Рейтинг
Порталус

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ "ПРОИЗВОДСТВЕННОГО РОМАНА"

Дата публикации: 23 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1295792878


Термин "производственный роман" был настолько дискредитирован в нашей критике, что стал одиозным. Критики вкладывали в него разное содержание, но преимущественно понимали под этим названием плохие романы, рисующие людей в труде, на производстве. Подробное рассмотрение вопросов, связанных с этим, требует особого разговора. Укажем, однако, что отрицание термина использовалось зачастую не только для борьбы против неудачных произведений о труде, но и для отрицания самого факта существования определенного типа произведений.

Если же отказаться от упрощенного, "житейского" применения слова "производство" как "техника", "орудия производства", если восстановить в термине "производственный роман" научное значение слова "производство", понимая под этим сферу производственных, трудовых отношений людей, тогда этот термин можно будет признать приемлемым (при несомненной условности его) для обозначения определенного типа романов. Из этого не следует, что в таких произведениях изображение человека должно быть замкнуто только сферой трудовых отношений, - подобная замкнутость противопоказана роману по самой его жанровой природе; из этого не следует, что должны быть установлены какие-либо "пропорции" в соотношении "труда" и "быта". Конкретные формы произведений могут быть чрезвычайно разнообразны. Однако их объединяет общность тематики, проблематики, в известной мере и сюжета, общность в самом типе художественной структуры произведений, в основе которой лежат явления, конфликты, взятые из сферы производственных, трудовых отношений героев. Именно они составляют то "ядро", вокруг которого формируется художественная ткань романа.

Выявление этих жанрово-тематических особенностей позволяет конкретно поставить вопрос о том, как осуществляется художественная типизация явлений действительности в данном произведении, как решаются в нем такие художественные задачи, как целостное, всестороннее изображение человека, раскрытие отношений между личностью и обществом.

стр. 156


--------------------------------------------------------------------------------

Важное значение имеет исследование жанрово-тематических разновидностей советского романа для разработки проблемы становления метода социалистического реализма в нашей литературе.

Некоторые польские критики в качестве одного из аргументов против социалистического реализма выдвигают утверждение о "разрыве между революционностью и новаторством", о том, что для изображения новой, изменившейся действительности советские писатели используют "старые", "консервативные" литературные формы, что они остановились на пороге XX века.

Чтобы опровергнуть эти теории, нужно на конкретном анализе процессов, протекавших в советской литературе, показать, в чем же ее подлинное новаторство, ее вклад в художественное развитие человечества. Дело не только в количестве художественных ценностей, которые созданы нашими писателями за 40 лет; дело прежде всего в новом качестве литературы, в тех новых возможностях проникновения в суть жизненных процессов и отражения их, какие дает художнику идеология марксизма-ленинизма, в том обогащении реализма, которое открывает перспективу создания и новой классики. При этом речь идет не только о совершенствовании старых средств, взятых из арсенала критического реализма, но и о появлении новых литературных форм, возникших как средство отражения нового, социалистического бытия.

Советская литература создала эти новые формы - укажем хотя бы на лирико-эпическую поэму Маяковского и народно-героическую эпопею Шолохова. Но и в тех родах литературы, которые еще не дали новой, советской классики, идет интенсивный процесс созидания новых форм. Это видно и на примере "трудового", "производственного" романа.

На новый характер изображения труда при социализме указывал Джек Линдсей в речи на Втором съезде советских писателей:

"Яснее всего разница между социалистическим реализмом при социализме и при капитализме видна в применении к теме труда... Глубокое, неизживаемое противоречие в характере труда при капитализме и должно определять известные формы социалистического реализма в капиталистических странах, точно так же, как в социалистической стране их определяет труд, осознанный как первейшее проявление жизни, свободное и радостное".

Раскрытие характера социалистического труда советского человека-труженика, советского трудового коллектива осуществляется в произведениях и о крестьянстве, и о людях науки и искусства; связаны с этой жанрово-тематической группой и "военный роман" и "школьная повесть".

В данной статье речь пойдет о некоторых послевоенных "производственных романах", рисующих советский рабочий класс, людей советской промышленности, науки и техники.

стр. 157


--------------------------------------------------------------------------------

Обсуждение проблем "производственного романа" в послевоенной критике шло в двух основных аспектах: способы изображения человека в труде и соотношение в произведении разных сфер жизни героя.

Преимущественное внимание критика уделяла второму аспекту, и это само по себе способствовало возникновению догматизма, так как эта сторона дела допускает лишь самую минимальную степень теоретической разработки и определятся в каждом отдельном произведении его конкретными особенностями.

Началом разработки этих проблем можно считать дискуссию вокруг книги В. Перцова "Подвиг и герой" (1946). Исходный пункт исследования В. Перцова - вопрос о способах, принципах изображения человека в его деле, его труде, о связи между личностью героя и смыслом выполняемой им работы. Поэтому автор и объединяет как материал для анализа произведения разной тематики, рассматривая их под определенным углом зрения, который позволяет увидеть в историческом романе С. Голубова "Багратион" общее с романами о социалистической индустриализации.

Серьезность и широта в подходе к проблеме позволили В. Перцову верно решить многие вопросы. Однако, наряду с этим книга В. Перцова содержит спорные, а иногда и противоречивые суждения. Вступая в противоречие с собственным тезисом - "раскрывать моральный дух героя через его деяние", В. Перцов по существу отрицает возможность полноценной обрисовки личности, показанной только в ее деле, "функции", по его выражению. Из критики конкретных художественных недостатков отдельных произведений В. Перцов делает неправомерные теоретические выводы, выдвигая принцип обязательной "соответственности всем сторонам жизни" в изображении человека.

Рассматривая с этой позиции "производственные романы" 30-х годов, В. Перцов недооценил новаторское значение, которое, при всех их недостатках, имели эти произведения. Вот как он пишет:

"Функциональное" течение в нашей литературе кажется мне неизбежной издержкой на пути к ее идейному и художественному прогрессу, а не движением в сторону. Я бы сказал, что это движение не в сторону от правильного направления, а параллельно ему".

Образ "параллельного пути" здесь неверен. Недостатки таких произведений, как "Время, вперед!" В. Катаева или "Большой конвейер" Я. Ильина, представляли собой издержки на основном, магистральном пути, на пути роста, восхождения. Они были связаны с тем, что писатели еще недостаточно овладели новым жизненным материалом, само обращение к которому было новаторским.

Употребляя термин "производственный роман" для обозначения "функциональных" произведений, В. Перцов вместе с тем допускает противоположную крайность, утверждая:

стр. 158


--------------------------------------------------------------------------------

"Герой нашего времени не только человек "назначения высокого", но и человек плана. В известном смысле можно сказать, что роман о наших людях не может быть не чем иным, как "производственным" романом. Ведь эсхиллов "Прометей прикованный" тоже в своем роде производственная трагедия. Великий драматург древности дает трагедию гуманиста, страдающего за свою любовь к людям, а в то же время это трагедия гения техники, разгадавшего значение огня для жизни людей".

Но ведь кроме "Прометея прикованного", можно вспомнить и "Гамлета", и "Ромео и Джульетту", и "Отелло", отнюдь не являющиеся "производственными трагедиями". О наших людях могут и должны создаваться произведения и такого рода. Последняя фраза этого рассуждения уточняет мысль В. Перцова и одновременно вскрывает его противоречия:

"Если перед нашим художником, стремящимся изобразить трудовой подвиг, стоят не проблемы инженерии, как таковой, а проблемы инженерии человеческих душ, то что же остается на долю производственного романа как особого жанра?"

Противопоставление здесь мнимое. Роман о "проблемах инженерии, как таковой", - это не "производственный роман", это вообще не художественное произведение. Роман о "человеческих душах", раскрывающий их в труде, производстве, деянии человека-деятеля (и обладающий в связи с этим специфическими художественными особенностями), - вот что "остается на долю" "производственного" или "трудового" романа. Такая форма произведения предоставляет все возможности для целостного изображения человека, раскрытия его личности через деяние, то есть для того, к чему призывает В. Перцов в своей книге.

С В. Перцовым полемизировали Н. Замошкин (Н. Замошкин, Критика критики, "Новый мир", 1947, N 10) и С. Штут (С. Штут, О книге В. Перцова "Подвиг и герой", "Октябрь", 1947, N 6). Критикуя выдвинутый В. Перцовым принцип "соотвественности всем сторонам жизни", С. Штут доказывала, что это положение неверно исторически, несостоятельны ссылки на опыт классиков, так как в социалистическом обществе возникает иное соотношение между человеком и делом; неверно оно и теоретически, так как ведет к натурализму, эклектическому соединению черт и признаков характера. В противовес этому положению С. Штут выдвигала принцип изображения человека "в его призвании", раскрытия "закона характера":

"...читатель, постигнув закон характера, без труда потом домыслит героя в любых его проявлениях и ситуациях, а следовательно, воспримет образ несравненно более универсально, чем это могло бы быть достигнуто педантически точным перечислением всех его признаков".

стр. 159


--------------------------------------------------------------------------------

Мысли С. Штут о проблеме "человек и его дело" были развиты ею в статье "Героика труда" ("Октябрь", 1947, N 11). Следует отметить плодотворный подход С. Штут к проблеме жанрово-тематического своеобразия "производственного романа", к вопросу о единстве и многообразии произведений такого типа:

"Под довольно сухим термином "индустриальные романы" скрываются в сущности самые различные жанровые формы: философский роман Леонова, лирическая хроника Катаева, эпопея Гладкова и т. п. Глубоко различны в этих книгах и творческие методы их авторов, и принципы создания характеров, и стилистические приемы и т. п."

Дискуссия вокруг книги В. Перцова была плодотворной для разработки проблем "производственного романа"; в ней были подняты серьезные историко- и теоретико-литературные вопросы.

Однако в дальнейшем обсуждение этих проблем приняло иной характер. Это обнаружилось уже в дискуссии о романе В. Пановой "Кружилиха" на страницах "Литературной газеты" в декабре 1947 - январе 1948 года. Наиболее показательной явилась статья В. Смирновой "У заводских ворот", основные положения которой легли в основу редакционной заметки, подводившей итоги дискуссии.

Основной тезис В. Смирновой: герои романа нетипичны для нашей современности; причина этого: они не показаны в типических обстоятельствах, то есть на заводе, в их конкретной производственной деятельности.

"Кружилиха" - так называется завод, и то же название присвоено роману". Исходя из этого, В. Смирнова требует:

"Мы хотим видеть завод, хотим знать, что делается на заводе, хотим видеть, как работают наши люди. Нам было это обещано, нас поманили этим.

В. Панова, тем не менее... не пытается даже толково рассказать, что же выпускает Кружилиха, над чем трудятся десять тысяч людей добрых...

Беда... в отсутствии того самого главного, на чем этот роман должен был бы строиться, что единственно и могло определить его композицию. Заводской коллектив - это не соседи по квартире, это люди, делаюшие одно большое, общее и дорогое для всех дело. Вне завода нельзя до конца понять тех, кто на нем работает".

Нормативный характер этого рассуждения очевиден. Из него следует: всякое произведение о людях завода, то есть о рабочем классе, должно обязательно показывать людей на заводе, автор должен "толково" рассказать о продукции, которую выпускает завод, производственный процесс должен определять композицию произведения.

Игнорируя богатство возможностей литературы, критика ориентировала писателей на путь непосредственного изображения процессов труда как единственно возможный в "производственном романе". В духе этой тенденции был истолкован в ряде статей роман В. Ажаева "Далеко от Москвы". Во многих критических статьях по-

стр. 160


--------------------------------------------------------------------------------

явилось сравнение "Кружилихи" и "Далеко от Москвы". Это было само по себе закономерным и полезным. Однако чаще всего сопоставление романов превращалось в их противопоставление.

В сентябре - ноябре 1948 года в "Литературной газете" была опубликована работа В. Ермилова "За боевую теорию литературы!", в которой большое место занимает анализ романа "Далеко от Москвы".

В статье В. Ермилова нет прямого противопоставления романов В. Ажаева и В. Пановой, но оно присутствует в скрытом виде; об этом говорит характер аргументации. Причину удачи "Далеко от Москвы" критик видит как раз в том, отсутствие чего привело к "неудаче" роман В. Пановой, - в обращении к непосредственному, прямому изображению труда, производственной деятельности людей. Проблеме "человек и его дело" посвящена 4-я статья работы В. Ермилова, название которой - "Прекрасное - это наша жизнь!" - формулирует основной тезис его эстетической концепции. В своих рассуждениях здесь В. Ермилов повторяет основные положения статьи С. Штут "Героика труда", приводит ту же цитату из "Виргинцев" Теккерея, те же положения о новом характере этой проблемы в советской литературе в результате изменений социальной действительности. Но вывод С. Штут о том, что метод социалистического реализма открывает впервые подлинную возможность изображения человека в труде, превращается у В. Ермилова в нормативное утверждение о том, что это - единственная возможность, в требование обязательного применения этого способа.

"В нашей советской жизни поэзия, романтика стала самой действительностью, у нас нет конфликта прекрасного и реального, и поэтому у нас художник ищет источник красоты и романтики не в стороне от общественной жизни, от дела и труда, от профессий со всеми их подробностями. В этом решающем отношении социалистический реализм прямо противоположен критическому реализму. Социалистическая эстетика считает невозможным художественное изображение человека вне его дела, вне его труда, овеянного поэзией социализма".

С этих позиций В. Ермилов и подходит к анализу "Далеко от Москвы": "Удача молодого писателя В. Ажаева, автора романа "Далеко от Москвы", и заключается в том, что он умеет видеть поэзию в "каждом объекте" производственного труда".

Развитие этих взглядов мы найдем в ряде выступлений "Литературной газеты". К ним относится, например, статья А. Караваевой "Романтика профессий", в которой писательница говорит: "В нашей стране каждая профессия стала романтической. И задача писателей - раскрывать эту романтику нашей реальной жизни".

Это, на первый взгляд, маловажное замечание имеет принципиальное значение с точки зрения проблем "производственного романа", так как здесь смешиваются разные стороны процесса освобождения труда при социализме: изменение отношения к труду

стр. 161


--------------------------------------------------------------------------------

и изменение самого содержания труда. Требовать поэтизации, романтизации каждой профессии - значит ориентировать писателей на идилличность, ибо есть еще много "неромантических" профессий, отягощающих человека, сковывающих его возможности. Литература призвана поэтизировать не такие профессии, а то, что служит их ликвидации.

Так складывалась теория, которую можно назвать "теорией нормативности труда". Она, несомненно, оказала сильное влияние на литературу, сыграла свою роль в появлении ряда односторонних, схематических произведений, в которых жизнь героев представала ограниченной только их производственной деятельностью. Ведь если вне труда нельзя раскрыть характер героя, значит, изображение других сфер жизни не дает таких возможностей и не представляет для писателя большого значения. Но, поскольку всякая схема неизмеримо беднее жизни, эта теория привела не только к противопоставлению труда другим сферам жизни, но и к обеднению самого понятия "труд героя". Например, Б. Платонов, дав отрицательную оценку повести П. Шебунина "Стахановцы", вместе с тем отмечает:

"Повесть "Стахановцы" обладает, тем не менее, одним несомненным достоинством. Автор, взяв коренную, главную тему жизни, идет в цех, к рабочему месту стахановца. Именно этим путем решают творческие задачи многие наши талантливые писатели - В. Ажаев, В. Попов, А. Волошин, А. Рыбаков, А. Пантиелев..."

Так принцип "изображать героя в труде" превращался в требование показывать его на рабочем месте.

"Теория нормативности труда" механически разделяла, рассекала живое, диалектически взаимосвязанное целое - обстоятельства жизни героя - на изолированные друг от друга "части". - Вместо отражения сложного комплекса жизненных явлений, в которых переплетаются и влияют друг на друга и производственные, трудовые, и бытовые, интимные связи, раскрывающиеся в своей совокупности как социально значимые, типические обстоятельства, она ориентировала литературу на механическое сочетание разных "слоев" материала, которые априорно были признаны эстетически неравноценными.

Противопоставляя "труд" "быту" как чему-то сугубо личному, лишенному общественного содержания, критика приходила к закономерной крайности - к тому, что само понятие "труд" лишалось его конкретного индивидуального, личного содержания.

Таким образом, критика, требуя обязательного изображения человека в труде и объявляя это главным средством раскрытия характера, вместе с тем обедняла и сужала смысл самого понятия "труд героя", и это разрушало ее тезис. Изображение такого труда не могло дать писателю возможности раскрыть характер героя во всей его жизненной конкретности и полноте.

Естественно, что в критике возникло противодействие этой теории. Начало выступлений против нее относится к 1951 году, когда

стр. 162


--------------------------------------------------------------------------------

появилось особенно большое количество произведений, отмеченных недостатками, связанными с влиянием "теории нормативности труда".

Правильное решение вопроса о многосторонности изображения героя намечено в статье Б. Рюрикова "О некоторых проблемах социалистического реализма" ("Новый мир", 1952, N 4).

Связь односторонности изображения и "техницизма" с "теорией бесконфликтности" была вскрыта в опубликованной в "Правде" (7 апреля 1952 года) статье "Преодолеть отставание драматургии". В статье отмечалось, что односторонность - это не только "одноплановость", это прежде всего схематизм, поверхностность изображения человека. Статья утверждала принцип целостного, всестороннего изображения человека во всем богатстве его духовного мира, во всей сложности его связей с обществом.

Опираясь на этот принцип, можно было при конкретном анализе произведений, с учетом замысла автора, специфики жанра, темы, проблематики, решать вопрос о том, насколько органично сочетание в книге картин производственной, общественной и личной, бытовой жизни.

Однако во многих критических выступлениях этот принцип был использован догматически и в свою очередь превращен в нормативный. Положение о том, что наша литература должна показать советского человека во всех сферах его бытия - ив производственной, и в общественной, и в личной жизни, критики стали применять к каждому произведению.

Это привело к тому, что критики с тем же рвением, с каким утверждали лозунг "нельзя показать человека, не изобразив его труда", стали утверждать лозунг "нельзя показать человека, изобразив только его труд". И так же, как логическим выводом из первого лозунга был вывод об эстетической "второсортности" быта, так второй лозунг привел к возрождению представлений об эстетической "второсортности" труда. Так возникла теория, известная в критике как "теория трехмерности".

Крайности всегда сходятся. "Теория трехмерности" и "теория нормативности труда", противоположные по тезису, но единые по догматической природе, сходились в упрощенном, суженном толковании понятия "труд героя", хотя проявления этого в свою очередь носили противоположный характер. "Теория нормативности труда" лишала труд его индивидуальной, человеческой окраски; "теория трехмерности" открывала человека от конкретных обстоятельств его труда, противопоставляла характер и профессию, "технику" и "психологию". Справедливая критика подмены в неудачных произведениях социально-психологического конфликта описанием технических споров переросла в некоторых статьях в противопоставление производства человеку (отметим, что именно на этой почве и возникло гонение на термин "производственный роман", который, кстати сказать,

стр. 163


--------------------------------------------------------------------------------

сторонниками "теории нормативности труда" в позитивном смысле не употреблялся).

Ряд правильных замечаний о недостатках произведений, созданных в послевоенные годы, содержался в статье Н. Толченовой "Правда жизни выше всего" ("Октябрь", 1953, N 2). Однако в этой статье проявилась тенденция "вместе с водой выплеснуть и ребенка". Выступая против "подавления человека машиной", Н. Толченова противопоставляет "машину" человеку. Характерно, например, встречаемое в статье отрицание правомерности использования в качестве материала для произведения "чисто производственных проблем", таких, например, как повышение коэффициента полезного действия машины. Но ведь решение этой "технической проблемы" - использования внутренних резервов предприятий, повышения производительности труда - служит одним из важнейших средств ускорения нашего движения к коммунизму; борьбой за ее решение заняты миллионы советских людей, на это направлены силы их ума и сердца. Изображение ситуаций, связанных с этой борьбой, дает писателю богатейшие возможности для раскрытия духовного мира человека.

Упрек в "фетишизации машины" следовало бы скорее адресовать критику, утверждающему "чисто машинный" характер "проблемы КПД". Ведь повысить коэффициент своего полезного действия машина сама не может, это делают люди; и процесс использования скрытых возможностей техники всегда вместе с тем является процессом раскрытия возможностей людей, их роста и совершенствования.

Борьба "теории трехмерности" за исправление недостатков "производственного романа" была мнимой, так как сама природа этой теории была такой же, как и природа тех недостатков, против которых она выступала, - натуралистической. Противопоставляя "человека" и "производство", видя в последнем только техническую, технологическую сторону, критики оставляли лазейку тому самому "техницизму", против которого боролись. Вместе с тем влияние этой теории способствовало появлению "односторонне бытовых произведений", в которых изображение личной, интимной жизни героев не стало средством раскрытия серьезных, социально значимых проблем.

В дискуссии, предшествовавшей Второму съезду писателей, развернулась борьба против схоластических рецептов.

Характерно, что, обратившись к проблеме "производственного романа", С. Штут в своей статье "Почувствовать красоту деяния" ("Литературная газета", 7 декабря 1954 года) возвращается к полемике с В. Перцовым. Сам факт "воскрешения" старого спора глубоко знаменателен. Он свидетельствует о том, что наша критика в течение длительного времени двигалась по замкнутому кругу догматических теорий, в результате чего в 1954 году снова пришлось начинать с того, на чем остановились в 1947-м.

стр. 164


--------------------------------------------------------------------------------

* * *

Наиболее убедительным опровержением критических догм является живой опыт развития советской литературы. Обращаясь к "производственным романам", созданным в послевоенные годы, мы находим среди них примеры различных решений единой художественной задачи - изображения человека в труде, раскрытия диалектики отношений людей в трудовом коллективе, - различных способов сочетания образа героя и образа коллектива.

Своеобразный способ сюжетно-композиционного строения, раскрытия связи между человеком и его делом избирает В. Панова в романе "Кружилиха".

Критики, которые указывали на "ослабленность сюжета" в "Кружилихе", исходили из отождествления коллектива в жизни и образа коллектива в произведении. Однако отношения между художественными образами-характерами в произведении как целостном художественном единстве сложнее, чем отношения между сотрудниками учреждения, о котором пишет автор.

Конфликт может выражаться не только в форме непосредственного столкновения персонажей; может быть и другая разновидность конфликта, при которой нет непосредственного практического взаимодействия героев, но есть столкновение образов, характеров. Своеобразие "Кружилихи" и состоит в том, что в ней мы встречаем такой вид конфликта.

В сюжете романа большую роль играет то, что можно определить как "психологический" сюжет, сюжет "психологического действия".

В. Панова избирает персонажей, как представителей основных, по ее мнению, социально-психологических типов, наиболее характерных для данного коллектива, наиболее важных для того, чтобы раскрыть разные грани в образе коллектива, причем в определенном разрезе, под определенным углом зрения. И этот "угол зрения" - отношение к труду. Таким образом, отношение к труду - не только критерий эстетической оценки героя, но и основа отбора персонажей, конструирования системы образов, структуры произведения.

Усиление роли "психологического" сюжета в "Кружилихе" и позволяет В. Пановой раскрывать социально-этические конфликты не путем изображения "делового", производственного столкновения, а опосредствованно.

Этого не учитывали критики, применявшие к роману метод своеобразно "количественного" анализа. Так, например, В. Смирнова, перечислив сцены, в которых действует Листопад, делает вывод, что этого "мало" для директора крупного завода. В. Смирнова утверждает: "Жизнь, судьбу, историю завода нам подменили частной жизнью, личной судьбой одного человека, Кружилиху подменили Листопадом". Как с этим сочетать такое замечание: "...главным действующим лицом в романе является Листопад. Он как солнце

стр. 165


--------------------------------------------------------------------------------

в системе Кружилихи; все остальные образы показаны в связи с ним". Замечание верное, но разве это "частные" связи, разве это связи "соседей по квартире"? Нет, это связи трудовые, связи людей коллектива, завода, Кружилихи; именно это - Кружилиха, то есть не здания и станки, не продукция завода, не то, что выпускает Кружилиха, а те, кто выпускает эту продукцию, и является объектом изображения в романе. Образ Листопада действительно находится в центре системы образов. И отношения Листопада с людьми - это отношения директора Кружилихи, руководителя коллектива.

Сюжет, систему образов скрепляет не только единый "стержень" - авторский критерий - отношение героя к труду, но и единый "каркас": общее дело героев - Кружилиха, главный герой романа.

В. Панова стремится раскрыть сложный характер связей между людьми в трудовом коллективе и вместе с тем многообразие духовного мира его членов. Поэтому в романе возникает своеобразная внутренняя полемика автора с главным героем - Листопадом (что, кстати говоря, опровергает обвинения В. Пановой в объективизме, в любовании недостатками Листопада). Отношение писательницы к людям не совпадает с отношением Листопада к ним.

"...Я сужу человека по его труду..." - говорит Листопад.

К этой формулировке В. Панова может присоединиться. Но это слишком общая формулировка. И автор художественно вскрывает разное человеческое качество - социально-психологическое, этическое и эстетическое - труда, одинакового с внешней, производственно-технической стороны. Для Листопада труд важен прежде всего в его внешних, производственных показателях: "...мне некогда разбираться, о чем Грушевой думает. Цех Грушевого систематически перевыполняет программу по взрывателям, и я представляю Грушевого к награде, - просто и ясно". Этим определяется и его отношение к другим людям. Здесь-то и начинается полемика автора со своим героем.

Особенно наглядно принцип В. Пановой проявляется в изображении Лидочки Ереминой. С точки зрения Листопада, к Лидочке тоже нельзя предъявить претензий - передовая работница, виртуоз своего дела. А вот писательница делает это, но не декларативно, а художественно, самим способом изображения, отбором определенных изобразительных средств (это убедительно показано в статье Н. Толченовой "В борьбе за нового человека", "Новый мир", 1955, N 11). Служит этому и "психологический сюжет". Непосредственно, фабульно Лидочка связана только с Сашей Коневским. Но вместе с тем ее образ связан - более сложно - с другими персонажами, прежде всего с Грушевым. Не случайно Лидочка работает в цехе Грушевого. И она ставит рекорды, когда ей созданы благоприятные условия для этого не только в цехе, но и дома, где Лидочку "носят на руках". Сходство с Грушевым вскрывается и в ее манере устраивать скандалы в цехе. Внешне она как будто

стр. 166


--------------------------------------------------------------------------------

права - заботится об интересах производства, но не случайно она предпочитает, чтобы Саша Коневский не видел ее в эти моменты. В ином плане, в ином ключе соотнесен с образом Лидочки образ Марийки Лукашиной. Марийка "по производственной линии" никак не связана с Лидочкой, они ни разу не встречаются на страницах романа. Но их образы вступают в столкновение, между ними происходит борьба, конфликт - один из конфликтов, составляющих сюжет произведения.

Образ Лидочки помогает понять образ Марийки и наоборот. Первое впечатление от Марийки не совсем благоприятное - слишком уж она легкомысленна, беззаботна, бездумна; легко, без особых переживаний перенесла два неудачных замужества, скоропалительно выходит замуж в третий раз. Но вот мы узнаем историю замужества Лидочки - и уже по-иному начинаем относиться к Марийке. Насколько обаятельнее душевная щедрость, богатство, живая душа Марийки по контрасту с черствостью, отталкивающей расчетливостью, старой душой Лидочки.

Марийка увлекается - пусть нерасчетливо, ошибаясь при этом. Лидочка лишена способности увлекаться. Эту способность увлекаться Марийка переносит и на работу. И поэтому, даже не видя развернутой картины работы Марийки, мы верим в то, что она - настоящий новатор, настоящий творческий работник.

В отличие от всех остальных персонажей - рабочих Лидочка показана в процессе ее работы на конвейере. В этом описании В. Панова раскрывает противоречие между внешней, производственной стороной труда и его внутренним, человеческим, духовным содержанием; это тоже проявление полемики с Листопадом.

Есть выражение: "артистическая работа". О работе Лидочки можно сказать "актерская работа". Пользуясь в связи с этой театральной аналогией терминами К. С. Станиславского, можно сопоставить работу Лидочки и работу Марийки, как "искусство представления" и "искусство переживания". Внешне скромный, будничный труд Марийки несет в себе творческое начало, эффектная, блестящая работа Лидочки лишена его.

В "производственно-психологическом" портрете Лидочки основное внимание сосредоточено на руках ее; и это выделение портретной детали - без изображения лица, его выражения, глаз - "зеркала души", - само по себе является моментом эстетической оценки.

Почему же писательница обратилась к изображению процесса труда Лидочки? Марийка - цельный, гармоничный человек. Она, действительно, "как живет, так и работает". Характер ее нам ясен и без описания ее труда. Критики единодушно отмечали сложность, противоречивость образа Лидочки; при этом большинство из них не могло дать объяснения того, как же сочетаются в Лидочке "мещанка в быту" и "стахановка в труде". Именно для того, чтобы раскрыть "закон характера" Лидочки, показать, что это не механический конгломерат черт, а живое, противоречивое единство, - В. Панова

стр. 167


--------------------------------------------------------------------------------

и показывает ее в "последнем прибежище" - в процессе труда, вскрывая его истинное содержание.

Образу Лидочки противостоит и образ главного конструктора. В нем прежде всего бросаются в глаза черствость, сухость, спрятанные у Лидочки; но В. Панова сумела показать за внешней старческой чудаковатостью подлинную молодость души - то, чего Лидочка лишена.

Конечно, его научный фанатизм принимает крайние формы. Но, даже отвергая те действия, в которых это проявляется, мы не можем не сочувствовать мотивам, определяющим его поступки. Читателя возмущает его отношение к "возможным" детям, из которых еще "неизвестно что получится". Но это ведь не обывательский отказ от детей во имя личных удобств и во избежание лишних расходов, а - пусть крайняя - форма проявления поглощенности ученого своей работой. Эта деталь заставляет вспомнить Нагульнова с его теорией отказа от браков во имя приближения мировой революции. Общее для них - страсть, горение, революционный энтузиазм, вызывающий, объясняющий и в какой-то мере оправдывающий их "загибы".

Главный конструктор не покорился старости. Он, отработавший свое, вернулся на Кружилиху. А Лидочка, только начинающая жить, подумывает об уходе с Кружилихи. И здесь мы снова вспоминаем о Грушевом. Образ Грушевого, в котором черты эгоизма, индивидуализма, карьеризма проявляются открыто, помогает разглядеть те же черты, замаскированные у Лидочки. Особенно убедительно и художественно конкретно это раскрыто в сюжетном повороте, показывающем судьбы героев после войны. Грушевой уходит с Кружилихи, Лидочка остается. Но главное здесь не во внешнем различии, а во внутреннем сходстве. Решения - разные, мотивы - одни. Грушевой уходит, потому что так ему выгоднее, Лидочка остается, потому что ей так выгоднее.

Отношение к Кружилихе - главному герою романа, то есть к трудовому коллективу - и определяет ценность человека. Потому и прощает В. Панова грехи, ошибки, недостатки Листопаду, Уздечкину, главному конструктору и другим, что есть в них это, главное, - "присохли" они к Кружилихе, и жизнь им без нее не в жизнь. Потому и нет оправдания для Грушевого и Лидочки, готовых уйти с Кружилихи.

Идейно, а вместе с тем сюжетно противопоставлены в этом отношении образам Лидочки и Грушевого образы Мартьянова и Лукашина. Оба на Кружилихе находят свое место - Мартьянов "отробляет" свой грех перед народом, Лукашкин обретает цель жизни.

Так сложно, полифонично звучит в романе В. Пановой тема трудового коллектива.

Уясним себе еще одну особенность сюжета "Кружилихи", связанную не с творческой манерой автора, а со спецификой самой действительности, отраженной в произведении, с конкретной обстановкой - периодом перехода от войны к миру. Нельзя представить себе

стр. 168


--------------------------------------------------------------------------------

сюжет "Спутников" продолженным во времени, после победы. И нельзя представить себе, чтобы действие в "Кружилихе" окончилось 9 мая 1945 года. В финале романа герои находятся как бы в преддверии мирной жизни. Последняя глава носит декларативное название - "Концы и начала". И "начал" здесь больше, чем "концов".

Женятся Лида Еремина и Саша Коневский. Ждут ребенка Марийка и Семен Лукашияы, а это по-настоящему создаст их семью. Соединяются между собой Нонна и Листопад. Уходит из дому, вступает на самостоятельный путь Толька. На пороге новой жизни стоит Мирзоев. Возвращается на завод главный конструктор - и для него конец войны оказался не концом работы, как он предполагал, а лишь началом нового, быть может, самого славного, завершающего этапа жизни и творчества. И в этот переломный момент проходит проверку каждый герой, подводится итог его работы во время войны и намечается перспектива его мирной жизни.

Углубляясь, эта мысль влечет за собой другую - мирное время поставит перед людьми такие задачи, для решения которых понадобятся не только опыт и закалка военного времени, но и новые силы и возможности; оно раскроет в людях такие стороны, которые оставались нераскрытыми во время войны. Так появляется мотив "соответствия человека своему назначению в мирное время" - одна из важных, глубинных поэтических идей романа. Не случайно автор формулирует ее устами наиболее "идейно нагруженных" персонажей - об этом говорят секретарь горкома партии Макаров, парторг завода Рябухин и старый рабочий - воплощение пролетарской мудрости - Веденеев: "... про войну говорили, что она проявляет людей... А я тебе скажу, что нынешнее время таким же явится проявителем, если не еще покрепче. Новая пятилетка всех переметит: кто творец и созидатель, а кто убогий прихвостень..."

Проверяется и отношение героев к Кружилихе - случайные они люди, попавшие на нее только благодаря условиям военного времени, или настоящие члены трудового коллектива?

В. Панова не обещает своим героям легкой жизни, но у большинства из них - светлый, радостный "прогноз" будущего. Молодая семья Саши и Лиды - исключение из этого. С предчувствием неизбежности каких-то серьезных переживаний, которое передается и читателю, уходит Лида из романа. Раскрывая ее размышления после объяснения с Сашей, писательница отступает от обычной в изображении Лидочки сугубо объективной и внутренне иронической манеры и пишет о ней серьезно и прямо.

Образом Лидочки В. Панова вступает в полемику и с другим героем романа - Рябухиным. Это тот же спор о характере конфликтов в советском обществе, о формах борьбы старого и нового в нем. Сравним отношение Рябухина к Лидочке с его отношением к Мартьянову.

"Рябухин смотрит на него со сложным чувством. Рябухин воспитан в духе отвращения к эксплуататорам всех видов и категорий, и

стр. 169


--------------------------------------------------------------------------------

прошлое Мартьянова претит ему... Но, с другой стороны, ведь он давно уже не мироед, он отличный токарь, о нем отзываются с высокой похвалой как о работнике. А богатырская наружность его Рябухину положительно нравится, и манера держаться - тоже".

Тут сложное чувство: бывший кулак и отличный токарь. А по отношению к Лидочке чувство простое: отличный работник и только. А ведь за этим-то и скрывается как раз опасное, объективно чуждое духу нашего общества, над чем надо задуматься и в чем надо разобраться.

Так - подлинно всесторонне - раскрывается в романе образ Лидочки - цельный в своей противоречивости. Спор об этом образе приобрел такую остроту именно потому, что он наиболее неудобен для наклеивания ярлычков.

Мы коснулись лишь некоторых сторон вопроса о том, как в романе В. Пановой раскрывается проблема "человек и его дело", как создается образ трудового коллектива - образ Кружилихи. Он возникает в прологе как собирательный, обобщенный, почти символичный образ коллектива; он вбирает в себя образы персонажей романа; в него включается образ завода с его пейзажем; он раскрывается лирически в монологе об "обители Труда", монологе, сливающем голоса, чувства и автора и героев. Он представляет собой реальное, художественное воплощение дела, общего для героев, объединяющего их в трудовой коллектив. Поэтому критериями эстетической оценки героя служат отношение к Кружилихе, соответствие нормам мирного времени.

Иной тип сюжетно-композиционного построения представлен романом В. Ажаева "Далеко от Москвы". В отличие от В. Пановой В. Ажаев раскрывает морально-политические конфликты через изображение производственного столкновения героев.

Подходя к оценке этой особенности романа с позиций "теории нормативности труда", В. Ермилов, а также Н. Атаров (в статье "Люди сталинской эпохи", "Литературная газета", 22 сентября 1948 года) определили роман как "опоэтизированный производственный отчет".

Применение этого принципа к анализу романа привело и к переоценке произведения, игнорированию его слабостей, и одновременно к недооценке его, к тому, что действительные достоинства романа оказались освещенными неверно. Дело, конечно, не в самой условной формуле, а в том, что критики, во-первых, делали ударение на второй части ее (что способствовало появлению романов, сводившихся к "неопоэтизированным" производственным отчетам) и, во-вторых, недостаточно глубоко и подчас неверно раскрывали способы "поэтизации" производственного отчета в романе В. Ажаева.

Как же осуществляется художественное претворение производственного материала в романе"? Это можно проследить при анализе соотношения "темы нефтепровода" и "темы коллектива".

стр. 170


--------------------------------------------------------------------------------

Критика отмечала, что в романе дается глубокое изображение процесса формирования коллектива, создается образ трудового коллектива в его динамике. Какими же художественными способами это достигнуто, какую роль в этом играют сюжет и композиция?

Этот вопрос игнорируют и В. Ермилов, и Н. Атаров.

"О чем рассказывает Василий Ажаев в трех книгах "Нового мира"? Грубо говоря - о нефтепроводе... Особенный секрет - и, пожалуй, новаторская черта романа состоит в том, что он и написан так, как построен нефтепровод... что ни глава - то новый участок магистрали, герои прокладывают сюжет романа, как строители трассу", - так писал Н. Атаров.

Это рассуждение отличается и неточностью (по принципу "что ни глава - то новый участок магистрали" строится только вторая книга), и главным образом тем, что критик не только приписывает роману недостатки, которых в нем нет, но и возводит их в ранг достоинств. В таком же духе пишет Н. Атаров и о системе образов романа:

"Поэтическая мысль романа, его идейная сущность проявляются в судьбах десятков персонажей. Все они важны. Каждый из них незаменим, как на трассе нефтепровода, где сотни людей копают траншеи... строят бараки, склады, пекарни, развозят трубы и приваривают их одна к другой".

Здесь, опять-таки, важна не фактическая неточность - в романе есть персонажи "ненужные", не изображенные, а только названные, - а принципиально неверный подход, отсутствие художественного критерия; роль образа в произведении подменяется ролью героя на строительстве.

В действительности В. Ажаев строит роман на изображении главных, наиболее напряженных и решающих моментов и участков, которые играют главную роль в строительстве и вместе с тем в создании коллектива.

Историей коллектива и определяются сюжет и композиция романа. С точки зрения этой - главной линии повествования можно определить и завязку, и кульминационный пункт, и развязку. Завязка (четвертая глава первой книги - "Все хотят уехать") - начало работы по созданию коллектива. Кульминационный пункт (первая глава третьей книги - "В чем главное достижение") - перелом на самом трудном участке - на проливе - означает, что главная часть работы по созданию коллектива завершена. Однако это не значит, что напряженность действия ослабевает. Наоборот, она еще больше усиливается. Этим и вызвано своеобразие развязки, финала романа - глав третьей книги: "Отчет перед Родиной", "В Москву". Производственный отчет, как бы опоэтизирован он ни был, должен заканчиваться описанием окончания строительства. В. Ажаев, нарушая "прямолинейность", рисует эту картину в своеобразной форме: он показывает, как представляют ее себе строители, мечтая об этом дне. Но ведь их мечта - это завтрашняя реальность. Составление

стр. 171


--------------------------------------------------------------------------------

отчета для Москвы, в котором осмысляется проделанная работа и дается перспектива на будущее, и становится развязкой романа.

Процесс создания коллектива показан в романе на трех главных этапах - создание штаба строительства, сплочение людей трассы, работа на проливе. В соответствии с этим роман делится на три книги. В связи с этим находится и развертывание системы образов, постепенный ввод в действие персонажей.

В первой книге в центре образы руководителей - Батманова, Залкинда, Беридзе. По мере того как фронт работ передвигается на трассу, вслед за ним движется и "объектив" писателя. Содержание второй книги, в ее большей части, - рассказ о путешествии Беридзе и Ковшова по трассе. Оно вызвано необходимостью познакомиться с обстановкой, уточнить новый проект. Писателю же это дает возможность ввести в повествование массу строителей. Но это опять-таки не значит, что В. Ажаев механически следует за действительностью, что роман - "производственный отчет". В духе этой формулы Н. Атаров пишет о "движении романа".

"Движение романа совпадает с движением в тайге. Вот тронулся в геройский путь - первым по всему бездорожному маршруту - шофер Сморчков, за ним на тракторе - Силин. Вот пошли по участкам на лыжах инженеры Беридзе и Ковшов. Вот ушла сотня комсомольцев-добровольцев подвешивать... телефонную линию проводов - селектор".

Добавим, в это же время на трассе находится и Батманов. Но критик не касается главного вопроса - а с кем же "движется" автор?

Автор волен был выбрать другой способ, чтобы познакомить нас с людьми трассы. Но его вариант наиболее удобен для этого. Бригада связистов движется слишком медленно, это не соответствует темпу повествования. А Батманов, наоборот, движется слишком быстро (на самолете) и посещает не все участки. Кроме того, это - посещение начальника, так сказать, "взгляд сверху". Беридзе и Ковшов проходят трассу в соответствующем темпе (на лыжах); этот вариант дает писателю возможность показать жизнь участков "изнутри". (Еще одно замечание относительно темпа: Беридзе и Ковшова как бы все время подгоняют - то приказы Батманова, то запрещение Тани задерживаться, - и это помогает поддерживать динамику повествования.) Так мы знакомимся с людьми трассы.

Для того чтобы показать строительство, коллектив на новом этапе, В. Ажаев избирает участок пролива. Это самый трудный, решающий участок, основное звено строительства. Поэтому Батманов собирает на нем лучших работников. Естественно, изображение этого участка позволяет писателю показать как бы в концентрированном виде лучшие, типические черты всего коллектива трассы.

Таким образом, тема коллектива раскрывается в романе В. Ажаева в нераздельном единстве ее "производственного" и "воспита-

стр. 172


--------------------------------------------------------------------------------

тельного", "человеческого" аспектов. Производственное не заслоняет человеческого, а служит средством раскрытия его.

Большинство героев романа изображено только в производственной сфере, в своей трудовой, служебной деятельности, в своей "функции", пользуясь термином В. Перцова. И этого оказалось достаточно для раскрытия сложных, противоречивых образов, для создания характеров. Это определяется не только особенностями творческой манеры автора, но и характером замысла, основной художественной идеи. Ведь, рисуя процесс становления коллектива, В. Ажаев главное внимание уделяет изображению методов работы руководителей этого коллектива. Определяется это, наконец, и характером самого исторического периода, изображенного в произведении.

Между тем критики, выступавшие с позиций "теории трехмерности", утверждали, что действительность изображена в романе односторонне.

Наиболее отчетливо такой подход к роману проявился при анализе образа Батманова.

Признавая его одним из лучших типических образов коммуниста-руководителя в послевоенной литературе, некоторые критики вместе с тем утверждали, что он обрисован односторонне, что мало сказано о личной, семейной, бытовой стороне жизни Батманова; часто к этому присоединялся упрек и в том, что мотив неудачной семейной жизни Батманова привносит в его образ чуждые ему черты жертвенности, аскетизма.

При этом смешивались разные стороны дела: о чем пишет автор, сколько он пишет и как он пишет. Действительно, любовные, семейные отношения изображены В. Ажаевым слабее, чем трудовая деятельность. Но критики требовали от В. Ажаева писать об этом не столько лучше, сколько больше.

В откликах на роман "Далеко от Москвы", появившихся вскоре после его опубликования, звучало (и в этом сказалось влияние "теории нормативности труда") и противоположное мнение о том, что личная линия в образе Батманова художественно нейтральна и ее вообще следовало бы снять.

Что же дает рассказ о семейной жизни Батманова для познания его характера? Как это связано с раскрытием его отношений с коллективом, его качеств руководителя коллектива?

Это позволяет понять сцена ночного объяснения Батманова с Залкиндом. Они говорят о "самом главном": о делах стройки, о методах руководства, о людях и вместе с тем о семейной драме Батманова.

И одновременно с пониманием ее причин перед читателем раскрываются и некоторые стороны в облике Батманова-руководителя. Чрезмерная рассудочность, рационализм, некоторая сухость - эти черты характера во многом определили семейную драму Батманова; и они же, хотя в гораздо меньшей степени, наложили свой отпечаток и на его стиль руководства. Залкинд подчеркивает, как важно даже

стр. 173


--------------------------------------------------------------------------------

для такого, поистине мудрого руководителя, как Батманов, быть прежде всего "человечным человеком".

Окончательно раскрывается смысл этого разговора в третьей книге. Залкинд сам говорит, что Батманов "как-то по-новому приблизился к людям. Проще, сердечнее стал". Залкинд заставил Батманова задуматься над его отношением к коллективу, это оказало влияние на его поведение в дальнейшем. И уроки, которые Батманов извлек из пережитой им личной драмы, также сказались на изменении его стиля работы.

Таким образом, "личное" в образе Батманова не является нейтральным по отношению к "общественному", а органически связано с ним.

Дело не в количестве страниц, отведенных истории личной жизни Батманова. В данном случае для создания полноценного типического образа достаточно было изобразить героя главным образом в его производственной деятельности; так же как в другом случае необходимо перенести центр тяжести на "личную", интимную сторону жизни. Батманов изображен в романе в своей главной функции - руководителя строительства, организатора коллектива. Но эта работа настолько многообразна, что показ ее дает писателю возможность раскрыть перед нами всесторонне и глубоко духовный мир героя.

"Автор "Далеко от Москвы" исследует стиль и методы советского политического, производственного руководства, взятого в его эмоционально-психологическом содержании. Это, несомненно, новаторская тема литературы", - писал В. Ермилов.

Эта тема явилась центральной в романе В. Ажаева, в раскрытии ее он достиг наибольших успехов. Она является специфической для "производственного романа", так как представляет одну из сторон темы коллектива.

И с этой точки зрения "Кружилиха" и "Далеко от Москвы" не противостоят, а скорее дополняют друг друга. Показывая разные явления, используя разные художественные способы, они едины в главном - идейной направленности произведений, в эстетическом утверждении коммунистических, ленинских принципов руководства и осуждении тенденций бюрократического подавления творческой инициативы масс.

Глубоко и художественно ярко эти тенденции раскрыты в образе Листопада. Листопад - творческая натура, не чиновник, он любит людей и работает для людей. Работа для него - личное дело. В этом - сила, источник обаяния Листопада, но в этом же и корень его слабостей и ошибок. В формуле "работа - личное дело" у Листопада подчас перевешивает второе; субъективная сторона труда для него заслоняет объективную.

В поведении Листопада сочетаются, казалось бы, взаимоисключающие явления: в одном случае - формализм, когда его поведение определяет только дело, а не личность (отношение к Грушевому), в другом - "эмоционализм", когда главное - впечатление, произ-

стр. 174


--------------------------------------------------------------------------------

веденное человеком, а не реальная ценность его дела (отношение к Уздечкину). Но это две стороны одного явления - субъективизма.

Листопад признает свои ошибки: да, подменял, командовал, - указывая их причину - "несчастная страсть самому вмешаться в дело...". Но это только одна из причин; Листопад стремится не только делать за других, но и решать за других, что им делать, даже тогда, когда он заботится о людях.

"Другие люди - только объект его заботы, а не его товарищи, - писал В. Александров в статье "В книге и в жизни". - Его заботливость направлена "сверху вниз"; он не думает о том, что она должна подкрепляться другим, встречным потоком - инициативой, идущей снизу".

А это не только оскорбительно для людей, из каких бы благих намерений Листопад ни исходил, но и таит в себе прямую опасность ошибок.

Отношение к коллективу, к народу и раскрывается через отношение к делу. Для Батманова на первом плане всегда интересы дела, им он подчиняет свою личность; и это не только не ведет к ее умалению, но, напротив, поднимает Батманова на более высокую, по сравнению с Листопадом, ступень в искусстве руководства, делает его и более деловым, и более человечным. Листопад же более узок, ограничен при ярко выраженной индивидуальной характерности, которая перерастает в индивидуализм. Так вскрывается диалектическое сочетание индивидуального и коллективного, связь между личностью и коллективом.

В романах "Кружилиха" и "Далеко от Москвы" можно найти сходные, как бы параллельные эпизоды, которые позволяют наглядно представить разницу в стиле работы Батманова и Листопада, в их отношении к коллективу.

Вот, например, разговор в горкоме об отношениях Листопада с Уздечкиным и - шире - вообще об отношениях между работниками на производстве. Точка зрения Листопада: "Кто же перед кем извиняться должен: я перед Уздечкиным или Уздечкин передо мной? И как нам - христосоваться или нет?"

И как будто прямо ему отвечает Батманов:

"Можете не любить друг друга, испытывать антипатии и прочие драматические чувства, но на работе обязаны помогать друг другу, дружить и, если полезно для дела, то и целоваться".

Только деловые отношения могут быть единственно принципиальными. Позиция, занятая Листопадом в отношениях с Уздечкиным, толкает его на неискренность и обман коллектива. Ведь основная цель выступления Листопада на партактиве - поддержать свой авторитет, престиж, на который, по его мнению, посягает Уздечкин. Об этом прежде всего, а не об интересах производства думает Листопад: "Надо, чтобы рабочие ушли с собрания с верой в своего директора". Он сумел добиться своей цели. И для дела, для коллектива, для Кружилихи от такого результата - вред, а не польза.

стр. 175


--------------------------------------------------------------------------------

* * *

Авторы многочисленных романов о рабочем классе, появившихся в 1949 - 1951 годах, строили сюжеты произведений на истории конкретного производственного события, уделяли преимущественное внимание непосредственному изображению трудовой деятельности героев. Многие из этих книг художественно слабы, страдают тем недостатком, который получил в критике название "техницизма": жизненный материал в них художественно не преобразован, а представлен натуралистически, в сыром, производственно-техническом виде. Причина этого заключалась не только в недостаточной талантливости авторов и уж во всяком случае не в обращении к определенному типу сюжетно-композиционного строения; ее составляли определенные идейно-творческие установки, формированию которых способствовало и воздействие критических догм.

"Техницизм" выражался не только в насыщении произведения сухими и скучными описаниями производственных процессов, это лишь частный элемент данного явления.

В качестве примера "голого техницизма" в критике часто фигурировал роман А. Авдеенко "Труд". Е. Ковальчик верно характеризовала стилевые особенности романа:

"Описания самой техники, приемов работы в стиле инструкций повторяются в романе и мешают изображению характеров людей, раскрытию общественной роли их труда.

И тогда в стремлении особо выявить не только профессиональное, но именно общественное значение труда шахтеров А. Авдеенко впадает в другую крайность: он прибегает к декларативности, уснащает ею как авторскую речь, так и язык героев..."

Но критик сводит дело к стилевым недостаткам, в то время как они сами являются следствием определенной идейно-творческой позиции писателя. Представление о ней можно составить по статье А. Авдеенко "Человек труда в книгах и в нашей жизни" ("Октябрь", 1953, N 1), в которой он подвергает критике роман Б. Горбатова "Донбасс". Приведя эпизод из романа, где дается характеристика душевного состояния Андрея и Виктора перед их рекордом летом 1935 года, А. Авдеенко так его комментирует:

"Наивное толкование исторической причинности! Стахановское движение возникло не потому, что Виктора и Андрея или Алексея Стаханова томило какое-то таинственное беспокойство, а потому, что это диктовалось новой экономикой, потому, что количество техники и рабочих кадров перешло в качество, потому, что рабочие созрели и политически и профессионально для трудового подвига".

А. Авдеенко выступает против самого ценного в романе Б. Горбатова - раскрытия содержания исторических процессов средствами искусства, через показ изменений в психологии людей. "Томление", "беспокойство" Андрея и Виктора - это и есть эмоционально-ощутимая форма проявления их политической и профессиональной зре-

стр. 176


--------------------------------------------------------------------------------

лости, готовности к подвигу, которой они сами не могут дать открытой социально-политической характеристики. А. Авдеенко же требует и от них, и тем более от писателя именно этого, то есть исходит из представления о литературе как художественной иллюстрации экономических и технических процессов. Из этого принципиального положения вытекает и предъявляемое Б. Горбатову требование - шире показать "рабочее место", "труд" героев.

Сходен с "Трудом" по природе "техницизма" и роман А. Волошина "Земля Кузнецкая". Критика отмечала перегруженность романа натуралистическими описаниями • трудовых процессов в сочетании с риторической выспренностью и сентиментальностью в описаниях переживаний и размышлений героев.

Иногда А. Волошин ограничивается только упоминанием о том или ином новаторском предложении. И это мстит за себя. Так произошло с предложением Черепанова - овальной коронкой. Б. Брайнина писала об этом так: "...комсомолец- Михаил Черепанов изобретает усовершенствованную буровую воронку овальной формы..." Статья Б. Брайниной, опубликованная сначала в журнале "Знамя" (1950, N 2), под другим названием была помещена в сборнике "Советская литература на подъеме" (1951). И здесь, на странице 90 мы находим ту же самую "воронку". Это не просто опечатка или невнимательность критика и редактора. Невозможно представить себе подобную опечатку в слове "селектор" ("Далеко от Москвы") или "локатор" ("Искатели"). Эти термины стали не просто понятиями, они превратились в элемент художественной структуры произведения. А "коронка овальной формы" в "Земле Кузнецкой" - это нечто вроде иероглифа, воспроизвести который некомпетентный человек может только тщательно копируя, механически перерисовывая его начертание.

"Техницизм" порождается не самим обращением писателя к производственному материалу, а способами художественной обработки этого материала, которые тесно связаны с идейной позицией автора.

Это видно при сопоставлении произведений, построенных на одинаковом материале, рисующих те же социальные - и технические - явления, но дающих разное художественное раскрытие их. Именно в таком отношении к роману А. Авдеенко "Труд" находится роман Б. Горбатова "Донбасс".

"Донбасс" опровергал ошибочные теоретические концепции критики, так сказать, на два фронта.

С одной стороны, он разрушал "теорию нормативности труда", обязательного показа дел героев. Ведь изображение процессов труда, сцены в шахте занимают очень небольшое место в романе, пропорционально примерно равное "удельному весу" подобных сцен в "Кружилихе". Развернутые картины работы героев в шахте мы находим только в нескольких эпизодах, место которых в сюжете строго определено. Герои романа, пользуясь терминологией критики, больше говорят о делах, чем делают.

стр. 177


--------------------------------------------------------------------------------

Но говорят они преимущественно о делах. И этим роман противостоял "теории трехмерности". В книге можно найти много ситуаций, служивших предметом насмешек критиков, что писали о "производственных романах". Например, на обеде у Лесняка разговор идет только о шахте, о производстве; Светличный, встретившись с друзьями после четырехлетней разлуки, сразу начинает говорить о шахте; рисует автор прогулку в выходной день Виктора и Андрея, их встречу с Дашей - и тут главный предмет разговора - шахта; наконец, в романе присутствует и "классический" в этом смысле мотив "любви на рабочем месте": признание Даши в своем чувстве к Виктору происходит в шахте, во время его рекорда.

Однако все эти ситуации органически входят в художественную ткань романа, ибо в них всегда присутствует живая человеческая эмоция.

Роман Б. Горбатова отличает характерная для его творческой манеры романтическая приподнятость, взволнованность, своеобразная лиро-эпичность. Ею насыщены и описания трудовых процессов, дел героев, и рассказ об их размышлениях и переживаниях. Усиливается это свойство романа и благодаря его сюжетной особенности - введению автобиографической линии, образа автора как одного из действующих лиц. Однако функция этой линии не только лирико-публицистическая. Вряд ли можно согласиться с критиками, считавшими линию Сергея Бажанова искусственной, "параллельной" основному действию на том основании, что он не связан непосредственными, производственными отношениями с Виктором и Андреем. Их образы в сюжете связаны не внешним развитием фабулы - эпизодические встречи Бажанова с шахтерами, - а более глубоко - отношением к Донбассу, который предстает в романе как воплощение, "реальный символ" жизненной судьбы героев. Эта связь раскрывается в "психологическом сюжете", подобном отмеченному в "Кружилихе". Характерно, что и названия романов однотипны. Как в "Кружилихе" образ завода, так в романе Б. Горбатова сквозным, всепроникающим является образ Донбасса, который воплощает в себе дело всех героев, трудового коллектива; отношение к шахте, к Донбассу - критерий моральной ценности героя. Сюжет же романа в основном строится на непосредственном, производственном столкновении. Это делает роман Б. Горбатова более "конкретным", "деловым", сближая его с таким типом повествования, который представлен романом "Далеко от Москвы".

Б. Горбатов показал многообразие характеров представителей рабочего класса, различие "стежек", которыми люди идут к коммунистическому пониманию труда; и в этом - принципиальное идейно-художественное отличие романа от произведений вроде "Земли Кузнецкой" и "Труда", которые давали унифицированное, схематичное изображение "типа" вне характера.

В "Донбассе" Б. Горбатов, впервые в послевоенной литературе, создал полноценный образ представителя советского рабочего

стр. 178


--------------------------------------------------------------------------------

класса. Однако это был герой эпохи первых пятилеток. Жизнь требовала от литературы создания образа современного рабочего. Эту задачу выполнил В. Кочетов в романе "Журбины".

В отличие от В. Ажаева, В. Пановой, Б. Горбатова В. Кочетов строит свой роман как повествование об одной рабочей семье.

Истолкование этой сюжетно-композиционной особенности произведения критикой способствовало формированию "теории трехмерности". Авторы большинства рецензий на роман отличие его от слабых произведений о рабочем классе видели в том, что их "одномерности" он противопоставляет "трехмерность", и главную причину художественных достоинств книги - в том, что В. Кочетов обратился к изображению быта.

"Понятно, что полнота и новизна исторического бытия советского человека не могли быть переданы автором романа посредством изображения одной лишь производственной деятельности героев на протяжении их восьмичасового рабочего дня..." - писала, например, Н. Толченова ("Знамя", 1952, N 6).

Развивая эту мысль, критик указывает, например, что образ Василия Журбина неудачен "потому, что писатель изображает Василия Матвеевича главным образом на работе, да изредка в гостях у брата Ильи. Домашней жизни Василия Матвеевича мы не знаем, поэтому и не видим его так отчетливо, как всех остальных Журбиных".

Полемичность романа по отношению к произведениям, страдавшим "техницизмом", состояла, однако, не в том, что он "дополнил производство бытом", а в том, что В. Кочетов нашел своеобразное художественное решение задачи целостного изображения человека труда.

Все дело в том характере связи между производством и семьей, темой завода и темой семьи, которая специфически-художественными, сюжетно-конфликтными средствами осуществляется в романе. Из истории семьи Журбиных автор выбирает именно такой этап, на котором ход событий в семье, изменения в судьбе ее членов прямо определяются изменениями, происходящими на заводе. Завязкой действия служит производственное событие - переход на новую технологию строительства кораблей. И само действие раскрывает человеческий, гуманистический смысл процесса технического прогресса.

Так "семейный" роман становится и романом о трудовом коллективе, ячейкой которого является семья Журбиных.

В типе сюжетно-композиционного построения романа можно отметить сходство с "Кружилихой". Дело не только в том, что в "Журбиных", как и в "Кружилихе", небольшое место занимают описания производственных процессов. В обоих произведениях нет "технического конфликта", моральные конфликты раскрываются не в производственном столкновении, а находятся с ним в косвенной связи. Это и понятно. В. Кочетова интересует не история борьбы за

стр. 179


--------------------------------------------------------------------------------

создание новой системы труда, новой технологии, а ее морально-психологические результаты.

Но образ трудового коллектива создается В. Кочетовым иными средствами, чем в романе В. Пановой. Он как бы концентрируется в семье Журбиных и вокруг нее. В связи с этим можно установить определенную закономерность: раскрытие характеров действующих лиц, а вместе с тем их роли в жизни завода, то есть трудового коллектива, осуществляется художественно убедительно постольку, поскольку они сюжетно, действенно связаны с семьей Журбиных. Например, образы директора и парторга оказались нераскрытыми именно потому, что они с Журбиными не связаны. Никакие описания биографий героев или информация об их деятельности не могут компенсировать их отключенности от основной сюжетной линии. Эту особенность романа критика не всегда учитывала; даже в статье Б. Рюрикова, в целом направленной против "трехмерности", встречается такое замечание:

"Вс. Кочетов, желая рассказать о семье Журбиных, увлекся и ослабил внимание к людям, с которыми члены этой семьи связаны общим делом. Временами ощущается недостаточность широты связей семьи с коллективом завода, хотелось, чтобы коллектив завода был показан полнее, а люди, представляющие его, изображены подробнее и красочнее".

"Тема семьи" и "тема завода" не сосуществуют в романе, а находятся в органическом единстве; одно раскрывается через другое, большое через малое. Это позволяет правильно понять место в сюжете такого персонажа, как Вениамин Семенович. Критики обычно указывали только одну нить, связывающую Вениамина Семеновича с семьей Журбиных: через Катю - Алексея. Но есть ведь и другая нить, ведь Вениамин Семенович не только соблазнитель Кати, но и работник завода, заведующий клубом, являющегося, по выражению Василия, тоже важнейшим цехом завода. Он разваливает работу клуба - и сменяет его на этом посту тоже Журбин. Объединение этих двух нитей, двух сюжетных линий и дает нам то органическое соединение, слияние "темы семьи" и "темы завода", которое свойственно роману. Вениамин Семенович по своему моральному облику чужд и враждебен семье Журбиных, а вместе с тем и заводу, он вносит чуждый советской - и трудовой, и любовной - морали дух в семью Журбиных и в свой "цех" завода.

Приход Василия в клуб является вместе с тем одним из аспектов раскрытия важнейшего сюжетного мотива произведения - мотива смены профессии. Самим введением этого мотива, а тем более характером его освещения В. Кочетов противостоял "профессионализму" многих произведений. Ликвидация профессии раскрывалась им как следствие технического прогресса, как важнейшее проявление его гуманистической сущности. Этот мотив смены "романтики умельцев романтикой индустрии" раскрывается в образах Ильи Матвеевича, Басманова, Алексея, Виктора. Профессия Василия, бывшего кле-

стр. 180


--------------------------------------------------------------------------------

пальщика, ликвидируется; но в отличие от Алексея он не приобретает новой рабочей специальности, а становится администратором. И этим его судьба соприкасается с судьбой деда Матвея, вынужденного уйти из цеха по старости и ставшего "ночным директором".

Так В. Кочетов вводит в книгу специфическую для "производственного романа" проблему стиля руководства, взаимоотношений руководителя и коллектива. Место ее определено природой романа. Она присутствует не в главной сюжетной линии, как в "Далеко от Москвы" и "Днях нашей жизни", а в своеобразном "журбинском" преломлении. Проблема эта ставится здесь не только в прямом изложении - в поучении деда Матвея, которое почтительно выслушивает директор, но в художественной ткани всего эпизода, раскрывающего природу социалистического строя, при котором рабочий класс - хозяин производства. Этому служит верно найденный тон повествования в этом эпизоде - слегка юмористический, оттеняющий внешнюю сторону ситуации (комизм положения, "игры" начальства с дедом Матвеем), и одновременно насыщенный внутренней патетикой, подчеркивающей значительность события.

На судьбе Матвея и Василия Журбиных В. Кочетов показывает, на какую организаторскую и воспитательную деятельность способны кадровые представители рабочего класса, какой сокровищницей практического опыта они обладают.

Наряду с мотивом ухода мы встречаем в романе и мотив прихода на завод. Превращение Зины Ивановой в члена коллектива завода показано тоже через вхождение ее в семью Журбиных. Входя в семью Журбиных, Зина "вытесняет" оттуда Лиду, которая уходит из семьи и вместе с тем с Лады.

Большинство критиков считало конфликт, связанный с Лидой, надуманным. Некоторые обвиняли во всем Лиду, считая ее человеком типа Вениамина Семеновича. Правильно, мне кажется, поставил вопрос о смысле конфликта А. Турков ("На верном пути", "Октябрь", 1952, N 7).

Но почему Лида, прожив столько лет в семье Журбиных, именно сейчас покидает ее? Решение это, конечно, назревало давно. Но непосредственным толчком явилось событие, послужившее завязкой романа. Это включает историю Лиды в основную сюжетную линию. Новая технология потребовала перестройки работы модельного цеха. Виктор весь уходит в работу над своим изобретением. Отчуждение между ним и женой еще больше возрастает. Наконец, возникает чувство между ним и Зиной, чего не может не ощущать Лида. Так рвется последняя связь, соединявшая ее с Журбиными.

Но эта связь всегда была только интимной, "личной", в основе ее не было "трудовой" связи. Кто же в этом виновен? Если ставить знак равенства между Лидой и Вениамином Семеновичем, надо признать, что виновата она. Но это совершенно не соответствует логике повествования. Человек типа Вениамина Семеновича не мог бы не

стр. 181


--------------------------------------------------------------------------------

то что тринадцати лет, но и месяца прожить в моральной атмосфере семьи Журбиных. Лида не такова; в ней есть задатки настоящего творческого работника", и она становится им. Дело не только в невнимании Журбиных и в нежелании Лиды работать на Ладе. В. Кочетов, раскрыв в образах Журбиных счастье слияния человека со своей профессией, в образе Лиды поставил проблему "нелюбимой профессии", выступая против упрощенной, вульгарной трактовки проблемы "человек и дело", при которой примитивно понимаемый "труд", "производство" представали панацеей от всех личных трагедий (наивным выражением такой тенденции звучит в романе предложение Тони: "Пошли бы вы работать в какой-нибудь цех").

Многие проблемы, поставленные в "Журбиных", присутствуют и в романе В. Кетлинской "Дни нашей жизни". Однако качество их художественной реализации иное. Критика отмечала черты рационалистической сухости в стиле романа. Это относится и к сюжетно-композиционному решению произведения. Роману недостает художественной цельности и органичности элементов, что неизбежно ослабляет силу эстетического воздействия. В художественной практике В. Кетлинской сказались ее теоретические представления о современном романе, изложенные в статьях "О многоплановом романе" ("Литературная газета", 26/IX - 1950), "О труде писателя" ("Ленинградский альманах", 1953, кн. 5). Тип "многопланового романа" В. Кетлинская считает единственно пригодным для изображения советского коллектива. Нельзя не видеть связи этого утверждения с "теорией трехмерности".

Эта абсолютизация одного сюжетно-композиционного способа наложила отпечаток и на роман "Дни нашей жизни", хотя в данном случае выбор формы "многопланового романа" был оправдан, особенностями замысла автора.

В центре романа - изображение взаимоотношений руководителя и коллектива, причем В. Кетлинская показывает процесс воздействия коллектива на руководителя, "воспитания" руководителя массой. Это, естественно, потребовало широкого изображения коллектива. В. Кетлинская полемизирует с упрощенным пониманием роли труда в процессе воспитания человека. Настоящим тружеником может быть только настоящий человек. А человек воспитывается всей жизнью. И те испытания, та закалка, которые человек проходит в своей "личной жизни", в быту, имеют огромное значение для формирования его как личности, а значит, и как члена трудового коллектива. Поэтому В. Кетлинская часто идет к "производству через быт". Вспомним эпизод с Кешкой Степановым. Решающую роль в его становлении как рабочего парня сыграла не "воспитательная работа" Ани, а та суровая школа самостоятельности и ответственности за других, которую он прошел, оставшись главой семьи во время болезни матери. Этот пример показателен, потому что подобная ситуация - в развернутом и осложненном виде - возникает

стр. 182


--------------------------------------------------------------------------------

в ряде эпизодов романа. Такую же школу воспитания жизнью не на производстве, а в любви проходит Аркадий Ступин. Этот же мотив раскрывается в наиболее драматичной сюжетной линии - истории семьи Пакулиных.

Однако во многих случаях такой органичности нет, и тогда личные мотивы выглядят как добавление к производственным в порядке "принудительного ассортимента". Так получилось с образами центральных героев - Алексея Полозова и Ани. Механическая многосторонность не привела к их обогащению.

Кроме "семейно-бытовых" сцен, в романе фигурирует множество "коллективно-бытовых" сцен, где изображаются большие группы членов трудового коллектива, но не в производственной обстановке,, а на катке, на стадионе, в музее, на вечеринке и т. д. Сцены эти появились в романе в результате стремления автора к максимальной широте изображения, многоплановости во что бы то ни стало. Сюжетной функции они лишены, а с основной линией развития действия связаны чисто внешне - разговорами героев о производственных делах. Это и привело к тому, что они оказались не только наиболее слабыми художественно; парадоксальную особенность этих бытовых сцен составляет их односторонне-производственный характер, насыщенность "техницизмом".

Перенесение центра тяжести на широту изображения происходит в романе за счет глубины его; изображение коллектива превращается в самоцель, и это ограничивает возможности создания типического образа.

Целью искусства является прежде всего создание образов, воплощающих в себе черты эпохи. Проблема изображения коллектива - это прежде всего проблема типических обстоятельств, среды, в которой действует герой.

Так она решается в романе Д. Гранина "Искатели".

С "Кружилихой" и "Донбассом" роман Д. Гранина роднит анализ духовного мира человека, раскрытого в его отношении к труду, создание ряда различных психологических типов тружеников. Связь "Искателей" с "Далеко от Москвы" видна в способах раскрытия морально-политического содержания технического конфликта, изображения динамики роста коллектива в процессе решения производственной задачи. С романом В. Кочетова "Искателей" сближает раскрытие гуманистического смысла процесса научно-технического прогресса.

Однако роман Д. Гранина представляет собой иную разновидность "производственного романа". Это - роман с ярко выраженным центральным героем. И вместе с тем это - произведение о трудовом коллективе, что подчеркивается его названием - не "Андрей Лобанов" и не "Искатель", а "Искатели".

Вопрос о построении романа не сводится к субъективному решению автора написать произведение с "главным героем". Он связан с характером основного конфликта, на котором строится сюжет.

стр. 183


--------------------------------------------------------------------------------

Именно выбор такого конфликта, драматичность которого скрыта за внешне мирной, нормальной обстановкой, и дает писателю возможность выдвинуть в центр произведения Лобанова. В лаборатории. Энергосистемы "внешне все благополучно. Оставайся Майя Устинова начальником лаборатории - и дальше все шло бы так же мирно. Но эта "нормальность" внешняя; на самом деле лаборатория не выполняет своих функций. В ситуации скрыт острый конфликт. Чтобы он из потенции перешел в динамику, чтобы возникла "химическая реакция" в коллективе, - нужен "катализатор". Им и явился приход в лабораторию Андрея Лобанова.

Д. Гранин строит сюжет на острой ситуации: борьба за создание принципиально новой машины, прибора, раскрывает процесс изобретательства, гуманистический смысл содружества науки с производством.

Идея связи науки с производством составляет в романе не часть проблематики, не содержание какой-либо одной сюжетной линии, а самый "воздух" романа, основу всех его конфликтов, пронизывает собой всю художественную ткань. Она раскрывается как глубоко человеческая, гуманистическая проблема: наука, двигающая вперед технику производства, облегчая труд человека, делает его более радостным, интеллектуально богатым, способствует расцвету человеческой личности. Тот, кто препятствует этому процессу, становится тормозом на пути строительства коммунистического общества.

Воплощением идеи связи науки с производством является локатор. Отношение к локатору - тот критерий, который определяет морально-политическую ценность героев. Раскрытый в этой функции, "образ локатора" становится эстетическим явлением, центром, вокруг которого формируется система образов произведения. В этом находит выражение специфическая особенность "производственного романа".

Лобанов стремится создать прибор потому, что он нужен практике, производству. И в лабораторию Энергосистемы Лобанов приходит потому, что там у него будут условия для работы над прибором. Однако все складывается значительно сложнее, чем представлял Андрей.

В самый трудный период - период одиночества, когда он порвал с Ритой, порвал с Потапенко, а тесной связи с новыми друзьями еще не приобрел, - его спасает от пессимизма мысль о локаторе.

Но вот конструирование локатора включается в лабораторный план; работа над прибором становится из индивидуального дела Лобанова делом коллектива. Началу ее предшествует прогулка на пароходе, описание которой занимает большое место в романе.

Во время прогулки происходит разговор парторга Борисова с Лобановым, несколько напоминающий ночную беседу Залкинда с Батмановым. Борисов определяет положение, в котором находится Андрей: "Ты на дорогу выбрался, но теперь-то в одиночку тебе не

стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

справиться. И бригада - это тоже не арифметическая сумма голов и рук".

Борисов правильно нащупывает связь между одиночеством Андрея в интимной жизни и в коллективе. Лишенный личной, семейной жизни, он и в своих сотрудниках не замечает этой стороны их существования, и это сказывается на их "чисто производственных" отношениях.

Прогулка на пароходе создала новые отношения между Лобановым и его сотрудниками. Андрей как бы видит людей заново: "...у каждого из них лаборатория лишь часть жизни, и, приход" в лабораторию, они не могут оставить на пороге свои радости и тревоги, а приносят с собою переживания, которые и помогают и мешают им так же, как и ему самому".

Начинается экспериментальная работа над локатором. Но ее развернутой картины Д. Гранин пока не дает. Следующий этап развития действия - посещение Лобановым Григорьева. Если в сцене прогулки раскрывается процесс эмоционального обогащения Лобанова, установления новых, человеческих связей с коллективом, становление Лобанова как руководителя, то в сценах на даче Григорьева раскрывается процесс его не только теоретического, на прежде всего идейного возмужания, зрелости, становления его как ученого и гражданина. Наконец, с этими главами непосредственно фабульно связана глава 27-я - знакомство Андрея с Мариной; появляется мотив, предвещающий заполнение и личной, интимной стороны жизни героя. Только после этого писатель дает изображение самой работы над созданием локатора.

Повествование, начиная с 30-й главы, развивается как бы двумя потоками. По-прежнему писатель рисует борьбу Лобанова с противниками локатора - Потапенко, Тонковым и другими.

Но все большее место в романе занимает изображение самого процесса создания нового прибора.

Особая глава посвящена истории создания Усольцевым переключателя. Вспомним рассуждение В. Перцова о необходимости для писателя изображать человека обязательно не только в его "функции", но и в других, индивидуальных, "человеческих" проявлениях. Сопоставим с этим следующее место из романа:

"Почти за каждым Андрей знал какую-нибудь страсть. Новиков увлекался музыкой и женщинами. Кривицкий изучал историю философии и выписывал изречения древних мыслителей. Борисов последнее время интересовался психологией, читал Бехтерева и даже Спенсера и Вундта. Саша занимался цветной фотографией. Ванюшкин был поглощен своей новой комнатой и брошюрами о кормлении грудных детей. Но за Усольцевым Андрей не знал никакого увлечения".

С точки зрения В. Перцова, Усольцев, у которого ничего, кроме "функции", нет, является самым неблагодарным объектом для писателя. А Д. Гранин избирает именно его. И это позволяет ему рас-

стр. 185


--------------------------------------------------------------------------------

крыть процесс "преобразования функции" Усольцева, превращения робкого исполнителя в творца. Это дает яркое представление о том творческом подъеме, который переживает коллектив лаборатории.

Как о живом существе, говорит писатель о приборе. Он дает как бы художественную, образную реализацию выражения: "прибор - детище человека". Сначала центр тяжести - на "детище"; это пока макет, сделанный "на соплях", "обнаженный дрожащий уродец"; слова "обнаженный, дрожащий" точно передают внешний вид макета, лишенного футляра, в котором "прикручено, наляпано... болтается изоляция, торчат концы проводов, детали соскакивают..."; и вместе с тем это выражение вызывает впечатление о беззащитном, слабом живом существе.

Но "...эта взъерошенная, страшная постороннему взгляду груда - работает! Макет живет! Он дышит живым теплом, светятся лампы, тихонько гудят дросселя, движутся стрелки, на экране переливаются зеленые импульсы. Какая-то таинственная, самостоятельная жизнь теплится в глубине связанных мыслью деталей".

Здесь Д. Гранин использует глаголы действия, образная природа которых в обычной речи уже не воспринимается ("светятся фонари, движутся поезда" и т. д.). Но они включаются в контекст рядом с такими словами, как "взъерошенный", "дышит", и это пробуждает их образное значение.

Однако представление об "одушевленности" локатора не превращается в фетишизацию машины. Прибор "живет" постольку, поскольку в нем находит воплощение мысль человека. Это подчеркивает следующая сцена.

Макет не действует, "тебя охватывает страстное желание растоптать всю эту мертвую кучу мусора". Как его "оживить"?

"Новиков трясет прибор, дует на него, щелкает по лампам. Ничего не помогает... Саша вспоминает, что когда макет работал, было пасмурно, а сегодня солнечный жаркий день. Это нелепо, бессмысленно, но все, стыдясь друг друга, все-таки завешивают окно. Ты тупо смотришь, как Саша приносит ту же табуретку, на которой он сидел вчера, включая прибор, хотя ни табуретка, ни солнце не могут играть тут никакой роли, и все это смахивает на какое-то шаманство, мистику и никакого отношения к науке не имеет. Ты молчишь, потому что предложить тебе нечего, и невольно смотришь на стрелку, не произойдет ли чуда. Стрелка холодно поблескивает вороненой синевой, никакие заклинания не могут сдвинуть ее с места".

Но вот причина найдена. Прибор работает, к нему возвращается жизнь; и тем самым "возвращается жизнь" и к творцу прибора.

"Изменяется все вокруг... все люди словно возносятся на гребне этой изумрудной волны, преображенные ее мерцающим счастливым светом.

Ты оглядываешься кругом - оказывается, уже глубокая осень, по ночам подмораживает... Забытые чувства и заботы медленно возвращаются к тебе..."

стр. 186


--------------------------------------------------------------------------------

Начинается "воспитание прибора, формирование его характера... К прибору относятся уже, как к отроку, - пряча свою нежность за суровой требовательностью..."

Прибор попадает в мастерскую: и здесь о нем все беспокоятся - это не то, что "спокойная, никем не тревожимая работа над "заказом-сироткой", которым никто не интересуется".

Но вот прибор готов. И теперь характер повествования меняется. "Техническое" и "человеческое" в изображении прибора разделяются. В его "портрете" нет одушевленности:

"А какой он красавчик! Полированные панели свежо пахнут лаком. Все сияет, блестит никелем, краской. Серебристо-морозные кожухи экранов, выпуклые глазки сигнальных лампочек. А как умело расположены крохотные конденсаторы, как аккуратно выгнут каждый провод".

Здесь подчеркивается не "самостоятельность" прибора, а роль его создателя - человека (вместо действительных глаголов "дышит, гудят, движутся" появляются страдательные формы - "расположены, выгнут").

Повествование постепенно покидает прибор и переходит только на (Человека, от рассказа о том, что прибор получил от человека, к рассказу о том, что человек получил от прибора.

Все это имеет глубокий смысл. Прибор создан, он начинает самостоятельную жизнь, начинает исполнять ту функцию, к которой предназначен. Но творец его - человек идет дальше. Обогащенный опытом работы над этим прибором, он будет создавать новые, более совершенные.

"Пройдет пятнадцать, а может быть, десять лет. Где-то по шоссе едет аварийная машина... Ткнув носком сапога твой облезлый, серийного выпуска локатор... незнакомый тебе паренек ворчит: - И когда мы наконец выкинем это старье?.."

Так, рисуя картину "старости" и "смерти" локатора, показывая весь его "жизненный путь", его "биографию", Д. Гранин раскрывает идею непрерывности технического прогресса как непрерывного роста творческих сил человека.

* * *

Анализ наиболее значительных "производственных романов", созданных в послевоенные годы, позволяет установить некоторые общие закономерности художественного раскрытия темы труда, эстетического претворения производственного материала, особенности идейно-художественной проблематики и структуры произведений данной жанрово-тематической группы.

Раскрывая процессы, происходящие в трудовом коллективе, эти романы создают образ трудового коллектива, воплощению которого служит художественный образ дела, объединяющего действующих лиц, отношение к которому является этическим и эстетическим

стр. 187


--------------------------------------------------------------------------------

критерием. Это - завод в "Цементе", танкер "Дербент" в романе Ю. Крымова, Кружилиха в романе В. Пановой, нефтепровод в "Далеко от Москвы", шахта в "Донбассе", корабль в "Журбиных", локатор в "Искателях". Образы героев-персонажей, входя в синтетический образ коллектива, не растворяются в нем, а, будучи раскрытыми в многообразии коллективных связей, обогащаются.

Рисуя трудовую деятельность героев во взаимодействии профессии и характера, "техники" и "психологии", писатели раскрывают гуманистическое содержание процесса технического прогресса в нашей стране.

Специфической для проблематики этих произведений является проблема стиля руководства, взаимоотношений руководителя и коллектива, которая является важнейшей составной частью проблемы "человек и его дело", дело, понимаемое как труд коллектива.

Можно выделить два основных типа сюжетно-композиционного строения в этой группе произведений: один - при котором социально-психологические конфликты раскрываются через непосредственное изображение конкретной производственной коллизии, являющейся формой их обнаружения (как в "Далеко от Москвы"); другой - при котором раскрытие мировоззренческого конфликта дано по отношению к производственному материалу опосредствованно (как в "Кружилихе").

В отдельных произведениях эти типы предстают в многообразных вариантах, определяемых и особенностями творческой манеры писателя, и замыслом, "углом зрения" автора, и конкретной проблематикой произведения, и характером жизненного материала, легшего в основу книги, и спецификой исторического периода, отраженного в ней.

Так осуществляется принцип свободы творчества советского писателя, принцип социалистического реализма - обеспечение простора творческой индивидуальности, выбора разнообразных форм и стилей; так в пределах "производственного романа", как определенного жанрово-тематического единства, реализуется многообразие форм и способов художественного раскрытия темы труда, создания образа трудового коллектива, образа человека - творца и труженика.

стр. 188

Опубликовано на Порталусе 23 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама