Карпицкий Н.Н., Тарнапольская Г.М. Духовный потенциал русской эстетической традиции // Духовно-нравственное воспитание на основе отечественных культурно-исторических и религиозных традиций и ценностей: материалы Междунар. науч.-практ. конф., Жировичи, 27 мая 2010 г. Минск: Беларус. навука, 2010. С. 344-346.

Карпицкий Н.Н., Тарнапольская Г.М. Духовный потенциал русской эстетической традиции

Пришедшее на Русь из Византии христианство породило русскую средневековую культурную и эстетическую традицию, духовные корни которой оказывают влияние на общественное сознание и в современной России. Вместе с религией было заимствовано и религиозное искусство, главными элементами которого были иконопись, духовные песнопения и литература, строительство храмов. Однако византийское наследие на Руси поверглось переосмыслению и трансформации под влиянием славянского мироощущения, на основе чего была создана собственная традиция религиозного искусства.
Византийцы были наследниками античной культуры, элементы которой они передали и славянам. Античное осязательно-пластическое мироощущение очень хорошо соотносилось с конкретным мироощущением славян, а античное понимание мира как «космоса», т.е. «украшенного» совпадало со славянским. Однако между этими интуициями существуют большие различия: греки понимали украшенность космоса как его телесную оформленность, а славяне – как орнаментированность, узорность. В соответствии с такой эстетической ориентированностью переосмыслялись любые культурные заимствования, в том числе и религиозное искусство, которое по своей природе символично.
Чтобы описать специфическую эстетику иконы вообще и русской иконы в частности, следует представлять себе, что такое икона и какие эстетические требования предъявляются к ней, в соответствии с которыми она была именно иконой, а не просто картиной на религиозную тематику. Е.Н. Трубецкой назвал икону «умозрением в красках», однако, точнее было бы сказать, что это «догмат в красках». Традиция иконописания была соборной и каноничной. Это означает, что икона, как и догмат, должна была отвечать, прежде всего, представлениям всей церкви, а не вкусам и видению отдельных иконописцев. Образ должен соответствовать тому, что именно изображалось, а изображались на иконе личности святых, Христа и Девы Марии, воплощенные в теле. Предъявляемое к иконе требование соответствия образа изображаемому было основным. Как можно более точное сходство образа с оригиналом имеет сакральное значение, так как именно оно является гарантией действительного наличия в образе свойств изображенной личности. Понятно поэтому, что с натуры иконописцы не писали – они изображали именно сам оригинал. И поскольку икона – это символ, несущий на себе энергии оригинала (способности творить чудеса, отвечать на молитвы и т.п.), постольку возможно поклонение иконе. В поклонении иконе верующий вступает в общение с личностью изображенного.
В лице талантливых византийских мастеров русские иконописцы имели учителей, обладающих своим оригинальным стилем письма, и под их влиянием очень скоро выработали собственную традицию. Византийские иконы более торжественны, строги, монументальны. В них воплощается чувство несоизмеримости дольнего мира с горним. В русских иконах более всего характерен аспект радости, наслаждения духовной красотой, поэтому они светлы, утонченны, даже изящны, особенно иконы Андрея Рублева.
Поскольку характеристикой «божьего мира» вообще и «святой Руси» в особенности была их украшенность, то эта украшенность считалась и основным достоинством всякого произведения искусства. Ни о какой естественности или безыскусности русская средневековая эстетика не подозревала. Любая вещь по возможности должна быть искусно украшенной, что в особенности относилось и к предметам религиозного культа. В каноническом иконописании для декора места мало, но икона как вещь оформлялась богатым окладом и ризами из золота или серебра с очень обильным и детальным орнаментом и драгоценностями.
Орнаментализм эстетического восприятия породил и особую традицию в зодчестве. Поначалу храмы строились в византийском силе: строгие чистые линии, простота внешнего оформления, чаще всего белые стены, простой полусферический купол. Со временем оформление постройки становилось все более изощренным. Здание задумывалось и исполнялось как украшение пространства – это была его основная эстетическая функция. Все линии и швы здания тщательно декорировались резьбой и росписью. Стремление выделить здание из окружающего пространства привело к тому, что оно само целиком превращалось в орнамент.
Как показал В.В. Бычков, подобное уклонение в орнаментализм происходило и в сфере словесного искусства. «Плетение словес», которому с удовольствием предавались русские авторы, и которое частично было заимствовано из византийской, и через ее посредство из античной риторики, обладало, однако, своей особой спецификой [1, с. 36]. Если риторика возникла в античности как способ диалога, искусство убеждать, и была «близнецом» философии, а риторические фигуры и украшения служили сетью, улавливающей ум собеседника с помощью доставляемого ими удовольствия [2], то на Руси от риторики даже византийского стиля мало что осталось. Само «плетение словес» есть одно из выражений архетипа загадки, особенно употребительной в период архаики. В Византии с помощью «плетения словес» не описывали и не называли, а загадывали смысл [3, с. 146]. Читатель или слушатель должен был разгадать его, получив при этом особое эстетическое удовольствие от узнавания загаданного смысла. На Руси же речь просто декорировали. Предельным случаем такого декорирования могут служить особые певческие приемы, заключающиеся во внесении внутрь распеваемого текста отдельных слогов, не несущих никакой смысловой нагрузки. Эти привнесения значительно затрудняли понимание смысла распеваемого текста, что, однако, певцов вовсе не смущало.
К этому же явлению можно отнести и сохраняющийся поныне особый язык богослужения – церковнославянский. Давно уже ставший непонятным основной массе верующих, он воспринимается ею как сакральный язык литургической реальности, как символ правой веры, отличающей православных от всего остального мира, и создающий ощущение близости к истокам этой веры. То, что смысл богослужения при этом плохо понимается, а иногда даже искажается, уже никого не интересует. Зато в полной мере сохраняется его декоративно-символическое значение.
Вся материально-культурная деятельность в целом и религиозное искусство в частности воспринимается как декоративное украшение жизни человека и среды его обитания. Однако это украшательство всегда было слабо связано с содержанием и носило внешний, искусственный характер. Если в иных культурах декор органически вписывается в окружающую среду или в преобладающий на данный момент общий эстетический стиль, то в русской культуре декор всегда господствует над средой и не подчиняется никакому стилю. Это приводило к гипостазированию декора, т.е. наделению его самостоятельной онтологической сущностью, подменяющей подлинную реальность.
Поскольку для русских важнее сакральная значимость языка самого по себе, чем выраженные на этом языке смыслы, то мало кто обращает внимание на смысловое содержание богослужения на малопонятном ныне церковнославянском языке. Точно также онтологизируется не только религиозная, но и светская символика, при этом борьба идей превращается в борьбу символов. Русские всегда были склонны к самопожертвованию ради символов. При этом слабым местом русского культурного самосознания всегда оставалось несоответствие между символами и самой жизнью. Стоит указать на это несоответствие, и в ответ получаешь раздражение, агрессию и обиду. Примером тому может служить неадекватно агрессивная реакция общественности на Петра Чаадаева после публикации его письма, в котором указывалось на несоответствие духовных претензий русских культурно-историческим реалиям. П. Чаадаев оказался настолько неприятным фактором в общественном сознании, что его пришлось трансформировать в нечто прямо противоположное, а именно – в наследие русской традиции, которым следует гордиться.
Понять современную ситуацию в России можно только с учетом восприятия ориентированного на декоративность. Выразительность символов в русском сознании воспринимается как указание на их истинность. Когда же несоответствие символа и реальности уже становится невозможным игнорировать, то фанатичная преданность сменяется столь же фанатичной непримиримостью. Этим объясняется, в частности, традиционный для русской общественной жизни максимализм.

Литература

1. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. –М.: Гардарики, 2004. – 556 с.
2. Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Античная поэтика. Риторическая теория и научная практика. – М.: Наука, 1991. – С. 3-28.
3. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М.: Coda, 1997. – 343 с.