(СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВЫХ ЛЕТ РЕВОЛЮЦИИ) История советской литературы начинается с установления в нашей стране советского строя. Но при всей новизне задач, которые встали перед литературой после величайшего в мире социального переворота, она в известной мере была к ним подготовлена. Истоки советской литературы восходят к началу третьего периода освободительного движения в России, к 90-м годам XIX века. В эти годы развертывается массовое рабочее движение, начинает складываться революционная рабочая партия - партия большевиков. Обострение социальных противоречий выразилось в революции 1905 года и в дальнейшем нарастании общественной борьбы, завершившейся Великой Октябрьской социалистической революцией. Ленин писал в "Что делать?" (1901 - 1902) о том, что "национальные задачи русской социал-демократии таковы, каких не было еще ни перед одной социалистической партией в мире". И в непосредственной связи с этим положением выдвигал другое - о том, что русская литература приобретает теперь "всемирное значение"1. В статье "Партийная организация и партийная литература" (1905) Ленин указывал на исторически обусловленную необходимость возникновения новой, свободной литературы, воодушевленной идеей социализма, обращенной к десяткам миллионов трудящихся, "которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность"2, литературы, отражающей великую борьбу рабочего класса за создание социалистического общества. В этой борьбе формировались типы людей - носителей социалистического сознания. Об одном из таких героических представителей дооктябрьского революционного движения - И. В. Бабушкине - Ленин говорил, что жизнь народных героев, подобных ему, должна стать содержанием книг, которые будут "лучшим чтением для молодых рабочих", будут учить их тому, "как надо жить и действовать всякому сознательному рабочему"3. Освободительное движение конца ХIХ - начала XX веков уже несло в себе новое содержание, уже подсказывало литературе новые -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр. 342. 2 Там же, Сочинения, т. 10, стр. 31. 3 Там же, Сочинения, т. 16, стр. 334. стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- конфликты, новые образы, которые определяли и новый характер литературного процесса. Максим Горький и явился тем художником, который первый сумел уловить это новое содержание эпохи и найти новые художественные формы для его воплощения. Он первый увидел "человека будущего в России", - по выражению Ленина, - рабочего, и деятельность рабочего класса, ставшего во главе освободительного народного движения, явилась для Горького и в дальнейшем для советской литературы тем основным источником, в котором художник черпает содержание своего творчества. Роман "Мать", пьеса "Враги", повесть "Лето", "Сказки об Италии", Песни о Соколе и Буревестнике - лишь наиболее яркие примеры идейного и художественного новаторства Горького, определявшего те пути, по которым позднее пошла советская литература. Идеи, сюжеты, образы Горького, его романтический пафос и его реалистическая зоркость - все это создавало основу для развития творческих принципов советской литературы. Но Горький не был одинок. Он лишь с наибольшей глубиной и яркостью воплощал творческие тенденции той новой свободной литературы, в которой выражала себя новая эпоха, эпоха социалистических революций. Различными путями воспринимали и выражали это новое содержание эпохи и А. Серафимович в своих полных драматического напряжения рассказах и в романе "Город в степи", и Д. Бедный в своих баснях, и молодые поэты "Звезды" и "Правды", и Маяковский с его все нарастающим ощущением трагизма окружавшего его мира и предчувствием надвигавшейся революции. Неслыханные перемены, Невиданные мятежи - все ближе казались Александру Блоку. Трепетом предчувствия надвигавшейся социальной катастрофы было насыщено творчество Валерия Ерюсова1. Кризис буржуазно-помещичьего общества, распад его культуры по-своему воспринимали и отражали и А. Толстой, и К. Тренев, и С. Сергеев-Ценский; по-своему, во многом еще находясь в плену буржуазного индивидуализма, стремились оторваться от старой культуры футуристы - В. Каменский, В. Хлебников. Как перед грозой, в русской литературе накануне Октября с угрожающей резкостью вырисовывались очертания все растущих общественных противоречий. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Очень характерно, что, по воспоминаниям И. М. Брюсовой, еще до Октябрьской революции "в разговоре с одним поэтом В. Я. сказал: "Скоро все переменится, ведь приехал Ленин!" - "А кто такой Ленин?" - спросил молодой поэт. Валерий Яковлевич встал и, слегка дотронувшись до плеча своего собеседника, удивленно спросил: "Как, вы не знаете, кто такой Ленин? Погодите, скоро все узнают Ленина". (Валерий Брюсов, Избранные стихи, "Academia", М. -П.. 1933, стр. 144). стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- Непримиримость социальных конфликтов, распад буржуазной культуры, черты новых людей, творивших дело революции, - все это - каждым по-своему - осознавалось лучшими писателями, все это готовило их к восприятию событий надвигавшейся Октябрьской революции. Но вместе с тем события эти были настолько грандиозны, ставили такие новые проблемы и такие небывалые задачи, что каждому нужно было пережить поистине "второе рождение", для того чтобы принять участие в создании новой, советской литературы. Вот почему многие из писателей, сложившихся в дооктябрьский период, не сразу и не легко находили свой путь в революции. 2 Великая Октябрьская социалистическая революция начала новую историческую эру. Она явилась коренным переворотом во всех областях общественной жизни. Она потрясла сверху донизу все слои общества бывшей российской империи и поставила перед ними решающие вопросы, на которые могли быть даны лишь самые прямые ответы. Встали эти вопросы и перед писателями и перед художественной литературой. "Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью. Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией"1. Так воспринял Александр Блок наступившие события. "Какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыки будут литься из ваших окон? Каким библиям откроете ваши души?"2 - спрашивал Маяковский в "Открытом письме рабочим" тех людей, которые вступали в жизнь как носители новой эры - эры социалистической революции. Крестят нас огненной купелью, Нам проба - голод, холод, тьма, Жизнь вкруг свистит льдяной метелью, День к дню жмет горло как тесьма. Что ж! Ставка - мир, вселенной судьбы! Наш век с веками в бой вступил. Тот враг, кто скажет: "Отдохнуть бы!" Лжец, кто, дрожа, вздохнет: "Нет сил!" - писал в те же дни Валерий Брюсов. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Блок, Интеллигенция и революция, в кн.: Александр Блок, Собр. соч., т. VIII, "Советский писатель", Л., стр. 48. 2 "Газета футуристов", М., 15 марта 1918 года, N 1; см. В. В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. 2, ГИХЛ, М. 1939, стр. 465. стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- А в это время в книжке "Последние стихи" Зинаида Гиппиус, еще совсем недавно печатавшаяся рядом, на одних и тех же страницах с Блоком и Брюсовым, проклинала совершивший революцию народ и угрожала, что "скоро в старый хлев он будет загнан, народ, не уважающий святынь". Революция надвое разделила деятелей искусства, отбрасывая тех, кто пытался встать на ее дороге или не сумел понять ее величия и кому в лучшем случае (как Ивану Бунину) оставалось тосковать по покинутой родине, и ведя вперед тех, кому предстояло создавать новые художественные традиции, новые художественные формы, отвечавшие целям и задачам революционной эпохи. Путь передовых представителей русского искусства был нелегок. Но лучшие силы дореволюционной литературы стали по нашу сторону баррикад: М. Горький, В. Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Серафимович, Д. Бедный и другие. Остались на родине В. Вересаев, С. Сергеев-Ценский, С. Есенин, В. Шишков, М. Пришвин, С. Подъячев, А. Чапыгин, А. Грин, В. Хлебников, В. Каменский, Н. Асеев, Б. Пастернак, А. Неверов, А. Ахматова, С. Городецкий, Н. Телешов, К. Чуковский, М. Шагинян и другие. Весной 1923 года вернулся на родину А. Толстой. С ошибками и колебаниями, многого не видя и не все принимая в обстановке первых лет резолюции, все эти писатели, каждый по-своему, иные лишь постепенно, не сразу, как А. Ахматова и другие, все же сделали основной, решающий выбор. Не каждый из них мог сказать так решительно и безоговорочно, как это сказал В. Маяковский: "Моя революция", но они остались с народом, с родиной. Нам - лишь вершить, что ты решила, Нам - быть с тобой, нам - славословить Твое величие в веках! - писал Валерий Брюсов в стихотворении "Россия". "Он ни за что не хотел уезжать из России..., - вспоминает К. Чуковский о А. Блоке. - Покинуть Россию теперь - казалось ему изменой России"1. Если старые писатели в годы гражданской войны еще только сближались с новой революционной действительностью, то молодые, наоборот, были настолько непосредственно с нею связаны, что еще и не могли проявить себя как писатели. "Я редактировал газету, - вспоминал о 1919 годе К. Федин, - был лектором, учителем, метранпажем, секретарем Городского исполкома, агитатором. Собирал добровольцев в Красную конницу, сам пошел в кавалеристы... Этот год - лучший мой год. Этот год - мой пафос"2. В Красной Армии, продовольственных отрядах, в трибуналах, в чрезвычайных комиссиях проходили свою боевую школу те, что позднее начали -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Чуковский, Александр Блок как человек и поэт, изд. "А. Ф. Маркс"" П. 1924, стр. 34. 2 "Литературные записки", 1922, N 3, стр. 28. стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- строить новую советскую литературу. Комиссар Чапаевской дивизии Д. Фурманов, председатель Украинского Верховного трибунала А. Аросев и бойцы Первой конной армии И. Бабель и Вс. Вишневский, красногвардеец Вс. Иванов и член Реввоенсовета Республики А. Окулов, А. Малышкин, В. Катаев, Б. Лавренев, Л. Леонов, А. Гайдар, В. Лидин, А. Веселый, А. Фадеев, Н. Островский, М. Шолохов, Н. Тихонов, А. Безыменский, Ф. Березовский, А. Тарасов-Родионов и многие другие-все они могли повторить слова Н. Тихонова: "...Меня сделала поэтом Октябрьская революция. Она открыла мне глаза на мир..."1 С переходом к мирному строительству в литературу хлынула широким потоком молодежь, которая возвращалась с полей гражданской войны, шла из деревень, с заводов и фабрик. "Из народных низин течет сейчас в литературу неудержимым потоком творческая энергия, - подводя итоги литературного десятилетия, писал библиограф И. Владиславлев в 1927 году. - Каждый новый год продвигает - в литературу десятки новых имен, ранее неведомых... Мы не можем здесь даже просто перечислить всех тех имен, которые творят современную литературу. По нашим приблизительным подсчетам, за эти десять лет выпускали свои произведения отдельными изданиями около 1000 человек. Среди них едва ли сотня наберется таких, которые делали это и до революции. ... Действительно, можно говорить о создании у нас за истекшее десятилетие новой литературы"2. Но, определив свой решающий выбор, став по эту сторону баррикады, писатели делали только первый шаг навстречу революции. Понятие "советский писатель" было отнюдь не географическим понятием; оно было с самого начала политическим понятием, и в этом была его и сила, и ценность, и почетность. И достигалось оно недаром. Первое поколение советских писателей должно было выдержать травлю, бойкот, клевету, должно было рвать с привычной средой для того, чтобы завоевать это право. О характерном факте сообщает Вл. Орлов: "Поспешно убегая за границу, Гиппиус оставила в Петрограде свой интимный дневник 1917 - 1918 гг. Теперь этот дневник находится в одном из государственных архивохранилищ. В дневнике имеется составленный Гиппиус проскрипционный список "интеллигентов-перебежчиков", очевидно заготовленный впрок, в расчете на победу контрреволюции. Блок занимает в этом списке второе место"3. О бойкоте, клевете, угрозах говорят дневники и воспоминания А. Блока, В. Брюсова, А. Серафимовича и других. Когда в "Известиях" в декабре 1917 года было опубликовано сообщение, что литературным отделом газеты "Известия" будет заведовать А. Серафимович, литературное общество "Среда", под председательством Ю. Бунина и при участии -------------------------------------------------------------------------------- 1 Николай Тихонов, Избранные произведения, т. 1, Гослитиздат, М. 1955, стр. 14. 2 "На литературном посту", 1927, N21, стр. 20 и 24. 3 Вл. Орлов, Александр Блок, Гослитиздат, М. 1956, стр. 242. стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- И. Бунина, Е. Чирикова и других, исключило за это А. Серафимовича из числа своих членов. "Я не могу подать ему руки", - заявил Е. Чириков на этом заседании. Уходя, А. Серафимович сказал: "Пропасть вырыта, глубокая пропасть между вами и народом... И писатели, которые так трогательно, так хорошо писали о бедном мужике, оказались по одну сторону пропасти, а мужичок по другую"1. О том же говорил Брюсов в известной инвективе "Товарищам интеллигентам": То, что мелькало во сне далеком, Воплощено в дыму и в гуле... Что ж вы коситесь неверным оком В лесу испуганной косули? И в ответ из лагеря внешней и внутренней эмиграции шли мрачные предсказания и яростные нападки на молодую советскую литературу. Линия огня в идеологической борьбе тех лет проходила там, где прежде всего определялось самое отношение к новому строю, где "Оде Революции" противостояло "Слово о погибели Земли Русской" (А. Ремизов), где отрицалась самая возможность создания революционного искусства и русской литературе оставлялось, по выражению Е. Замятина, лишь одно будущее: ее прошлое. Как было объявлено в журнале "Россия" - "великая русская литература временно перестала существовать". Говоря о классовой борьбе в литературе после Октября, нужно иметь в виду эту основную межу. На ней шли предельно напряженные столкновения, переходившие в своей острейшей форме в те предательские выстрелы, от которых тогда гибли селькоры и рабкоры, новобранцы советской литературы. В то же время не приходится представлять лагерь советских писателей как лагерь, в котором не было внутренней идейной борьбы, внутренних противоречий; важно, однако, отличать их от тех непримиримых противоречий, которые разделяли писателей Советской России и писателей внешней и внутренней эмиграции. Многим писателям нужны были годы для того, чтобы разобраться в том, что произошло в России, как это было, например, с А. Толстым. Не сразу могли они преодолеть тяжелое наследие буржуазного индивидуализма, упадочничества, аполитизма, формализма, тем более что всякого рода литературные группки весьма энергично все это пропагандировали. Естественно, что, в особенности в эти годы, и в творчестве и в теоретических выступлениях писателей обнаруживаются зачастую ошибочные положения, возникают жестокие споры, в которых не всегда рождается истина, сказываются чуждые идейные влияния. В письме ЦК РКП о Пролеткультах (1920), в Резолюции о политике партии в области художественной литературы (1925) и в других партийных документах был дан глубокий анализ идейной борьбы в литературе, партия помогала советским писателям искать путь к художественной правде, к искусству социализма. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Правда", 22 декабря 1917 года. стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- 3 В этой обстановке и складывались черты новой советской литературы. Понятно, в какой мере сложен был этот процесс, поскольку и в самой действительности еще неясно проступали контуры рождавшегося нового мира. И в еще большей степени противоречивым и неясным было восприятие этого мира писателями, которым приходилось идти к нему, отказываясь от предвзятых взглядов и предрассудков, накапливая новый жизненный опыт в условиях, когда, по выражению Ленина, надламывалось и разваливалось старое, а рядом в неописуемых муках рождалось новое1. "...Как будто пропала одна из главных и необходимых опор художественного творчества: тип и типичность, - писал И. Касаткин в статье "Литературные ухабы". - Ушло знаемое и общупанное. Нет ни в чем оседания и устойчивости... В художественной хватке и приемах чего-то недостает такого, что приличествовало бы нашей эпохе, гигантским сдвигам и страшной обнаженности всех соотношений в человеческом житье-бытье..."2. Естественно, что в этих условиях трудно было бы предположить возможность широкого и разностороннего отражения в литературе потока событий революционной действительности в эпическом плане, в развернутой системе характеров и событий. И характер нового человека еще не проявился в достаточной степени многомерно и повсеместно, и в самом потоке событий еще трудно было уловить закономерности и связи явлений и логику в их'развитии. Понятно, что в первые годы для художественного освоения революции характерно было субъективное ее осмысление, эмоциональное ее восприятие. В литературе доминировало стремление выявить прежде всего отношение писателя к революции, а это вело к развитию лирических жанров. "В грозовые годы революции, - писал в то время П. И. Лебедев-Полянский, - мы жили преимущественно стихами... О романе он (читатель. - Л. Т.) и мечтать не смел".3 Именно в этом эмоциональном осмыслении революции улавливалась на первых порах грандиозность поставленных ею целей, величие совершавшейся во имя их борьбы. Утверждение революции и социализма определяло характер эмоционального романтического пафоса литературы первых лет революции, как бы своеобразно он ни проявлялся - от "Двенадцати" Александра Блока до "Главной улицы" Демьяна Бедного. Романтически окрашенную картину первого периода революции и лирическую взволнованность в ее изображении мы увидим позднее и в произведениях прозаиков - М. Шагинян, Л. Сейфуллиной, Вс. Иванова, А. Толстого, и в пьесах К. Тренева, В. Билль-Белоцерковского. С самого начала развития советской художествен- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. В. И. Ленин, Сочинения, т. 27, стр. 133. 2 "Красная новь", 1923, N 7, стр. 248, 250. 3 "Печать и революция", 1922, N 2, стр. 380. стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- ной литературы ее романтические тенденции в своей основе вытекают из самой реальной жизни, из характера и природы пролетарской революции, начавшей сложный и трудный путь человечества к коммунизму. Следует иметь в виду, что романтизм в советской литературе, в особенности ее первых лет, представлял собой весьма сложное явление. В нем перекрещивались различные творческие тенденции, имевшие различные истоки. Романтизм поэтов "Кузницы" и А. Блока, В. Маяковского и Вс. Иванова, А. Малышкина и А. Серафимовича во многом был различен. В основе революционного романтизма в прошлом лежала революционная мечта, обращенная в будущее, видевшая в грядущем те революционные события, тех героических людей, которые создадут новую жизнь. "Я зрю сквозь целое столетие", - восклицал когда-то Радищев. Романтизм, по выражению Белинского, пересоздает жизнь. Революционная романтика советской литературы возникает тогда, когда уже в самой действительности начинает реально воплощаться то представление об идеале, те цели, к которым стремится писатель. В основе ее лежит воспроизведение героики самой революционной действительности. В этом - существенное отличие романтики советской литературы от революционного романтизма передовой литературы досоциалистической эпохи. Но в то же время между ними сохраняется и много общего. Стремление увидеть героическое в жизни, интерес к драматическим событиям, к выдающимся и исключительным характерам и ситуациям, приподнятость, патетичность выразительных средств, передающих революционный энтузиазм, одушевляющий автора и его героев, - все это характерные черты романтического изображения действительности. Вот почему между романтизмом и романтикой нет непереходимой грани и вот почему так легко перекликались между собой писатели, вступавшие в послеоктябрьскую эпоху с традициями дореволюционного романтизма, как Александр Блок, и писатели, черпавшие свой романтический пафос в героике сегодняшнего дня революции, как Демьян Бедный в "Главной улице" или поэты "Кузницы". Романтические тенденции, таким образом, возникали на различной основе, но их сближал и объединял революционный энтузиазм эпохи, определявшийся героическим характером самой жизни. Вот почему А. Малышкин или Э. Багрицкий, связанные несомненно с романтической традицией дореволюционной литературы, без какой-либо органической ломки приходили ко все более глубоким и верным формам художественного отражения революционной действительности. И в революционной патетике стихов Э. Багрицкого: Нас водила молодость В сабельный поход... - в какой-то мере преломлялся романтизм его юношеских стихов о том, что: А мы заряжали, смеясь, мушкетоны И воздух чертили ударами шпаг! стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- 4 В романтическом восприятии революции писателями на первый план выступали подавляющая сила и величие революционной массы, революционного движения в целом. "Что ж нам пред этой страшной силой?" - спрашивал В. Брюсов. Этот пафос революционной массы, естественно, определялся героическим характером народной борьбы, всемирно-историческим размахом пролетарской революции, вызвавшей ответный отклик в революционном движении рабочих и трудящихся других стран, тем высоким моральным подъемом, который и привел к такому чуду, - по выражению Ленина, - что трудящиеся нищей и разоренной страны сумели отстоять свое социалистическое отечество в боях против белых и иноземных завоевателей-интервентов. Этот пафос народной большевистской правды, с вершин которой открывалось прекрасное будущее всемирного коммунизма, не могла не почувствовать и не передать художественная литература, рожденная революцией. Но ее романтика была все же односторонней. Пафос массы еще не сочетался в ней с пафосом личности, во имя освобождения которой и шла революционная борьба. 150 000 000 - мастера этой поэмы имя. Пуля - ритм. Рифма - огонь из здания в здание. 150 000 000 говорят губами моими. Ротационной шагов в булыжном верже площадей напечатано это издание. Кто просит луну? Кто солнце к ответу притянет - чего ночи и дни чините?! Кто назовет земли гениального автора? Так и этой моей поэмы никто не сочинитель. И идея одна у нее - сиять в настающее завтра. Так начинал Маяковский свою поэму "150 000 000", и отрывки поэмы, впервые напечатанные в журнале Наркомпроса "Художественное слово" (1920), и первое издание ее, выпущенное Госиздатом в 1921 году, вышли без имени автора. И в этом своем стремлении к безымянности В. Маяковский выразил характерную черту мировосприятия своего времени. Она сказалась и в самом построении поэмы, где столь же подчеркнуто отсутствует герой, личность, замененная образом "единого Ивана". Такая же единая масса выступала в повести А. Малышкина "Падение Дайра": "Это было становье орд, идущих завоевывать прекрасные века". стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- Невнимание к конкретному человеку, который непосредственно осуществлял дело революции и строительство новой жизни, не могло не приводить к ослаблению связи с жизнью романтического пафоса революционной поэзии, что ощущали уже современники. Этот отрыв от реальности особенно отчетливо обнаруживался у поэтов Пролеткульта и "Кузницы", с ним связанной. Поэты Пролеткульта и "Кузницы" с особенной энергией стремились выразить в своей поэзии новое содержание революции. В большинстве случаев они сами были выходцами из рабочего класса, прошли трудную трудовую школу и школу гражданской войны. Учеником в кожевенной мастерской был В. Александровский, каменщиком, грузчиком, молотобойцем - П. Арский, слесарем, кочегаром - М. Герасимов, конторщиком - Н. Полетаев, рабочим конфетной фабрики - А. Поморский, фрезеровщиком - И. Садофьев, работал в Серебрянической мастерской А. Маширов-Самобытник. Многие из них были связаны с партийной работой, участвовали в гражданской войне. Им ближе, чем другим писателям, должно было быть понятно и доступно то, что принесла с собой революция. Пафосом революционного подъема, освобожденного творческого труда, прославлением величия именно рабочего класса как созидателя и освободителя насыщено творчество поэтов Пролеткульта и "Кузницы". Но вместе с тем этот пафос опять-таки находил одностороннее романтическое и обезличенное выражение, а в работах теоретиков этих организаций доводился иногда буквально до абсурда. А. Гастев, книга которого "Поэзия рабочего удара" была первой книгой, выпущенной Пролеткультом в 1918 году, пытался вывести психологию пролетариата из его связи с машинным производством, именуя эту психологию "нормализированной". "Вот эта-то черта, - писал он, - и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу, как А. Б. С. или как 325, 075 и 0 и т. п. В его (пролетариата. - Л. Т.) психологии из края в край мира гуляют мощные, грузные психологические потоки, для которых как будто уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальнейшем эта тенденция незаметно создаст невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий. Движение этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализированные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром". В итоге А. Гастев приходил к выводу, что пролетариат превратится "в невиданный социальный автомат" и что его искусство будет основано на "потрясающей открытой грандиозности, незнающей ничего интимного и лирического"1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Пролетарская культура", 1919, N 8 - 10, стр. 44 - 45. стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- Соответственно с этим и в творчестве А. Гастева образ рабочего принимал абстрактно-символический характер: "Смотрите! - я стою среди них: станков, молотов, вагранок и горн и среди сотни товарищей... Гляжу на них и выпрямляюсь. В жилы льется новая железная кровь. Я вырос еще. У меня самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные руки. Я слился с железом постройки... Ноги мои еще на земле, но голова выше здания. Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу: "Слова прошу, товарищи, слова!" ("Мы растем из железа")". В стихах пролеткультовских поэтов очень скупо и бедно обрисован реальный человеческий облик участника революции. Они опять-таки стремятся говорить о нем в суммарном и обобщенном плане. МЫ - несметные, грозные легионы Труда. Мы победили пространства морей, океанов и суши. Светом искусственных солнц мы зажгли города, Пожаром восстаний горят наши гордые души... - так писал В. Кириллов в стихотворении, носившем характерное название: "Мы". И с таким же названием мы встречаем стихотворения у В. Александровского, И. Герасимова, С. Малышкина и С. Малахова. Самая революция в таком изображении теряет сколько-нибудь реальные очертания. Она охватывает весь космос. Ночей полярных оси Пожаром обольем, Бомбой землю бросим С кометным фитилем - писал М. Герасимов. Если В. Кириллов пишет о Совнаркоме, то это Совнарком "Мировой", если он говорит о земле, то это "Ноев Ковчег бушующих дней мирового потопа"1 и т. д. Характерен отзыв тогдашней критики о поэте И. Филиппченко: "вневременен и внепространственен"2. "... С годами, - писал В. Брюсов, - "Кузница", застыв в традициях школы, оторвалась от жизни. Избегая индивидуализма, она впала в другую крайность - в отвлеченность. В громадном большинстве случаев она все берет в "мировом масштабе". Если Революция, то не столько наша октябрьская, сколько Революция вообще, всемирная, вне времени и пространства. Если машина, то тоже не данная, определенная, а машина вообще, мировая, космическая. Рабочий - не живой человек, - ткач, литейщик или что-либо подобное, а Рабочий с большой буквы, мировой Пролетарий, строитель нашей Планеты... Вся реальная жизнь, все общественные и политические -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Русская поэзия XX века", "Новая Москва", М. 1925, стр. 448 - 449. 2 "Книгоноша", 1923, N 10, стр. 7. стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- события, шумящие вокруг нас, проходят как-то мимо поэтов "Кузницы"..."1 Нет спора, что эти настроения, при всей отвлеченности их поэтического выражения, отвечали эмоциональной атмосфере первых лет революции. Ощущение колоссального социального переворота, открывавшего грандиозные мировые перспективы, становилось достоянием каждого рядового участника революции и, естественно, требовало особых и необычных средств выражения. Революционный романтизм поэтов Пролеткульта и "Кузницы" был исторически понятен. Растворение личности в массе, конкретного опыта революции в обобщенной и абстрактной символике - все это было, конечно, трудностями роста новой, послеоктябрьской литературы, начинавшей решать огромную по своей трудности и сложности задачу создания нового искусства, отвечавшего требованиям новой эпохи. Современник тогдашних литературных событий - П. И. Лебедев-Полянский справедливо писал: "У нас стало модой иронически относиться к пролетарской поэзии первых лет Октябрьской революции, периода военного коммунизма. Все уверенно и как будто со знанием дела пишут: поэзия этих лет витает в межпланетных пространствах, носит космический характер, она беспочвенна, отвлеченна никакого особенного значения не имеет, агитка романтическая и больше ничего... Все мы жили в обстановке революционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, праздничные, непричесанные, неумытые, нестриженные и небритые, но ясные и чистые мыслью и сердцем. Поэзия периода Пролеткульта все это и отражала - отражала ярко, огненно, киноварью и ультрамарином, серых тонов и полутонов она не знала... Если бы мы подошли к поэзии военного коммунизма с требованиями текущего момента... мы утеряли бы исторические перспективы, мы не были бы марксистами, мы не поняли бы и не почувствовали бы полноты и силы этой поэзии"2. Конечно, П. И. Лебедев-Полянский, сам бывший одним из руководителей пролеткультовского движения, явно преувеличивает достоинства пролеткультовской поэзии, но в основе своей его понимание исторической оправданности революционной романтики поэтов Пролеткульта несомненно верно. Однако и революционные события и, главное, самый двигатель этих событий - советский человек, сражавшийся на фронтах и боровшийся с разрухой, складывавший по кирпичу новые общественные отношения, отражались в литературе еще суммарно, еще, так сказать, алгебраически. Это не лишало литературу первых лет революции социальной действенности. Эмоциональная атмосфера эпохи была до такой степени накалена, что даже и неполное -------------------------------------------------------------------------------- 1 Валерий Брюсов, Среди стихов, "Печать и революция", 1923, N 7, стр. 83 - 84. 2 В. Полянский, Кто же является пролетарским писателем? "Красная новь", 1929, N 3, стр. 202 - 203. стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- ее художественное выражение уже помогало оформлению и организации революционного мироощущения слушателей. А главное было в том, что при всех исторически неизбежных элементах ограниченности молодые (по своему революционному возрасту) писатели молодой революции - каждый по-своему - улавливали, хотя бы еще только в отдельных чертах, огромную революционную правду. Она звучала и в романтическом пафосе поэтов "Кузницы" и в зарисовках А. Серафимовича быта революции, и в антирелигиозных стихах Бедного, и в гротескных образах "Мистерии-буфф" В. Маяковского, и в частушечных ритмах А. Блока, и в образах античной мифологии в стихах В. Брюсова, писавшего, что Парки древние присутствовали В день крестильный, в октябре. В этом творчестве, полном гипербол и контрастов, порой натуралистическом, порой романтическом, насыщенном и сатирой и патетикой, звучала подлинная правда революции, хотя еще раздробленная, несобранная и неполная, и, конечно, главным в этом пестром и противоречивом переплетении творческих стремлений было романтическое начало, то торжественное "О", о котором говорил Маяковский в своей "Оде революции". При этом романтика революционной литературы отнюдь не противостояла и не противоречила задачам реалистического отражения действительности. В ней, хотя и односторонне, отражался энтузиазм и пафос революционной героики, реально присущий движению народных масс, творивших дело революции. Вот почему расширение реалистического начала в литературе 20-х годов отнюдь не отрицало романтического пафоса, а, наоборот, вбирало его в себя, включало в более целостное и органическое отражение действительности. Понятно, что ощущение грандиозности событий, вторжение в жизнь новых небывалых форм общественного уклада, в корне менявших человеческие отношения, не могло не вызвать стремления к немедленному же созданию новых и небывалых художественных форм, "ошеломляющей революции художественных приемов" (А. Гастев), в которых бы выразилось новое содержание эпохи. "О новом надо говорить и новыми словами. Нужна новая форма искусства", - говорил Маяковский1. Старое искусство казалось неприемлемым, ибо оно не отвечало этому новому содержанию: "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку"2, - провозглашали футуристы. Этим принципиальным стремлением к новаторству, к ощущению того, что о новом надо говорить по-новому, объясняются те непрерывные поиски новых средств поэтического выражения, зачастую -------------------------------------------------------------------------------- 1 Газета "Искусство Коммуны", 1918, N 4. 2 Там же, N 1. стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- и неудачные, которые широко были распространены в литературе первых лет революции. Ключ к подлинному новаторству лежал в революционном понимании действительности, в обобщении реальных свойств новых людей, создававших новую жизнь. Только здесь можно было найти и действительную новизну сюжетов, и полноценную систему выразительных средств, отвечавшую новому строю чувств и мыслей, создававшемуся у советских людей. Вот почему экзальтированные стремления поэтов первых лет революции немедленно сломать старые и найти новые художественные формы были во многом еще очень далеки от подлинного новаторства. Известно, например, тяготение ранней романтической поэзии к торжественной библейской лексике. Если у раннего В. Маяковского и у Д. Бедного она имела зачастую пародийное значение, то у поэтов "Кузницы" она звучала вполне серьезно. "Железный храм", "Мессия", "Святая троица" и т. п. - постоянные спутники их стилистики. Это было, конечно, не случайно. Оторванность от конкретной, реальной обстановки, в которой непосредственно осуществлялось живое революционное дело, не позволяла этим поэтам найти в достаточной мере точную и верную современную форму, живой круг образов, ситуаций, деталей, которые придали бы весомость и зримость их революционной настроенности. В этом была одна из существенных причин ограниченности революционной романтики в литературе первых лет революции. И Иисус Христос. Александра Блока, и "Единый Иван" Маяковского, и растущий из железа лирический герой А. Гастева, и Главная улица Бедного - в каждом из этих романтических обобщений при всем их понятном идейном различии, наряду с близостью к эмоциональной атмосфере эпохи, ощущалась в то же время отдаленность от ее реального живого, порою, на первый взгляд, глубоко будничного содержания. Вот почему, между прочим, так трудно восприняло большинство этих поэтов изменение общественной обстановки в связи с введением нэпа. Ленин упомянул о них в своем выступлении на XI съезде партии: "У нас даже поэты были, которые писали, что вот, мол, и голод и холод в Москве, "тогда как раньше было чисто, красиво, теперь - торговля, спекуляция". У нас есть целый ряд таких поэтических произведений"1. В. Перцов справедливо отметил, что это замечание Ленина относилось и к поэтам "Кузницы", и к В. Хлебникову, и к Д. Бедному.2 Ложный космический пафос мешал видеть и понимать реальный смысл революционных "будней". Знаю, жизнь гниет в мелочах, Все теперь мы во власти буден... - писал В. Александровский ("Будни"). -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 33, стр. 252. 2 В. Перцов, Маяковский. Жизнь и творчество после Великой Октябрьской социалистической революции, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 219 - 220. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- Эта нестойкость романтического пафоса у некоторых поэтов и писателей определялась именно тем, что связь искусства и действительности в эти годы зачастую была односторонней и ограничивалась лишь эмоциональной сферой. Жизнеспособным, стойким и развивающимся могло быть только то искусство, которое было в наибольшей степени связано с новой, героической устремленностью вперед, с революционной действительностью и вместе с тем свою основную задачу видело в том, чтобы находить в жизни возникающее в ней новое, те ростки коммунизма, которые проявляются в простых, будничных формах. 5 Воспитание масс на живых конкретных примерах и образцах из всех областей жизни партия и Ленин считали главной задачей прессы и, в частности, задачей писателей. Говоря о книге А. Тодорского "Год - с винтовкой и плугом", Ленин подчеркивал, что такого рода работы, содержание которых почерпнуто "в настоящей гуще живой жизни", полезнее работ записных литераторов, "сплошь да рядом за бумагой не видящих жизни"1. Рассматривая эту задачу как общую задачу всей печати, Ленин особо отмечал, что она стоит и перед писателями: "...По больше внимания, - говорил он, - самым простым, но живым, из жизни взятым, жизнью проверенным фактам коммунистического строительства - этот лозунг надо неустанно повторять всем нам, нашим писателям, агитаторам, пропагандистам, организаторам и так далее"2. В этом и была центральная задача, вставшая перед литературой после Октября. Но эта была и самая трудная задача. И не только потому, что сами ростки нового лишь начинали пробиваться в жизнь, но главное потому, что самое умение видеть новое лишь начинало вырабатываться у советских писателей. Как мы видели, легче всего уловить это новое можно было прежде всего в эмоциональной сфере, в отражении того революционного подъема и энтузиазма, который охватил миллионные массы. Именно в отражении этого энтузиазма и было то здоровое зерно революционного романтизма, которое в самых различных формах проявлялось в литературных произведениях первых лет советской литературы от А. Блока до А. Гастева, от В. Хлебникова до Д. Бедного, от В. Брюсова до В. Маяковского и Н. Тихонова. Этот энтузиазм в утверждении победы нового мира, естественно, выражался не только в том пафосе, с которым литература говорила о победе революции, но и в том пафосе отрицания, с которым она обрушивалась на все, в чем проявлялась связь со старым миром. Поэтому революционный романтизм советской литературы находил своеоб- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 28, стр. 363. 2 Там же, т. 29, стр. 386. стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- разное выражение и в сатире тех лет. И изображение старого мира, как пса, поджавшего хвост, в "Двенадцати" А. Блока, и гротескный образ Вильсона в "150 000 000" В. Маяковского, и карикатурное изображение "попов-трутней" и барона Врангеля в стихах Д. Бедного - все это было столь же суммарным, эмоциональным разоблачением старого мира, каким было романтическое утверждение мира нового. И в это же время уже намечается путь литературы к конкретности, к соприкосновению с той гущей жизни, которая и несла в себе основной материал для создания новых идей, образов и сюжетов. В них с наибольшей полнотой должно было проявиться новаторство советской литературы. Фронтовая поэзия Д. Бедного, работа Маяковского в "Окнах сатиры "РОСТА", деятельность А. Серафимовича как очеркиста, пьесы А. Неверова "Бабы" и "Захарова смерть" - все это представляло собой, - наряду, естественно, с тем непосредственным агитационным значением, которое имели эти произведения, - нащупывание путей к конкретной действительности, к соприкосновению с ростками нового в жизни. "Почему и как я стал писать агитки? - вспоминал А. Серафимович. - В то время (1917 - 1918 гг.) советская власть только-только организовалась. Трудности были неимоверные. Все надо было восстанавливать, а средств и людей не было. Борьба с классовым врагом шла не на жизнь, а на смерть. В деревне какие только небылицы не ходили про советскую власть. Поэтому лжи и клевете надо было непременно противопоставить нашу агитацию. Надо было непременно внедрять в массы правильное представление о советской власти и делать это убедительно. Я принялся писать маленькие картинки, очерки, корреспонденции. Старался попроще да поясней. Чтобы правдиво было и убедительно. Писал и о религии, и о советской власти, и о большевиках, и о деревне"1. В этом стремлении писать попроще и пояснее, наряду с очевидными и конкретными потребностями времени (о чем и говорит А. Серафимович), была заложена более глубокая, более коренная основа тяготения литературы к фактам новой действительности. И чем отчетливее они начинали проступать в самой жизни, тем яснее начинала осознаваться в литературной среде необходимость творческого с ними соприкосновения, преодоления той суммарности поэтического восприятия жизни, которая становилась уже недостаточной для соответствия эпохе, для более тесного соприкосновения с временем. При всей значительности того нового жизненного опыта, который определял и содержание и форму новой революционной литературы, -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Серафимович, Собр. соч., т. VIII, М. 1948, стр. 425. стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- в осмыслении революционной действительности чрезвычайно существенную роль играл и художественный опыт, накопленный в прошлом, и прежде всего художественный опыт Максима Горького, в творчестве которого непосредственно смыкались и великие традиции русской классики и новаторские принципы нового социалистического искусства. Ошибки и колебания М. Горького в дни Октября не могли, конечно, изменить основного и главного, того, что Горький и был и оставался крупнейшим представителем пролетарского искусства, художественный опыт и организаторская деятельность которого играли чрезвычайно существенную роль в формировании нового советского искусства (но это - особая большая тема). Выход в 1919 году воспоминаний Горького о Льве Толстом, а в 1923 "Моих университетов" был ярким примером утверждения реалистических принципов в художественном творчестве, в свете которого особенно отчетливой становилась ограниченность односторонне-романтического изображения революционной действительности. Стремление к воссозданию реальных форм жизненного процесса к началу 20-х годов проявляется в литературе уже в достаточной мере отчетливо. Здесь советские писатели шли по пути, проложенному Горьким. Характерны те призывы к конкретности, с которыми, вслед за В. Маяковским и Д. Бедным, в начале 20-х годов начинает выступать А. Безыменский - поэт, на первых порах весьма прямолинейно выражавший космические тенденции пролеткультовской поэзии: ИЗ солнцебетона и стали я скован. Отец мой - безликий, космический зодчий. Во чреве заводов, под сердцем станковым Я зачат и выношен. Я - Рабочий. Мой первый жест - был взмахом лома, Мой первый взгляд - лицом зари, Мой первый крик - ударом грома, Предвозвестившим Октябри. ("Я") А в начале 20-х годов он же в стихотворении "Поэтам "Кузницы" заявляет: Довольно неба И мудрости вещей! Давайте больше простых гвоздей. Откиньте небо! Отбросьте вещи! Давайте землю и живых людей, - ("Поэтам "Кузницы") и выступает с демонстративным стихотворением "О шапке": ТОЛЬКО тот наших дней не мельче, Только тот на нашем пути, Кто умеет за каждой мелочью Революцию Мировую найти. ("О шапке") стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- Этот поворот к конкретности отнюдь не был единичным. Его определял прежде всего процесс роста и развития самой революционной действительности, переходившей после окончания гражданской войны к строительству, к перестройке быта, переделке старого уклада в самых различных сферах его проявления. Эта конкретность отчетливо проступала и в творчестве близких к "Кузнице" поэтов Н. Полетаева и В. Казина. Вместе с тем огромную роль играл приход в литературу молодых писателей, возвращавшихся с фронтов гражданской войны и приносивших с собой новый жизненный опыт, в первую очередь, естественно, связанный с жизнью Красной Армии. 6 Если советская литература и начала создаваться, как мы видели, в годы гражданской войны, то приход новых писателей в нее после окончания войны определил начало существенного этапа ее развития. Он, разумеется, не был "преодолением" тех тенденций, которые были характерны для литературы периода гражданской войны, поскольку ее основные черты были связаны и со своеобразием первых лет революции и с ее специфическими потребностями. Но и на этом новом этапе развития литературы выдвигалось на первый план то, что соответствовало запросам новой эпохи, то, в чем находили свое выражение новые черты самой действительности. Массовый приток новых писателей, уже соприкоснувшихся с новыми чертами жизни, как бы пересекался с процессом роста и созревания нового в самой действительности. И пересечение этих двух процессов не могло, конечно, не сказаться на характере литературного творчества в начале 20-х годов. В самой приближенной форме своеобразие литературного развития в начале 20-х годов состояло в том, что литература от отражения эмоциональной стороны революции начинала переходить к рассказу о конкретных событиях революционной действительности, связанных главным образом с периодом гражданской войны. Она начинала широко и многогранно воспроизводить жизненный опыт, отстоявшийся за первые годы революции, хотя и не давала еще развернутого изображения нового человека, создававшегося эпохой. А. Толстой писал в 1924 году: "...В современных русских повестях еще не видно человека. Я вижу мелькание жизни, тащится поезд, воет метель, умирают, любят, ссорятся, бредут по равнинам, воюют. Вот там - рука, вон - глаз, вон - мелькнул обрывок одежды, но целого человека не видно. Художник в этих повестях еще в процессе наблюдения, но не созидания"1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Толстой, Литературные заметки, "Задачи литературы", сб. "Писатели об искусстве и о себе", изд. "Круг", М. - Л. 1924, стр. 13, 15. стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- Человек лишь как бы обозначался теми жизненными ситуациями, с которыми он был связан. В поэме "Петр Смородин" А. Безыменский говорил: Я хочу показать одного, Чтобы в нем говорили тысячи. Но изображение Смородина было лишь перечнем ситуаций: Вот он пылающей речью Старый ворочает мир, Миг - и винтовку на плечи. Он полковой командир. В Пскове ли, Ямбурге, Нарве Белогвардейцев бьет, Миг - ив заводском зареве Снова тачает болт. Миг-и в Цека галдежит... Через комсомольский ров В армию молодежи Льет большевистскую кровь... Вот заседаний сотни. Тезисы. Книги. Листки. Митинг. Ячейки. Субботник. Фабрики. Села. Полки... Оборотной стороной такой абстрактной схемы, обозначавшей человека, являлся натурализм в его изображении, примерами которого полны произведения начала 20-х годов. В журнале "Молодая гвардия" к "Рекам огненным" А. Веселого было дано следующее примечание от редакции: "Печатается без знаков препинания только в виду усиленных просьб автора", - в такой степени А. Веселый стремился дать как бы словесно-звуковую запись революции: Гайдамака в штыки Буржуй душа з тебя вон По Заказанью грозой Волгой волком Урал на ура Сибирь на вылет Белых в дым Дворцы на ветер Качы-качы качы-качы: Расплеснулись реки огненные. Задымились косматые сердца черноземные. Зацвела земля волнами гудливыми ...Тухлые сытые рожи в окошечках - Почему такое - В кровь в гроб с перевертом Бей бух-бух Зянь-зянь - Бух Бух Дон-дон-дон Машина: стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- Ду Дуу Поехали Запылили Машинисту браунинг в пупок - Гони без останову - Куда - Куда глаза глядят Гони и гони Токо в тупик не залети. - Слушаюсь товарищ матрос1. Не столь натуралистично, но опять-таки с предельным стремлением воспроизвести движение человеческих масс, сумятицу и сутолоку, отказываясь от сколько-нибудь очерченных характеров и т. д., изображает события революции А. Малышкин в повести "Вокзалы" (1923). С приближением к конкретной действительности в литературе начала 20-х годов речь опять-таки шла об изображении революции как массового движения. Человек оставался либо совсем в стороне, либо ставился в такие необычные ситуации, которые нужны были для того, чтобы подчеркнуть остроту, исключительность противоречий революции. В "Повести о карлике Максе" Михаил Козаков рассказывал, например, о том, как лилипут Макс убил начальника контрразведки. В рассказе "Звездный цвет" Б. Лавренев изображал пылкую любовь красноармейца и узбечки, хотя красноармеец не знал узбекского языка, а узбечка - русского. В рассказе Б. Лавренева "Сорок первый" отношения пленного поручика и девушки-красноармейки опять-таки важны для раскрытия контрастов событий революции в гораздо большей мере, чем для понимания самих характеров людей, в этой революции сталкивающихся. Отсюда вытекали характерные черты прозы начала 20-х годов. На первый план выступали поиски острых сюжета. Разорванность и запутанность сюжетных линий, резкие контрасты, композиционные сдвиги, сенсационность ситуаций, доходящая до зауми звукозапись и т. д., и. т. д. - все это было связано со стремлением писателей воспроизвести стремительный поток революционных событий, передать его стихийную силу. Если действующие лица обозначали наиболее характерные черты революционной массы, какой она представлялась писателям, - будь это Зыков у В. Шишкова в "Ватаге", Боков у А. Яковлева в "Повольниках", Гулявин у Б. Лавренева в "Ветре", Вершинин в "Бронепоезде" Вс. Иванова, - то особенное значение приобретал характер повествователя, автора, выступавшего со своими оценками происходящего, лирическими отступлениями, и стремившегося всеми стилистическими средствами подчеркнуть свою индивидуальность. Так называемый "орнаментализм" тогдашней прозы и был связан прежде всего с этой своеобразной гипертрофией образа -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Молодая гвардия", 1923, N 1, стр. 3. Об А. Веселом см. статью М. Серебрянского в его книге: "Литература и социализм", М. 1935. стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- повествователя, придававшей прозе начала 20-х годов своеобразный лирический оттенок. Этот лиризм был органически связан с романтической лирикой периода гражданской войны и представлял собой своеобразное развитие этой традиции в новой обстановке. Общность художественной обработки материала была связана и с общностью подхода к нему. Как справедливо отмечалось в тогдашней критике, революция воспринималась вслед за А. Блоком преимущественно в ее стихийном, "метельном" облике. Партизанщина, крестьянские восстания, теплушки, трагический эпос голодающих деревень - вот к чему больше всего тяготел художник. Отсюда и введение в литературу в широчайших размерах "характерной" бытовой речи, провинциализмов, местных оборотов, небывалое развитие сказов, включение в текст заговоров, присловий и других фольклорных форм. "Показывая плебейскую революцию, особенно в "стихийном" обличье, нельзя было не передать ее языкового колорита, бытовой речи (крестьянской в частности), обладающей огромной характеризующей силой"1. Все эти черты молодой прозы 20-х годов, в частности многочисленные проявления в ней натурализма и формализма, были во многом своего рода накладными расходами в поисках стиля, соответствующего эпохе. Но воспроизведение конкретности революционных событий - пусть даже еще первичное, раздробленное, останавливающееся на второстепенном, - является существенным поворотом в литературе, ясно ощутимым началом относительно нового периода ее развития. Изображение частных, отдельных, иногда случайных явлений новой действительности, в целом создавало почву для выхода к более широкому и обобщенному представлению о революции, к поискам более целостных характеров, более существенных и многосторонних революционных ситуаций. 7 В литературе начинался процесс, который можно было назвать процессом поисков героя, конкретного человека современности, "стержневого типа эпохи", включенного в общественные отношения своего времени. Нельзя не признать верности соображений А. Воронского, писавшего в 1923 году: "Художественная проза последних лет занималась главным образом... собиранием и фиксацией материала, преподнося его в довольно сыром и мал о обработанном виде. Было великое множество тем - и не было темы. Было очень много героев - и не было героя, именно мелькали тысячи типов, человеческих лиц - и не было типа"2. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Лежнев и Д. Горбов, Литература революционного десятилетия, изд. "Пролетарий", 1929. 2 "Красная новь", 1923, N 6, стр. 315. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- Проблема изображения нового человека являлась проблемой, на которой в новых условиях опять-таки происходило размежевание писателей. В этом интересе к массе, к событиям, через которые масса выступала как стихийная сила, ни перед чем не останавливающаяся, переплетались противоречивые тенденции. С одной стороны, от движения массы, от событий намечался путь к пониманию роли человека в массе. Иван Касаткин в статье "Литературные ухабы" писал, справедливо ощущая необходимость отказа от одностороннего изображения роли массы в революции: "Не надо надрываться в непосильной задаче охватить массу как массу, без героев на первом плане... Только через движения и действия героев на передней линии возможно выявить то или иное общее лицо монолита - массы, - герой есть средство к этому"1. Здесь вставал вопрос о роли личности, о характере героя, об организующем начале революции, которая, в частности, выражалась в выдвижении передового человека как носителя разума революции. А с другой стороны, трактовка массы как буйной стихии, как явления скорее природного, чем общественного порядка, вела уже и к отрицанию революционного содержания эпохи, как это и происходило, например, у Б. Пильняка ("Иван да Марья", "Голый год" и другие). Даже А. Воронский, пытавшийся рассматривать Б. Пильняка как "самого талантливого бытописателя революции", вынужден был признать, что "люди у него похожи на зверей, звери как люди"2. Сам Б. Пильняк четко определил свои позиции в "Отрывках из дневника": "...я - не коммунист, и, поэтому, не признаю, что я должен быть коммунистом и писать по-коммунистически". Правда, беспросветной, слепой, стихийной жизни Б. Пильняке "Голом годе" пытался противопоставить большевиков: "Люди в кожаных куртках, большевики. Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, каждый красавец, каждый крепок и кудри кольцом под фуражкой на затылке, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движенья у каждого утюжны. Из русской рыхлой корявой народности - отбор. В кожаных куртках - не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставили - и баста"3. А. Бушмин справедливо замечает, что в начале 20-х годов "сложный идеологический тип нередко подменялся упрощенной схемой, натуралистическими или вульгарно-психологическими примитивами, которые легко становились шаблонами. Появились внешне орнаментированные образы, силу характера которых должны выразить "кожаная куртка", "каменные" или "саженные" плечи, богатырский рост и т. п."4 Об этом же говорила и тогдашняя критика, указывая на иска- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Красная новь", 1923, N 7, стр. 253. 2 Там же, 1922, N 4, стр. 253 и 261. 3 Там же, N 1, стр. 63. 4 А. Бушмин, Роман А. Фадеева "Разгром", "Советский писатель", Л. 1954, стр. 75. стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- жения действительности в тех произведениях, авторы которых (подобно Б. Пильняку) не видели или не хотели видеть организующих и ведущих сил революции в их подлинном облике. Характерно, что Ю. Либединский, выпустивший в 1922 году повесть "Неделя", рассказывало своей работе над ней, писал, что одним из толчков, который способствовал созданию этой повести, было его, Ю. Либединского, стремление противопоставить ее произведениям Б. Пильняка. "Вот какой ты видишь революцию, - мысленно говорил я Пильняку, - а она вот какая... Тебе уездный городишко в наши дни представляется кошмарным свинством, и ты это свинство принимаешь как революцию, а он - этот уездный городишко - овеян ветрами классовой борьбы, овеян всей мировой революцией, он сейчас насквозь героичен - вот они - эти герои, люди современности"1. Так или иначе, преодолевая "стихийничество" со свойственным ему натурализмом, решительно борясь с буржуазно-нэповскими, сменовеховскими влияниями, с клеветой на революцию (например, в произведениях Е. Замятина), литература начала 20-х годов в ее главном потоке нащупывала пути к овладению новым материалом, к пониманию того нового, что вносила революция в характеры людей и в человеческие отношения в целом. А. Фадеев говорил в свое время, что главная задача советской литературы состоит в том, чтобы "правдиво показать советского человека... Именно этим изображением человека современного нам социалистического общества советская литература и отличается от всякой иной литературы. Именно эта черта и отличает реализм нашей литературы от всякого иного реализма"2. В начале 20-х годов советские писатели и подходят к решению этой задачи. Пафосом приближения к революционной действительности пронизаны в эти годы выступления Вс. Иванова ("Партизаны", 1921; "Бронепоезд 14 - 69", 1922), Ю. Либединского ("Неделя", 1922), А. Фадеева ("Разлив", 1924, и "Против течения", 1923), первые рассказы М. Шолохова, "Гуси-лебеди" (1923) А. Неверова, "Перегной" (1923) и "Виринея" (1924) Л. Сейфуллиной, лучшие повести Б. Лавренева и ряд других произведений. Общей чертой их являлся именно весьма различно понятый характер деятеля революции, характер, который нес в себе реальные черты и приметы своего времени. Столь же очевиден этот процесс и в области поэзии. В. Маяковский и Д. Бедный, дав, как уже говорилось, романтически приподнятое отражение революции ("150 000 000" и "Главная улица"), вместе с тем широко отразили и конкретную реальную обстановку периода гражданской войны, ее героические события, ее драматический быт, ее участников. Характер нового лирического героя, хотя скупо и лаконично, проступал уже в "Окнах РОСТА" Маяковского. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Юрий Либединский, Неделя, ГИХЛ, М. - Л. 1931, стр. 125. 2 "Комсомольская правда", 4 марта 1947 года. стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- Раскрытие образа лирического героя на материале гражданской войны, гуманистическое его осмысление было осуществлено и Н. Тихоновым в его стихах начала 20-х годов, собранных в книгах "Орда" и "Брага" (1922 и 1923). В этом отношении, при всем различии творческой манеры, можно установить известную параллель между стихами Н. Тихонова о гражданской войне и "динамической" прозой 20-х годов. Стихи Н. Тихонова показывали - пусть бегло и первоначально - конкретного человека революции. В них чрезвычайно резко выступило ощущение величия и драматизма революционных событий и - в то же время - место в них человеческой личности. Острота контрастов, знакомых нам еще с "Двенадцати" А. Блока: романтическая напряженность ситуации "Баллады о гвоздях", "Баллады о синем пакете", "Песни об отпускном солдате", непреклонность бойцов революции - "Огонь, веревка, пуля и топор, как слуги, кланялись и шли за нами", - все это было выражением пафоса утверждающей себя человеческой личности: Праздничный, веселый, бесноватый С марсианской жаждою творить, Вижу я, что небо небогато, Но про землю стоит говорить. Но, конечно, утверждение гуманизма, перенос внимания на человека, на личность имеют здесь еще общий характер, не конкретизированы во времени, хотя отнюдь ему и не противоречат, более того, и нужны, и соответствуют своей эпохе. В этом процессе утверждения в литературе реалистических тенденций и нового героя внимание современников привлекло появление в начале 1924 года в журналах "ЛЕФ", "Красная новь", "Русский современник" и других рассказов из книги "Конармия" И. Бабеля, написанных в своей значительной части еще в 1920 году. В 34-х рассказах, составляющих книгу "Конармия", "острых, как спирт, и цветистых, как драгоценные камни"1 - по выражению В. Полонского, - о Конармии в большинстве случаев, по сути дела, не было и речи. Ссора начдива Савицкого и командира первого эскадрона Хлебникова из-за белого жеребца ("История одной лошади"), разграбление костела ("У святого Валента"), боец Конармии, изучающий итальянский язык, чтобы через два месяца его послали в Италию, где "нужно отправить короля к праотцам" ("Сидоров"), - все это, на первый взгляд, скорее искажает, чем отражает события гражданской войны. Но смысл обращения И. Бабеля к самым резким физиологическим деталям, которое могло бы дать основу для упрека в натурализме, в том и состоит, что он не только не ограничивается ими, но, наоборот, сочетает их с высоким романтическим пафосом. Эта предельная контраст- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Вячеслав Полонский, О современной литературе, ГИЗ, М. - Л. 1928, стр. 37. стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- ность и придает образам И. Бабеля обобщающий характер и насыщает его романтику подлинной жизненной убедительностью и достоверностью. Предельная контрастность, сочетание в одном и том же характере низменных и высоких черт, превращение ужасающего в обыденное и обыденного в ужасающее создает чрезвычайно своеобразный сплав, по-новому раскрывающий человеческие свойства, обнаруживающий необычность и новизну, казалось бы, самых простых и будничных вещей и событий. И. Бабель последовательно проводит этот принцип и в изображении характеров, и в построении сюжета, и в организации стилистических средств. "Невиданные облака", "неоценимая сабля", "сияющие штаны", "неувядаемое шоссе", "небывалые рессоры" - все это придает изображению преувеличенный и необычайный характер, превращает его в резко индивидуализированное драматическое повествование, за которым встает образ рассказчика, потрясенного революцией и людьми революции. В литературе к началу 20-х годов резко обозначились и отвлеченность романтики без человека, без конкретности, без реальных связей с жизнью, и ограниченность натуралистичности, мельчившей действительность и тем самым лишавшей ее подлинного содержания и прежде всего человечности. При всей нарочитой резкости "Конармии" ее значение с точки зрения самого характера развития литературного процесса заключалось именно в ее гуманистичности. И. Бабель как бы демонстративно отказывался от того интереса к событиям сенсационного типа, который, как мы говорили, давал себя знать в ранней советской прозе. События приобретали подчиненную роль, поскольку на первый план выдвигался характер человека, рождавшийся революцией и ею переделывавшийся. И вместе с тем та иногда беспредметная эмоциональная атмосфера, которая была закономерна в своих наиболее глубоких проявлениях для литературы начального периода революции, теперь обретала новое, уже более конкретное и более человечное содержание. То, что И. Бабель с такой резкостью подчеркнул человеческое в революции, выдвинул на первый план ее гуманистическое содержание, потому и привлекало к себе внимание, что вплотную подводило к решению одной из наиболее существенных задач литературы: к изображению нового человека. Но легко заметить, что И. Бабель делал лишь первые шаги в этом направлении. При несомненной демократической окраске его герой остался еще человеком вообще. Гуманистический пафос И. Бабеля не был в этом смысле еще в достаточной мере конкретизирован. И надо сказать, что в более поздних своих вещах писатель несколько отошел от того уровня, который был им достигнут в его рассказах о Конармии. Его "Одесские рассказы", пьеса "Закат" и киноповесть "Король" ставили, по сути дела, те же гуманистические проблемы, но уже, так сказать, на "экзотическом" материале. От изображения И. Бабелем быта одесских бандитов с их нравами, традициями и, если можно так выразиться, патриархализмом, к пониманию революционной действительности пути уже не было. Гума- стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- низм рассказов И. Бабеля о Конармии нес в себе черты подлинной жизненной правды революции. Но правда эта была односторонняя и неполная. В литературе начала 20-х годов все отчетливее выступает стремление конкретизировать облик человека в революции, найти в нем именно то, что делало его не только человеком в революции, но и человеком революции. В литературе начинаются поиски героя, в отношении которого к революции на первый план выступает сознательное начало, то есть утверждение идейного содержания революции. Герои "Конармии" И. Бабеля и "Партизан" Вс. Иванова, матрос Гулявин из "Ветра" Б. Лавренева или Марютка из его же рассказа "Сорок первый" сражались, совершали подвиги, гибли на стороне революции. Но в сущности они не могли подняться до того, чтобы сколько-нибудь глубоко осмыслить свою собственную деятельность. Появление в 1922 году "Недели" Ю. Либединского, а в последующие годы повестей А. Фадеева "Разлив" и "Против течения" (1923- 1924), романа А. Серафимовича "Железный поток" (1924) и в особенности повестей Д. Фурманова "Чапаев" (1923) и "Мятеж" (1925), не говоря уже о поэзии Маяковского и более поздних произведениях - "Цементе" Ф. Гладкова, "Разгроме" А. Фадеева, - свидетельствовало о том, что огромная, многообразная, противоречивая правда революции начинала находить все более разностороннее и полное отражение. Тем самым на первый план выступал образ коммуниста или шире - борца за коммунизм. "Неделя" Ю. Либединского принадлежит к числу первых произведений, в которых сделана попытка дать изображение коммуниста как определенного характера. В этом было несомненно то новое, что вносила в литературу эта повесть. Однако решение этой задачи было еще приблизительным, и приблизительность эта определялась прежде всего тем, что реалистическая задача конкретного изображения характера коммуниста-деятеля революции решалась у автора еще романтическими средствами. Коммунист трактовался как одиночка, подвиг его - как жертва, и в силу этого все его изображение получало отвлеченный и романтизированный оттенок. И сам автор отмечал впоследствии, что в "Неделе" - "перегиб в романтике". Ю. Либединский впервые попытался дать картину партийной жизни, наметил ряд различных характеров коммунистов. У него показаны и рядовые коммунисты, и коммунисты-руководители, коммунисты-рабочие и коммунисты-интеллигенты, показан приспособленец, пробравшийся в партию, остро изображены переживания коммуниста-чекиста. Все это определяло реалистическую основу повести. Но односторонне-жертвенный пафос и связанная с этим статичность в изображении характеров, подчеркнутое одиночество характеров коммунистов (одному из героев повести кажется, "что сам он и тысячи товарищей ходят по тонкой и ломкой ледяной корке, под которой бушует яростная вода, готовая все снести и все затопить"), - все это и определяло тот оттенок исключительности, который и приводил к стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- "романтическому перегибу", - говоря словами автора. Если одностороннее изображение массы в ряде произведений того времени приводило к тому, что заслонялась личность, характер деятеля революции, то в повести подход к личности в свою очередь оказывался односторонним: приподнятость и исключительность жертвенных характеров повести мешали раскрыть их органическую связь с массами и тем самым весьма существенно ограничивали значение повести. Характерно, что в своих замечаниях о "Неделе" Д. Фурманов критиковал как раз "индивидуалистическую постановку самого сюжета". Недостаток "Недели" он видел в том, что "массы нет, вы ее не видите, не чувствуете нигде ни единого разу: нет массы городского мещанства, затаившего свою злобу и гнев... нет партийной массы (пусть и немногочисленной), нет самой толщи, ядра, а показаны лишь "вожаки", головка; нет массы бандитской, нет крестьянства, нет железнодорожных рабочих, а есть лишь упоминание о них. Это дефекты колоссальные: показ массы, толщи, основы придал бы повести характер значительного, крупного, научно-верного произведения..."1 Эти замечания Д. Фурманова очень существенны. Он не только как художник, но и теоретически понимал, что чем богаче и полнее будет раскрыта личность нового типа, личность деятеля революции, тем теснее будет отражена ее связь с революционной массой. В этом отношении принципиальное значение получила повесть Д. Фурманова "Чапаев", опубликованная в 1923 году. Не сразу и не всеми было правильно воспринято это ее значение. Многие вначале трактовали ее слишком суженно. Между тем именно в повести "Чапаев" Д. Фурмановым был сделан шаг вперед, имевший чрезвычайно важное значение для развития советской литературы. Впоследствии К. Федин очень точно охарактеризовал ощущение писателем-современником значения "Чапаева". Это значение К. Федин видел прежде всего в том, что Д. Фурманов поставил во главе повествования "художественное изображение нового героя современности... Читатель еще не знал "Железного потока" Серафимовича, а до "Разгрома" Фадеева нашу литературу отделяла чуть ли не целая эпоха. Фурманов дал критике первую твердую опору в ее требованиях к писателям показать героя нашего времени - опору искомого и должного в советской литературе. При всем иногда даже восторженном отношении к талантливым романам, повестям того времени - к первой книге "Хождения по мукам" А. Толстого, "Партизанам" и "Бронепоезду" Вс. Иванова, "Падению Дайра" А. Малышкина - критика в один голос говорила об их общей уязвимости в изображении положительного героя"2. Д. Фурманов сумел показать формирование деятеля революции в единстве с массой, а не изолированно от нее. В центре художест- -------------------------------------------------------------------------------- 1 ИМЛИ, Архив Д. Фурманова: П. 62.619. Опубликовано в книге Г. Владимирова "Проблемы творчества Д. А. Фурманова", Ташкент, 1956, стр. 164 - 165. 2 "Литературная газета", 13 февраля 1951 года, N 19. стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- венного внимания Д. Фурманова стоит именно масса борцов за социализм периода гражданской войны - "...неудержимые, непобедимые, терпеливые ко всему, гордые и твердые в сопротивлении, отважно смелые и страшные в натиске, настойчивые в преследовании". Чапаев здесь лишь первый среди равных, человек массы, несущий в себе ее черты. Д. Фурманов с предельной остротой ставит этот вопрос: "... где героичность Чапаева, где его подвиги, существуют ли они вообще, существуют ли сами герои?" "Чапаев живет и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он коренной сын этой среды и к тому же удивительно сочетавший в себе то, что было разбросано по другим индивидуальностям его соратников, по другим характерам". Д. Фурманов показывает в Чапаеве превращение представителя массы в передового человека. Он отразил самый процесс рождения положительного героя в первые годы революции. Будучи во всем представителем героической массы и именно поэтому даже как будто и не будучи героем, Чапаев в то же время вырастает над ней именно потому, что он наиболее глубоко вобрал в себя ее цели и волю и именно поэтому превращается в выдающуюся личность. Обаяние и типичность Чапаева в изображении Д. Фурманова в том, что в нем раскрыта мощь человеческой личности, начинающей сознавать себя в новых исторических условиях. Здесь ключ для понимания перехода характера типа Чапаева в характер типа Клычкова, то есть в характер коммуниста, полностью исторически активной личности. В нем воплощена та сила, которая, по словам Ленина, позволяет революционной массе совершать чудеса под руководством партии. Заслуга Д. Фурманова состоит в том, что он на заре советской литературы сумел и увидеть этот основной тип положительного героя эпохи и дать первое его художественное воплощение, оказав глубокое воздействие на последующие образы положительного героя в советской литературе. В творчестве Д. Фурманова новаторство советской литературы проявилось с большой степенью отчетливости. Если в "Конармии" И. Бабеля проявились принципы гуманизма в изображении революции, то в творчестве Д. Фурманова этот гуманизм выступал уже как гуманизм социалистический. Социалистический гуманизм Д. Фурманова определял и новый характер его реализма. Богатство жизненных связей, сложность и противоречивость развития характера Чапаева и в то же время ясность перспективы этого развития, разнообразная система характеров, самое обращение к жанру повести, дававшему более широкий и разнообразный рисунок жизненного процесса, - все это в творчестве Д. Фурманова свидетельствовало об утверждении именно реалистических принципов изображения действительности. Развитие реализма становилось основной направляющей тенденцией литературного развития 20-х годов. Это, конечно, отнюдь не стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- отменяло роли и значения романтического начала в литературном творчестве, но оно все более и более органически сочеталось с реалистическим изображением. Почти одновременно с "Чапаевым" новый характер революционной массы показал в "Железном потоке" А. Серафимович. "По существу у него все время действует масса... Массовые сцены - родная стихия Серафимовича"1- справедливо писал о нем Д. фурманов. Но все дело в том, что масса, в начале действия "Железного потока" выступающая как явление почти что стихийного порядка, в тягчайших испытаниях революционной борьбы поднимается, так сказать, на тот уровень, где уже рождается сознательная революционная личность. Говоря о командире Таманской армии, изображенной в "Железном потоке", А. Серафимович писал: "Кожух - герой и не герой. Он не герой, потому что если бы его не сделала масса своим вожаком, если бы она не влила в него свое содержание, то Кожух был бы самым обыкновенным человеком. Но в то же время он и герой, потому что масса не только влила в него свое содержание, но и шла за ним и подчинялась ему как командующему"2. Но в ходе событий масса вырастала в такой степени, что, если бы, говорит А. Серафимович, Кожух хотел остановить ее движение, - его самого подняли бы на штыки. Стихийное движение массы перерастало в сознательное, то есть в движение личностей, составляющих массу. С исключительной полнотой и художественной силой центральную проблему утверждения величия новой социалистической личности в ее единстве с революционной массой поставил и решил В. Маяковский. Очевидна глубокая внутренняя близость, единство художественной логики, которые связывают между собой почти одновременно появившиеся произведения: "Чапаев" Д. Фурманова (1923), "Владимир Ильич Ленин" В. Маяковского (1924), "Железный поток" А. Серафимовича (1924). Во всех этих произведениях ставилась по сути дела общая проблема - проблема утверждения нового типа социалистического человека. Именно в этом был смысл, как мы выше говорили, образа Чапаева. В другом плане, раскрывая единство социалистической личности с народом, решал эту проблему Маяковский: Бился об Ленина темный класс, тек от него в просветленьи, и обданный силой и мыслями масс, с классом рос Ленин. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Октябрь", 1926, N2, стр. 108. 2 А. Серафимович, Собр. соч., т. 9, М. 1948, стр. 181. стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- Столь же неразрывно единство Ленина с "мозгом класса", "силой класса" - Коммунистической партией: Партия и Ленин - близнецы-братья, - кто более матери-истории ценен? Мы говорим - Ленин, подразумеваем - партия, мы говорим - партия, подразумеваем - Ленин. * * * Сложность жизненного процесса первых лет революции, естественно, определяла и сложность процесса литературного, в котором пересекались самые различные идейно-художественные течения. Писатели революционного лагеря противостояли литераторам, представлявшим собой внутреннюю эмиграцию и по большей части перебиравшимся за границу (З. Гиппиус, Д. Мережковский, Д. Философов, А. Ремизов и другие). Среди писателей, так или иначе оказавшихся по эту сторону баррикады, давали себя знать еще очень существенные идейные расхождения и чуждые идейные влияния, для преодоления которых нужно было время. Каждый относительно законченный этап общественного развития в свою очередь накладывал определенный отпечаток на характер литературного развития. Но все же, при всей сложности, пестроте и противоречивости литературы первых лет революции можно наметить общую идею основного течения литературного процесса этого времени. В самом широком смысле слова мы можем сказать, что первые годы революции - это период собирания и консолидации творческих сил советской литературы, борьбы ее со всеми противостоящими ей антисоветскими течениями за выход к основному творческому руслу, к утверждению метода социалистического реализма как основного метода советской литературы. Именно имея в виду это ее устремление, мы сможем - понять смысл той идейно-художественной борьбы, которая шла в те годы, уловить направление тех творческих поисков, которые вели в эти годы советские писатели, отыскивая - каждый по-своему - свой путь к правдивому художественному отражению величайших исторических событий эпохи. Романтическая окрашенность и господство лирических жанров в литературе периода гражданской войны, поворот к прозе и усилению реалистических тенденций в литературе начала 20-х годов, раскрытие созидающего начала революции и обращение к конкретному изображению нового героя - советского человека, борца за коммунизм, - все это примеры того, как своеобразие общественной обстановки накладывало характерный отпечаток на советскую литературу в те годы, при общих чертах ее основного направления в начале большого пути. стр. 58