(ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ЯЗЫКОМ И СТИЛЕМ ПОЭМЫ) Поэму "Хорошо!" Маяковский назвал своим программным произведением, И это относится, конечно, не только к ее содержанию - наиболее глубокому воплощению революционной и патриотической темы, питавшей все послеоктябрьское творчество поэта. Поэма "Хорошо!" "программным" и как совершенное выражение творческого метода Маяковского и своеобразия его художественной манеры. В наибольшей степени все это относится к языку поэта. Слово и мысль выступают у него в такой органической связи, в таком неразрывном единстве, которое позволяет говорить о "Хорошо!" как о высшем выражении языкового мастерства Маяковского. Но, восхищаясь этим мастерством, всегда ли задумываемся мы над тем, как достигал Маяковский той лаконичности стиха, той насыщенности слова-образа, которые позволили ему охватить в своей поэме такое огромное содержание, дать не только поэтический образ революции, но и нарисовать ее историю, показать ее движущие силы, ее необъятное будущее? В работах, посвященных Октябрьской поэме Маяковского, эта сторона дела освещена, на наш взгляд, еще далеко не достаточно. А между тем только в неразрывном единстве содержания и формы, целиком обусловленной стремлением поэта как можно ярче, полнее и точнее выразить сущность величайших событий, повернувших ход мировой истории, до конца раскрывается глубина и огромность творения Маяковского, о котором А. Луначарский сказал: "Это Октябрьская революция, отлитая в бронзу". 1. Слово и образ Начнем с того, что в любом поэтическом произведении, рассматриваемом со стороны языка, является решающим, главным, - с отбора слова. Отбор слова. Как это легко сказать, и какая колоссальная работа стоит за этим! Ведь именно о ней говорил поэт в своем классическом сравнении-метафоре: Поэзия - та же добыча радия. В грамм добыча, в год труды. стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- Изводить единого слова ради тысячи тонн словесной руды. Но здесь же говорит Маяковский и о силе поэтического звучания, о могучем воздействии этого единственно верного, "настоящего" слова, рядом с которым жалко "тлеют" те случайные "любые" слова, от бездумного "сожительства" с которыми сурово предостерегал поэт своих собратьев по перу. Найденное и поставленное на точно принадлежащее ему место, оно сразу как бы озаряется новым светом, рождая те образы и ассоциации, чувства и мысли, какие вынашивал поэт, прорываясь сквозь твердые пласты "словесной руды" к единственному, желанному, неповторимому слову-образу. В любой главе поэмы мы находим образцы великолепного по своей точности отбора и мастерского "использования" слова для раскрытия мыслей и чувств поэта, примеры лаконичнейших и в то же время выразительнейших характеристик. Мы знаем много возвышенных поэтических образов, в которых наш народ и его великие художники запечатлели силу любви русского человека к родной земле. "Родина мать", "матушка Русь" - этот, светлый и чистый образ родины украшает собой десятки и сотни поэтических обращений к ней. "Русь моя, жена моя" - так обращался в одном из лучших своих стихотворений Александр Блок к России. В поэме "Хорошо!" патриотическое чувство советского человека раскрывается во всем богатстве и многообразии его содержания. Здесь и любовь к родине, к земле, где ты родился и вырос, и еще более горячая и нежная привязанность к молодой республике, к социалистическому Отечеству, построенному твоими руками, и воспоминания о годах тяжелой борьбы, когда вместе со своей страной советский человек переживал самые тяжкие лишения, - и эти общие лишения и трудности еще более закаляли, укрепляли его любовь к ней. Здесь, наконец, и новая эмоциональная окрашенность этого чувства. Если патриотизм лучших людей прошлого был связан с чувством боли за родную страну, за ее угнетенный, разоряемый народ (вспомним у того же Маяковского: "но синей, чем вода весной, синяки Руси крепостной"), то патриотизм советского человека - и это особенно хорошо показывает Маяковский - чувство бесконечно радостное, светлое, проникнутое верой в завтрашний день. И как чудесно соединяет поэт все это в образе, поэтически завершающем строфы, посвященные патриотическому чувству советского человека! "Тише, товарищи, спите..." - обращается он к коммунарам, погребенным на Красной площади, - ваша подросток-страна с каждой весной ослепительней, стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- крепнет, сильна и стройна. И в другом месте: ...моя страна - подросток, твори, выдумывай, пробуй! Это соединение чувства сыновней преданности родине с чувством отеческой заботы о ней, этот образ чистой и прекрасной юности, который связан в представлении поэта с мыслью о его молодой республике, бесспорно один из самых светлых образов в русской поэзии... Другой пример такой же большой наполненности образа при максимальной лаконичности его. На первый взгляд даже неожиданным, взятым как будто совсем не из "того" лексического ряда кажется эпитет в строках: "И меркнет доверье к природным дарам с унылым пудом сенца". Как будто совсем не подходящее определение к сену - унылый! Но вчитайтесь в эту фразу, говорящую о начавшемся переломе в крестьянских умах и сердцах, и вы почувствуете: да, именно сенца, а не сена, и именно "с унылым пудом", - и в этом одном эпитете (к пуду, а не к сену!) раскроется перед вами вековая нужда русского мужика, от года к году жившего только надеждой на милости природы, так часто повергавшей его в уныние и отчаяние. И именно этим эпитетом подготовлен образ следующих строк ("и поворачиваются к тракторам крестьян заскорузлые сердца"), - а все вместе представляет собою предельно лаконичную образную характеристику и объяснение одного из важнейших социально-экономических сдвигов в истории нашей страны. Маяковский отлично владеет искусством отбора изобразительной детали, умением всегда найти ту единственную, которая в данном описании, характеристике, лирическом признании является решающей, рождает у читателя мысли и выводы, наиболее существенные для раскрытия авторского замысла. Такой точно найденный "ключевой" образ сообщает особую выразительную силу развернутым метафорам и сравнениям, к которым часто обращается Маяковский в поэме "Хорошо!". Вспомним смелое олицетворение, положенное в основу развернутой метафоры из пятнадцатой главы: Сегодня день вбежал второпях, криком тишь порвав, стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- простреленным легким часто хрипя, упал и кончался, кровав. Это олицетворение, развитое в образный ряд, помогает поэту очень сильно и взволнованно передать боль и тревогу советских людей, узнавших о ранении Ленина. И эту и другие развернутые метафоры, с которыми мы сталкиваемся в поэме "Хорошо!", Маяковский строит по своему излюбленному методу, последовательно, строго-логично развивая начальный, исходный образ, положенный им в основу метафорического ряда. Причем этот исходный образ, каким бы смелым и условным он ни был, родившись, немедленно перестает быть для Маяковского условностью, поэтическим тропом и как бы начинает жить своей реальной жизнью, обрастая деталями и подробностями, характерными для той новой ипостаси, в которую облек поэт понятие или представление, раскрываемое с помощью метафоры. И потому чем неожиданнее, смелее ключевой образ, тем разительнее воздействие дальнейших звеньев образного ряда, возникающих с железной последовательностью. Так появляются полные обобщающей силы детали в приведенном только что примере ("простреленным легким часто хрипя"). Умение "забыть" первооснову метафорически раскрываемого явления или понятия позволяет Маяковскому создавать яркие развернутые метафоры и в тех случаях, когда исходным образом, образом-ключом у него оказывается уже давно примелькавшийся в поэзии и разговорной речи троп. Здесь на помощь поэту приходит оригинальность тех ассоциаций и сопоставлений, с помощью которых развивает он образный ряд. Революционная буря, волны революции - эти образы родились, кажется, одновременно с самим словом революция. У скольких поэтов мы уже встречали их! Но вот мы читаем шестую и седьмую главы Октябрьской поэмы, и знакомый, вошедший в разговорную речь образ предстает перед нами осмысленным совершенно по-новому. Маяковский тонко и последовательно подготавливает метафору. Сначала как будто случайное, не очень даже новое сравнение: "Шум, который тек родником, теперь прибоем наваливал", рисующее начало штурма Зимнего. Дальше это сравнение дано уже более развернуто: "Как будто водою комнаты полня, текли, сливались над каждой потерей". Это тоже пока лишь описание штурма, но здесь уже присутствует образ огромной стихийной силы, обрушивающейся на старый мир. А в следующей главе еще более широкое обобщение - "сумрак на мир океан катнул", бушующая вокруг "непрерывная буря", идущий ко дну "взорванный Петербург", тонущая Россия Блока, и сам Блок, тщетно ждущий "по воде шагающего Христа", - так развертывается заново прочувствованная и осмысленная метафора. стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- Этот пример хорошо характеризует умение Маяковского сообщать конкретным, чувственно осязаемым образам большую глубину и многозначность. Как правило, образы поэмы "Хорошо!" предметны. Поэт широко обращается к представлениям зрительным, слуховым, моторным. Но тут же рождающиеся ассоциации, сопоставления и контрасты придают поэтическим тропам несравненно более широкое звучание - историческое, социальное, психологическое. Рассказывая о самоотверженном труде советских людей, боровшихся с разрухой, поэт с помощью одного-единственного зрительного образа, на первый взгляд простого, будничного, заставляет нас увидеть и почувствовать многое: Слабеет тело без ед и питья. Носилки сделали, руки сплетя. Эти сплетенные руки - разве только внешняя деталь, разве не символичен этот образ, говорящий о той великой "теплоте любовей, дружб и семей", которая согревала советских людей в самые трудные годы? Разве не раскрывается через него душевная красота и богатство людей, о которых пишет поэт? Ведь носилки из сведенных холодом рук, на которые "положено пять обмороженных, сплетали те, кто точно так же слабел "без ед и питья", но находил в себе силы нести товарищей! Совсем в другой тональности, но также многозначны и многоговорящи сугубо конкретные образы, рисующие членов Временного правительства в часы штурма Зимнего: А в Зимнем, в мягких мебелях с бронзовыми выкрутами, сидят министры в меди блях, и пахнет гладко выбритыми. Здесь перед нами перекличка двух образов. С одной стороны, нарочито огрубленное обозначение орденских знаков и их "фактуры", сознательное отстранение, с другой - конкретнейший образ: "пахнет гладко выбритыми", говорящий, конечно, не только о внешнем виде, но и о душевном состоянии членов разваливающегеся Кабинета. В предчувствии близкого конца их могущества (уже удрал Керенский, недосчитывается и еще кое-кто) они все же превыше всего блюдут свое джентльменское достоинство и приготовились встретить опасность "tires a quatre epingle" - выбритые, раздушенные и напудренные, - и это выглядело бы трагикомическим, если бы даже малейший намек на трагическое не снимался животным страхом министров уже не за власть, а за собственную шкуру. И здесь же - снова чувственно пред- стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- метный и в тоже время символичный образ, возвещающий начало штурма: "Кто длинный такой?.. Дотянуться смог! По каждому из стекол удары палки". И хотя на этот вопрос следует немедленно исчерпывающий ответ ("это из трехдюймовок шарахнули форты Петропавловки"), за ним встает образ более широкий и общий - образ народа, "дотянувшегося" до тех, кто пытался диктовать ему свою волю, поднявшегося во весь свой гигантский рост и, кажется, грозно стучащего в высокие окна дворца... Многозначности и глубины образов Маяковский достигает прежде всего точным отбором эпитетов, нахождением образа-ключа. Но только найти нужное слово-образ еще недостаточно. Нужно так поставить его в ряду других, так связать с ними, чтобы оно приобрело именно тот смысл, который важен поэту. Контекст, в каком стоит решающее слово-образ у Маяковского, умение заставить нас почувствовать подтекст, глубже раскрывающий его мысль, играет огромную роль в повышении весомости, смысловой насыщенности поэтического слова Маяковского. Вот строфа из пятой главы, говорящей о подготовке рабочих к вооруженному восстанию: Капитан упился, как сова. Челядь чайники бесшумно подавала, А в конце у Лиговки другие слова подымались из подвалов. Ничем, казалось бы, не примечательная метафора - "слова подымались из подвалов". Взятая отдельно, она выглядит элементарно простой и знакомой. Но когда подходишь к этим строкам при чтении главы в целом, они поражают богатством образного содержания. Только что в разговоре двух матерых белогвардейцев, с оглядкой и опаской ("господин адъютант, позвольте ухо") изливавшихся в ненависти к большевикам, к народу, мы почти физически ощущали, как ползли, скользили, шуршали их липкие, грязные слова. И - в контрасте с этой картиной - слова простого рабочего на Лиговке, кажется, не только сами подымаются торжественно и грозно, но и поднимают, зажигают сотни людей. В этой метафоре потенциально заключен образ поднимающегося на борьбу народа, открыто и громко заявляющего о своих правах. Маяковский умеет заставить неожиданно и свежо зазвучать тот или иной знакомый, примелькавшийся эпитет "отраженным" звучанием самого определяемого слова, в соединении с которым этот эпитет приобретает новый оттенок. Совсем не новы, например, эпитеты счастливый, смущенный, национальный, профессорский. Но вот мы читаем признание лирического героя, называющего себя "счастливым свидетелем" великих дней Октября; вот стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- издевательски-насмешливо и гневно звучит обращение поэта к "национальному трутню", только что глумившемуся над священным для нас принципом интернационализма; вот в крошечной юмористической зарисовке перед старым путиловским рабочим застыл "какой-то смущенный сукин сын", а в другой картине - в сцене ночного объяснения с Кусковой - "Милюков ее с мольбой крестил профессорской рукой", - и в каждом из этих сочетаний локальные определения наполняются новым содержанием, приобретают неповторимую эмоциональную окрашенность, говорят так много, что любое из них можно развить в законченный художественный эпизод. В контексте оправдываются у Маяковского и случайные, на первый взгляд, эпитеты, не обязательные ассоциации. За ничтожными исключениями, в поэме нет таких эпитетов, сравнений, приложений, которые не "работали" бы на лучшее раскрытие содержания, которые появились лишь для того, чтобы зарифмовать "трудное" слово, выдержать ритм, заполнить словесную пустоту. Любой образ Маяковского, как самый неожиданный и смелый, так и самый на первый взгляд несложный и кажущийся случайным, всегда глубоко мотивирован изнутри, всегда оправдан. Вот мы читаем шестую главу, посвященную взятию Зимнего дворца, и наталкиваемся на образ - "и редели защитники Зимнего, как зубья у гребешка". Сравнение далеко не новое, но обращение именно к нему полностью обосновано. Этот зрительный образ возникает в нашей памяти, как только мы доходим до описания самого штурма, вовремя которого нападающие "текли, сливались над каждой потерей". Там - зияющие пустоты на месте струсивших, убежавших; здесь - над трупами убитых еще теснее смыкает ряды монолитная стена штурмующих. В той же главе может показаться случайным образ "забились под галстук" (о министрах Временного правительства). Но это - если взять его изолированно от остального. А в контексте совсем иное. Ведь только что мы прочли, как "высоко над воротником поднялось лицо Коновалова" - ярко зрительный образ: сразу представляешь себе испуганно вытянутую шею и, конечно, соответственно вытаращенные глаза. Следующим этапом испуга и будет естественное стремление спрятаться, сжаться, втянуть голову в плечи - и вот: "забились под галстук", - образ-гипербола, убедительно мотивированный ситуацией. Для повышения весомости слова в контексте и для оттенения подтекста Маяковский охотно обращается к контрасту ("смерть на свадьбе", "Живые с песней вместо Христа", трутень и труден, и т. п.). С помощью контрастных образов, часто соединенных с обращением к каламбуру, Маяковский добивается также и нужной ему эмоциональной окрашенности стиха и выделения ключевого образа в сравнении или метафоре. Контрастирующие образы проходят через всю поэму, от первой главы, начинающейся противопоставлением двух методов изображения жизни, до последней, с завершающим ее развернутым контрастным сопоставлением ("Другим странам по сто. История - пастью гроба. стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- А моя страна - подросток, твори, выдумывай, пробуй!"). Своим боевым, наступательным звучанием поэма в немалой, степени обязана насыщенным большим революционным и философским содержанием контрастам. Они оснащают полемические строфы поэмы, сообщают неотразимую силу обличительным тирадам и репликам поэта, оттеняют огромность и значение великих завоеваний народа. Именно контрастное построение сообщает такую убедительность и силу концовке десятой главы поэмы ("мы - голодные, мы - нищие, с Лениным в башке и с наганом в руке"), заключительным строфам тринадцатой, четырнадцатой и пятнадцатой глав, где поэт говорит о той чудесной "теплоте любовей, дружб и семей", которая стала понятна людям лишь в суровой холодной зиме, и, обращаясь к сытым "тучным странам", прямо "в лицо" им бросает гордые слова о великой любви советского человека к своей "нищей", "голодной" земле, которая для него всего дороже на свете. К контрастам обращается Маяковский и в предшествующих главах, рисующих нарастание революционных настроений в народе, рассказывающих о подготовке восстания и штурме Зимнего дворца. При этом рядом с развернутыми контрастными рядами ("Врали: "народа свобода, вперед, эпоха, заря..."- и зря... Что же дают за февраль, за работу, за то, что с фронтов не бежишь? - Шиш".) не менее выразительными и содержательными оказываются лаконичные противопоставления, вроде "молчанья надежд и молчанья отчаянья" или такого образа, как "Керенская тюрьма - решето", в котором одновременно заключен и контраст и аналогия. Очень выразительны контрасты семнадцатой главы, рассказывающей о великих свершениях народа, вышедшего "строить и месть", и в особенности следующей за ней главы - ночного разговора лирического героя с тенями коммунаров, спящих на Красной площади. Эта глава, говорящая о мертвых, вся проникнута могучим утверждением жизни, и "живой человечьей весной" дышит каждое ее слово о людях, смертью своей утверждавших счастье и жизнь на земле. Тщательный отбор слова, точность и меткость эпитетов, метафор, сравнений позволяют Маяковскому создавать образы большой наполненности и выразительности. Как ни скупы его характеристики, они, как правило, всегда дают основные черты изображаемого лица или явления, содержа в то же время и авторскую оценку. Эпически широкие и обобщенные, заостряющие внимание читателя на самом важном, основном, типичном, образные характеристики Маяковского, однако, ни в коей мере не схематичны. Раскрывая самую суть изображаемого явления или характера, поэт нигде не ограничивается только ею. Эпитеты и метафоры, несущие обобщение, постоянно соединяются у Маяковского с конкретными определениями и признаками - немногочисленными, часто единичными, но как и основные, решающие, типизирующие черты - необыкновенно меткими, точными и в контексте, в соединении с эмоциональной оценкой, сообщающими изображаемому событию или явлению большую конкретность. стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- Наиболее ярко это можно показать на анализе тех страниц и строф поэмы, где Маяковский обращается к образу Ленина. Их не так много, этих обращений, и в большинстве они очень лаконичны. Но вчитайтесь в эти скупые строфы, прочувствуйте их - и перед вами встанет образ не только огромной обобщающей силы, но и живой, конкретный, земной. Первый раз имя Ленина мы слышим из уст Керенского: "Ленин? Большевики? Арестуйте и выловите! Что? Не дают? Не слышу без очков". Эта фраза важна, конечно, не только как меткая речевая характеристика Керенского. В одном этом недоуменном и беспомощном восклицании растерявшегося премьера: "Не дают?" - уже дана неизбежность краха Временного правительства и так ясно ощутимо нерушимое единство народных масс, вставших могучей стеной за Лениным, за большевиками. И дальше эта тема единства народа и вождя, образ Ленина, ведущего народ к победе революции, раскрывается шаг за шагом. Она звучит в простых словах вожака рабочего отряда ("Сам приехал, в пальтишке рваном, ходит, никем не опознан. Сегодня, говорит, подыматься рано. А послезавтра - поздно. Завтра, значит. Ну, не сдобровать им!"), говорящих о вере в Ленина, в его мудрость и стратегию, об огромной любви и уважении простых людей к Ильичу, о непререкаемом авторитете ленинского слова. Она встает и в короткой зарисовке, где мы видим Ленина в Смольном накануне штурма Зимнего дворца, и в концовке десятой главы ("с Лениным в башке и с наганом в руке" - вот образец одновременно и широчайшего обобщения и предельной конкретности), и в проникнутых драматизмом строфах, рассказывающих о ранении Ленина. Здесь тема единства вождя и народа дана в новом ракурсе: поэт говорит о том, как "миллионный класс вставал за Ильича", за торжество ленинских идей, проявляя непреклонную волю к победе, и как "вливалось в Ленина, леча, этой воли лучшее лекарство". Сам Ленин на страницах поэмы появляется только раз, в главе, посвященной штурму Зимнего. Мы видим его здесь "в думах о битве и войске" - в самые решающие минуты. Во всех других случаях Ленин показан через отношение к нему тех или иных героев поэмы (в том числе и лирического героя), выражающих мысли и чувства народа. Это позволяет Маяковскому наиболее глубоко раскрыть тему единства Ленина и народных масс. Завершение ее дано в восемнадцатой главе поэмы, где вслед за страстным утверждением бессмертия Ленина и его дела звучат слова торжественной клятвы, которую перед Мавзолеем Ленина и могилами его соратников произносит лирический герой поэмы от имени народа, - клятвы в верности ленинским заветам, в нерушимом единстве партии и народа. И вот, сосредоточивая, казалось бы, все внимание на раскрытии основного, решающего в образе Ленина - его единства с народом, Маяковский тактично и уместно дает немногие, но выразительнейшие штрихи, конкретизирующие образ, сообщающие ему жизненную (хочется сказать даже - житейскую) убедительность. Это упоминание старого стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- рабочего о "пальтишке рваном", в котором ходит "сам" (здесь снова много говорящий, лирически осмысленный контраст); это, далее, характерное "мечет шажки", передающее и стремительную ленинскую походку и в то же время возбужденное состояние, в каком находится Ленин в минуты, предшествующие началу восстания; это, наконец, "никем не опознан" и "гримированный" - важные уточняющие детали. А вот лаконичная характеристика Феликса Дзержинского: ...предо мной, на мгновенье короткое, такой, с каким портретами сжились, - в шинели измятой, с острой бородкой, прошел человек, железен и жилист. Здесь, дав два наиболее бросающихся в глаза внешних штриха, один из которых (в шинели измятой) может, впрочем, немало рассказать о "днях и делах" замечательного революционера, Маяковский в двух других запечатлел самое основное во внутреннем облике Дзержинского, заставив, в частности, слово жилист звучать не в прямом, а в переносном смысле. Но это еще не все. Расстановкой слов поэт заставляет нас воспринять слово человек не в том служебном значении, в каком восприняли бы мы его, если бы в тексте стояло: "прошел железный и жилистый человек", а так, как осмысливаем мы гамлетовское: "человек он был", - прошел человек, железен и жилист. Об этой же высочайшей человечности Дзержинского скажет поэт с такой простотой и силой в следующей строфе, "не задумываясь" предлагая юноше, размышляющему о жизни, "делать ее с товарища Дзержинского". Еще более лаконична выразительнейшая характеристика боевой когорты коммунаров, покоящихся на Красной площади и принявших смерть От трудов, от каторг и от пуль, и никто почти - от долгих лет. Если в характеристике героев поэмы Маяковский сочетает общее с частным и, фиксируя самый основной, решающий признак, помещает рядом с ним (а иногда включает в него) тот или иной индивидуальный штрих, то, описывая явления и события, раскрывая в художественной стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- форме те или иные понятия, он умело объединяет немногие, основные признаки, из которых складывается лаконичная и в то же время законченная характеристика. В девятнадцатой главе поэмы, рисуя бурную, кипучую жизнь Родины, поэт, верный своей устремленности в завтрашний день, хочет сказать о культурном росте деревни, о стирании различий между физическим и умственным трудом и т. д. И вот перед нами появляются почтенные бородатые "папаши", из которых "каждый хитр: землю попашет, попишет стихи". Шутливая игра слов и рифм, неожиданная глагольная форма ("попишет") как бы предостерегают от буквального восприятия этой картины, лишают ее признака всеобщности; но мысль поэта получила очень точное выражение в сочетании всего двух определений. Другой пример. Всю основную политическую аргументацию своей полемики с "Двенадцатью" Блока, развертывающейся вплоть до последней строфы лишь как перекличка сходных образов и ситуаций, Маяковский заключает в одну эту последнюю строфу. О той самой разгулявшейся стихии, которую Блок в своей поэме осенил образом Христа, Маяковский написал так: Этот вихрь, от мысли до курка, и постройку, и пожара дым прибирала партия к рукам, направляла, строила в ряды. Этими немногими строками отделено главное в революции от случайного, органичное от наносного. Здесь просто и веско сказано о том, чего не увидел и не понял Блок. И сделано это в одной строфе, симфонически стройной и законченной по композиции, где два определения первого стиха ("от мысли до курка"), вбирающие в себя всю громаду разбуженных и поднятых революцией сил, и два образа второго стиха, столь же широко сказавшие о масштабах и размахе приложения этих сил ("постройку и пожара дым"), увенчиваются тремя "укладывающимися" в строгом порядке образами заключительного двустишия (прибирала, направляла, строила). По тому же принципу построена и широко известная концовка семнадцатой главы: И я, как весну человечества, рожденную в трудах и в бою, пою мое отечество, республику мою! стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- Двумя простыми образами ("рожденную в трудах и в бою") поэт подвел исчерпывающий итог всему предшествующему, заключил в эти образы огромное историческое содержание, двумя короткими обращениями "мое отечество, республику мою" дал логическое завершение тому образному ряду, в котором на протяжении предыдущих глав эмоционально раскрывал особенные, неповторимые черты, отличающие патриотизм советского человека, и подготовил образное завершение этой же темы, содержащееся в двух следующих главах в уже упоминавшейся метафоре - страна-подросток. Можно привести много примеров из поэмы, где подобным же сочетанием двух-трех эпитетов, приложений, лаконичных метафор Маяковский рисует широкие картины, дает образные характеристики большим и сложным явлениям. Одной только фразой "а в двери бушлаты, шинели, тулупы" поэт не только точно и полно охарактеризовал социальный состав штурмующих Зимний революционных отрядов, но и передал это движение лавины, затопляющей анфилады комнат, неудержимый напор масс. В такие ночи, в такие дни... на улицах разве что одни поэты и воры", - и уже ничего не надо добавлять, чтобы передать тревожную напряженность революционных дней, пустоту "остриженных" пулеметом улиц и площадей. В том же ряду можно поставить многие другие описания и характеристики: "отряды рабочих, матросов, голи", "гремели, бились сапоги и приклады", "ваши великие тени, ходят будя и ведя", "нельзя на людей жалеть ни одеяло, ни ласку" и т. д. и т. п. 2. Лексика Анализируя лексику поэмы "Хорошо!", прежде всего обращаешь внимание на то, что, не ограничиваясь обогащением поэтического словаря за счет выражений и слов, остававшихся раньше за рамками поэзии, а также за счет неологизмов и новых речевых построений, Маяковский расширяет возможности лексики и "изнутри". Мы имеем здесь в виду и то переосмысление стертых, примелькавшихся слов, о котором шла речь выше, и богатство синонимов в поэтическом словаре Маяковского, ту легкость, с какой находит он все новые и новые определения для одного и того же действия, состояния, признака, и его умение заставить звучать то или иное повторяющееся в разных строфах слово каждый раз по-новому. Наряду с этим Маяковский расширяет возможности поэтического словаря своеобразным использованием грамматической формы слова, обращением к оригинальным синтаксическим построениям, в частности к неожиданному управлению или согласованию членов предложения. Наиболее интересными примерами широкого использования синонимов могут служить обозначения таких понятий, как болтать и убегать, очень часто встречающихся в поэме: первое - в характеристиках буржуазно-либеральных деятелей, второе - в описаниях стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- бегства Керенского, защитников Зимнего, белогвардейцев. Только дважды повторяется самое слово "болтать" и дважды же - слова "бежать" и "уходить". В остальном это очень точные, особенно выразительные в контексте синонимы или метафоры: "На что им сбор болтунов дался", "болтает сорокой радостной", "слова и слова, огнесловая лава", "идет на дежурную речь", "возвращается, сказанув", "он такой речистый", "дай окроплю речей водою", "как поет он про свободу", "врали: народа свобода, вперед, эпоха, заря", "пока соглашатели замазывали рты", "полковники любят поговорить на обеде". Так же богат второй ряд: "улепетывал бывший", "улепетывая во винты во все", "сдавался слабый, уходил от испуга, от нерва", "снялся бабий батальон", "ушли с батарей", "редели защитники Зимнего", "бежали от выстрелов, берег вычистя", "пулей пролетела", "тащились", "удирали", "ушли в хвосте отступающих свор" и т. д. Любопытно, что в отдельных случаях поэт предоставляет самим читателям возможность подобрать синонимы для обозначения повторяющегося действия. Так, например, в шестой главе, после бегства Керенского и картин, рисующих растерянность министров Временного правительства, переговаривающихся лишь "шепотом, знаками", мы читаем: И снова молча. И только под вечер: - Где Прокопович? - Нет Прокоповича. Великолепна и эта пауза после вопроса, подчеркнутая ритмом и рифмой, и унылый, недоуменный ответ. "Нет Прокоповича"- исчез он среди бела дня, растворился, испарился, улетучился на глазах у всех - вот что стоит за этой паузой и этим ответом и что от себя (и для себя!) открывает здесь читатель, искусно направленный автором! По тому же принципу построено и безглагольное предложение: "а в двери - бушлаты, шинели, тулупы", где пропущенное сказуемое означает действие, до и после этого обозначенное многочисленными синонимами ("надвигаются", "дошли", "ворвались", "текли", "вливались", "гремели и бились", "сыпятся" и т. д.)... На синонимах в основном построены и часто встречающиеся в поэме словесные ряды, повышающие смысловое и интонационное напряжение речи ("забил, зашиб, затыркал", "драки, крики, ругня, мотня" и т. п.). Интересны синонимы, означающие чувство страха и выраженные в повелительной форме глаголов: "дрожи, капиталова дворня", "жир ежь, страх плах", "тряситесь, короны на лбах", "каждого трясись, который в каске", где отдельные грамматические формы уже граничат с новыми словообразованиями и во всяком случае придают слову не свойственный ему до этого смысл. Некоторые слова повторяются в поэме по многу раз. Но это ни в какой мере не говорит об ограниченности лексических средств поэта, не создает впечатления однотонности, бедности языка. Наоборот, повторением одних и тех же слов Маяковский как бы подчеркивает стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- богатство содержания каждого из них, каждый почти раз окрашивая одно и то же слово различными оттенками смысла. Так, слово сила выступает у него и в прямом смысле ("в мускулы усталые лилась строящая и бунтующая сила"), и как иронически обыгранное техническое обозначение ("взамен лошадиной силы, сама на руках носила"), и как выражение восхищения ("у-у-у! сила!"), и как синоним несокрушимости, твердости ("готова ли к бою партийная сила?"). Слово жизнь употребляется и в самом широком его значении ("чтоб жизнь, колеса дней торопя, бежала в железном марше", "жизнь прекрасна и удивительна"), и в более узком, бытовом, "житейском" ("несется жизнь, овеивая, проста, суха"), и как синоним морального облика человека, характеристика его земного пути ("юноше, обдумывающему житье, решающему, сделать бы жизнь с кого, скажу" и т. д. Кстати, здесь очень много говорит сопоставление будничного, прозаического слова "житье" с высоким и прекрасным - "жизнь"). Особенно многообразно смысловое звучание и эмоциональная окрашенность слова день, чаще других встречающегося в поэме. Это слово выступает и в его самом прямом ("вчерашний день", "в такие дни") и в переносном смысле - прежде всего как образ стремительного времени, зовущего людей не отстать, рваться вперед. Выраженный в энергичных, призывных строках ("дни пришли и топали: дожили, вот вам", "и снова дни... сбегались и просили"), образ этот перекликается с другими зовущими образами по а ("Вперед, время! Время, вперед!", "Надо рваться в завтра, вперед" и т. д.). Знаменательно подчеркнутое противопоставление двух в кое противоположных звучаний слова "день" - в девятой главе поэмы. Что вы знали, кроме хлеба и воды, - с трудом перебиваясь со дня на день? - иронизирует, обращаясь к советским людям, самодовольный, откормленный "национальный трутень". Слово день здесь употреблено не только в примитивном, будничном смысле, - здесь передано само восприятие жизни людьми, лишенными радости труда, теми, кто придумал отвратительные выражения: "убить время", "скоротать денек", чья жизнь влачится "ото дня ко дню", "со дня на день". И, оперируя теми же двумя словами труд и день, в гордой фразе: "день наш тем и хорош, что труден", -Маяковский утверждает в корне противоположную философию, мироощущение людей, чей День (в контексте это слово звучит, как если бы было написано с прописной буквы) прекрасен именно тем, что он наполнен творческими стремлениями, свершениями, борьбой. О великой гордости советских людей, завоевателей светлого будущего сказал поэт, в том же самом смысле употребив то же слово: Этот день воспевать никого не наймем. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- А рядом с этим - и уже упоминавшийся ранее образ-олицетворение ("сегодня день вбежал второпях, криком тишь порвав"), и чудесная метафора "колеса дней", которые торопит стремительная жизнь (любопытно сравнить этот образ с близкой метафорой, говорящей совсем о другой жизни и другом ее устремлении: "смесью классов, вер, сословий и наречий на рублях колес землища двигалась" - здесь образ говорит скорее о непрестанном однотонном круговом движении, в то время как колеса дней так хорошо передают поступательный бег), и светлый образ "дня голубого", из которого встают осуществленными вчера еще казавшиеся несбыточными мечты. В большинстве случаев повторяющееся слово-образ появляется каждый раз, так сказать, само по себе, независимо от его предшествующих и последующих появлений. Иногда же перед нами образные ряды, звенья которых переплетаются одно с другим. Рисуя начало штурма Зимнего, поэт пишет об окружающих дворец отрядах: "Дошли, штыком домерцав". И с этим тусклым мерцанием штыков в хмурый ветреный вечер кануна штурма контрастно перекликается их радостное сверкание, когда, освещенные лучами восходящего солнца, в первое утро победившего Октября "горели, как звезды, грани штыков" и, заканчивая свое ночное дежурство, "бледнели звезды небес в карауле". А если прибавить к этому дальнейшее обращение поэта к тому же образу: "штыки от луны и тверже и злей", "встанем, штыки ощетинивши, с первым приказом: "вперед", - то нетрудно убедиться, что перед нами законченный образный ряд. Другой такой же ряд создает поэтический образ ветра, то безразличного к развертывающимся вокруг событиям ("дул, как всегда, Октябрь ветрами"), то как бы принимающего участие в решительной схватке двух миров ("качались две огромных тени от ветра и пуль скоростей"), то стирающего самую память о заклятых врагах революции, поднявших руку на великого Ленина ("ветер сдувает списки расстрелянных, рвет, закручивает, пускает в трубу"), то ласково вплетающегося в светлую мелодию радости и счастья: "ветер подул в соседнем саду; в духах прошел, как хорошо!" Выразителен образ тени - в одних случаях символический ("ваши великие тени"), в других - зрительный, но также проникнутый символикой ("Блокова тень", "две тени встали огромных и шатких", "шатались две огромных тени"). Интересно проследить, как добивается Маяковский новых оттенков смысла, новых звучаний привычных слов, неожиданно и, как правило, "против правил" изменяя их грамматическую форму. Например, существительные собирательные или отвлеченные, употребляемые лишь в единственном числе, вдруг даются во множественном, и это смещение либо передает авторскую иронию, либо изнутри "взрывает" смысл фразы, компрометирует произносящего ее. В двенадцатой главе фигурирует "мандат собственноручный Анатоль Васильича", стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- Где хлеб да мяса, придут на час к вам. Читает комиссар мандат Луначарского. Комиссар читает этот мандат и возмущается. И мы понимаем, что, конечно, чересчур размахнулся Луначарский. О каких мясах могла идти речь в то голодное время! А будь в стихе вместо "мяса" просто "мясо" - последующий, окрашенный юмористически ответ продкомиссара не получил бы достаточно убедительной мотивировки. Утешая Кускову, Милюков обещает: "Чтобы тебе на нас не дуться, дадим свобод и конституций". Здесь другой изобразительный эффект. Если употребление во множественном числе слова свобода узаконилось в политической терминологии (гражданские свободы), то обещание конституций (любых, - на выбор!) сразу позволяет узнать подлинную цену щедрым кадетским посулам. Остро сатирический эффект производит точный подсчет количества визгов, которыми отвечают министры Керенского на предложение сдаться; той же цели достигает специально подчеркнутое типографским знаком нелитературное ударение в строках "офицера его величества бежали от выстрелов, берег вычистя" (впечатление здесь усиливается еще и контрастом: не просто офицера, а его величества); выразительны в устах обывателей "ручьи-чаи" и "сухари-сахары", которых ждут они от своих ненаглядных "беленьких". А употребление в первых же строчках поэмы во множественном числе слова "эпос" (ни былин, ни эпосов, ни эпопей) подчеркивает пренебрежительное отношение поэта ко всякой литературщине, которой он противопоставляет единственно достоверный источник знаний и вдохновения - жизнь! Часто Маяковский достигает нужного ему звучания слова необычными согласованиями членов предложения, их грамматической и логической связью, на первый взгляд - незакономерной, а на деле сообщающей новый смысл знакомым словам и выражениям. Говоря об испуганных обывателях, Маяковский пишет, что они "хоронились... за кухни, за пеленки", и этим нарочито неточным употреблением предлога придает расширительный смысл слову "кухня", помогающий сильнее заклеймить мещанина. Неожиданное повторение частицы же в словах Кусковой "его же ж носят на руках" придает комическую окраску восторгам старушки; комический эффект производит и превращение "усастой няни" - Милюкова - в "усастого няня" и т. п. Для иронической, иногда откровенно издевательской характеристики Маяковский часто употребляет увеличительную или уменьшительную форму слова, оттеняемую обычно соответствующими эпитетами и всем контекстом ("щебечет иной адъютантик", "с моим умишкой хилым", "господин помещичек", "бегут добровольцы, задрав пор- стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- точки" и т. д.). Особенно эффектен этот прием, когда уменьшительной форме слова противостоит в других местах и в другом контексте это же слово, взятое в иной грамматической форме. "Нельзя ли сговориться сюда казачков?!" - умильно вопрошает Керенский. "С казачеством шутки плохи", - грозит белогвардейский офицер. "Пока соглашатели замазывали рты, подходит казатчина и самокат-чина", - озабоченно сообщает товарищам старый рабочий-большевик. Умение Маяковского всякий раз добиваться нужного ему оттенка смысла можно проследить и на других примерах мастерского использования им грамматической формы слова. Таково ироническое "с безработы", имеющее совершенно иной смысл, чем "с безработицы"; "взревел" вместо "заревел"; "четверолапые", гораздо более сильно оттеняющее звериную сущность соответствующей особи, чем "четвероногие". Но здесь мы уже подошли к таким грамматическим формам, которые связаны с рождением новых слов, неологизмов Маяковского. Какое место занимают неологизмы в поэме "Хорошо!" и в каких случаях Маяковский к ним прибегает? Только в отдельных стихотворениях раннего периода обращение к неологизмам было для Маяковского самоцелью, средством эпатировать читателя. Как правило же, к новым словообразованиям, к неупотреблявшимся грамматическим формам Маяковский обращался лишь в тех случаях, когда старые лексические средства отказывались ему служить, оказывались непригодными для выражения его мыслей и чувств. И потому всегда очень легко проследить происхождение и принципы образования неологизмов Маяковского. "Берите пока што ногу лошажью" - прилагательное "лошажий" прямо перекликается с "говяжьим". Казатчина и самокатчина произошли, конечно, от солдатчины, но употреблены совсем в другом значении. Слово вкуснятся (о продуктах) построено по образцу и даже в какой-то степени в значении слов дразнятся, лоснятся; усастый - это та же форма, что и клыкастый, и т. д. В каждом из этих примеров легко установить, какую изобразительную цель преследует то или иное словообразование, как уточняет оно смысл, придает ему нужный оттенок (так, слово лошажий рождает юмористический эффект, поскольку звуковая равноценность его с говяжьим особенно подчеркивает неравноценность вкусовую и всякую иную; усастый - это, конечно, гораздо сильнее, чем просто усатый; интересно вспомнить словообразование с тем же суффиксом в "Облаке": "крыластые прохвосты, жмитесь в раю!") Нередко Маяковский оправдывает неологизм или употребление того или иного слова в несвойственном ему грамматическом "ракурсе", ставя рядом с ним другое слово того же ряда, в аналогичной форме употребляемое. Если можно сказать "темно", то почему нельзя сказать "синё"? И вот рождается впечатляющий зрительный образ: "Петербургские окна. Синё и темно. Город сном и покоем скован". Если есть слово "косарь" (от "косить"), то почему кузнеца нельзя назвать "кователем" ("зажмите, косарь и кователь, винтовку в железо руки"). Точно стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- так же появились сочетания "синь, над кострами бур" (о сумраке), бровинки и дровинки, "гнали армии, флоты катили", "сухари - сахары" и т. п. Интересно отметить, что обращение к неологизмам часто помогает Маяковскому дополнить смысловое звучание слова предметно-образным. Мы видим, как важно утопают "в мягких мебелях" старающиеся сохранить свое достоинство министры, слышим отчетливо перестук "заторкавшего" мотора; яркий зрительный образ возникает перед нами, когда мы читаем фразу: "руки лучей с востока взмолены". Самое незначительное изменение обычной формы слова у Маяковского дает большой смысловой эффект. Прием поэтического олицетворения, к которому часто прибегает Маяковский, распространяется у него на самые различные объекты. Еще в "Приказе N 2 по армии искусств" у него стонали паровозы и "пароходы провыли доки: Дайте нефть из Баку". В поэме "Хорошо!" перед нами аналогичный образ, построенный на двойном олицетворении: Дни пришли и топали: - Дожили, вот вам, - нету топлив брюхам заводовым. Это заводовым (а не "заводским"), где форма прилагательного образована так, как если бы речь шла об одушевленном существительном, поддерживает фигуру олицетворения не в меньшей степени, чем самая метафора (брюхам), на которой это олицетворение построено. До сих пор еще приходится слышать утверждения, что неологизмы Маяковского искусственны, нежизненны. Подтверждают это тем, что большинство их не вошло в разговорную речь, не получило "прав гражданства". Но обращаться к такого рода аргументам - значит игнорировать элементарные законы поэтического творчества и прежде всего диалектическое единство формы и содержания. Сила и выразительность неологизмов Маяковского, так же как и любой другой словесной или синтаксической находки у любого другого поэта (обращения к архаизмам, смелой инверсии и т. п.), так же как любого оригинального поэтического образа, прежде всего в том, что данное слово, данная интонация, данный образ наиболее полно и глубоко, наиболее ярко и выразительно раскрывают данное содержание, выражают ту или иную конкретную мысль, чувство в их неповторимом своеобразии. Ведь почти ни одной словесной находки Маяковского, ярко и сильно выражающей чувство и мысль поэта, мы не встретим у него в другом месте, а если и встретим, то уже в ином качестве, в иной функции, - и это будет уже другой образ. То или иное смелое словообразование, неожиданный синтаксиче- стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- ский оборот, по-новому зазвучавший эпитет ценны и значимы лишь в контексте, лишь в неразрывной связи с поэтической мыслью, требовавшей именно этого, а не какого-либо другого выражения. Что же касается требований чистоты и народности языка, которыми также подкрепляются выпады по адресу тех или иных словообразований Маяковского, то все приведенные выше примеры наглядно подтверждают полное соответствие лексических новшеств Маяковского самому духу русского языка, его законам. И если всерьез, а не с ханжеских позиций, прикрываемых разговорами о борьбе за чистоту и народность языка, говорить о лексике Маяковского, то одной из самых больших заслуг его надо признать широкое обращение к словам и оборотам, остававшимся ранее за рамками поэзии, причем обращение не механическое, подсказанное стремлением во что бы то ни стало "сблизить" поэтическую речь с разговорной, а диктуемое опять-таки самим содержанием творчества, огромным расширением его тематики. При всей значительности той роли, какую играют у Маяковского неологизмы, - это важный, но далеко не определяющий момент характеристики его лексики. В еще большем количестве использует он для лучшего раскрытия тех или иных существеннейших сторон содержания своих произведений многочисленные "прозаизмы" и просторечия, словарь публициста, политика, оратора, помогающий ему с такой же силой и выразительностью передавать важные оттенки мысли и чувства, с какой помогает ему это делать в других случаях обращение к новым словам и грамматическим формам. В поэме встречается немало слов и выражений буднично сереньких, нелитературных, часто граничащих с вульгаризмами. "Любить задаром смысла нету", "повыпускаем им потроха", "капитан упился", "шарахнули форты Петропавловки", "снялся бабий батальон", "прут на Питер", "ругня, мотня"- вот примеры такого рода слов и выражений, подчеркнуто непоэтичных. Но ни один из этих прозаизмов и даже вульгаризмов не воспринимается при чтении как нечто разрывающее поэтическую ткань произведения, потому что обращение к разговорной лексике, к прозаизму, к профессионализму у Маяковского всегда внутренне, логически обосновано. Оно служит, как правило, средством для достижения той интонации, той эмоциональной окрашенности повествования, которая помогает поэту лучше выразить свою мысль, глубже раскрыть содержание. В одних случаях это юмор и легкая ирония, в других - сатира, в третьих - остро драматический накал. Вот как окрашено, например, описание бегства белых из Севастополя. Здесь подчеркнуто снижена лексика, много "соленых" эпитетов, вульгаризмов. Юмористические зарисовки первых строф, сдобренные не очень даже злыми, подчас добродушно-грубоватыми словечками ("бегут добровольцы, задрав порточки, чистая публика и солдатия"), в которых ощущается уверенная сила народа-победителя, выбрасывающего контрреволюционную нечисть, переходят в безжалостно злые образы, рисующие растерянность, животный страх спасающих свою шкуру "беляков" ("бьет мужчина даму в морду, солдат стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- полковника сбивает с мостков"). И тут уже вульгаризмы и уличные словечки ("в морду", "крыли матюгом") играют другую роль, раскрывая грубость и хамство тех, чьи действия с помощью этих слов описываются. Совсем другую роль играют подчеркнуто выделенные рифмой прозаизмы в таком отрывке: ...из-за леса, небу в шаль, вползает солнца вша. Декабрьский рассвет, изможденный и поздний, встает над Москвой горячкой тифозной. Здесь перед нами кульминация в изображении страшной, голодной и холодной московской зимы, - и именно вслед за этими строками звучит страстный и горячий крик поэта, который, обращаясь к сытой Америке, лакающей кофе и какао (снова "работающий" на лучшее раскрытие содержания, остро обличающий прозаизм), прямо в ненавистное ему лицо - "толще свиных причуд"- кричит из своей "нищей земли" о том, как бесконечно дорога она каждому из ее сынов... Неожиданное осмысление или образное звучание получают просторечия и вульгаризмы у Маяковского в сочетании стойко подобранными эпитетами. Смело и хорошо сказано о затопляющем все, похожем на воду сумраке: "бездонна синяя прорва". Тонкой иронией проникнуто выражение "приветствиями бранной", отнесенное к анфиладе дворцовых комнат. Очень удачен разговорный оборот в выражении "уходил от испуга, от нерва"; хорошо определение "монашьи шельмы" в применении к церквам, затаившим злобу "в башках куполов". В большой степени насыщен язык поэмы политическими и экономическими определениями и терминами. Класс, партия, демократия, парламент, капитал, блокада, депутаты, заседание, Совнарком, ЦИК, ВСНХ, конституция, политика, буржуазный, соглашатели, кадеты кооперация - это далеко не все примеры обращения Маяковского к столь "непоэтическому" словарю. И тем не менее здесь у читателя не возникает ощущения "газетности" тех или иных строф поэмы, и обращение к политике и публицистике ни в какой мере не снижает поэтического накала соответствующих мест. Прочтите полные глубокого чувства заключительные строфы восемнадцатой главы поэмы - слова клятвы, которую от имени народа произносит герой поэмы, обращаясь к спящим на Красной площади революционным бойцам; с какой силой звучат здесь такие слова и выражения, как "коммуна", "партийная сила", "республика", произ- стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- носимые поэтом с любовью и нежностью! Именно эти слова, самые главные и значительные, являются и самыми поэтическими, проникнутыми огромным чувством. То же относится и к вступительной главе, к начальным и конечным строфам шестой, к концовкам седьмой и восьмой глав и ко многим другим местам поэмы. Органично включаются в художественную ткань поэмы не только одиночные политические термины и определения, но и развернутые формулировки, лозунги, цитаты, донесения ("сегодня, говорит, подыматься рано, а послезавтра - поздно", "еще одно усилье", "пролетарий, на коня!"). Если взять отдельно такие формулировки и обращения, как "Я, председатель реввоенкомитета Антонов, Временное правительство объявляю низложенным" или "Социализм - свободный труд свободно собравшихся людей", - то кажется невозможным включить их в стихотворную строфу, и не только потому, что трудно найти соответствующий стихотворный размер, который "освоил" бы их, но и потому, что они в своей официальности и деловитости от начала до конца прозаичны. Но перечитайте их в контексте - и вы почувствуете, как органично входят они в идейную и художественную ткань повествования. Безукоризненно организованные ритмически, и та и другая фраза связаны с соседними строками очень точной и, как всегда у Маяковского, важной в смысловом отношении рифмой. В первом случае рифма по контрасту оттеняет значительность момента: И один из ворвавшихся, пенснишки тронув, объявил, как об чем-то простом и несложном: "Я, председатель реввоенкомитета Антонов, Временное правительство объявляю низложенным". Во втором примере рифма помогает поэту выразить теплое чувство к малышу, задающему вопрос взрослым "дядям", которые в этот миг, наверное, думают о том, что их маленький собеседник будет жить уже в новом, счастливом "человечьем общежитье": "Дяденька, что вы делаете тут, столько больших дядей?" - Что? Социализм: свободный труд свободно собравшихся людей. стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- Каждая из щедро включаемых в стих формулировок и цитат имеет свой ритмический рисунок, своеобразный синтаксис, лексику, и тем не менее каждый раз Маяковский так легко вводит их в повествование, что они кажутся неотрывными от него. И это, конечно, не только результат огромного поэтического мастерства. Органичность, с какою входят в поэзию Маяковского политика и публицистика, была бы невозможна без того неразрывного единства личного и общего, которое лежит в основе всего его творчества, и выражает самое основное в мироощущении поэта. Только до конца соединив свое сердце с великой, прекрасной правдой революции, не на словах, а всем своим существом ощущая величие и красоту этой правды и не умея расчленить на составные части единую формулу - "это было с бойцами или страной, или в сердце было в моем", - смог поэт наполнить такой страстью и политический лозунг, и скупую формулировку, и публицистическую оценку, и разговор о самых будничных делах и событиях, сообщить им ту поэтичность, которая заставляет нас, в десятый и сотый раз обращаясь к его замечательной поэме, снова и снова испытывать все то же волнение, так близко ощущать величественную поступь истории... 3. Рифма и ритм В примерах, которыми иллюстрировались особенности лексики-Маяковского, нам попутно приходилось указывать на изобразительную роль рифмы и ритма, на их помощь в поэтическом озвучении отдельных образов поэмы. Эти примеры не единичны. И рифма и ритм у Маяковского почти нигде не остаются только элементами, организующими стих, всегда и везде они в то же время "работают" на лучшее раскрытие мысли, на повышение весомости слова. Маяковский с неисчерпаемой изобретательностью использовал рифму в качестве смыслового курсива. В девяноста случаях из ста, если не чаще, у Маяковского рифмуются именно те слова, которые с наибольшей полнотой выражают самую суть содержания, важнейшие оттенки мысли поэта. В работах, посвященных особенностям рифмы Маяковского, неизменно подчеркивается необычность, оригинальность его рифм, всегда останавливающих внимание и потому заставляющих особенно запоминать рифмующиеся слова, несущие основную мысль строфы или строки. Об этом писал и сам Маяковский, предостерегавший против рифм, "напрашивающихся сами собою" и, значит, не способных задержать внимание читателя, не работающих на лучшее раскрытие содержания, не помогающих "держаться вместе" всем строкам, "оформляющим одну мысль". И действительно, "во что бы то ни стало" находит Маяковский нужные созвучия, чтобы зарифмовать важное для него слово, выделить его необычной рифмой, не "затерять" где-то в середине строки. В частности, многие неологизмы Маяковского, так же как и случаи употреб- стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- ления слов в необычной для них грамматической форме, связаны с необходимостью найти рифму к ключевому в строке или в строфе слову (Британия - катаниям, нищие - голосища, вставайте - кователь, жалеть - гололедь, социализма вызмеив, выбритыми - выкрутами, над затылком - затыркал, в Смольный - взмолены, Симферополь - рассиропили, весной - мертвизной, вражьи - чернофлажий и т. д.). Но, конечно, глубоко не правы те, кто на этом основании пытается говорить о формальном происхождении таких неологизмов, неожиданных грамматических ракурсов и т. п. Во-первых, формальный момент (поиски рифмы) здесь каждый раз опосредствует идейную задачу - лучше, полнее, точнее выразить ту или иную мысль через акцентировку несущего эту мысль слова. А во-вторых, каждое из этих слов, найденных в качестве рифмы к основному слову-образу, как правило, имеет самостоятельное значение и звучание в контексте. И "вызмеив", и "гололедь", и "кователь", и "взмолены", и множественное число слова "катанье", и т. д. - все это не только хорошие рифмы, но и образы, подкрепляющие (большей частью по контрасту: "гололедь" и "теплота", "мертвизна" и "весна") основную мысль строфы или строки, И только в отдельных случаях необходимость во что бы то ни стало зарифмовать самое важное в строфе или в строке слово вызывает словообразования и словоупотребления, кажущиеся несколько искусственными. Мы понимаем, как важно для Маяковского зарифмовать заключительное, ключевое слово в первой строфе восьмой главы, посвященной утверждению нового содержания труда, нового отношения к нему: Холод большой. Зима здорова. Но блузы прилипли к потненьким. Под блузой коммунисты. Грузят дрова На трудовом субботнике. Но думается все же, что уменьшительная форма потненькие не оправдана в данном контексте ничем, кроме стремления поэта оттенить рифмой слово субботник. Так же по меньшей мере нейтральны, а то и искусственны такие словообразования, как рыбица (для рифмы к очень хорошему и выразительному "Республика наша строится, дыбится"), как увеличительная форма от слова бомба в строках "Можно быть разорванным бомбищею, можно умереть за землю за свою, но как умирать за общую?" По какому же принципу (мы имеем в виду и звуковую форму и семантику рифмующихся слов) строится рифма Маяковского, что, кроме отказа поэта от рифмовки одинаковых частей речи, делает ее необычной, броской, запоминающейся и в силу этого особенно резко акцентирующей самые главные в строфе слова? Очень часто и охотно обращается Маяковский к созвучиям слов, либо полярно противоположных по звучанию, либо сопоставляемых стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- по тому или иному контрастному признаку. Самый яркий пример подобной рифмовки (трутень - труден) мы находим в широко известной концовке девятой главы. По тому же принципу рифмуются такие слова, как Пугачевым - богачева, петуха (синоним пожара - "пустить петуха") - потухай, на корточки - к форточке, луга - угар, мертвизной - весной и т. д. Особенно наглядно выступает изобразительная роль таких рифм в контексте целой строфы или ее части. Хорошо передают рифмы в двустишии "в пальбу присев на корточки - в покой глазами к форточке" - не только различную реакцию лирического героя поэмы на происходящие вокруг события, но и самый переход от одного состояния к другому. Много говорит подчеркнутое противопоставление радужного забытья ("зацветают луга, май поет в уши") с реальными причинами, породившими это забытье ("это тянется угар из-под черных вьюшек"). Так же характерны для Маяковского неожиданные сопоставления слов из совершенно различных семантических рядов, дающие по большей части подчеркнуто юмористический эффект и служащие для заострения сатирических характеристик и полемических отступлений. Счет текущий - и райские кущи - в строфе, говорящей о жизненных идеалах "национального трутня"; Интеллидженс-сервис, неожиданно рифмующееся с таким словечком, как стерва; увеличительное "роялина" ("у кого канарейка, у кого роялина"), столь же неожиданно перекликающееся со словом "лойяльные", которым иронически характеризуются кадеты; такая рифмовка, как "суд жгут - зергут" (о восставших рабочих Вены), - все это примеры плодотворного обращения Маяковского к неожиданной, но всегда внутренне оправданной рифме, помогающей ему ярче выразить мысль, оттенить свое отношение к героям и событиям. Элемент неожиданности лежит и в основе каламбурной и комической рифмы, соединенной по большей части с обращением к убийственно точному и насквозь пронизанному иронией эпитету. Это безотказно действующий прием, помогающий Маяковскому сатирически заострить то или иное слово-образ, добиться иронического или юмористического его звучания. Таков, например, неожиданный эпитет "вверенный", употребленный в применении к... царской кровати. Оттененный почти омонимической рифмой ("в кровати, царицам вверенной, раскинется какой-то присяжный поверенный") и в свою очередь оттеняя рифмующееся с ним слово, этот эпитет служит средством сугубо иронической экспозиции образа Керенского. На подчеркнуто юмористической рифме строятся и многие другие строфы этой главы (радостной - сорокаградусной, пузанчики-розанчики и т. д.). Аналогичных обращений к каламбурным, ироническим, шутливым рифмам, выступающим как средство обличения, насмешки, иронии - в одних случаях, дружеского юмора, веселой улыбки - в других случаях, в поэме Маяковского множество. И всюду эти рифмы, так же как и игра слов внутри строки, служат средством ярче выразить стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- содержание, увеличить весомость слова, его силу. Нигде эти приемы не являются для Маяковского самоцелью или средством достижения чисто внешнего изобразительного эффекта. "Мы обыватели, нас обувайте вы" - лаконичнейшее саморазоблачение обывательской мошкары. "Дошло до поры - востри топоры" - клич разбушевавшейся крестьянской стихии, кстати сказать, подчеркнуто перекликающийся со знаменитым некрасовским "наши топоры лежали до поры", - вот примеры обращения Маяковского к омонимической и каламбурной рифме, помогающей ему ярче разоблачить врага или передать ненависть народа к угнетателям. В других случаях шутливая рифма сообщает подкупающую интимность и теплоту дружеским обращениям поэта: "Сидите не совейте в моем Моссовете", "жезлом правит, чтоб вправо шел, пойду направо - очень хорошо". Обращению к каламбурной и омонимической рифме близок прием рифмовки одного и того же слова, взятого в разных падежах, или повторение рифмующегося слова в начале или середине соседней строки ("Ножичком на месте чик лютого помещика. Господин помещичек, собирайте вещи - ка". "Подпусть петуха! Подымай вилы! Эх, не потухай, петух милый!" "Под ухом самым лестница ступенек на двести. Несут минуты - вестницы по лестнице вести"). Иногда вместо рифмовки одних и тех же слов Маяковский во всех четырех строках рифмует слова, различные по смыслу, но близкие по звучанию ("Приходит каждый с разной блажью. Берите пока што ногу лошажью"), добиваясь опять-таки не самодовлеющего звукового эффекта, а оттенения или соответствующей эмоциональной окрашенности (в данном случае добродушно-юмористической) ключевого слова-образа. В ряде случаев не ограничиваясь акцентировкой нужного ему слова при помощи рифмы, Маяковский подбирает к нему звуковой аккомпанемент, соответственно окрашивающий все четверостишие или двустишие. Наиболее яркими примерами развернутого использования этого приема могут служить два места из пятнадцатой главы поэмы. Строками, наполненными гневом и болью, поэт клеймит презренное имя преступницы, пролившей кровь Ильича: Кровь по ступенькам стекала на пол, стыла с пылью пополам, и снова на пол каплями капала из-под пули Каплан. Вся строфа построена так, чтобы каждым звуком сильнее пригвоздить к позорному столбу это имя. Слога и звуки, составляющие стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- его, повторяются в разных сочетаниях на всем протяжении строфы (по ступенькам, стеКаЛа, нА ПоЛ, стыЛА с ПыЛью поПоЛАм и снова НА ПоЛ КАПЛями КАПаЛА из-Под ПуЛи). И, конечно, это меньше всего формальный прием. Поэт разит врага (в данном случае "го имя), последовательно наращивая силу каждого удара, вплоть до решающего, последнего взмаха. Другой пример. О торжественных звуках, несущихся с радостной "звонницы-неба", пишет поэт, говоря о выздоровлении Ильича. И тут же, переходя снова к героической борьбе народа за свободу и независимость своей молодой республики, заставляет призывным звоном звучать лозунги бегущих в завтра дней: И снова дни чередой заводной сбегались и просили: Идем за нами - "еще одно усилье". Конечно, не случайна звуковая инструментовка этой строфы, с подчеркнутым звучанием согласных "д" и "н" и соответствующих гласных, создающим впечатление звона колокола (снова, дни, чередой, заводной, идем, нами, одно), и опять-таки не в формальном приеме, интересном самом по себе, здесь дело. Звуковая организация этой строфы, во-первых, перекликается с только что мелькнувшим образом "веча-звонницы" (лаконичнейший образ, подчеркивающий народный характер звучащих здесь призывов и выражений чувства), а во-вторых, придает всей строфе мажорное, уверенное, энергичное звучание. По-иному инструментованы строфы, рассказывающие о безрадостной судьбе разгромленных белогвардейцев, уплывающих на иностранных кораблях: ...От родины в лапы турецкой полиции, к туркам в дыру, в Дарданеллы узкие... Какой зловещий колорит сообщает последнему стиху его подчеркнутая инструментовка на мрачное "у" (туркам в дыру, узкие) и как настойчиво подсказывает звукосочетание "ктуркамвдыру" звуковую и смысловую ассоциацию - в тартарары! И уже на подчеркнутом звукоподражании, рождающем сатирический эффект, построен патетический вопль Керенского, удирающего в смертельном страхе, но еще пытающегося угрожать: "в рог, в бараний, взбунтовавшиеся рабы!" Здесь перекличка взрывного "р" с согласными "в" и "б" создает впечатление злобного рычания. стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- Вряд ли можно предположить, чтобы Маяковский - даже там, где стих его звучит иронически или шутливо, - сознательно располагал рифмы в таком сочетании или последовательности, чтобы из них составлялись своеобразные акростихи. Но насколько последовательно стремился он обязательно рифмовать самые важные, самые значительные слова, видно из того, что в поэме его можно обнаружить немало мест, когда только из срифмованных слов составляется законченная фраза, выражающая при этом ту самую мысль, которая является основной в строфе. Вот несколько таких примеров: "снова ||она|| нездорова, влюблена" (о Кусковой, 4-я глава), "из-за Николаевского ||моста||-||неласковая|| сталь" (6-я глава), "копайте, ||копите||рати||на Питер" (10-я глава), "спите|| страна ||ослепительней, ||стройна" - и в особенности неожиданное, но в контексте соответствующего отрывка, описывающего злобу вынужденных ретироваться интервентов, столь выразительное: "остерегаться надо американца рядом" (16-я глава)! Повторяем - все эти сочетания случайны, но не случайно, что такие случайности возможны: это еще одно подтверждение большого внимания поэта к изобразительной роли рифмы как одного из важнейших средств акцентировки авторской мысли. Если при помощи рифмы Маяковский оттеняет нужное ему слово в стихотворной строке, то при помощи изменения ритмического рисунка стиха он умеет выделить, подчеркнуть наиболее важное в смысловом отношении слово внутри целой строфы. Речь идет о том, что Л. Тимофеев в одной из своих работ удачно определил как "фразовость" слова. Когда Маяковскому надо какое-то слово в строфе сделать особенно заметным, остановить на нем внимание читателя в большей степени, чем останавливается оно на обычном рифмующемся слове, поэт так строит стих, что одно слово занимает у него целую - или почти целую - стихотворную строку, ритмически уравновешивает часто очень длинный стих и, будучи в то же время зарифмованным, оказывается выделенным как бы двойным курсивом. Примеры такой акцентировки слова можно найти в ряде работ, посвященных мастерству Маяковского. Немало их и в поэме "Хорошо!" Вот, например, концовка второй главы: До самой мужичьей земляной башки докатывалась слава, - лилась и слыла, что есть за мужиков какие-то "большаки" - у-у-у! Сила! - стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- Два главных слова, выражающих основную мысль и строфы и всей главы (большевики - сила), не только крепко зарифмованы, но решающее из них - сила - оттенено и ритмически, заполняя почти целиком всю последнюю строку. В строфе, органически включившей в себя важнейший лозунг: Идем за нами - "еще одно усилье", - короткое "ключевое" слово усилье оказывается единственным в последней строке и потому резко выделено ритмически. Но средством оттенить те или иные важные для передачи авторской мысли слова служит для Маяковского не только неожиданная ломка ритма в конце (реже внутри) строфы, но и подчеркнутая его выдержанность. Ритмический рисунок в таких случаях выступает обычно в "союзе" с рифмой, во взаимодействии с ней. Выше приводились примеры параллельной рифмовки одних и тех же слов в разных строках или повторений рифмующегося слова в начале или середине строки. Большую "работу" по акцентированию нужного поэту слова и приданию словесному ряду соответствующей эмоциональной окрашенности несет одновременно с рифмой и ритм. В ироническом обращении восставших крестьян к владельцам разгромленных усадеб скандируются даже отдельные слоги: "гос-по-дин по-ме-щи-чек, со-би-рай-те вещи-ка!" (интересно, что и рифмой и ритмом здесь подсказывается ироническое и в то же время передающее народную манеру речи прочтение слова "помещичек" как "помещи-чик" - с ударением на последнем слоге). В четверостишии: Окно, - с него идут снега, мягка снегов, тиха нога, - составленном только из двухсложных слов, связанных однотонным ритмом, который настойчиво подчеркивается точнейшими и тоже однообразными рифмами (всюду мужскими) и внутристрочными созвучиями (мягка - тиха), удивительно хорошо передана гнетущая равномерность бесконечного падения снега, засыпающего голодную и холодную Москву. Изобразительная роль ритма у Маяковского далеко не ограничивается только акцентировкой отдельных слов и созвучий. Она чрезвычайно богата и многообразна. Достаточно сказать, что ритмический рисунок стиха меняется иногда до десяти - двенадцати раз на протяжении одной лишь главы, и каждый раз это изменение обусловлено стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- (как и любой элемент поэтической формы у Маяковского) стремлением поэта ярче, глубже раскрыть свою мысль. Просто, как о чем-то вполне обычном и естественном, рассказывает поэт, как, "положив на валенки цветные заплаты, из ворот, из железного зёва, снова шли, ухватясь за лопаты, все, кто мобилизован". И вслед за этим резкая смена спокойного, повествовательного ритма; Вышли, за лес, вместе взялись. Я ли, вы ли, откопали, вырыли. Кажется, в этом новом ритмическом рисунке так и слышится знакомое: "раз-два, взя-а-а-ли!" - физически ощутимым становится бодрый, энергичный ритм коллективного труда. И несравненно более глубоким содержанием наполняется и простое русское слово "взялись", и сопоставление "я ли, вы ли", и так хорошо подчеркнута всем этим чудесная простота, с какой в невероятно трудных условиях совершали советские люди героические подвиги. На подчеркнутой смене резко отличных ритмов построен эпизод прощания Врангеля с Севастополем. Он начинается двумя строфами, написанными в том же почти ритме, что и в предыдущем примере, приближающемся к ритму двухстопного хореического стиха ("Глядя на ноги, шагом резким шёл Врангель в чёрной черкеске"). Новее дело в этом почти. Здесь перед нами уже четкий маршеобразный ритм (аать-два, аать-два!), снова оттеняющий содержание и снова в свою очередь подсказанный им. И вслед за ним подчеркнуто торжественный, почти напевный ритм следующих строк: И над белым тленом, как от пули падающий, на оба колена упал главнокомандующий. Трижды землю поцеловавши, трижды город перекрестил. Под пули в лодку прыгнул... - Ваше превосходительство, грести? - Грести! - В этих двух строфах нет как будто бы ничего обличающего, иронического, - напротив, весь эпизод, на первый взгляд, выглядит чуть стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- ли не драматичным, - и тем не менее образ Врангеля предстает здесь явно сниженным. Ирония, обличение переданы тут исключительно внешне изобразительными средствами: ритмом, паузой, рифмой. Это контраст изображаемого быстрого действия ("как от пули", "упал") с подчеркнуто плавным, размеренным ритмом и громоздкими, многосложными, замедляющими течение стиха словами главнокомандующий, поцеловавши, превосходительство; это неожиданные рифмы "перекрестил" - "грести!" и "поцеловавши" - "Ваше", причем последнее слово подчеркнуто отделено переносом от "превосходительства". Но, может быть, все это само по себе не звучало бы иронически, если бы не дальнейшая и на этот раз особенно выразительная смена ритма: "Убрали весло. Мотор заторкал. Пошла весело к "Алмазу" моторка". После торжественного ритма сцены прощания этот легкий, веселый "перестук" строчек, этот "торкающий" говорок и в особенности это оттененное рифмой "весело" (после "тлена" и крестных знамений) звучит уничтожающе, до конца обнажает мелодраматически-картинную суть всей предшествующей сцены. В поэме много мест, где изменения ритма впрямую иллюстрируют смену изображаемых картин, оттеняя внутреннюю сущность, а иногда и внешние отличия каждой из них. В мороз и вьюгу идет по пустынным московским улицам измученная холодом и голодом женщина, сжимая в руках щепотку соли, - подарок брата к новому году. И хотя так немного строк в отрывке, повествующем об этом трудном пути, он кажется (и это подчеркнуто не столько, может быть, даже образами, сколько ритмом) бесконечным в своей утомительной однотонности: Одолевая снег и страх, скользит сестра, идет сестра, бредет трехверстной Преснею солить картошку пресную... Мы чувствуем, как теряет силы человек (скользит, идет и, наконец, уже бредет), но все же упорно продолжает свой путь, и это упорство, непреклонность переданы и подчеркнуты неизменным ритмом. И вдруг резкая его смена, короткие, отрывистые двустишия: Рядом мороз шел и рос. Затевал щекотку - отдай щепотку. - стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- и не только в сочетании свистящих и шипящих, ной в отрывистости каждого слова, в их общем "кружении", переданном ритмическим рисунком строфы, мы ощущаем посвист и порывы морозной вьюги. Этой "борьбой" ритмов особенно хорошо оттеняется внутренняя драматичность эпизода. И, наконец, смысловая и одновременно ритмическая разрядка: Пришла, а соль не валится - примерзла к пальцам. Эта скупая информация о цене, какой достигнута победа, служит своеобразным синтезом всего предшествовавшего, - и даже это отражено ритмически. Первый стих двустишия ритмически перекликается с началом рассказа ("скользит сестра, идет сестра"), второй - с ритмической "темой" мороза ("отдай щепотку"). Тот же принцип иллюстрации отдельных образов и картин определяет смену ритмов в шестой главе, где в строфах, предшествующих рассказу о штурме Зимнего, куплеты-лозунги боевой песни переплетаются с повествовательными строчками, выдержанными в соответствующем ритме. Очень выразительна смена ритмов в седьмой главе, когда после взволнованных ритмов ночной беседы с Блоком чеканно звучат точные амфибрахии революционной песни ("Вставайте! Вставайте! Вставайте! Работники и батраки!"), а на смену им идут еще более отточенные ритмы лозунгов и угроз врагу ("Сгинь - стар. В пух, в прах. Бей - бар! Трах-тах!") с односложными словами и полным отсутствием безударных слогов, чем достигается предельная сила и напряженность звучания каждого слова. А незначительные изменения ритмического рисунка в строфах заключительной главы позволяют поэту передать и ритм марша ("Приспособил к маршу такт ноги: вра-ги ва-ши - мо-и вра-ги"), и пыхтение машины ("дымовой дых тяг. Воздуха береги. Пых-дых, пых-тят мои фабрики"), и легкое дуновение ветерка ("в ду-хах про-шел. Как хо-рошо!"). 4. "В завтра, вперед" Когда говорят, что Октябрьская поэма Маяковского может служить образцом изображения жизни в ее революционном развитии, устремленности в завтрашний день, имеют в виду обычно лишь сюжетное развитие поэмы. Но не менее интересно проследить, как верность именно такому изображению действительности выражается в самом образном строе поэмы, ее стиле, особенностях языка. Мы приводили выше примеры понятий и образов, особенно часто повторяющихся в поэме, точнее - особенно бросающихся в глаза благодаря тому, что встречаются они в наиболее важных местах и выделяются ритмическим, рифмовым или каким-либо еще другим "курсивом". стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- Вспомним, какие это слова: время, жизнь, сила, подниматься, радостный, живой, день, весна, труд - трудный, ветер, вперед - в большинстве понятия, проникнутые активным действенным началом, выражающие то активное, действенное отношение к жизни, которое всегда было характерно для Маяковского. Радуюсь я - это мой труд вливается в труд моей республики. Эти строки из девятнадцатой главы поэмы можно поставить эпиграфом ко всему послеоктябрьскому творчеству Маяковского... В "Хорошо!" очень сильна и ироническая интонация и сатира; немалое место занимает в ней лирическая тема с ее интимно-лирической же интонацией или мягким юмором, проникнутым тем же подкупающим лиризмом. Но основную эмоциональную окрашенность поэмы определяет пафос утверждения свободной, радостной жизни, и этим пафосом проникнута не только светлая здравица девятнадцатой главы. Он, этот пафос, пронизывает вступительные главы поэмы, рассказывающие о подготовке Октябрьского восстания, окрашивает картины штурма, взволнованный рассказ о первом субботнике; он звучит в гордых словах, обращенных к тем, кто пытается принизить огромность и величие нашего дела. Патетичны в своей самой глубокой сущности концовки десятой, тринадцатой, четырнадцатой, пятнадцатой глав (как и многие строфы внутри их), рассказывающие о самых трудных днях нашей молодой страны. А весь порыв, вся устремленность в завтра, вся гордость созидателя, творца, строителя светлого будущего - семнадцатая глава, с ее знаменитым, цитируемым даже младшими школьниками: Отечество славлю, которое есть, но трижды - которое будет! Это одна из кульминационных точек поэмы, не только выражающая, так же как и концовка этой главы ("И я как весну человечества..."), новую сущность патриотизма советского человека, но и взволнованно утверждающая ту радость и гордость, которые дает это чувство. И как органичен в этих строках архаизм "славлю", слово, как будто не очень типичное для Маяковского, чуждавшегося внешней патетики, да к тому же и порядком стертое чуть ли еще не со времен Ломоносова и Державина. И все же Маяковский обращается к нему, и не только обращается, но и повторяет в другом месте ("Славьте, молот и стих..."), так же как и дважды вводит в поэму другое, близкое по значению и тоже архаичное, слово "пою" ("Этот день воспевать ни- стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- кого не наймем", "Пою мое отечество"). Случайность ли это? Конечно, нет! Это вполне сознательный поэтический прием, оттеняющий величие и огромность событий и чувств, о которых идет речь, и эта лексика классической оды, естественно, входит в словесную ткань поэмы, которую, конечно, с полным правом можно назвать величественной одой, торжественным гимном победившей революции. Пафос борьбы и созидания, устремленность в будущее, светлый оптимизм находят свое воплощение и в неизменной динамичности, действенности ритмов, образов, решающих эпизодов поэмы. Первые же образы, которыми открывается поэма, как бы дают тон всему последующему: "Телеграммой лети строфа", "Чтоб... в мускулы усталые лилась строящая и бунтующая сила...", "Чтобы шелест страниц, как шелест знамен, надолбами годов шелестел". И это движение, устремленность вперед, дерзание, порыв, борьба определяют все дальнейшее содержание и форму, в которой оно выступает. В бурном, стремительном потоке буквально низвергаются со страниц поэмы лозунги-требования народных масс, подымающихся на революционную борьбу; в живых, действенных образах раскрывается в конкретной его части план восстания ("Вам, которые с Выборгской стороны, вам заходить с моста Литейного...", "Я беру телефон"). Неудержимым порывом, дыханием борьбы пронизана от начала до конца глава, посвященная штурму Зимнего, - и это относится не только к картинам, рисующим непосредственно штурм, но и к обрамляющим их строкам, насыщенным движением ("Дул как всегда Октябрь ветрами... за Троицкий дули авто и трамы"), и к образам, где даже работа мысли показана через внешнее движение ("В думах о битвах и войске, Ильич... мечет шажки"). Даже статичные картины раскрываются здесь через динамичные образы ("и двор дворцовый руками решетки стиснул торс толп"). Вот перед нами картина коммунистического субботника, с ее энергичными, полными внутреннего кипения строфами; вот в другой картине, рисующей борьбу советских людей с разрухой, - снова образы, полные движения, устремленности ("шли, ухватясь за лопаты", "вместе взялись", и "снова поезд катит за снежную скатерть"); вот в стремительное движение красных отрядов вплетается такое же стремительное м радостное движение песни: Перебивая пуль разговор, знаменами бой овевая, с красными вместе спускается с гор песня боевая, - и слова ее не просто несутся, а "сыплются", покрывая гул орудий. И, наконец, в тех же бодрых, энергичных ритмах, динамичных образах предстает перед нами боевая, кипучая "буча" рядового дня страны: стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- "вьется улица змея", взбивают пыль "шиной губатой" спешащие на заседание депутаты, "правит жезлом" милиция, летчики переплывают тучи, бодро идут полки, "пыхтят фабрики", "пышут" машины - "строится, дыбится" вся страна, и в гордой здравице поэта в честь любимой Родины лейтмотивом звучит тот же призыв к дерзанию, действию, борьбе ("Твори, выдумывай, пробуй", "год от года расти нашей бодрости" и т. д.). Такой же активностью отличаются в поэме образы, связанные с понятием времени: "Дни пришли и топали", "Сегодня день вбежал второпях", "И снова дни чередой заводной сбегались и просили", "из серой полосы деньки, их гнали годы-водники", - и более широкие метафоры: "это время гудит телеграфной струной", "чтоб жизнь, колеса дней торопя, бежала в железном марше", "несется жизнь, овеивая, проста, суха". Особенно ярко выступает активный характер образного мышления и видения поэта в восемнадцатой главе - на Красной площади. Образ ленинского Мавзолея ассоциируется для поэта не со смертью, а с бесконечно дорогой ему мыслью о вечно живом Ленине: Но в эту дверь никакая тоска не втянет меня, черна и вязка, - души не смущу мертвизной, - он бьется, как бился в сердцах и висках, живой человечьей весной. - и в этих строках, в этом огромном по своей емкости и драматизму образе, особенно в последней метафоре ("живой человечьей весной"), заключена необъятная сила жизнеутверждения. И дальше - образы павших революционеров встают в памяти и в сердце поэта живыми, в движении, в действии. Не он останавливается перед дорогими могилами, а ... могилы не пускают, и меня останавливают имена. Не лежат под кремлевской стеной, а "улеглись" под ней славные революционеры, знавшие, что ждет их на избранном пути, но не свернувшие с него. А когда, наконец, повествование приближается к кульминации, тревога, мучащая незримых собеседников поэта, "по пеплам идет, сочится по кости, выходит на свет по цветам и по травам". И уже "травы с цветами шуршат в беспокойстве" и разгова- стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- ривают "венки языками лент", - и этот потрясающий ночной разговор-реквием оборачивается все той же силой жизнеутверждения, какой дышит вся поэма, тем же пафосом борьбы, созидания, движения вперед. Этим словом "Вперед!" и заканчивается глава, первоначально завершавшая всю поэму. И снова перед нами почти чувственно осязаемое единство содержания и формы. Динамичность, активность, действенность образного строя поэмы - ведь это же не что иное, как внешнее выражение самой сущности отношения поэта к изображаемой им жизни, в конечном счете - глубочайшей партийности, которою проникнуто содержание поэмы от первой до последней строки, которая определила и оценку событий, конфликтов, человеческих мыслей и чувств и глубочайшее единство лирического героя поэмы со своей страной и народом. И когда мы говорим о партийности творчества Маяковского и поэме "Хорошо!" как одной из партийнейших среди "ста томов" его партийных книжек, то особенности творчества Маяковского мы видим не только в том, как глубоко и верно раскрывает он важнейшие темы, как до конца сливает личное с общим, но и в той форме, в какую облекает он свои мысли и чувства, столь же действенной, горячей и страстной, как и они сами... стр. 102