Бориса и Глеба. Во Владимире Всеволод III строит Успенский Собор и Золотые Ворота. В с. Боголюбово – резиденции князя Андрея строится архитектурный ансамбль – церковь с монастырем и дворец (сохранились башни дворца и переделанная церковь). По образцу Боголюбовского храма во Владимире строится Дмитриевский Собор: одноглавый четырехстолпный храм, обладающий торжественной парадностью и величавым ритмом его членений. В противоположность епископской установке на аскетичность имел очень пышное и тонкое резное убранство.
Нашествие татар (1237 г.) задержало развитие технологии архитектурного строительства, хотя в этот период творили великие мастера и внесли свой вклад в древнерусское архитектурное искусство (зодчество), иконопись, фрески. В XII-XIY в.в. был отторгнут от Руси ряд коренных областей: Поднепровье, в том числе, Киев, Полоцкая и Смоленская земли, Галич и Волынь. Общественная жизнь сосредоточилась в опустошенной Северо-Восточной части Руси и не испытавшей татаро-монгольского вторжения Новгород-Псковской земле, но выдержавших натиск немецко-шведской агрессии. После опустошения русских земель в первой половине ХIY в. начинается восстановление городов, возрождение искусств и ремесел, оживляется торговля. Борьба с нашествием ускоряет объединение и процесс сложения Русского централизованного государства, формирования русской народности.
Москва и Тверь играют здесь лидирующую роль. В 1380 г. под руководством Дмитрия Донского была выиграна Куликовская битва с Мамаем. К. ХIY-н. ХYв.в. знаменуют период нового подъма национального самосознания. Новгород и Псков сначала сопротивляются объединению, развивают свои традиции в замкнутой самобытности, но затем побеждает объединительная тенденция. Деревянное зодчество этого периода совсем не сохранилось, в том числе многосрубчатые боярские хоромы (срубы в «обло»). В к. ХY в. Москва вооруженной рукой подчинила Новгород, однако новгородские особенности еще долго ощущаются в культуре, но в целом происходит сближение архитектурных типов. Особенно новгородский «исихазм» (религиозная экзальтированность) проявился в напряженности новгородской живописи. Важную роль в развитии новгородского искусства Х1Y в.сыграло творчество Феофана Грека, знаменитого мастера иконописи и фрески, приехавшего в 1370 г. из Византии. Достоверной является его Ветхозаветная Троица – фресковая роспись церкви Спаса Преображения на Ильиной улице в Новгороде. Размашистые удары кисти, белые блики легко и уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона. Христос Пантократор (Вседержитель) в центре, ниже фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями, под ними шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами – фигуры праотцов во весь рост. «Собор всей твари как грядущий мир вселенной, обемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное,- такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства – и в архитектуре и живописи», как писал Евг. Трубецкой [ 2].

II. С к. ХIII в. расширяются территории, значение и авторитет Московского княжества. В Москву переезжает митрополит и превращает ее тем самым в общерусский религиозный центр. Московское княжество неслучайно, а, руководя объединенными силами, дало отпор и татаро-монгольской Золотой Орде и Литовскому вторжению. После разгрома Мамая на Куликовом поле в 1380 г. (Дмитрий Донской) начинается рост русской культуры. Первые монументальные здания в Москве – это Успенский и Архангельский соборы в Московском Кремле, в которых продолжились традиции белокаменного зодчества Владимиро-Суздальской земли. При Иване Калите происходит оживление строительства, в отличие от зодчества Новгорода и Пскова оно приобретает государственный характер. Впервые Успенский собор Московского Кремля был построен в 1326-1327 г.г., затем Архангельский – в 1333, примерно в это же время была возведена церковь «колокольня Ивана Лествичника». Постройки времен Ивана Калиты предопределили тип зодчества на последующие столетия (ХY-ХYI в.в.). Шла решительная подготовка к битвам с Золотой Ордой, и Московский Кремль получает каменные стены длиною в 2 км. с 9-ю башнями ( 1367 г.).
Московское зодчество набирает силу: древнейшим памятником этого периода является дошедший до нас Успенский собор на Городке в Звенигороде (к. ХIY в.), построенный по распоряжению и на средства Юрия Звенигородского – сына Дмитрия Донского. Как сейчас стало известно [3], иконостас и фрески этого собора принадлежат Андрею Рублеву. По архитектурной конструкции этот собор почти тождественен церкви Покрова на Нерли.
Тахтамыш в 1382 г. предпринял попытки вновь взять Москву, и она в течение 10-ти лет вся выгорела. Дмитрий Донской, победивший Мамая, умер в 1389 г. По преданию, армия Тимур-Аксака сама повернула от Москвы, встретив шествие с иконой Владимирской богоматери во время переноса ее в Москву по решению митрополита Киприана. Так чудотворная икона, по сказаниям летописцев, спасла Москву от Тимур-Аксака (Тамерлана) в 1395г., хотя еще целое столетие будет идти борьба с татаро-монголами. В этом же году в Москву приходит Феофан Грек и создает московскую школу живописи-иконописи и фресковой живописи. В 1408 г. ведущими живописцами в Москве становятся Даниил Черный и Андрей Рублев (живя в Андрониковом монастыре Москвы). Начали работать в Успенском соборе на городке в Звенигороде и Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. Из древнего деисусного чина Успенского собора на городке в Звенигороде исследователю Г.О. Чурикову удалось найти в сарае под грудой дров 3 доски с остатками живописи (см. 3, с. 22), « которым суждено было стать тремя знаменитейшими памятниками. Это поясные иконы «Спаса», «Архангела Михаила»и «Апостола Павла» - несомненно из древнего деисусного чина Успенского на городке собора» Установлено (4, с.191), что это был рублевский Спас: он отличается от Киево-Софийского и Новгород-Софийского тем, что у Рублева Спас выражает благодать.
Москва горела не только от Тахтамыша, но и в 1457г. Для возобновления Кремлевских соборов и, в первую очередь Успенского, кафедрального был приглашен итальянский архитектор Аристотель Феорованти. Строительство было завершено в 1479 г. Расчлененные лопатками стены украшены аркатурным поясом. Собор венчает мощное пятиглавие. Внутреннее пространство храма – это обширный светлый зал с круглыми столбами-колоннами. Собор был главным общественным зданием государства. В нем отмечались знаменитые события, праздновались победы русского оружия. После 1917 г. это был музей, в котором хранилось собрание иконописи ХII-ХYII в.в., среди которых Святой Георгий Победоносец на коне, копьем поражающий змея. Богат Успенский собор и произведениями прикладного искусства. Среди них – царский трон, выполненный по заказу Ивана Грозного русскими резчиками по дереву. Верхняя часть выполнена в виде кокошников, украшенных искусно вырезанным растительным орнаментом: многолепестковыми цветами и точеными вазами.
Рядом находится небольшая церковь Ризположения, построенная псковскими мастерами в 1486 г. Церковь очень нарядна: тонкие пилястры делят плоскости стен на 3 части, которые завершаются килевидными покрытиями. Белокаменный портал тоже имеет килевидную форму. Его полуколонны украшены резьбой в виде «дынек» и «снопиков». Имеется арочно-колончатый поясок, богато украшенные фризы и архитравы арочных апсид. Внутри церкви находится иконостас, выполненный прославленным живописцем ХYII в. Назарием Истоминым. Его характеризует богатая палитра красок: от светло-розового до темно-вишневого, от светло-желтого до темно-зеленого. Иконостас является превосходным памятником искусства первой п.ХYII в. Столбы и внешние, и внутренние украшены фресковыми росписями. На южном внутреннем столбе - князья киевские в верхнем ярусе, там же владимирские и затем московские, которые знаменуют утверждение московской великокняжеской династии. В нижнем ярусе – святые – покровители великокняжеской и царской власти. На северном столбе – фигуры московских митрополитов, предшественников русских патриархов. В целом содержание росписей направлено на исторически сложившийся союз московских государей с высшей церковной властью. В галерее церкви Ризположения размещается выставка древнерусской деревянной скульптуры, образцы которой дошли до нас в небольшом количестве. Значительный интерес представляет скульптурное изображение Дмитрия Солунского, относящееся к концу ХIY- началу ХY в.в. Стройный красивый юноша в воинских доспехах является как бы олицетворением мужественных защитников русской земли, проявивших героизм в борьбе с иноземными завоевателями.
Гармонично вписано в ансамбль Соборной площади Кремля здание Благовещенского собора. Построен он псковскими мастерами в к. ХУ в., но неоднократно горел, перестраивался, реставрировался. Он похож на церковь Ризположения, но мощнее и крупнее, светлый, стройный с традиционным московским декором, он торжественен и пышен. Он являлся домовой церковью великих князей, а с ХYI в. – московских царей. Собор становится с ХYI в. девятиглавым, появляются резные белокаменные порталы, покрытые голубой краской и позолотой. Пол собора выложен плитками яшмы. Главным сокровищем Благовещенского собора является иконостас работы Феофана Грека, Прохора с Городца, Даниила Черного и Андрея Рублева. В 1489 г, он был перенесен, но не из старого собора, который горел, а из Саввино-Сторожевского монастыря, его Рождественского собора в Звенигороде на Городце, как теперь доказано искусствоведами (И.Э.Грабарь, В.Н.Лазарев, М.А.Ильин)[5]. Именно там работали Даниил Черный и под его «учительством» Андрей Рублев в 1406 г. После реставраций Благовещенского собора в 1547 г. Иван Грозный приказал перенести иконостас из собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря сюда. По манере совпадает с иконостасом Успенского собора на городке в Звенигороде, где до этого работали Даниил Черный с Андреем Рублевым. Это высокий иконостас с фигурами деисусного чина в полный рост: образ Христа Эмануила, взрослого, но безбородого в центре – это Спас в силах, выражающий идею страшного суда. Затем моление Богоматери за род человеческий, по другую сторону - призыв Иоанна Предтечи к покаянию. После архангелов Михаила и Гавриила следуют апостолы Петр и Павел, отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст, великомученики Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский. Спас в силах – атрибуции стиля Даниила, Богоматерь причисляют манере Феофана Грека, Апостол Павел создан двумя мастерами: голова Даниилом, одежда – Андреем Рублевым.
Архангельский собор построен в 1508 г. итальянским архитектором Алевизом Новым. Он сильно отличается от остальных соборов, поскольку больше напоминает светскую постройку Возрождения. Глубокая лоджия у входа, круглые окна, общий вид романского стиля. В отделке фасадов большое место занимает резьба по камню: раковины в закомарах, пышный растительный орнамент на капителях пилястр, порталах. До к. ХYII в. собор служил местом захоронения, погребения правителей Московского государства. Здесь находится гробница младшего сына Ивана Грозного – царевича Димитрия, погибшего в Угличе в 1591. Чтобы не было самозванцев, Шуйский канонизировал царевича, его останки были перенесены в Архангельский собор, и Димитрий считается святым.
Фресковая живопись Архангельского собора выполнена в ХYII в., отличается монументальностью, простотой и ясностью. Среди фресок «Гедион посекает мидиаметян». Мидиаметяне были предками татар, и фреска была очень актуальной после окончательного изгнания татаро-монголов. Особенностью росписей Архангельского собора является и то, что многие из них представляют условные «портреты» исторических лиц, похороненных в соборе князей и царей, этапы создания Московского государства. Фигуры царей расположены таким образом, что как бы образуют шествие, направляющееся к алтарю. Одеяния фигур – узорчатые, отделанные мехом, драгоценными камнями. Можно даже рассмотреть покрой старинного костюма. Иконостас: в нижнем ряду иконостаса находится икона «Архангел Михаил», созданная в к. ХIY в., та самая, которая была найдена среди дров в сарае Успенского собора на городке в Звенигороде Г.О. Чуриковым. Как установлено, исполнение фигуры принадлежит Даниилу Черному, а клейма писал Андрей Рублев. Икона была заказана в честь победы Дмитрия Донского на Куликовом поле его вдовой. Михаил предстает в образе идеального ратника.
Грановитая палата построена итальянскими зодчими Марко Фрязином и Петро Антонио Солари в 1487-1491 г.г. Это тронная зала, сохранившаяся от огромного и роскошного дворца великого московского князя Ивана III – Калиты. Название получила из-за граненых особым способом плиток известняка, из которых выложены стены. Порталы и интерьеры богато украшены. Утраченные в ХYII в. росписи восстановлены в 1882 г. по описаниям. Это библейские притчи и сюжеты из русской истории. Все важнейшие государственные события проходили в Грановитой палате – здесь встречали послов, давали в их честь обеды, устраивали торжественные коронационные приемы.
С восточной стороны площадь замыкает церковь Ивана Лествичника с колокольней Ивана Великого высотой в 81 метр, построенной в 1505-1508 г. итальянским зодчим Боном Фрязином. Сначала это была не только колокольня, но и сторожевая башня Кремля. Всем известны находящиеся по этой причине около нее музейные экспонаты – царь-пушка и царь-колокол. «Иван Великий – это гигантская свеча, горящая к небу над Москвою; многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви – огромные многосвешники; …выражают идею молитвенного подъема», по выражению Евг. Трубецкого [2, с.8].
Завершает ансамбль Соборной площади здание бывших Патриарших палат, построенных в ХYII в. с появлением патриаршества на Руси. Здание состоит из 3-х этажей. Первый этаж занимают подсобные помещения. Второй этаж – это парадные залы и приемные комнаты; здесь же находилась домовая церковь Двенадцати апостолов. На третьем этаже размещались личные покои патриарха. Все этажи и помещения были связаны между собой. Самый большой зал – «Крестовая палата» равнялась площади в 280 кв.м., перекрытая единым сомкнутым сводом без опоры. Сейчас на втором этаже находится Музей прикладного искусства и быта ХYII в.: там находятся ковши, чарки, стаканы, изделия древнерусских мастеров и мастериц–ювелиров, вышивальщиц, образцы нарядных дорогих тканей. В одной из комнат – экспозиция интерьера жилого дома ХYII в.: лавки, стол с резным подстольем, сундуки; там и привозные предметы – буфет и шкаф с большим количеством точеных из дерева украшений. В Трапезной создана экспозиция русской церковной организации, она рассказывает о способах формирования церковных богатств, о вкладах в церковь различных представителей русского общества. Здесь же представлены работы мастеров-художников прикладного искусства – Ярославля, Костромы, северных городов.
Непреходяще значение памятников архитектуры, прикладного искусства, живописи, о которой мы специально не рассказывали, а только касались в связи с росписью интерьеров, апсид, конх, оформлением алтарей. Во всем этом многообразии религиозного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры нашли отражение мировоззрение складывающейся русской нации, представления о прекрасном русского народа, события древнерусской и христианской истории, духовность и соборность русского народа. Как говорил Евг. Трубецкой, в этом искусстве нашла отражение грядущая надежда на то, что « вся вселенная должна стать храмом божьим» [там же], а «наша отечественная «луковица воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам» [там же].

III. В ХХ веке развитие прикладных искусств обнаружило тенденцию к целостному охвату всех созданий человеческой культуры, а техника и наука потребовали, чтобы художник отозвался на природу машинных функций», по выражению Л.Мамфорда, известного американского социолога, культуролога, специалиста по теории архитектуры и градостроительства. На это откликнулся дизайн во всем своем многообразии как прикладное искусство индустриального и постиндустриального производства [6, p.59-84]. Дизайн как прикладное искусство новых технологий ХХ–ХХI вв. нельзя путать с прикладничеством, в котором традиционные декоративно-прикладные искусства украшали индустриально изготовленную вещь. Это противоречит главному принципу дизайна, в котором эстетические качества проектируются одновременно с техническими в создаваемом проектном мире. Однако первоначально мастера-прикладники, «считая нерушимым традиционный взгляд на все бытовые вещи как на предмет декоративно-прикладного искусства, старались приноравливать орнаментальные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных технологий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий» [7, с.95]. Ощутимой победа над явлением эклектического соединения внехудожественных результатов промышленного производства с привносимыми извне украшениями стала в творчестве таких выдающихся архитекторов и дизайнеров новой индустриальной деятельности, как В.Гропиус, Г.Майер, Ле Корбюзье, Мисс ван дер Роэ, Ф.-Л.Райт, А.Аалто, Э.Сааринен, К. Танге, Луис Кан, Р.Лоуи, М.Ямасаки, Дж.Нельсон, С.Калинка и др.
Промышленность стала искать новые формы эстетизации массового производства предметов в новых технологиях при помощи новых материалов – металла, железобетона, алюминия, стекла, пластмасс. Новая техническая эстетика пробивала себе дорогу в борьбе с подражательством старым стилям, впервые поставив вопрос о том, что каждый стиль рождался из своей эпохи, ее возможностей, ее социальных отношений и типа личности.
Особенно долго подражательность классике и прикладничество продержались в нашей стране, вплоть до середины 50-х годов, получив название «сталинского ампира и классицизма», закончившись осуждением стиля «украшательства и излишеств» вместе с его вдохновителем. Опыт ВХУТЕМАСА (Высших художественных мастерских) и ИНХУКА (Института художественной культуры) 20-х годов был слишком мал и страдал односторонностью сведения всего искусства к промышленному, чтобы могли прорасти традиции искусства технической среды, а новации Запада в этой области не проникали через «железный занавес социализма». В этих условиях образовалась другая крайность – отлучения строительства от искусства, так что архитектура при отсутствии отечественного дизайна деградировала в индустриальное утилитарное домостроение и градостроительство.
Развивающийся тем временем мировой дизайн создавал новые формы технического искусства, открывая новое видение красоты материально-предметного мира. «Промышленность приобщила металлические конструкции и даже индустриальное строительство к искусству. Она возвела инженера в ранг художника и обогатила искусство, включив в его сферу то, что подразумевается теперь под широким понятием прикладные искусства», - писал в свое время Ван де Вельде [8, c.84]. В творческом мастерстве талантов, соединивших современную технику и науку с искусством, эстетическая культура продолжила традиции в области прикладного направления художественно-эстетической деятельности, создав на базе телевизионной и компьютерной техники, а также микроэлектроники совершенно новаторские виды рекламного, Web-дизайна и нанотехномира.
Великие функционалисты ХХ в. (начиная с деятелей Баухауза и конструктивизма Ш. Ле Корбюзье) следовали эстетическому закону, сформулированному Л.Г.Салливеном: «форма следует за функцией». На этом основании они сумели объективировать в новых дизайнерских произведениях архитектуры и повседневного технизированного мира многомерное социально-психологическое содержание человека новой эпохи, создав новую художественность технотронного мира, соединив в многообразии создаваемых предметов массового потребления технику и искусство. В современной цивилизации, выстраивающейся как кросскультурный процесс стратегии человеческого развития, функциональный принцип дополнился культурологическим и экологическим. Поскольку функциональный принцип дизайна выявил свою недостаточность в становлении так называемого «интернационального стиля» и обнаружил «аннигиляцию» этнокультурного своеобразия дизайнерского произведения, то «проблемы культурной идентичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры» [7, c.190].
Культурно-этнографические особенности позволили выделить немецкий, французский американский, скандинавский, итальянский, английский и, наконец, японский дизайн. Вследствие этого можно говорить о том, что, приспосабливая дизайн к этнокультурным традициям, идущим из особенностей ремесленного и народного творчества, художественная дизайн-деятельность, хотя и подчиняет формообразование функциональности, однако учитывает своеобразие человеческой меры в каждой культуре, что отражается в социокультурном понимании красоты. Следовательно, общий знаменатель красоты, создаваемой дизайном, «определяется не только технико-промышленными компонентами, но целостной системой общественных и психологических ценностей и значений, включая экологические, представленные точными данными науки» [9, c.45].
Образ жизни, основанный на принципе природосообразности, означает обязательную экологизацию производства и создания экологического дизайна как условия культурной идентичности, подлинности человеческого бытия. Экологический дизайн, основанный на материалах, предполагающих реутилизацию, эргономическое повышение человеческой безопасности, агродизайн, дизайн замкнутого цикла жизнеобеспеченности, очеловечивание компьютерных Games, освобождение от придурковатости рекламы и тому подобные меры экодизайна намечают пути гуманизации жизни. Если дизайн воспроизводит образ жизни и человека функционального и одновременно социально и психологически идентифицированного с потребностями современной цивилизации в ее национальных особенностях, а не отягощенного неразрешенными трудностями художественного проектирования гуманизированного человеческого жизнеобеспечения, то это и есть эстетическое воспитание человека, т.е. его воспроизводство через весь создаваемый мир человеческой деятельности.
С художественно-прикладным направлением воспроизводства эстетической культуры человека связан один из двух типов его эстетического осуществления, первый из которых представлен «чистыми» искусствами духовно-художественной самостоятельной (неприкладной) деятельности, поскольку чистые искусства создают только ментальный художественный образ. Художественно-прикладные искусства, включая современный дизайн, вливают свою эстетическую функцию во все виды деятельностного самоосуществления человека, в которых художественная объективация эстетического фактора не является самоцелью, а только способом его социокультурного бытия, в котором человек и воспитывается средствами этого жизнеобеспечения. Именно поэтому «рыцарь телеги» является совсем другим человеком по сравнению с пассажиром авиалайнера, доспехами которого являются теле- и компьютерные средства.
Путаница в вопросах определения средств эстетического и художественного воспитания, длящаяся в отечественной эстетике и по сей день, заставляет корректировать эту проблему с позиций метаэстетики, выходя в деятельностный социокультурный процесс человеческого бытия. Так, А.Веремьев настаивает на том, что «различие между художественным и эстетическим воспитанием состоит не в средствах, а в цели воспитания» [10, с.4], забывая при этом, что различие целей требует и различия средств. «Сфера применения художественного вкуса относится только к миру искусств, а не к области бытовых вещей и предметов» [см. там же]. Все вышесказанное о дизайне как универсальном способе эстетизации «бытовых вещей и предметов» в проектно-техническом мире ХХ-ХХI веков доказывает соединение искусства с миром техники в художественно-прикладной деятельности, разнообразие жанров которой по мере развития этого соединения только возрастает, а, следовательно, требует и в этой сфере художественного вкуса. Во всех странах, где уже возникли традиции в этих видах деятельности, первостепенной оказывалась проблема воспитания художественного вкуса как мастера, так и потребителя этой сферы. И если первую задачу выполняют специальные школы дизайн-образования, то вторую решают сами продукты и артефакты как результаты дизайн-деятельности мастеров. Корректируя многие определения эстетического воспитания и отделяя его от художественного, авторы, подобные цитированному А. Веремьеву, слабо представляют социокультурную деятельность как процесс, в котором эстетическое содержание существует благодаря художественному творчеству как в «чистом», так и в прикладном направлениях деятельности. Следовательно, сама художественность не самоцель, а лишь способ эстетического бытия (воспитания) человека, поскольку сам процесс бытия обеспечивается путем «питания» произведенной культурой, что и называется воспитанием.
Создание эстетических ценностей требует специального художественного образования, которое в дизайн-деятельности является синтезом технического, инженерного, психологического, экологического, социально-экономического, на основе чего в новой проектной художественности рождается эстетический интеграл, называемый красотой.

IY. Отказ от сакрализованного канона ремесленного производства и архитектурного ордера, не способных более гуманизировать механизированную цивилизацию путем декоративных украшений, и опора на человеческий масштаб во всем содержании формообразования выступили в качестве доминанты всего искусства предметного мира в эпоху позднего модерна. Художник-дизайнер был полон оптимизма в организации новой концепции человеческой жизни, освобождаясь от старых мыслей и действий прошлых эпох. Художники-постмодернисты идут в другом направлении: они перформатируют индустриальные материалы и предметы повседневности в странных комбинациях и цветах, заставляя как бы заново увидеть давно знакомые и привычные предметы. Художественно-прикладная культура осваивает новые пространства и предстает в перформативности праздников, соревнований, свадеб, похорон, обычаев, эстетизируя культуру повседневности, образа жизни и оставляя ее открытой в мультикультурализме и в сосуществовании различных культур. Поле эстетизации значительно расширяется за счет культурных процессов повседневности. Жизненное пространство повседневности подвергается стилизации и украшению: современное жилище, его наполнители, современные магазины, их витрины, заправочные станции, парикмахерские, аптеки, всевозможные киоски, места для парковки машин, пространства прогулок и отдыха, рекламные щиты и другие виды рекламы, и владельцы получают доходы за счет прибавочной эстетической стоимости. По аналогии с трансполитикой, транссексуальностью расширяющееся пространство эстетизации повседневности Ж. Бодрийяр назвал трансэстетикой, однако которая не подняла каждодневкую жизнь до идеала прекрасного, до высокого искусства, а наоборот растворило искусство в трансэстетике банального, создав гиперреальность постмодерна и в этой области. В гиперэстетике повседневного упрощенные формы искусства культивируют наслаждение, удовольствие, развлечение, формируя не Homo pulcher, а Homo ludens с элементами китча. На это же обращает внимание Э.Хартни, говоря, например, о творчестве Юлиана Шнабеля в расписывании посуды, что с одной стороны, она создавала художественно-историческую перекличку с экспрессионистской архитектурой Антонио Гауди и с византийской мозаикой. Но, с другой, также вносила и банальность благодаря широко распространенным тарелкам и заварным чайникам, которые служили ему сырьем, и это вносило элементы постмодернистского китча» [12, c.22-23].
Одним из характерных признаков эстетизации культуры является участие в огромном количестве праздников, что тем самым не отделяет праздник от обыденности, размывая классическое значение праздника и превращая его в обычное развлечение. Вследствие этого человека культуры постмодернизма, утонувшего в эклектике праздника, называют Homo festivus, а значительная часть эстетизации в современной культуре принадлежит фестивизации, однако трансформирующей классическое значение праздника. Эстетизация человека в фестивизированной реальности происходит по принципу партиципации – соучастия в коллективном действе, вышедшем на улицу. Так праздник трансформируется в повседневность, что позволяет назвать современную социокультурную атмосферу «гиперфестивной эрой», по характеристике Филиппа Мюрэ.
Эстетизация природной организации человека также рождает своего рода прикладные искусства в современной культуре типа боди-арт – моделирование своего тела, хирургическое изменение внешности, псевдоэстетическую моду на пирсинг. Татуировки предстают как постмодернистские усилия при помощи подобной легкости и гибкости эстетически идентифицировать свою индивидуальность. Трудно пока предположить, какие новации эстетизации может принести с собой генная инженерия. Однако эстетизация, коснувшаяся в повседневности образа человека, позволяет заключить, что это весьма поверхностная эстетизация, в которой принцип совершенства не предполагает единства этического и эстетического. Неслучайно поэтому вместо понятий «прекрасная индивидуальность», «эстетически развитый человек» употребляется феномен «homo aesthetikus», соединенный с «homo festivus» (человек празднующий). Эстетизация в быстро меняющемся мире не успевает останавливаться на этической подоплеке прекрасного вследствие длительности ее освоения, поэтому эстетизация носит виртуальный характер, как и образцы, смоделированные в этой виртуальной реальности. Это явно не тот homo creativus, который прогнозирует в предметном мире повседневности экономические, эргономические, нравственные, экологические, психологические и другие общественные компоненты личности и воплощает их в искусстве предметного мира на основе научно-технического и художественного мастерства как систему ценностей и значений. Отечественная реальность не позволяет ознакомиться с эстетическими достоинствами «двойного кодирования» в постмодернистской архитектуре (Ч. Дженкс), если не считать описаний пространств, которые могут кончаться тупиками, и лестниц, которые ведут в никуда.
В отечественной реальности нас больше угнетает недостаточная эстетизация, выражающаяся в хаотичности и дисгармонии окружения, в уродливости и беспорядке материального жизнеобеспечения, жалкая бедность, проявляющаяся в формах развала, замусоренности, загрязненности, необихоженности. Но это следствие социально-экономических условий, нежели эстетико-художественной неспособности. За всеми размышлениями и практикой первопроходцев индустриальной эстетики стоял образ жизни человека новой эпохи, в которой архитектор как главный строитель «вещества существования» выступал бы слугой и вождем народа (В.Гропиус). Идеи добросовестного служения и одновременно эстетико-художественного руководства как раз и вдохновляли задачи формирования такого человека современной эпохи, который становился бы мерилом всех проблем градостроительства, архитектуры, садово-паркового искусства, дизайна и художественных ремесел. Художники-постмодернисты идут в другом направлении: они перформатируют индустриальные материалы и предметы повседневности в странных комбинациях и цветах, заставляя как бы заново увидеть давно знакомые и привычные предметы. Классическим примером может служить писсуар М.Дюшана, выставленный как предмет станкового искусства, чтобы акцентировать внимание на универсальности искусства предметного мира, когда участия художника требуют все предметы повседневности.
Художественно-прикладная культура осваивает новые пространства и предстает в перформативности праздников, соревнований, свадеб, похорон, обычаев, эстетизируя культуру повседневности, образа жизни и оставляя ее открытой в мультикультурализме и в сосуществовании различных культур. Поле эстетизации значительно расширяется за счет культурных процессов повседневности, которые вследствие отставания этического от эстетического и фестивизации «небывших событий» не поднимаются до эстетизации повседневности, а выхолащивают эстетическое до повседневности.

Литература

1. Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб.: Стройиздат. СПб отделение, 1993. 287 с.
2. Трубецкой Евг. Три очерка о русской иконе. М.:НнфоАрт,1991. 112 с.
3. Брюсова В.Г. Андрей Рублев. М.: Изобр. искусство,1995.
4. Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М.,1966.
5. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М.,1966; Лазарев В.Н. Византия //Мастера искусства об искусстве. Т.1. М.,1965; Ильин М.А. Исследования и очерки. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI - XX в. М: Сов. худож., 1976.
6. Mumford Levis. From Handicraft to Machine Art// Mumford Levis. Art and Technics. - New York: Columbia university Press, 2000.- P. 59-84.
7. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: Учебник для высшей школы. – М.: Омега-Л, 2005.
8. Мастера архитектуры об архитектуре. – М.: Искусство,1972. – 590 с.
9. Сысоева Л.С., Махлина С.Т. Материально-художественная деятельность и эстетическое воспитание. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1993. -184с.
10. Веремьев А. Эстетическое и художественное воспитание: сущность и взаимосвязи // Искусство и образование. - 2002. - С.4-10.
11. Heartney Eleanor. Postmodernism. – London:Printed in Hong Kong by South Sea Intenernational press,2001



Дополнительная литература

1. Бондаренко И.А. Красная площадь Москвы. М.: Стройиздат, 1991. 296 с.
2. Иллюстрированный словарь-справочник по дизайну /под ред. доктора искусствоведения, профессора Георгия Борисовича Минервина. - М.: Архитектура-С, 2004. - 288с.
3. История русского искусства. В 2-х т. М.: Изобразит. искусство, 1979.
4. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Учебное пособие. - М.: Омега-Л, 2005. - 224с.
5. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. М.: Согласие,ОАО «Типография «Новости», 1998. 472 с.
6. Материальная и духовная культура народов Сибири. Л.,1988.
7. Основы художественного ремесла. В 2-х ч. М.,1986
8. Павловская Е. Дизайн рекламы: поколение NEХT. - СПб.: Питер, 2004. - 320с.
9. Памятники русской ахитектуры. М.: Гос.арх. изд-во Академии арх.СССР,1941. Покров на Нерли / СоставительМ.И.Рзянин.
10. Паттон Фил. Сделано в США. История вещей, которые создавали Америку. М.,1997.
11. Петрухин Владимир. Славяне. М.: Росмен, 1996.
12. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М.: Пассим, 1994. 160 с
13. Попова Я.С., Каплан Н.И. Русские художественные промыслы. М.: Знание, 1984.
14. Прахт К. Мебель и архитектура. М.,1993.
15. Родионов А. Красная книга ремесла. Барнаул, 1990.
16. Рондели Л.Д. Народные декоративно-прикладные искусства. М.,1984
17. Русская художественная керамика. Энциклопедия. XIII-XX вв. М.,1998.
18. Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. М.,1969
19. Селезнев И.Д. Дизайн. Проблемы материально-художественной культуры. Минск, 1978.
20. Семенова Т. Народное искусство и его проблемы. М., 1977.
21. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.,1995.
22. Холмянский Л.М. Дизайн. М.,1985. Михайлов С.М., Михайлова А. С. История дизайна. Краткий курс: Учебник для вузов.- М.: Союз Дизайнеров России, 2004. – 289с.
23. Церковь Вознесения в Коломенском (ХYI в.). Памятники русской архитектуры. М.: Гос. арх. изд-во академии архитектуры СССР, 1941 / Составитель Н.Е.Роговин. Под ред. акад арх. И.В.Рыльского.
24. Чайковская О. Против неба – на земле. М.: Детская лит-ра, 1966. 166 с.
25. Шнейдеров В.С. Фотография, реклама, дизайн на компьютере: Самоучитель. - СПб.: Питер, 2004. - 330с.

Лекция 5
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ПЕДАГОГА

1. Понимание эстетического воспитания как социокультурного процесса в контексте педагогики.
2. Представление о многофакторности специфики процесса эстетического воспитания как условие применения его в педагогике.
3. Эстетическая культура педагога в контексте социокультурного процесса развития личности.
3/1Эстетическая культура педагога в сфере художественной литературы и кинематографа.
3/2. Эстетическая культура педагога в других видах искусства.

I. Изменения в идеологической, политической и экономической жизни российского общества, произошедшая «деидеологизация» социальной жизни значительно ослабили интерес к проблемам воспитания. Экономические трудности затянувшегося реформирования сделали напряженными вопросы образования и во многом перенесли его проблемы в практическую область самофинансирования. Однако очевидно происходящий процесс воспитания человека как его социокультурного формирования в изменившихся социальных условиях не отменил проблемы возможности влияния на процесс воспитания, в том числе, в системе образования [см.1,2,3,4]. Если в условиях идеологизированного общества воспитание отождествляли с воспитательной работой, системой педагогических практик целенаправленного воздействия, то практическое отсутствие таковых в изменившемся континууме российской действительности при явном наличии феномена воспитания подводит к необходимости иного дискурса. Ведь личность и вне пропагандистского давления воспитывающих мероприятий оказывается воспитываемой, впитывающей в себя объективно складывающиеся ценности материальной и духовной культуры. Стало понятно, что воспитание существует не только как тотально (и тоталитарно) задаваемый идеал всесторонне и гармонически развитой личности социалистического общества, но как непосредственный процесс развития личности в условиях создаваемых различных культурных моделей и социальных идеалов [см. 1, с.53]. Следствием переоценки существовавших постулатов воспитания как принудительной «обработки людей людьми» явилось понимание того, что под воспитанием невозможно понимать некую обособленную деятельность, состоящую из воспитательно-назидательной и воспитательно-пропагандистской работы направленных мероприятий. На такое усеченное понимание воспитания еще ранее обращали внимание такие ученые, как С.Н.Иконникова, Д.Е.Клементьев, В.Т.Лисовский, В.И.Толстых, А.И.Яценко. Элиминация устаревших подходов к воспитанию вовсе не прекращает процесс воспитания, так как человек воспитывается, впитывая в себя складывающиеся ценности культуры, что заставляет искать новые основания воспитания и, прежде всего, через включенность личности в систему определенных социокультурных отношений.
Таким образом, имевшийся потенциал теории воспитания в ее параметрах ориентации на сложившуюся практику воспитательной работы, идеологического и психологического регулирования тех процессов, под воздействием которых реально воспитывается, формируется личность, явно не годится, чтобы им воспользоваться, в частности, для понимания эстетического воспитания со своими средствами и своим предназначением, педагоги в котором не составляют исключения. Это означает, что феномен воспитания включает в себя весь общественный айсберг культуры со своими институциональными формами, определяющими развитие и формирование личности, в том числе и институт образования, а не только и не столько его «надводную» часть воспитательной работы. Иначе воспитание, оторванное от самых существенных факторов, которые питают личность, становится лишь эпифеноменом воспитания, камуфлирующим его сущность. На таком, в целом, уровне остается понимание воспитания в современной психологической науке, где интуитивно верные подходы все-таки скорректированы традиционным делением на воспитателя и воспитуемого. «Под средствами воспитания понимаются способы организованного и неорганизованного воздействия, при помощи которых одни люди – воспитатели воздействуют на других людей – воспитанников – с целью выработать у них определенные психологические качества и формы поведения. Конкретно под средствами психологического воздействия на личность мы будем понимать предпринимаемые воспитателем действия, направленные на изменение личности воспитуемого» [5, c.311]. Это относится и к педагогической науке, хотя «эталонные» авторские технологии воспитания, например, культуровоспитывающая технология дифференцированного обучения по интересам детей И.Н. Закатова, «диалог культур» В.С. Библера и С.Ю. Курганова или преподавание литературы по системе Е.Н. Ильина как предмета, формирующего человека [см.6], выходят за пределы усеченного понимания воспитания. Однако их степень активности ограничена институтом образования только, a воспитание шире пределов института образования.
Во-первых, чтобы выяснить сущность эстетического воспитания и образования личности, необходимо отталкиваться от научно обоснованного понятия воспитания. Во-вторых, возникает потребность не только терминологического, но и концептуального рассмотрения феноменов искусства, эстетической и художественной деятельности, культуры, их сходства и различия, поскольку в этом контексте осуществляется эстетическое воспитание. В-третьих, необходимо объяснить, почему искусство в своих различных сферах самостоятельной и прикладной эстетико-художественной деятельности является средством эстетического воспитания, вследствие чего правомернее всего говорить об эстетико-художественной культуре. Только выяснив этот аспект, возможно прояснить универсализм воздействия художественного произведения и сущность эстетического воспитания в его взаимодействии с образованием. Проблемная ситуация сущности воспитания и его средств в различных направлениях этого социокультурного процесса, в-четвертых, выявляет еще одну задачу исследования: соотношения воспитания и образования, в том числе, в эстетической сфере.
Вместе с вопросом о средствах воспитания необходимо встает вопрос и его целей в конкретных направлениях этого социокультурного процесса, которые и программируют результаты. Вряд ли можно остановиться на сложившемся понимании результатов эстетического воспитания как воспитания эстетически развитого человека, воспитания способности ценить и понимать искусство или воспитание способности художественного творчества. Тавтологичность первых и необязательность последнего, а также логика процесса воспитания, финиширующая в личностном содержании, позволяет сказать, что результат воспитания должен найти выражение в специфическом аспекте самой личности, в характере самой индивидуальности. Предварительно можно уже сказать, что способность художественного творчества развивается еще и нелегкими усилиями развития художественного таланта и художественного образования – профессионального или самодеятельного. Одновременно с этим инициируется вопрос о соотношении эстетического воспитания и художественного образования.
Создание концептуального теоретического обоснования означенной темы заключается в развертывании смысла социокультурного процесса как деятельностного созидания культуры и параллельного развития человеческого индивида, личности, индивидуальности, т.е. воспитания. Развертывание принципа социокультурного процесса заключается в том, что человек в своей деятельности выступает одновременно творцом и творением культуры [7], на основании чего и выстаивается социокультурная теория воспитания. Воспитание в социокультурном способе человеческого бытия предстает как двусторонний процесс деятельностного созидания культуры, с одной стороны, и ее освоения, с другой. Только таким образом воспитание может быть представлено не как акт предпринимаемого воздействия на «воспитуемого», а как живой процесс реальной жизни со своими институциональными формами, в которых происходит развитие культуры и ее освоение.
Когда мы говорим, что личность выращивается, воспитывается, культивируется, то предполагаем наличие объективного механизма, средств, способа культивирования личности. Воспитание как двусторонний процесс идет и со стороны объективации культуры и ее субъективации. Деятельно участвуя в социокультурном процессе, и воспитывается человек, впитывая в себя производимые человеком же материальные и духовные артефакты, ценности культуры. Следовательно, сущность феномена воспитания необходимо отыскивать в континууме тех норм, идеалов, имиджей, стереотипов, которые складываются на социокультурной основе человеческой деятельности. Культурный центр представленного символического круга – сам человек, стремящийся расшириться до окружности - как об этом писал К.А. Свасьян в статье, название которой стало уже своеобразным философским афоризмом «Человек как творение и творец культуры»[7]. Во Вселенной, которую строит человек, он встречает самого себя, а дифференциалы культуры надо соотносить с ее интегралом, которым является человек и человечность во всем потенциале осмысленных решений. Культура в таком понимании – это поиск человеческого лика, динамически понятый «всечеловек», вне этого утрачивается смысл и предназначение самих дифференциалов культуры[7, c.134]. Именно поэтому воспитание эксплицируется автором данной главы как деятельностное саморазвитие личности, осуществляемое средствами культуры в процессе ее созидания и освоения.
Современная наука уходит от старой дилеммы: формирования средой, с одной стороны, и целенаправленного воспитания, с другой, а сама «средовость» представляется продолжением развития творческого потенциала природы человека, но уже социокультурными средствами. Идентификация сущности воспитания с процессом социокультурного деятельностного становления человека вовлекает в этот процесс и координирует в нем все факторы, которые участвуют в формировании человека: развитие, социализацию, формирование – все это лишь различные аспекты социокультурного деятельностного процесса воспитания. Как многоплановый процесс самоосуществления человека он включает в себя и движение от объекта к субъекту (формирование, развитие) и от субъекта к объекту (социализация, самовоспитание). В него включается и фактор упорядочивания, регулирования этих движений, выраженный в эпифеномене воспитательной работы [см. 8].
Искусство (эстетическо-художественная культура) относится к той социокультурной подсистеме, которая в своей специфике направлена, в конечном счете, на эстетическое воспитание личности. Человек как социокультурное существо культивируется-воспитывается в своей эстетической ипостаси объективированными средствами эстетических факторов, которыми выступают искусства «чистые» (самостоятельные) и прикладные, в которых эстетическое содержание вливается в разные формы созидаемых культурных ценностей. Экспликация воспитания в самом широком смысле слова как деятельностного социокультурного саморазвития человека утверждает образование в качестве всеобщей формы культурно-исторического развития человека. Образование включается как производительный потенциал во всю систему возобновляющейся экзистенции личности, поскольку без образования не состоятся ни созидание, ни освоение культуры, конечно, всегда в своем культурно-историческом своеобразии. В свою очередь, образование, осуществляемое через те или иные формы передачи знаний, умений, навыков, в том числе, и институциональным путем, является определенной стадией социализации человека, а, следовательно, его воспитания. Воспитание и образование таким образом взаимопроникают: образование выступает как составная часть социокультурного воспроизводства человека в виде специфического производительного потребления. Образование как приобретение знаний умений, навыков, мировоззрения, идеалов и т.д. дает возможность включения личности в культурное «поле» общественной жизни, обусловливая освоение и созидание культуры, а, следовательно, и воспитания человека в определенном социокультурном способе его существования.
Общественный процесс деятельности, состоящий из актов распредмечивания и опредмечивания позволяет раскрыть искусство как социокультурное средство опредмечивания в художественных произведениях эстетического сознания. Он предполагает акт его распредмечивания в субъекте освоения при наличии необходимого уровня художественно-эстетического образования. Деятельностный социокультурный процесс, рассмотренный в такой подсистеме как эстетическая культура, помогает представить, что искусство – это лишь социокультурное средство эстетического воспитания человека, а не самоцель. За произведениями искусства стоит эстетический интеграл человека, его специфическая экзистенция, формирование которой возможно только в континууме культурной жизнедеятельности, сфокусированной на человеке. Следовательно, исходной категорией, позволяющей рассмотреть эстетическую культуру как средство эстетического воспитания, является эстетическая деятельность, объективирующая эстетическое содержание в художественном произведении, институционально функционирующем в обществе, и в акте его освоения, завершающем цикл деятельности в эстетическом воспитании. Неслучайно М.М. Бахтин называет эстетику теорией эстетической деятельности [9, с. 112]. Трансгредиентно представляя эстетическую деятельность, М.М. Бахтин пишет, что «мы размыкаем границы (художественного произведения – Л.С.), вживаясь в героя изнутри, и мы снова замыкаем их, завершая его эстетически извне…, где предмет обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого» [там же, с.115-123].
В классической теории центрированного мира эстетическое развитие, инициируемое потребностью гармонизации мира в соответствии с достигнутой мерой человеческого совершенства (а еще ранее с божественным идеалом прекрасного), осуществляется в эстетической деятельности. Рассмотренная как общественный процесс она есть единство освоения и творчества. Предметное тело эстетической культуры, вырастающее в процессе опредмечивания, требует специальных средств объективации эстетических представлений – материалов, орудий, способностей, умений, навыков, подготовки, учреждений, что синтезируется в деятельности художника. Несмотря на то, что по меткому выражению Дж. Дьюи, наличие двух разных слов – «эстетическое» и «художественное» при обозначении процесса для теории – это несчастье, субъектом созидания эстетической культуры всегда выступает художник – профессиональный или самодеятельный, обладающий способностями и средствами эстетического продуцирования. Однако целью художественной деятельности как эстетической вовсе не является художественное произведение. Оно лишь социокультурное средство, механизм художественной передачи эстетических символов содержания произведения. Оно лишь предметно-культурное средство эстетического бытия человека, его экзистенции, воспитания.
II. Эстетическая деятельность многопланова, и в зависимости от предмета непосредственной эстетизации мы выделяем искусства самостоятельные (где предметом эстетизации выступает внутренний мир человека через создаваемый художественный образ) и искусства прикладные (где предметом непосредственной эстетизации выступает продукт любой другой деятельности) Первые издревле назывались «мусическими», или позже изящными, а вторые – служебными, бифункциональными, художественно-прикладными, техническими, ремесленными, промышленными. Однако за объяснительной схемой деятельности в ее классической интерпретации образ человека выстраивался как прекрасная индивидуальность со всем универсумом меры человеческого или божественного совершенства (Ф.Шиллер, Г.В.Ф. Гегель, К.Маркс). В этом плане закономерности эстетической деятельности представали 1) в гармонизации мер предметов с мерой человеческого совершенства, рождая многообразие красоты как единства в многообразии; 2) в эстетическом отражении в соответствии с критерием божественного или человеческого совершенства ( Платон, Августин Блаженный, Фома Аквинский, И.В.Гете, А.В.Луначарский, В.П. Шестаков, Л.А.Зеленов, Г-Г.Гадамер); 3) не только через прекрасное, но через многообразие эстетических модификаций художественного образа, в традиционном искусстве направленных на утверждение прекрасного, идеала[10, с.347-367].
Непосредственным предметом эстетизации в самостоятельных, свободных искусствах является человеческое сознание; в прикладных – предмет, производимый в других видах материальной и духовной деятельности, в которые вливается эстетический фактор, хотя конечным продуктом и той и другой является человеческая экзистенция. Во всяком случае, сделав экскурс в эстетику прекрасного классики, герменевтически пройдясь по артефактам игры, символа, праздника и современного искусства, интерпретирует актуальность прекрасного в его неявном, но подразумеваемом смысле такими строчками: «в произведении искусства превращается в устойчивое, стабильное творение то, что еще не обрело твердых очертаний, то, что еще продолжает сохранять текучесть, так что вхождение в произведение искусства значит одновременно и возвышение над самим собой. В недолго длящемся мгновении есть что-то прочное - таким искусство было вчера, остается сегодня и будет всегда» [11,c.323].
Сфера самостоятельного искусства выступает прямым воспитанием личности путем воздействия художественного образа на духовную структуру человека. Сфера прикладных искусств совершает эту функцию через эстетизацию вещной среды, материальных и духовных факторов человеческого существования, поскольку человек воссоздается и всей материально-художественной культурой и другими видами прикладной художественной деятельности. Чтобы человек смог присвоить себе свою эстетическую сущность, она должна быть произведена как общественное эстетическое сознание в культурных формах: таковы свободные самостоятельные искусства. Классическое понимание красоты человека в ее универсальном эстетическом значении строилось на индивидуальной гармонии с мерой человеческого (или божественного) совершенства, определяя эстетическую функцию искусства как его собственную, а не существующую наряду с другими. Утверждение искусством прекрасного в центрированном мире осуществляется целым спектром эстетических характеристик. В духовной сфере искусства возможности эстетической гармонизации бесконечно многообразны и являются средствами формирования прекрасного как идеала. Таким образом искусство как духовная художественная культура является способом эстетического осуществления, воспитания человека. Поскольку искусство направлено на гармонизацию целостного человека, то оно объемлет в себе и нравственное, и религиозное, и политическое, и научное и всякое другое социальное содержание, не исключая и проблемы эстетизации природной чувственности. Вот почему эстетическое воспитание включает в себя всестороннее человеческое содержание, что входит в самое эстетическую специфику с ее универсальным и жизнеподобным средством воздействия – художественным образом. Изначальность этой универсальности вытекала из богатства эстетического содержания красоты (единство истины, добра, свободы и веры в красоте). Выделение в искусстве наряду с эстетической функцией воспитательной в этой связи нелогично, поскольку красота объемлет все в своем совершенстве. Из таким образом понимаемой антропологии красоты проистекает полифункциональность эстетического воспитания как эстетизация природного, нравственного, политического, религиозного, интеллектуального и др. параметров личности, которые и мотивировали цель и результат эстетического воспитания как прекрасной индивидуальности. При этом драматизм содержания художественного произведения развертывал эстетические коллизии трагического, комического, возвышенного, низменного, безобразного и других модификаций художественного образа, которые через катарсис восприятия художественного произведения другим создавал интенцию гармонизации с прекрасным, хотя прекрасное как таковое могло и не наличествовать в художественном произведении.
Из развиваемой социокультурной концепции эстетического воспитания следует, что эстетическая культура, продуцируемая художественной деятельностью, или искусством, интенционально направлена к формированию целостной меры человеческого совершенства, в которой выражена вся человеческая суть, взятая в живом единстве общего и единичного. Именно это и называется человеческой красотой, выражающей гармонию индивидуальности с целостной мерой человеческого совершенства, взятой в своем конкретно-историческом своеобразии. А следовательно, красота включает в себя достигнутое совершенство тех или иных физически-духовно-душевных качеств человека, поскольку без них она – «сосуд, в котором пустота», а с ними – «огонь, мерцающий в сосуде». Неисчерпаемое богатство биосоциально-психологического содержания эстетически развитой индивидуальности и становится социокультурной задачей искусства как деятельности, способной откликнуться на удовлетворение человеческой потребности в стремлении к совершенству, названному в своей целостности красотой. Отсюда проистекает и богатство смысловой семантики эстетико-художественной культуры, выражаемой исторически развивающимся пантеоном многообразного искусства. Его целевая задача и объясняет эстетическую полифункциональность искусства, проистекающую из потребности такой целостной гармонизации человека. Вот почему искусство как социокультурный способ осуществления и поддерживания эстетической экзистенции человека обладает тем универсализмом, который несет в эстетическом содержании и нравственный, и мировоззренческий, и интеллектуально-познавательный смысл.
Эстетическая культура содержит в себе и эстетизацию природной чувственности, и идеалы внешней красоты, а также выступает истинным медиумом единства человека и природы. Кто правильно будет этим питаться, - говорил еще Платон, – тот вследствие такого воспитания будет безупречным, хваля то, что прекрасно, а безобразное (постыдное) он правильно осудит и возненавидит с юных лет [12, с. 186].
Неотъемлемой стороной эстетической функции является и нравственный ориентир. Нравственная содержательность эстетического воспитания вытекает из многофакторного понимания целостности человеческой индивидуальности, в своем стремлении к совершенствованию вбирающей в себя не только истину, но и нравственные ценности, и ценности творчества, любви, свободы и веры. При этом нельзя смыслы изображаемого нравственного контекста произведения искусства смешивать с нравственными ценностями добра, справедливости, достоинства, которые через эмоциональный катарсис пробивают себе дорогу сквозь заслоны безнравственного контекста. «Искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [13, с. 308]. Речь идет о духовной энергии или энергии духа художественно-творческой деятельности, прежде всего в его ценностно-нравственном измерении, переходящем в душевное переживание [14, с.169-170]. Для этого требуется акт сотворчества воспринимающего в преодолении изображаемых аффектов, необходимо их понимание для их разрешения, разрядки и самосгорания, тогда они превратятся в эстетическое чувство, содержащее при всех его нюансах и эффект наслаждения произведением искусства, выполняющего свое эстетическое предназначение. Гармонизация, о которой идет речь в эстетическом воспитании, осуществляется не только через «подаваемую» красоту, но и осуществляется в претворенном виде через эстетическое преодоление и негативного смыслового контекста, как это может быть с восприятием произведений П. Пикассо, П.Зюскинда, С. Беккета или Дж. Оруэлла.
Педагогам необходимо знать, что эстетическое воспитание осуществляется в прямом контакте с искусством, а не в его пересказе. Для такого контакта необходим и определенный уровень художественного образования, пусть и самодеятельного, а также осуществляемого в вузе через факультеты дополнительного образования. Это позволит понять, что искусство может быть и безнравственным, если утверждаемый нравственный параметр не имеет отношения к нравственно-совершенному или противоречит ему. Не выполняет своей нравственной функции и дидактическое искусство, в котором «хорошая» нравственная идея не находит достаточного эстетического претворения. Такое искусство называется морализаторским вследствие низкой эстетической цены предлагаемых нравственных ценностей или имеет успех у потребителя с плохим эстетическим вкусом. Так было в искусстве социалистического реализма, так обстоит дело с современным бульварным романом или кинематографическим китчем А. Марининой, Д. Донцовой и т.п.
Эстетическая полифункциональность искусства означает, что оно сторонится и политической индифферентности, мировоззренческого инфантилизма. Художник, по мнению Ж.-П. Сартра, не может сослаться на незнание мира, «отговориться собственной невинностью перед ним» [15, с.324], осознавая свою ответственность перед лицом мира и углубляясь в его значения. Т.Манн, начав свою творческую деятельность с «Размышления аполитичного» и сопротивления политизации духовной жизни, на уроках метаморфоз немецкого духа, желавшего эмансипироваться от политики и гибнущего от этого под гнетом политического террора, приходит к прямо противоположным выводам о том, что «политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого и принадлежит к единой проблеме гуманизма» [16, с.288]. Уже с библейских времен проступающее многомерное единство человека связывалось в единстве религиозного, политического, всего богатейшего мыслительного материала и эстетического воздействия, где эстетическое являлось целостным генератором этого единства. Таким образом, эстетическое воспитание в своей специфике многофакторно, выступая в ряду других видов воспитания. Эстетическое воспитание, не являясь ни собственно утилитарной, ни собственно моральной, ни собственно религиозной и т.д. деятельностью, выступает как всеобъемлющая интуиция, воображение художника. Аккумулируясь в человеке, оно наполняют универсальным содержанием биосоциально-психологических факторов смысл человеческой красоты, поэтому продуктивным синтезом полифункционального эстетического воспитания выступает прекрасная индивидуальность. Феномен, почти забытый в жесткости, отчужденности, неподлинности человеческого существования.

III. Институционально процесс эстетического воспитания выходит за границы института образования, т.е. школы, вуза и других образовательных учреждений в широкий простор художественно-эстетической культуры. Разумеется, и в образовательных учреждениях имеются островки художественной культуры, располагающиеся, например, на филологическом факультете, где преподается мировая литература и фрагменты других художественных культур – музыкальной, театральной, хореографической, дизайнерской и еще некоторых, практикуемых в вузах на факультетах дополнительных профессий. Видимо, эксплицитно, предметы эстетического цикла должны содержаться на культурологическом факультете, где по нашим сведениям, преподается музыка, живопись, искусство хорового пения, вокал. Есть в школах и вузах художественная самодеятельность, через которую обнаруживаются и культивируются художественные способности. В учебных заведениях факультеты дополнительного образования учат икебане, искусству фен-шуй или ногтевому дизайну, а также некоторые студии, например, театральная в ТГПУ, которая время от времени «выпускает в свет» спектакли под руководством опытных педагогов, имеющих и специальное образование. Таковы, например, «Маленький принц» А.де Сент-Экзюпери или композиция о творчестве М. Цветаевой «Отказываюсь быть». Тем не менее, это только некоторые очаги социокультурного абриса, в континууме которого развивается эстетическая культура, в том числе и педагога. На самом деле этот абрис значительно шире, и находится он институционально за пределами учебного заведения, в большом мире эстетико-художественной культуры.
Для того чтобы очертить некоторые параметры развития художественно-эстетической культуры педагога, было проведено социологическое обследование, в котором участвовали педагоги, проходящие курсы повышения квалификации в Институте усовершенствования учителей в г. Томске, в учреждениях дополнительного образования Томского государственного университета, и учителя некоторых школ. Опрос был анонимный, в нем участвовало 200 человек. Обратимся к обработке полученных данных, которые касаются широкого спектра социокультурного процесса воспитания в эстетическом контексте.
На вопрос «Какую роль играет в Вашей жизни искусство?» ответило 98% опрошенных педагогов. Отвечать можно было, выбирая три позиции из восьми. Наиболее презентируемой оказалась позиция «искусство расширяет мой кругозор, позволяет понимать жизнь и людей». Эту позицию разделяет 46% опрошенных. На втором месте по числу ответов зафиксирована точка зрения: «восприятие искусства доставляет мне эстетическое наслаждение» – 27%. На третьем месте находится ответ: «искусство дает возможность сопереживать, жить одной жизнью с героями, их мыслями чувствами, способствует совершенствованию личности» – 23%. Два ответа «искусство служит в основном для развлечения, снятия напряжения, усталости» и «искусство отвлекает от будничных житейских забот» находятся на четвертом месте, и каждый разделяется 20% опрошенных педагогов «К искусству отношусь равнодушно» ответило 4% педагогов. Своих других позиций практически не было предложено. Комментируя эти ответы, можно сказать, что педагоги правильно оценивают роль искусства в жизни человека. Но первая позиция несколько гносеологизирует функцию искусства, так как в ней наиболее присутствует познавательный элемент. Вторая позиция наиболее отражает эстетическую функцию искусства и может быть дополнена и «расшифрована» третьей позицией, в которой так же выражен эмоциональный аспект восприятия искусства, обычно сопровождаемый эстетическим катарсисом. Обе из названных позиций соответствуют эстетической функции искусства. Вследствие этого можно сказать, что большинство педагогов правильно подходит к пониманию искусства и его места в жизни человека, т.е. на эстетическую функцию искусства как на главенствующую указывают в совокупности 50% педагогов.
Четвертая же из указанных позиций, собравшая в совокупности 40% ответов говорит о том, что искусство понимается не в своем собственном предназначении, и может быть названа эскапистской (от англ. escape – бежать, спастись) функцией. Это не собственная функция искусства, но она может быть продуцирована как субъектом восприятия, отвлеченно и беспроблемно воспринимающим произведение искусства, так и создателями произведений. В мире создается немало китчевой продукции, лишь по видимости напоминающей искусство, а на самом деле ткущей бесконечную канву жизнеподобия, уводящую от жизни. На первом месте здесь находится бульварная литература, которая прекрасно трансформируется в «остросюжетный» кинематограф. Эффектные поделки современной эстрадной песни зачастую призваны играть именно эту роль.
Любимыми видами искусства у педагогов оказались литература (проза) и театр драмы и комедии. Они получили по 33% голосов среди обследуемых и разделили первое место. На втором месте – кино художественное. Им интересуются 25% педагогов. На третьем месте – живопись, о чем заявило 24% педагогов. На четвертом месте с небольшим отрывом (23%) – легкая музыка: песни и танцевальные мелодии. Затем по понижающей идут – поэзия (17%), музыка камерная и симфоническая (14%), декоративно-прикладные искусства (13%), театр оперы и балета (12%), эстрадные концерты и народные песни и танцы (по 9%), телевидение (8%), на самом последнем месте – цирк (3%) и литературные концерты(2%). На телевидении педагоги интересуются историческими, документальными и научно-популярными фильмами, политдискуссиями, спортивными программами, мультипликацией и кино. В целом пристрастия не вызывают возражений, коррективы к этим данным последуют после представленной картины предпочтений по конкретным видам искусства.
III/1.
Посмотрим же теперь, как конкретно выражаются эстетические позиции в картине прочтения художественной литературы, для чего было предложено «опознать» 15 авторов всемирно-известных произведений. Наиболее известным из предложенных произведений оказалась повесть « Бегущая по волнам» А. Грина – 53% опрошенных читали эту повесть. «Дом с мезонином» А.П. Чехова занял второе место – его читали 52 % педагогов, на третьем месте А.Платонов с его ставшим знаменитым в последние десятилетия «Котлованом». Его знают 36% опрошенных педагогов. На четвертом месте В.П.Астафьев. Его «Царь-рыбу» знают 33% педагогов. Знают роман В.Гроссмана «Жизнь и судьба» 26% педагогов, 21% читали роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота» и 19% читали Дж. Оруэлла «1984». По 15% приходится на «Власть тьмы» Л.Н.Толстого и на сложный интеллектуальный роман Г.Гессе «Игра в бисер». Остальное идет по убывающей: читали «Парфюмер» П.Зюскинда (14%), «Маятник Фуко» У.Эко (8%), «Женщину в песках» Кобо Абэ (7%), «Острова в океане Э.Хемингуэя и «Комедиантов» Г.Грина (по 4%). И, наконец, «Америку» Ф.Кафки читали только 2% опрошенных педагогов. Ни одного из названных произведений не читали 6% анкетируемых. На мой взгляд, по некоторым косвенным данным это несколько идеализированная картина. Многие педагоги попросили анкету домой, а такой факт нарушает чистоту эксперимента, что понятно без комментариев. Неправильно пишут имена Хэмингуэй, Оруэлл, Кобо Абэ, что позволяет говорить о знании понаслышке. Даже лидирующий автор А. Грин вызывает сомнение, потому что в следующем пункте анкеты только 3% педагогов назвали имя Томаса Гарвея – главного героя названного произведения. Экранизация некоторых произведений тоже корректирует знание не в пользу чтения («Парфюмер», «Царь-рыба», «Дом с мезонином» и «Бегущая по волнам»). «Царь-рыбу» иногда путают с рассказом Э.Хэмингуэя «Старик и море», потому что в ней тоже говорится о большой рыбине, которую путем грандиозных усилий и многочасовых сражений Старику удалось привести к причалу.
Следующий тест частично корректировал предыдущий. Здесь нужно было по имени героя назвать произведение и его автора. Произведения и авторы были выбраны не случайные, а те, которые составляют золотой запас мировой литературы. 14% вообще не указало ни одного произведения из 15 предложенных для опознания». Если автора «Котлована» представило 36% опрошенных, то его главного героя Вощева знают только 8% педагогов. Лидирует в этом вопросе героиня «школьного» произведения Ф.М. Достоевского Сонечка Мармеладова, поскольку ее знает 41% опрошенных и ещё 6% из тех, кто назвал только писателя, но не произведение. Другой герой тоже произведения школьной программы – Бостон Уркунчиев из «Плахи» Ч.Айтматова назван только 4% педагогов. А главный «спаситель» в романе В.П.Астафьева Аким, с глубинными архетипическими чертами личности которого сам писатель связывал этическое оздоровление современного общества, назван только 4% педагогов из «читавших» роман 33% педагогов. Можно было бы назвать Акима из «Власти тьмы» Л.Н.Толстого, в котором одном еще живы христианские заповеди среди развращенных цивилизацией и стремлением к обогащению любой ценой других героев пьесы, поскольку произведение «знает» по предыдущему тесту 15% анкетируемых. Несмотря на то, что Хемингуэй как автор всемирно известных произведений «освоен» педагогами, главный герой его наиболее значительного произведения «По ком звонит колокол» не вызвал того пронзительного катарсиса, на который рассчитывал писатель и который позволяет запомниться герою. Его Роберта Джордана знает всего 1% педагогов. Лев Рубин – главный герой романа А.И. Солженицына «опознан» всего 6% педагогов, несмотря на недавно состоявшуюся экранизацию произведения. Доктора Астрова из пьесы А.П.Чехова «Дядя Ваня» знают всего 13% опрошенных педагогов. Но именно педагоги любят цитировать его слова: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Выходит, цитируют, не зная кого, что не должно быть свойственно педагогам. Хорошо, что все-таки 17% педагогов помнят, что Самсон Вырин – это станционный смотритель из одноименной повести А.С.Пушкина, который «заставил» читателя пролить много слез над горькой судьбой отца еще в детстве. И Корделию, не льстивую дочь своего опрометчивого отца, знают более 16 % педагогов, так же, как и папашу Гранде О. де Бальзака, хотя иногда его путают с Гобсеком.
Возможно, предложенная анкета вовсе не задевала лучших произведений мировой литературы, и педагоги сами знают, на кого им ориентироваться. Задачу выяснить это ставил другой вопрос: «Назовите 7 произведений современных российских авторов, особенно взволновавших Вас». Прежде всего, 26% педагогов решили не обременять свою память таким вопросом. Из остальных 7 не назвал никто. Какие же произведения названы? Это роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита», который, конечно, был задействован в анкете и его героя поэта Ивана Бездомного знают 32% педагогов, а без указания или автора, или произведения дополнительно к этому знают еще 8%. Из значимых произведений назван «Архипелаг ГУЛАГ» и другие произведения А.И.Солженицына, «Дети Арбата» А.Рыбакова, хотя Сашу Панкратова, главного героя этого произведения знает всего 8% педагогов по предыдущему вопросу. Названы произведения В. Пелевина, которые и в нашей анкете не обойдены стороной, Т. Толстой, С. Довлатова, Ю. Полякова, Вл. Войновича, В. Пьецуха, Н. Берберовой, В. Распутина, В. Токаревой, В. Суворова, Э. Радзинского, А. Приставкина, В. Дудинцева и др. Но наряду с ними названы расхожие произведения Б. Акунина, А. Марининой, Д. Донцовой и т.п. Нужно сказать, что в целом диапазон названных произведений в двухстах анкетах невелик, если не сказать скуден.
Следующий вопрос о любимых трех поэтах не вызвал затруднений ни у кого из ответивших, хотя 13% педагогов не откликнулись на него. Диапазон названных поэтов весьма велик: от В. Шекспира до Л. Рубальской, есть и пресловутый Э. Асадов и даже французский поэт-авангардист Ж. Превер.
Какова же самооценка педагогов в отношении чтения художественной литературы. Не ответивших на этот вопрос оказалось мало, т.е. этот вопрос стоит и перед самими педагогами. Несколько книг в неделю читают 6% преподавателей, но если иметь в виду только художественную литературу, то, судя по предыдущим ответам, это явно завышенная самооценка. Даже если читать только одну книгу в неделю, как ответило 2% педагогов, то и это очень высокий показатель, который никак не выявился в ответах на конкретно поставленные вопросы в разделе «Литература». 18% педагогов ответило, что читают 1-2 книги в месяц, что тоже никак не подтверждается тем набором указанных книг, количество которых с трудом можно довести до пятидесяти во всей совокупности анкет. Наиболее правдоподобен ответ: читаю несколько книг в год, как ответило большинство педагогов. В сущности, совсем не читаю, созналось 5% педагогов.
Если сравнить полученные данные с показателями опроса читателей Москвы «Левада-центром», то там показатели еще более пессимистичны. Выяснилось, что 37% опрошенных совсем не читают книг. Опрос показал, что постоянно читают книги 23% опрошенных москвичей, а 40% горожан читают непостоянно от раза к разу. Детям читают книги, согласно опросу «Левада-центра», только 7% родителей библиотеки. На чтение глубоких произведений не хватает времени, намного проще бывает почитать бульварный роман [17, с.1-2]. Кроме того, как отмечается не только московскими читателями, но и томскими, в СМИ дается очень мало сведений о лучших книгах, которые следует прочитать и почему. «Пока в процесс популяризации чтения не включится телевидение, читать больше не станут,- считает детский писатель Эдуард Успенский. По его мнению, необходимо сделать чтение модным. Он рассказал, что поучаствовать в процессе могла бы еженедельная развлекательная передача, объясняющая родителям, что читать детям, и привлекать внимание детей к книгам» [там же].
IV рубрика анкеты была посвящена киноискусству. Прежде всего выяснялось, насколько авторски, т.е. режиссерски, а следовательно, концептуально воспринимаются кинофильмы. Были выстроены основные фильмы выдающихся режиссеров в 15 пунктов, в каждом из которых нужно было поставить имя выдающегося отечественного или зарубежного режиссера.
Не заполнили вообще эту рубрику 17% педагогов, трудно сказать, не знали или просто не захотели напрягать свою память. Основоположника отечественного кинематографа С. Эйзенштейна знают 28% педагогов, А. Тарковского – 29%. Лидирует в числе известных режиссеров Э.Рязанов, его фильмы чаще всего презентируются на ТВ. Его фильмы знают 37%, хотя В. Шукшин собрал 39%. Я думаю, что тут «виновата» более всего «Калина красная», которую знают все, и по ней в основном и был узнан режиссер. В. Меньшов постоянно находится «на слуху», поэтому собрал 32% узнаваемости. Далее идут фильмы Г.Данелия (21%), Е. Матвеева (20%), А.Кончаловского (19%), Ф.Феллини (15%), С. Ростоцкого (14%), В.Мотыля (11%), А.Германа (9%), Ст. Говорухина (7%). Б.Бертолуччи знают всего 4% зрителей-педагогов, Д. Дамиани с его «Спрутом» и комиссаром Катани, собиравшим у телевизоров совсем недавно миллионы зрителей, совсем уже забыли, его помнит только 1%. Думаю, что остальные названные фильмы Д. Дамиани делу не помогли. «Своих» режиссеров и «свои» фильмы было предложено назвать в следующем пункте опроса: 5 отечественных и 5 зарубежных. Это сделано для того, чтобы зритель не просто, как попкорн потреблял кинематограф, а мог судить об уровне художественности, об эстетической позиции автора. Среди педагогов оказались и таковые, но их оказалось не более 5% от числа опрошенных. Ими были названы «Остров» П. Лунгина, запоминающиеся талантливые фильмы Л. Гайдая, Э.Рязанова, частично Ст. Ростоцкого, В.Меньшова, «Тихий Дон», но С.Герасимова, а не новый итало-французский, смонтированный Ф. Бондарчуком по материалам, отснятых отцом. Указаны как понравившиеся фильмы Тимура Бикмамбетова «Дневной дозор» и «Ночной дозор», фильм Ф.Бондарчука «9 рота». Зарубежных фильмов названо много, но из режиссеров знают только Ф.Копполу и С.Спилберга. Среди значительных фильмов, но без авторства названы «Титаник», «Клеопатра», «Унесенные ветром», «Сальвадор», «Властелин колец».
Почему и в опросе о художественной литературе, и о кинематографе представляется важным знание автора? В этом вопросе важна идея вненаходимости М.М. Бахтина как условия диалога автора и героя, воплощенного в художественной деятельности. В этом диалоге присутствует обсуждение онтологических корней бытия с его жизненно-житейскими, социальными, политическими, познавательными, эстетическими и доминантными нравственными ценностями. В эстетическом отношении отдельного человека всегда есть посредник – «другой», герой, который, так или иначе, выражает авторскую позицию. В нем собираются рассеянные смыслы мира, с ним преходящее обретает ценностную значимость, причастную бытию и вечности. В искусстве бытие рождается в новом ценностном мире, а автор находится на границах этого мира [см. 18, с. 150]. Автор переплавляет свое познавательное, этическое, философско-социальное, психологическое понимание мира в художественно-эстетическое. «Прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную» [там же, с.153]. Автор преодолевает познавательную и этическую бесконечность и создает контекст художественно-эстетический: героизации, юмора, иронии, сатиры и т.д. Контекст героя и контекст автора взаимно проникают друг в друга, но «контекст автора стремится обнять и закрыть контекст героя» [там же]. Автор облекает героя в новую плоть, которая для него самого в контексте произведения не существует. Авторское видение создает эстетическую потенцию героя. Если в мире ценности и неценности перемешаны, то в искусстве они получают определенность благодаря наличию контекста автора, который и дает созерцание извне путем эстетической вненаходимости. Для этого автор переводит себя на другой язык, вплетает себя в другую жизнь других людей произведения. В художественном творчестве наличествует «активная эстетическая формирующая энергия автора», поскольку пространственно-временные кругозоры героев взаимодействуют с пространственно-временным кругозором автора, разумеется, в индивидуальном своеобразии творчества. Например, Ф.М. Достоевский отказывается от избытка вúдения и диалогизирует с героем на равных, используя это не более как художественный прием, поскольку этого видения у него с избытком. Это позволяет автору в отношении героя «собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому (герою – Л.С.) в нем недоступны [19, с. 15.] Эстетическое завершение автором содержательно-ценностной позиции, проистекающей из вненаходимости, позволяет ему извне осветить поле созерцания трагическим светом, придать комическое выражение или сделать прекрасным и возвышенным [там же, с.63]. «В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть поняты в мире в связи со всеми этими ценностями» [там же, с.165]. Если же автор откажется от этой позиции и сольется с героем, то тем самым перестанет обогащать событие героя новой творческой точкой зрения, недоступной ему самому с его единственного места. В таком случае эстетическая точка зрения превращается в гносеологическую. Только участвуя в мировом симпозиуме человеческой жизни, вникая в ее диалогическую ткань, человек постигает самого себя, персонифицируется [см. там же, с.318]. Только живя в мире чужих слов и культурных текстов, человек способен превратить свой маленький мир в огромный мир культуры. Личность выкристаллизовывается, «омываясь» множеством других сознаний и открытых культурных миров. Автор произведения способен создать полифонию культурных миров, слышать диалоги своей эпохи, угадывать эмбрионы будущих событий, т.е. понимать прошлое, настоящее, будущее, способствуя формированию внутренней диалогичности читателя, зрителя.
Эстетическая точка зрения на искусство, характерная для 50% опрошенных педагогов, – наиболее верная позиция в отношении к искусству, поскольку она, по мнению М.М. Бахтина, представляет собой любовное замедленное внимание, напряженное созерцание конкретных моментов бытия, в которых соотносятся принципы «я» и «другого». Но в настоящем искусстве художник первый занимает эстетическую позицию к внеэстетической действительности познания и поступка. Поэтому эстетическое событие – это встреча не менее двух человеческих сознаний, одно из которых оформляет, завершает как целое другое. Возможно, что герой и автор борются между собой, то сближаясь, то расходясь, но «полнота завершения предполагает резкое расхождение и победу автора», по мнению М.М. Бахтина. Автор как творец – особая формирующая энергия, но не только в психологическом ключе, а в устойчиво значимом культурном контексте, где за эстетически формируемой личностью стоит творческая фигура автора.
Пробегая глазами еще раз предложенный авторский список литературы и кинематографа, конечно, хотелось бы остановиться на ценностных основаниях авторской интерпретации в понимании автора этой главы всех предложенных персоналий. Однако это невыполнимая задача для данного жанра исследования. Вследствие этого лишь кратко охарактеризуем интересы педагогов к постмодернистской литературе, потому что постмодернистского кинематографа, за исключением, пожалуй, фильмов А. Тарковского, в нашем списке не оказалось. Что имеется в виду. Это произведения П. Зюскинда, Умберто Эко и В. Пелевина. Роман П. Зюскинда «Парфюмер» имеет подзаголовок «История одного убийцы», поэтому многие и рассчитывали на простой детектив. Действительно, постмодернистский роман имеет обычно не один код, а несколько, по крайней мере, два – для массового читателя и для интеллектуального. На первом уровне он и прочитывается как достаточно экзотическая история жизни убийцы-маньяка. Но с точки зрения постмодернистской парадигмы этого недостаточно, и роман в контексте этой парадигмы меняет эстетические заряды и вместо позитивно-эстетического ставит в центр повествования монстра, который одновременно обладает редкостным даром обоняния и составления прекраснейших запахов. На противопоставлении бинарных оппозиций прекрасного и отвратительно-безобразного и строится весь роман. Он имеет богатый эстетический подтекст, возможно недоступный всякому читателю, но, тем не менее, напряженный сюжетный план повествования, где убийца «снимает» чудесные букеты запахов с очаровательных молодых убитых им девушек, делает роман о монстре бестселлером. Несмотря на то, что в России он переведен и выпущен совсем недавно, среди педагогов он имеет читательскую аудиторию в 14%.
Второй роман Умберто Эко «Маятник Фуко» обязан своей популярностью первому – «Имя Розы», имевшему большой успех у российского и массового, и интеллектуального читателя, особенно после проката фильма Жан-Жака Анно. Но «Маятник Фуко» совсем другой роман и на другую тему, которая лежит в континууме непреходящего интереса к мистицизму, Нострадамусу, парапсихологическим возможностям человека, тайным масонским ложам и орденам, в частности, как в романе, ордену Тамплиеров. Главные герои произведения истощили свои силы, занимаясь дешифровкой истории. От этой опасной игры их не оградили ни интеллект, ни ученость, ни ирония. Игра в романе настолько опасна, что становится наваждением и верой в существование скрытых смыслов истории вплоть до симптома Вечного фашизма. Игра мистических смыслов романа, как бы она занимательно и серьезно ни велась в романе, остается все-таки игрой, но такой игрой, в лабиринте которой можно и погибнуть, если поддаться чудовищным гипотезам, провоцирующим глубинные неврозы. Роман весьма сложен для восприятия, несмотря на увлекающие мистификации, не оставляющие в покое пытливый интеллектуальный ум. Но на них откликнулось всего 8% педагогов в отличие от сложного интеллектуального романа Германа Гессе «Игра в бисер», где игра стеклянных бус как игра со всеми смыслами человеческой жизни увлекла 15% читателей-педагогов.
Наиболее читаемый российский постмодернист В. Пелевин собрал значительную читательскую аудиторию – 21% педагогов читал его роман «Чапаев и Пустота», в рубрике понравившихся произведений проскальзывают и другие его произведения. Интерес вполне объяснимый как к популярному имени в современной российской литературе писателя, очевидно, ищущего новые эстетические решения. Опираясь на глубокое исследование А.П. Давыдова, можно сказать о том, что Пелевин, действительно, формирует новое представление о личности в России. Концентрируя в тезисы это новое представление по сравнению с предшествующими интерпретациями, констатируем, что пелевинская личность стала дальше отстоять: от соборно-авторитарной специфики русского народа; от православной (ветхозаветной) интерпретации Бога; от русской культуры; перестала заботиться о культурной самоидентификации. В то же время приобрела новые факторы формирования: личность исповедует по-миллеровски секс ради секса (как в романах Г.Миллера «Тропик Рака» и «Тропик Козерога»); опирается в мировоззрении на дзен-буддизм, тенгрианство, шаманизм, странствуя от одного мистического словаря к другому [см. 20]; разделяет философию насилия ницшеанства; стремится освободиться от всех, том числе этических оснований; выйти за сложившиеся рамки культурной традиции; освободиться от тисков многочисленных невозможностей; интеллектуализировать и рационализировать смыслы любви, мышления и образа жизни.
«Пелевинская личность – это предчувствие какого-то неясного пока синтеза логик классического застрявшего персонажа русской литературы и личности, формирующейся под влиянием идей модерна и постмодерна. И в этом переплетении смыслов все более проглядывает рождение неоклассики – литературы о более свободной личности, которая через свою способность к переосмыслению исторически сложившихся в России стереотипов, создает представление о будущей, новой, более свободной и более эффективной русской культуре» [21, c. 388], - заканчивает таким финалом свои исследования пелевинского творчества А.П. Давыдов. В.Пелевину современная литература обязана тем, что появилось предчувствие нового человека в России, отход от образа «слабого человека» классики в новом типе русской культуры.
III/2. Следующий раздел анкеты – «Живопись», которая у 24% опрошенных фигурирует как любимый вид искусства. И, действительно, по этому параметру представимость произведений наибольшая. Как же она конкретно распределяется по персоналиям. Леонардо да Винчи знают 37% педагогов, А. Рублева – 33% (т.е. называют его произведения). Далее, Врубеля и Пикассо – по 29%, Репина и Сурикова – по 28%, Брюллова и Левитана – по 27%, В.Серова – 26%, Рембрандта – 23%, Ван Гога – 20%, Кустодиева – 15%, А.Дейнеку и С. Дали – по 11%, Дюрера – 8% опрошенных. При этом В.Серову часто приписывают картину А.К.Саврасова «Грачи прилетели», Б. Кустодиеву – «Московский дворик» В.Д. Поленова, «Тройку» и «Чаепитие а Мытищах» В.Г. Перова. И. Левитану приписывается «Утро в сосновом бору» И. Шишкина, «Красный конь» (имеется в виду, видимо, «Купание красного коня» К.С. Петрова-Водкина) – А. Дейнеке, «Черный квадрат» К. Малевича – С. Дали. Это значит, что зачастую «почерк» художника не осознан, действуют какие-то слишком отдаленные ассоциации.
Вместе с тем, на предложение назвать 10 отечественных художников ХХ века откликнулись немногие. 25% педагогов решили не задумываться над этим вопросом. Среди задумавшихся 10 не назвал никто, называют от 9-ти до 2-х, в число которых попадают и Левитан, и Шишкин, и другие, не являющиеся художниками ХХ века.
Скульптура является еще более незнакомым видом искусства, так как 38% опрошенных не стали отвечать на этот вопрос. Среди названных остальными «лидируют» З. Церетели, В.Мухина, Микеланджело, Э. Неизвестный, т.е. те, о которых чаще всего говорят и пишут. Фигурирует иногда и С. Дали, чья выставка скульптурных произведений демонстрировалась в Томском художественном музее одновременно с опросом и о которой часто информировало телевидение.
Драматическое искусство представлено в ответах хуже всего. Это и объяснимо. Основной контингент опрашиваемых учителей, проходивших повышение квалификации в «Институте учителя» был из области, так что в Томских театрах не успел побывать, а потому знание репертуара весьма незначительно. Еще были педагоги из других городов, проходившие курсы дополнительного образования в Томском университете, тоже незнакомые с томскими театрами. 47% вообще уклонились от ответа, оставив чистой эту страницу. Хотя нашлись и театралы, которые назвали 10 посещенных спектаклей этого сезона. Логично, что актеров знают еще хуже. Называют известных, но уже умерших актеров театров, или не называют никого. Из ныне активно работающих называют народного артиста России М.П. Мохова, заслуженную артистку России А.Н. Буханченко – Камерного драматического театра и артистку театра «Версия» В. Тютрину, еще нескольких актеров Томского драматического театра – О. Мальцеву, В. Варенцова, В. Бекетову, А. Постникова, А. Лангового.
«Музыкальные» вопросы были не сложны. На вопрос «Когда Вы были последний раз в концертном зале филармонии?» ответы распределились следующим образом. Не далее месяца назад – 6%, не далее полугода назад – 1%, около года назад – 7%, несколько лет назад – 10%, никогда не был – 6%. Остальные предпочли над этим вопросом не задумываться. Из причин действуют и вышеназванные относительно томских театров, но есть и другие. Современный космос музыки находится не только в концертных залах филармонии. Этот космос в условиях СМИ очень обширен – от телевидения до сотовых телефонов. И это действительно так, а потому более оптимистичную картину дали ответы на следующий вопрос «Определите свое отношение к жанрам музыкального искусства». Всего 15% не дали определенного ответа на этот вопрос. Зато симфоническую музыку слушают с большим удовольствием или она им нравится –31% педагогов. Её слушают и пытаются понять ещё 8% опрошенных. Безразличен к ней или она не нравится – такой ответ у 6% педагогов. Несколько более сдержанная картина симпатий к оперной музыке. Она нравится и ее слушают с большим удовольствием 20% педагогов; слушают и пытаются понять её еще 13%, а безразличны к ней или она не нравится –12% опрошенных. Странно другое, почему народная музыка нравится, и ее слушают с большим удовольствием всего 34% педагогов. 9% её или пытаются понять или безразличны к ней. К музыке в стиле «рок» 22% педагогов безразличны или она им не нравится, хотя 19% слушают ее с большим удовольствием, и она им нравится. Видимо тут многое зависит от возрастного состава педагогов. Эстрадная и танцевальная музыка вызывают лишь небольшой процент отторжения – всего 4%. Что же касается джазовой музыки, то здесь пристрастия разделились в сторону положительного отношения к ней. 26% ее включают в свой мелос, а 17% ее, в сущности, отторгают, т.е. безразличны к ней, она им не нравится, или в лучшем случае они пытаются ее понять. Вне сомнения, что эта музыка требует подготовленного слушателя или включенного в контекст спиричуэлс или регтайма, что в условиях современной глобализации явление обычное.
Участие в художественном творчестве обнародовали далеко не все. 21% оставил эту графу незаполненной. Однако многие пишут стихи, в основном для себя, занимаются хоровым пением, вокалом. Более всего занимаются прикладными искусствами: женщины – вязанием, вышиванием, шитьем, мужчины – рисованием, ваянием, резьбой по дереву, мебельным дизайном, шахматами. Пишут сценарии ролевых игр педагоги и мужчины, и женщины. 21% констатировал, что ничем в этом плане не занимается, потому что нет времени. Надо работать, заниматься семьей и детьми. На этом фоне нехватки времени только 34% опрошенных педагогов готовы прослушать курс эстетики: философский, искусствоведческий, философско-искусствоведческий, а более всего – популярно-просветительский. Большинство же все-таки отмолчалось, и это понятно. В условиях массовой информации приобщаться есть к чему, было бы время и желание. Но многие справедливо заметили, что в современных СМИ мало информации о литературе, которую надо было бы прочитать вследствие ее талантливости и актуальной эстетической информативности.

Литература
1. Крутоус В.П. Плюрализм моделей эстетического воспитания и идея их интегрирования //Современные подходы к теории эстетического воспитания. (Материалы и тезисы Буровских чтений). – М.:ИХВ РАО, 1999. – С. 52-57.
2. Крылова Н. Б. Культурология образования. – М.: Народное образование, 2000. – 270 с.
3. Карпов П.В. Проблемы воспитания на пороге XXI в. // Вестник ТГПУ. – Серия: Вопросы теории науки и образования. – Спецвыпуск. – 2001. – Вып.2(27). – С. 26-29.
4. Крупнов Ю.В. Выдержки из проекта национальной доктрины воспитания // – Там же. – С.26-29.
5. Немов Р.С. Психология. В 3-х кн. Кн. 2. – М.: Просвещение, Владос, 1995. – 496 с.
6. Селевко Г.К. Современные образовательные технологии. - М.: Народное образование,1998. –256 с.
7. Свасьян К.А. Человек как творец и творение культуры // Вопросы философии. – 1987. – №6.
8. Сысоева Л.С. Воспитательная работа в вузе как путь к воспитанию // Проблемы учебно-методической и воспитательной работы в школе и в вузе. Материалы научно-методич. конф. В 2-х т. Т. 1. – Томск, 2000. – С.131-140.
9. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. – СПб.: Изд-во «Азбука»,2000. – С.9-226.
10. Крутоус В.П. Эвристика трагического на переломе эпох // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. – М.: Государственный институт искусствознания, 2000. – С.347-367.
11. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного // Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С.266-323.
12. Платон. Сочинения. В3-х т. Т.3.Ч.I. – М.: Мысль, 1971.
13. Выготский Л.С.Психология искусства. – М.: Искусство,1968.
14. Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. –М.: Гардарики, 2007. – 287 с.
15. Сартр Ж-П. Что такое литература?// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XXвв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: изд-во МГУ, 1987.
16. Манн Т. Сочинения. В 10 т. Т.10. – М.: Худ. лит-ра, 1971.
17. Все меньше москвичей читают книги//Деловая газета «Взгляд»//Электронный ресурс http:www.vz.ru/news/2006/12/1/59404.html
18. Бахтин М.М. К философии поступка. Автор и герой в эстетической деятельности// Философия и социология науки и техники. Ежегодник. – М., 1986.
19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986.
20. Сысоева Л.С. Многослойность постижения смыслов в постмодернистском романе В. Пелевина «Чапаев Пустота»//Русская литература в современном культурном пространстве. – Томск: Изд-во ТГПУ, 2001. – С.125-128.
21. Давыдов А.П. Русская художественная литература в условиях глобализации//Культура на рубеже ХХ-ХХI веков: глобализационные процессы. – М.: Государственный институт искусствознания, 2005. – С.364-388.

Опубликовано на Порталусе 21 ноября 2008 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?


КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА (нажмите для поиска): Эстетико-художественная культура, социокультурный процесс эстетического воспитания



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама