То глубокое удовлетворение, которое оставляет небольшая работа А. Чичерина, разделят как исследователь творчества Л. Н. Толстого, так и теоретик литературы. Ценность книги - не только в разработке ее непосредственного предмета, обозначенного в заглавии. По сути дела, подлинным предметом ее является не язык "Войны и мира", а весь художественный стиль этого великого произведения, как он проявляется в структуре поэтической речи. Автор заявляет об этом в первой же фразе: "Язык поэзии и прозы нас интересует не как совокупность приемов или особенностей, а как воплощение коренных свойств мышления и, в конечном счете, мировоззрения писателя" (стр. 3). Совершенно бесспорно, что синтаксическое построение фразы представляет собой формальный момент в художественном произведении. Как раскрыть связь этого формального момента с содержанием произведения? В этом - цель исследования А. Чичерина. Он не стремится описывать особенности языка "Войны и мира", классифицировать их по рубрикам (лексика, фразеология, синтаксис). Лингвистический аспект проблемы в каком бы то ни было виде отстраняется автором, ибо не входит в его задачи. А. Чичерин выработал свой подход к анализу единства содержания и формы в литературном произведении, выявил этот подход на примере языка романа Толстого как клеточки художественного целого. При этом, излагая свои методологические принципы в начале работы, автор озабочен тем, чтобы как можно определеннее заявить о них, обнажить и подчеркнуть, полемически заострить, вызвать на спор, - качество, не столь часто встречающееся в литературоведческих трудах. Вопрос сразу ставится очень остро. Сопоставляя стиль Пушкина и Льва Толстого, заявляет исследователь почти демонстративно, можно начать с любого элемента, любой частицы произведения, и в ней найти "признаки руководящей идеи, творческой методологии целого". "Мы начнем с эпитета" (стр. 4). В центр внимания выдвинуты такие элементы художественного единства, которые можно действительно определить как "частицу", деталь. Обычно рассмотре- -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. В. Чичерин, О языке и стиле романа-эпопеи "Война и мир", изд. Львовского университета, 1956, 74 стр. стр. 213 -------------------------------------------------------------------------------- нием этих элементов завершается анализ произведения; к ним обращаются, когда уже разобраны характеры, композиция, сюжет. Такова традиционная последовательность анализа, и как общая схема она вполне основательна. Но у Л. Чичерина своя задача, и он считает возможным не следовать обычной схеме. Недостаточно говорить об обусловленности формы содержанием, надо показать, как содержание проникает собою все элементы формы, вплоть до деталей. Так можно было бы выразить существо методологии исследователя. Поэтому и возможно, не соблюдая иерархии категорий, начать с эпитета или мелкой языковой ячейки. "Не заключено ли в лексике, фразеологии, в синтаксическом строе то, что формирует и образы и композиционный строй обширного произведения?" (стр. 3). Можно сопоставить пушкинский эпитет, обнаруживающий преимущественно постоянные, устойчивые свойства, с эпитетом Толстого, фиксирующим изменчивое, подвижное, моментальное, и на этом сопоставлении уяснить различие художественных систем того или другого писателя в целом. И это будет не формалистическое выведение толстовских эпитетов из пушкинских, но изучение движения художественной мысли, выразившегося также и в эпитетах. Центральная и наиболее интересная часть книги - анализ синтаксических особенностей языка "Войны и мира" с точки зрения их эстетического значения. Следя за мыслью исследователя, мы как будто присутствуем при том, как под пером художника безразличные к какому бы то ни было идейному смыслу грамматические формы превращаются в форму художественную, то есть образуют нечто такое, что неотделимо от содержания романа Толстого. Ученый останавливается на роли причастных и деепричастных оборотов, однородных членов, придаточных предложений, соединительных и противительных союзов в структуре толстовской фразы. Все это - специально лингвистические понятия, но как таковые они ни на минуту не занимают А. Чичерина. В их грамматической природе не заложена та художественная функция, в которой они выступают в прозе Толстого. Функция эта всецело заимствована ими у писателя, из его мысли. Деепричастие может как угодно и совершенно различно употребляться разными художниками, но когда оно попадает в качестве составного в толстовскую фразу и таким образом включается мельчайшей частицей в эстетическую систему огромного романа, его использование становится закономерным. И А. Чичерин показывает эту закономерность. Деепричастные обороты, "проникающие внутрь главного предложения и друг в друга", "расчленяют единый образ "а составные части, не обрубая, а напротив, показывая связующие артерии и нервы", выполняют в пределах сложного предложения задачу "расчленения сложного потока жизни" при сохранении вместе с тем ощущения единства этого потока. "Грамматическая форма дополнительных предложений еще более усиливает это вхождение одного действия в другое..." Подобным же образом и звенья однородных членов дают "раскрытие сложности единого действия" (стр. 28). Языковые элементы, различные по своей грамматической форме, выступают в художественной роли чрезвычайно сходной, что обусловлено единством проникающей их мысли. Они, эти элементы, становятся, таким образом, необходимым моментом в осуществлении художественного содержания. Ведь, несмотря на то, что приведенные характеристики А. Чичерина непосредственно посвящены всего лишь роли отдельных грамматических категорий в пределах поэтического синтаксиса, сквозь эти характеристики просвечивает эстетика всей эпопеи в целом. стр. 214 -------------------------------------------------------------------------------- То, что говорится о роли дополнительных придаточных ("вхождение одного действия в другое"), помогает понять и композицию и характеры. А. Чичерин раскрывает эстетическую необходимость сложной толстовской фразы, которая имеет в "Войне и мире" композиционное значение, причем не просто служит композиционным связям в тех случаях, когда в составе одного предложения настоящее соединяется с воспоминанием о прошлом, ко и сама по себе, как грамматическое единство, представляет миниатюру этих связей, воспроизводит их, как в капле воды. Композиционная организация огромного произведения с его сюжетной многолинейностью как будто отражается в архитектуре отдельного сложного предложения, в его внутренней разветвленности и расщепленности. Постройка фразы "сочетает анализирующее и синтезирующее развитие мысли" (стр. 29); это синтаксический строй, "связывающий большое сложное целое и анализирующий его, не разбивая его единства" (стр. 30), что проявляется даже в расстановке знаков препинания: "Да, да, на войну, - сказал он, - нет! Какой я воин! - А впрочем, все так странно, так странно!.." Приведя эти слова Пьера Безухова, исследователь так комментирует их: "Тут очень существенна расстановка знаков препинания. Если бы было: "Да, да, на войну, - сказал он. - Нет, какой я воин!..", перед нами были бы два противоречивые суждения, следующие друг за другом и отменяющие друг друга. Но, как мы уже видели, для стиля Толстого существенны единство и насыщенность противоречиями единой фразы" (стр. 47). То, что характерно вообще для стиля "Войны и мира", для ее композиции и образов - невиданное до того в русской литературе сочетание и взаимопроникновение психологической детализации с эпической масштабностью, расчленение и скрупулезный анализ в пределах мощного синтеза, - проявляется и в построении фразы. Здесь также в пределах одного сложного предложения совмещается такое многообразие разнохарактерных элементов, что это воспринималось многими современниками Толстого, упрекавшими его в громоздкости фразы, как неотделанность и даже неправильность. Кстати сказать, А. Чичерин показывает, сличая черновики с завершенным текстом, какого труда иногда стоили писателю эти неправильности, как во имя достижения ощущения вырвавшихся у автора теплых и живых слов" грамматически правильное в черновике "исправляется" на грамматически неправильное в окончательном тексте (стр. 48). Так исследователь приходит к глубоко обоснованному выводу: "Объем романа в целом играет роль существенно сходную с обширным объемом наиболее сложных периодов и предложений" (стр. 71). Тема работы, названная в заглавии, оказывается реализованной, а само заглавие - точным, две его составные части - связанными друг с другом не внешне (как это нередко бывает), а органически; ибо проанализирован именно язык романа-эпопеи. Из анализа А. Чичерина не следует, что структура фразы представляет в той же степени содержательную форму, как и характеры, композиция, сюжет. "Строение речи обнажает метод мышления и познания человеческой личности в ее диалектическом развитии..." (33). Не строение речи определяет способы познания личности, а эти последние определяют язык. В работе отчетливо выражено сознание подчиненности средств поэтического языка таким элементам художественной структуры, находящимся в более тесном и непосредственном единстве с содержанием, как характеры и композиция. Но обратим внимание стр. 215 -------------------------------------------------------------------------------- в только что приведенном высказывании на слово: "обнажает". Это означает, что поэтическая речь, как и всякий элемент формы, будучи подчинена содержанию, активна и относительно самостоятельна в его выявлении. Если попробовать разбить обширный толстовский период на несколько предложений, - рассуждает А. Чичерин, - то и из них читатель узнает о Пьере то, что говорится о нем в сложном периоде. Однако, поступив так с фразой Толстого, мы "убили бы ее основной смысл, порождаемый именно ее единством, ее связанностью. Перед нами явился бы ряд разобщенных действий. Эти действия были бы обособлены, не проникали бы друг в друга и не давали бы того впечатления жизни, которое составляет самую суть всего написанного Толстым" (стр. 29). "То же самое", как может показаться, но выраженное не так, будет уже в художественном тексте не тем же самым. Нарушение синтаксической цельности нанесет ущерб содержанию. Синтаксическая форма сама по себе активно участвует в реализации толстовской художественной мысли. Говоря так, мы имеем в виду синтаксическую форму как элемент поэтической речи, а не как явление грамматики. Различие этих двух аспектов постоянно чувствуется в исследовании А. Чичерина. Благодаря этой ясности цели, отчетливости отграничения литературоведческого подхода к языку художественного произведения от подхода лингвистического, у читателя работы не может возникнуть предположение, что сами языковые формы, используемые писателем, уже несут в себе художественную выразительность. Автор предупреждает, что было бы неверно из его наблюдений сделать вывод, "будто сложная мысль требует вообще сложной синтаксической формы" (стр. 39). Языковые формы как таковые не могут заключать в себе никакого художественного содержания. Лексические, синтаксические элементы, из которых складывается язык "Войны и мира", эстетически нейтральны и безличны, но толстовская фраза как целое, как органическая часть огромной постройки - неповторима. Да и существовала ли до Толстого подобная синтаксическая структура как явление языка, не только художественного, но и общелитературного? А. Чичерин не ставит вопрос таким образом, а между тем такой угол зрения очень укрепил бы его выводы. Конечно, все отдельные элементы, из которых сложились толстовские периоды, наличествовали в языке и представляли потенциальную возможность для такого их синтезирования, которое было произведено Толстым. Но самый этот синтез, превращение возможности в действительность, был завоеванием художественной мысли гениального писателя. Сложная фраза, которую мы находим у Толстого, родилась как явление поэтического языка, по существу как художественный образ, как выразительное средство. И только после Толстого она стала достоянием литературного языка. Мельчайший элемент художественной формы взят и рассмотрен автором рецензируемой работы в одном ряду с такими ее "крупными" моментами, как композиционный строй и обрисовка характеров. Нахождение целого в клеточке, понимание поэтического языка как представителя содержания - в этом оригинальность и свежесть метода А. Чичерина. Верно, что в произведении, то есть завершенном художественном целом, структура фразы подчинена изображению характеров и композиции и выступает по отношению к ним как частное. Однако это не значит, например, что работа стр. 216 -------------------------------------------------------------------------------- над языком должна обязательно завершать работу над произведением, что уже после того, как избрана тема и найдена проблематика, оформлены характеры и сюжет, писатель производит "отделку" языка. Логика творческого процесса не совпадает с последовательностью рассмотрения категорий в пособиях по теории литературы. Писатель может от поисков удовлетворяющего его строения фразы прийти к крупным эстетическим открытиям. Молодой Толстой размышляет над проблемой сочетания "генерализации" и "мелочности", проблемой описания, понимая их только как проблемы формы. И в то же самое время он, не сознавая того, занят поисками нового художественного содержания. Когда будет создана "Война и мир", станет ясно, что означали его формальные поиски. Сочетание "генерализации" и "мелочности" обнаружится как сочетание небывалого эпического размаха с углубленным и детализированным психологическим анализом. Невозможность "описать человека", о которой говорил Толстой в "Дневнике молодости", проявится как невозможность нарисовать человека статично, как необходимость передавать движение, непрерывное саморазвитие характеров. Русская литература в "Войне и мире" осваивает новые области действительности, утверждает новый взгляд на человека, и эта проблематика уже владела сознанием молодого Толстого, когда он, за десять лет до замысла "Войны и мира", был как будто всецело погружен в разработку новых приемов письма. Работа А. Чичерина помогает понять, что эпичность толстовского реализма не только в широте и разносторонности изображенных событий, но и в том, как мыслит художник, в каких формах - вплоть до грамматических - рождаются его мысли. Исследователь уловил основную особенность всего толстовского стиля: поразительное взаимопроникновение самого крупного и самого мелкого масштабов, насыщение широкообъемлющим эпическим содержанием самых дробных частиц художественной структуры. Насколько универсально проявляется в творчестве Толстого эта особенность, можно показать, обратившись не только к языку, но и к другим сторонам его стиля, например, к психологическому анализу. Характеристикой важной особенности толстовского таланта может служить выражение, рождающееся во сне у Пьера Безухова. "Самое трудное... состоит в том, чтобы уметь соединять в душе значение всего. Все соединять? - сказал себе Пьер. - Нет, не соединять. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!" И как всегда у Толстого, искусство сопрягать все проявляется как в масштабах всего огромного произведения, в сплетенности всех его тем, проблем, сюжетных разветвлений (общественный процесс, народная война и подробнейшим образом выписанный быт Ростовых), так и в анализе мелких долей психологического процесса. Один пример. Николай Ростов забылся на минуту, "но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами, и Телянина, и всю спою историю с Теляниным и Богданычем. Вся эта история была одно и то же, что этот солдат с резким голосом..." Промелькнувшие мгновенно в сознании самые разные образы и воспоминания действительно "сопрягаются" в представлении стр. 217 -------------------------------------------------------------------------------- героя в нечто неразрывно целостное: мать и Соня оказываются "одно и то же", что солдат с резким голосом. Подобно тому как эпичность мышления живет внутри единицы художественной речи, она проникает и в изображение моментального психического состояния. В "подробностях чувства" то же, что в поэтическом синтаксисе: отдельное и частное оказывается способным отразить в себе черты всей структуры в целом. "Нельзя соединять мысли". Но ведь именно это и показывает А. Чичерин, когда говорит, что нельзя сложный период разбить на несколько предложений. Это было бы простым "соединением мыслей". Толстому же необходимо, чтоб они были "сопряжены" в неразрывное единство, и этому служит синтаксическая цельность. Так, обратившись к любой стороне толстовского мастерства, - будь то психологический анализ или жанр "Войны и мира", - мы почувствуем справедливость и глубину того, что сказано А. Чичериным о языке романа. Путем анализа частного момента исследователь приходит к выводам, имеющим для понимания стиля Толстого универсальный характер. Автор понял свой предмет широко, и его анализ оказался необычайно емок. Работа содержит в себе гораздо больше, нежели можно было ожидать по заглавию; всегда бывает радостно "обмануться" в эту сторону. В разрешении специального вопроса о задачах и целях изучения языка художественного произведения работа также должна, как нам представляется, сыграть немаловажную роль. А. Чичерин лишь в одном месте (стр. 25) прямо высказывается по этому вопросу, но вся его методология утверждает определенную точку зрения. Весь материал работы помогает четко уяснить коренное отличие в исследовании языка художественного произведения задач стилистики как лингвистической науки о литературном языке от задач литературоведения. Стилистика изучает стили языка как явление объективное по отношению к художественному произведению, как тот материал, которым пользуются писатели для воплощения своего замысла. В самом этом материале не заложена закономерность такого именно, а не иного, его использования данным писателем в данном произведении; она не заключена в языке как таковом, она имеет другую природу; ее можно понять только исходя из художественного содержания, и поэтому она не может быть исследована стилистикой. Предметом же внимания литературоведа, занимающегося языком художественного произведения, является само это произведение. Литературовед рассматривает слово или грамматическую форму не как нечто объективное по отношению к произведению, а как находящуюся внутри него часть, с точки зрения его внутренних связей, как поэтическое слово и поэтический синтаксис, живущие и функционирующие в произведении не только по законам языка, откуда они извлечены писателем, а и по качественно иным законам художественного содержания. Возможно, что сам термин "язык литературного произведения" не совсем удачен для литературоведческого анализа. При употреблении этого термина может создаться впечатление, что речь идет не о художественном средстве, а о языке общенародном и общелитературном, как том "первоэлементе", который является материальным средством воплощения поэтических образов. Может возникнуть иллюзия, что два эти различных по своей природе явления представляют одно и то же. А. Чичерин оперирует понятием языка художественного произведения, но пользуется и более точными определениями. В частности, может стр. 218 -------------------------------------------------------------------------------- быть, целесообразно было бы закрепление встречающегося в работе понятия "поэтическая речь" (или "художественная речь") как понятия терминологического. Книга А. Чичерина убеждает в необходимости специально литературоведческого изучения поэтической речи как эстетического явления, как элемента содержательной художественной формы. В заключение нельзя не присоединиться к мнению Т. Мотылевой ("Литературная газета", 4 октября 1956 года), высказавшей сожаление о том, что работа А. Чичерина, изданная Львовским университетом сравнительно небольшим тиражом, до сих пор остается недостаточно известной даже специалистам. стр. 219