1 Повышенный интерес к Ибсену проявляется у Горького на рубеже двух столетий: в конце 90-х - начале 900-х годов - в период, когда Горький вступал на путь драматурга и когда в творчестве великого русского писателя все более явственно прорисовывались черты нового реалистического искусства. Пристальное внимание к драматургии Ибсена было одним из моментов общего увлечения Горького современной скандинавской литературой, историей и фольклором. Известно, что Энгельс в мировой литературе 70 - 80-х годов особо выделял и высоко оценивал произведения русских и норвежских писателей. В 1890 году Энгельс писал, что "...за последние двадцать лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России" 2. Это суждение Энгельса в первую очередь должно быть отнесено к творчеству Ибсена. Становление и развитие реалистической драматургии XIX века осуществлялось в основном в русской литературе. Ни французская, ни английская, ни немецкая драматургия до конца XIX века не выдвинула каких-либо образцов реалистического искусства, которые по своему значению могли бы быть поставлены в ряд с трагедиями Пушкина, комедиями Грибоедова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, драмами Островского, Сухово-Кобылина, Л. Толстого, Чехова. Начав свой путь с романтических пьес, Ибсен в дальнейшем стал единственным великим западноевропейским драматургом-реалистом последней трети XIX века. На материале норвежской действительности в своих социально-психологических и философских драмах Ибсен решал проблемы общеевропейского и даже мирового значения, вопросы о судьбах буржуазного общества, одним из самых непримири- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В данную статью не входит рассмотрение вопросов о романтико-героических драмах Ибсена и романтических произведениях Горького, о соотношении некоторых повествовательных произведений Горького с творчеством Ибсена. В статье охватывается главным образом драматургия Горького 1901 - 1906 годов, иногда привлекаются отдельные пьесы последующих периодов. 2 Письмо Паулю Эрнсту (К. Маркс и Ф. Энгельс с, Сочинения, т. XXVIII, стр. 220). Ср. письмо к Минне Каутской (там же, т. XXVII, стр. 505). стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- мых, глубоких и сильных обличителей которого он являлся на протяжении десятилетий. Ибсен неустанно подвергал переоценке общепринятые нормы буржуазной морали, фальшивые ценности капиталистического мира. Под поверхностью благополучного и благопристойного, казалось бы мирного, существования современного ему общества он умел обнаружить непримиримые конфликты, вопиющие противоречия, "двойную жизнь", неприглядные "тайны" буржуазно-мещанской среды, скрытую войну всех против всех. С необычайной глубиной Ибсен ощущал антигуманистические силы капиталистической цивилизации и буржуазного государства. Неуемный бунтарь, Ибсен ждал крушения существующих форм социальной жизни и настойчиво стремился проникнуть взором в дали будущего. Отличительной чертой гуманизма Ибсена было требование активности, борьбы за благо людей, жажда героического, благородный моральный пафос, идеал цельного, сильного, духовно высокого человека. Некоторые пьесы Ибсена дают широкие картины социально-исторической жизни в ее сложности и многообразии; другие драмы, камерного плана, получают свою значительность благодаря глубине социально-психологического анализа. Психологическая и бытовая конкретность изображения жизни сочеталась в пьесах Ибсена с широтой философского обобщения. Благодаря этому Ибсен оказался одним из влиятельнейших мастеров реалистической драмы идеологических конфликтов. В противовес иррационализму декадентов, обмелению духовной жизни в произведениях натуралистов Ибсен говорил о величии человеческого разума, его мощных исканиях, о борьбе идей и трагическом столкновении мировоззрений. В эпоху зарождения и экспансии натуралистической и декадентской драматургии Ибсен развивал и углублял принципы реалистического отражения действительности. Соприкосновения его с натурализмом (в "Привидениях", например) имели внешний и несущественный характер. Воздействие идеалистической эстетики символизма сказалось определяющим образом, собственно, лишь на последнем произведении Ибсена - "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Творческий опыт Ибсена в ряде случаев соприкасался с драматургической деятельностью таких русских писателей, как Островский, Л. Толстой, Чехов1. Наследие Ибсена оказало большое воздействие на развитие реалистической мировой драматургии (Шоу, Гауптман, Голсуорси и другие); в значительной мере на это наследие опирались передовые европейские театры, искания которых составили новый этап в развитии сценического реализма, - "Свободный театр" Антуана в Париже, "Свободная сцена" О. Брама в Берлине, лондонский "Независимый театр" (и английское "Театральное общество") Д. Грейна, театр, с которым был тесно связан Шоу. Для того чтобы уяснить и оценить тот вклад, который внесло в развитие мировой драматургии искусство основоположника социали- -------------------------------------------------------------------------------- 1 О влиянии русской литературы и общественной жизни на Ибсена см. в кн.: В. Адмони, Генрик Ибсен, Гослитиздат, М. 1956, стр. 153 - 164. стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- стического реализма, необходимо осмыслить соотношение драматического творчества Горького и таких его старших современников и предшественников, как Чехов, Л. Толстой, Островский1 а из западных писателей - в первую очередь Ибсен. Возникавшая с начала XX века драматургия социалистического реализма имела всемирно-историческое значение и не была изолирована от опыта предшествующей и современной ей драматургии реализма критического. Горький выдвигал новые задачи, подсказанные эпохой подготовки социалистической революции в России, но он также по-новому решал и те проблемы, которые так или иначе вставали перед его русскими и западными предшественниками и современниками, соприкасался с ними в ряде моментов, отталкивался в других, преодолевал ограниченность тех решений, которые предлагались драматургами критического реализма. Учитывая сказанное выше, можно понять причины того большого интереса к ибсеновскому творчеству, который наблюдался в России в период общественного подъема второй половины 90-х - начала 900-х годов, когда появлялись в изобилии переводы пьес норвежского драматурга, собрания его сочинений, многочисленные статьи о нем. Драмы Ибсена начинают занимать видное место в репертуаре русских театров. В особенности это относится к Московскому Художественному театру тех лет, когда Горький особенно близко стоял к нему, когда задумывались и писались первые пьесы Горького. В период организации МХТа его руководители намечали для первоочередных постановок ряд пьес Ибсена - "Женщину с моря", "Привидения", "Кукольный дом". В 1899 году МХТ поставил "Эдду Габлер"; эта пьеса была показана на гастролях в Крыму, и на ее представлении присутствовали Чехов и Горький, очень хваливший спектакль 2. В письмах Горького 1900 - 1903 годов не раз упоминаются ибсеновские постановки МХТа - "Доктор Штокман", "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", "Столпы общества". Во время петербургских гастролей МХТа Горький был свидетелем того, как исполнение "Доктора Штокмана" превращалось в демонстрацию демократических сил. На сцене МХТа в те годы нередко параллельно готовились к постановке пьесы Чехова, Горького, Толстого и драмы Ибсена. Ив другом театре, к которому близко стоял Горький в 1904 - 1905 годах, в театре В. Ф. Комиссаржевской, атмосфера была насыщена ибсеновской драматургией. Здесь одновременно с "Дачниками" в 1904 году ставился "Кукольный дом", одновременно с "Детьми солнца" в 1905 году - "Строитель Сольнес". В. Ф. Комиссаржевская была знаменитой исполнительницей ролей Норы, Гедды Габлер; она же первой воплощала на сцене образы Варвары Басовой и Лизы Протасовой. В период, когда складывалась драматургия Горького (1900 - 1905), -------------------------------------------------------------------------------- 1 Этот вопрос разрабатывался в кн.: Б. В. Михайловский, Драматургия М. Горького эпохи первой русской революции, изд. 2-е, "Искусство", М. 1955. 2 См. М. Ф. Андреева, Воспоминания 1899 - 1903 (Архив А. М. Горького). стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- творчество Ибсена волновало русскую публику, литературные, театральные круги. Высказываний Горького об Ибсене до нас дошло немного, но они подчас весьма симптоматичны, многозначительны; некоторые косвенные показания свидетельствуют о том, что - особенно на рубеже XIX и XX веков - творчество Ибсена связывалось с идейно-художественными проблемами, волновавшими Горького, с его собственными творческими исканиями, В этом смысле наиболее выразительны размышления о литературе в письмах Горького к Чехову (1899), о которых речь будет ниже. Близко общавшийся с Горьким в нижегородский период его жизни, А. Е. Богданович подчеркивает интерес писателя к творчеству Ибсена, сообщает, что Горький часто вел беседы об Ибсене, в частности о пьесах "Дикая утка", "Бранд", "Гедда Габлер"1. Ко времени постановки "На дне" Горький считал определяющей для профиля артистов МХТа их работу над пьесами Чехова и Ибсена (как это видно из письма к К. П. Пятницкому от 21 декабря 1902 года). Горький видел в Ибсене писателя мирового значения. Узнав о смерти Ибсена, Горький 25 мая 1906 года отправил из Нью-Йорка телеграмму, опубликованную в газете "Morgenbladet": "Примите и передайте Вашей прекрасной стране мое глубокое соболезнование. Скончался мировой художник, пламенный проповедник справедливости и свободы". В письме И. П. Ладыжникову (от середины августа 1906 года) Горький характеризовал литературно-театральную жизнь США и при этом осуждал американскую публику за то, что у нее Ибсен и Гауптман не имеют никакого успеха. Горький подчеркивал политические причины травли Ибсена: американские журналы призывают театры бойкотировать Ибсена за то, что он - "анархист". Показателем невежества американских критиков для Горького является их утверждение, что Ибсен подражал Скрибу (М. Горький, Собр. соч., т. 28, стр. 429). Горький считал творчество Ибсена важным этапом в развитии драматургии. Об этом говорят письма Горького к Чехову, а также высказывание по поводу драматургической техники в письме К. А. Треневу (1911). Осуждая такую форму, как монолог героя, обращенный к публике, разговор героя с самим собою, Горький пишет: "После Ибсена и Чехова - неловко прибегать к этому приему" (т. 29, стр. 162). И в послеоктябрьскую эпоху Горький продолжал высоко ценить Ибсена, о чем свидетельствует, например, его заключительная речь на I Всесоюзном съезде советских писателей, где он говорил: "Маленькая Норвегия создала огромные фигуры Гамсуна, Ибсена" (т. 27, стр. 341). В статье "О мещанстве" (1929) Горький писал о мировом значении Ибсена, о его влиянии на литературы Англии, Франции, Германии. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Е. Богданович, Из жизни А. М. Пешкова (сб. "М. Горький на родине", Горьковское областное издательство, 1937). Мемуарист не уточняет даты этих бесед, но можно думать, что они имели место в конце 90-х годов. стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- Однако к последним годам жизни Горького относятся и некоторые его ограничительные высказывания о драматургии Ибсена. К 1935 году, по-видимому, нужно приурочить следующую недатированную заметку Горького: "Особенности драматургии: актуальность и заостренность эмоции при предельном лаконизме слова. Грех Ибсена: обилие умной словесности, изъясняющей - даже в "Брандте"-логику индивидуальной психологии"1. Б. Ромашов передает беседу с советскими драматургами (состоявшуюся в 1935 году), во время которой Горький сказал, что он относится к Ибсену с уважением, но учиться у него не рекомендует 2. При уяснении этого факта нужно принять в расчет, что Горький в 30-е годы, размышляя о дальнейших путях советской драматургии, о ее новаторстве, так сказать, отодвигал в сторону не только наследие Ибсена, но и драматургический опыт Чехова, говорил, что у Чехова, Островского и у самого Горького нечему учиться советским драматургам (например, в статье "О пьесах", 1933). В период рождения Горького-драматурга его особенно интересовало драматургическое новаторство Чехова и Ибсена. По некоторым признакам можно догадываться, что драматическое творчество этих писателей своеобразно связывалось в восприятии Горького тех лет, как, например, и в сознании Б. Шоу, опиравшегося в своем творчестве и в своей театральной пропаганде на драматургию Ибсена и Чехова. Нам думается, полон глубокого смысла тот факт, что свое тяготение к Ибсену, к современной скандинавской драматургии Горький раскрывал именно в письмах Чехову. Горьковская постановка вопроса наиболее развернута в письме от 5 мая 1899 года: "Как странно, что в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные, вопросы духа. В Англии и Шелли, и Байрон, и Шекспир - в Буре, в Сне, - в Германии Гете, Гауптман, во Франции Флобер - в Искушении св[ятого] Ант[ония]... Разве потому, что мы по натуре - реалисты? Но шведы более реалисты, чем мы, и, однако, у них - Ибсен, этот Гедберг"3. И в другом письме (от 13 мая 1899 года) Горький повторяет свой вопрос: "И опять я спрашиваю себя и Вас - почему нет у нас ни Стриндберга, ни Гедберга, ни Ибсена, ни Гауптмана?" (т. 28, стр. 79). Само собою разумеется, эти высказывания не означают сочувствия Горького западным и русским течениям декадентского символизма, против которых он, как и в 90-е годы и даже еще острее, продолжает выступать в своих письмах и в своих художественных произведениях начала 900-х годов. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Архив А. М. Горького", т. VI, Госполитиздат, М. 1957, стр. 216. 2 См. Б. Ромашов, Беседа с драматургами ("Литературная газета", 1940,N33), 3 "М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания", Гослитиздат, М. 1951, стр. 42. стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- Многогранное, сложное в своем развитии, нередко противоречивое творчество Ибсена импонировало представителям различных литературно-общественных направлений. В конце XIX - начале XX века в литературной критике сталкивались различные истолкования идеологии и искусства Ибсена, которого поднимали на щит разные художественные течения. Одни критики интерпретировали Ибсена как крупнейшего драматурга-натуралиста, соратника Золя; другие рассматривали его как символиста-мистика, ницшеанца, родоначальника символистской драматургии. Высказывания Горького, взятые в контексте его эстетических суждений того времени, позволяют думать, что в Ибсене он видел представителя реализма своеобразной направленности. В перечне авторов, которые трактуют коренные вопросы духа, Горький ссылается не на представителей современного символизма, а на революционных романтиков - Байрона, Шелли, на реалистов прошлого - Шекспира, Гете, Флобера. Говоря о скандинавах, он подчеркивает, что они "более реалисты, чем мы". Можно полагать, что у Ибсена Горький особенно ценит реализм, отточенный до символа, изображение повседневного существования, философски насыщенное, вскрывающее внутреннюю жизнь человеческого духа, поднимающееся до постановки глубочайших проблем бытия. Искания Горького конца 90-х - начала 900-х годов, его мысли о реализме близко соприкасались с тяготениями основоположников МХТ. Весьма возможно, что известные установки развивались и во взаимодействии, в процессе общения Горького с Немировичем-Данченко и Станиславским. Оглядываясь в 1913 году на 15-летний путь МХТа, Станиславский намечал вехи его развития: "От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, мы подошли теперь к реализму духовному". Для этого, второго, этапа истории МХТа Станиславский считал знаменательным творчество трех драматургов - Чехова, Горького и Ибсена. При этом у Чехова он выделяет "внутреннее течение", "человеческую музыку" драмы, у Горького - "проповедь", которая открывала "новые пути для актера". О значении Ибсена Станиславский здесь говорил: "Он манил нас своей философией. Мы хотели научиться выявить ту силу разума, силу логики, которая так пленительна в Ибсене"1. Немирович-Данченко и Станиславский многократно определяли направление искусства МХТа как реализм, отточенный до символа, и связывали эту формулу с драматургией Чехова и Ибсена 2. В цитированных письмах 1899 года, где речь идет о скандинавских писателях, Горький не характеризует драматургию Чехова, но в -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. "Искусство", М. 1953, стр. 238 - 239. 2 Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. "Искусство", 1952, стр. 107, 119, 183; К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, изд. 8-е, "Искусство", М. - Л. 1948, стр. 294 - 295. стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- предшествующих и последующих письмах он дает такие ее определения, в которых ощутимы моменты, роднящие ее с ибсеновской. Так, в декабре 1898 года Горький писал Чехову: "Говорят, напр[имер], что "Дядя Ваня" и "Чайка" - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа1. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая Вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - Ваши делают это" (т. 28, стр. 52). Ту же тему варьирует Горький в письме от 22 января 1900 года, говоря о "Дяде Ване": "...вижу в ней больше содержания, чем другие видят, - содержание в ней огромное, символистическое, и по форме она вещь совершенно оригинальная, бесподобная вещь" (т. 28, стр. 117 - 118). Таким образом, в драматургии Чехова Горький находил те особенности и достоинства, которые он подчеркивал у Ибсена и скандинавских драматургов 2. Несколько позже, будучи уже автором "Мещан" и "На дне", Горький в письме к Пятницкому от 21 декабря 1902 года по поводу постановки "На дне" в МХТе ставит рядом имена Чехова и Ибсена, подчеркивая отличие своих героев от их персонажей: "Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя" (т. 28, стр. 277). Горьковские письма 1898 - 1900 годов, где он говорит о драматургии Чехова, Ибсена, о реализме, возвышающемся до символа, решающем "вопросы коренные, вопросы духа", должны быть сопоставлены с рассказом "Читатель", который был завершен в 1898 году и которому Горький придавал большое программно-эстетическое значение. Некоторые места этого рассказа явно перекликаются с письмами к Чехову, например, там, где Горький пишет: "Всё будни, будни, будничные люди, будничные мысли, события... Когда же будут говорить о духе смятенном и о необходимости возрождения духа? Где же призыв к творчеству жизни, где уроки мужества, где бодрые слова, окрыляющие душу?" (т. 2, стр. 202). Представляется очень вероятным, что то искусство, которое выдвигает здесь Горький, как-то соприкасается с творчеством Ибсена, где часто звучит героическая тема, призыв к возрождению духа, к творчеству жизни. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Легко заметить, что здесь Горький дает формулировку особенностей чеховского реализма, почти совпадающую с той, которой Станиславский и Немирович-Данченко определяли своеобразие реализма Ибсена. 2 Следует отметить, что Чехов скептически относился к Ибсену и предпочитал из современных западных драматургов Гауптмана, пьесы которого также занимали видное место в репертуаре МХТ того времени. (См., например, в кн.: В. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, Гослитиздат, М. 1938, стр. 98; К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. "Искусство", М. 1953, стр. 142 и др.). стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- 3 Сопоставление героев (или героинь) Ибсена и Горького было сделано прежде всего самим Горьким. В первоначальной редакции "Дачников" содержалась параллель между Варварой Михайловной и подобными ей героинями пьес Ибсена. Чувствуя, что жена отдаляется от него, все более критически относится к нему, что в ней нарастают порывы к иной жизни, Басов говорил Варваре Михайловне: "Ты, пожалуй, немножко отравилась книжками... И вдруг ты у меня станешь похожа на героиню какой-нибудь эдакой норвежской пьесы... На женщину, в груди которой зреет что-то стихийное... роковое..."1. Хотя имя драматурга здесь не названо, но совершенно очевидно, что речь идет об Эллиде из "Дочери моря" (или "Женщины с моря") и Норе из "Кукольного дома" 2. Какое большое значение в ибсеновском творчестве Горький придавал проблеме "освобождения женщины", видно из его позднейшей статьи ("О мещанстве", 1929), где он писал: "В западноевропейской литературе все более определенными становятся влияния, раньше совершенно чуждые ей, например: Толстого, Достоевского и осмеянного Ибсена. Его "Нора", "Женщина с моря" и другие женщины все чаще становятся героинями романов и драм Англии, Франции, Германии, а это свидетельствует о том, что "основа государства" - крепкая буржуазная семья - расшатывается. Все чаще литературы Запада изображают "свободную женщину", которая смело разрывает мещанские традиции ради самостоятельной жизни. Это - "эмансипация" не на словах, а на деле..." (т. 25, стр. 26). Создавая в 1901 - 1904 годах "Дачников", Горький ощутил, что они в некоторых моментах соприкасаются с драмами Ибсена. Действительно, проблематика и сюжетика указанных пьес Ибсена и Горького скрещиваются: критика мещанства, мещанствующей интеллигенции, проблема разрыва с этой средой, ухода из мещанского болота, проблема самоопределения, "эмансипации" женщины и т. д.3 Адвокат Гельмер, мещанин, эгоист-собственник, подобно адвокату Басову, хочет превратить жену в куклу; он заглушает в ней все стремления к личному самоопределению, все серьезные жизненные запросы. У Варвары Михайловны, как и у Норы, раскрываются глаза на ее неравноправное положение в семье, растет сопротивление мужу - эгоисту и деспоту. Обе героини кончают разрывом с мужьями, уходом из "кукольного дома". -------------------------------------------------------------------------------- 1 Архив А. М. Горького. 2 "Дачники" были впервые поставлены театром В. Ф. Комиссаржевской, где они в 1904 году шли одновременно с "Кукольным домом". 3 О том, насколько Горького волновал тогда "женский вопрос", свидетельствует его замысел написать поэму "Женщина" в жанре поэмы "Человек". Об этом Горький сообщал в письмах к Е. П. Пешковой от 26 февраля и 14 марта 1904 года (А. М. Горький, Письма к Е. П. Пешковой 1895 - 1906 годов, "Архив А. М. Горького", т. V, Гослитиздат, М. 1955). стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- Перекликаются также образы и судьбы героинь "Дачников" и "Женщины с моря". Эллида, как и Варвара Михайловна, - демократического происхождения; дочь смотрителя маяка, она попала в обеспеченную интеллигентскую семью доктора Вангеля, за которого вышла замуж не по любви, а в силу стесненных обстоятельств. Брак с Ван-гелем все более осознается ею как вынужденная сделка, а не свободный выбор, как измена своему истинному призванию. Эллиду, "дочь моря", не удовлетворяет замкнутое существование, прозябание в поселке около "Карасиного пруда"; в ее романтическом тяготении к морю, к стихии, к неведомому символизировано стремление к свободной, человечески содержательной, деятельной жизни. В то же время пьесы Ибсена и "Дачники" Горького глубоко отличны как по характеру духовных устремлений героинь, так и по разрешению драматической коллизии. Эллида добивается не реального освобождения, а лишь формальной "свободы выбора" (здесь Ибсен перекликается с формалистической этикой Канта): как только Вангель предоставляет Эллиде право самой решить свою судьбу, она ничего не изменяет в течении своей жизни, остается с мужем и не следует призыву Неизвестного (который персонифицирует романтический порыв к вольной жизни). Нора уходит от Гельмера; цель ее - стать человеком, отбросить всю "кукольность", обрести собственную личность, ростки которой заглушались в доме Гельмера. Проблематика в этих драмах Ибсена ограничена морально-психологическим планом, вопросами индивидуального самоопределения, женской эмансипации. Героиня Горького идет гораздо дальше, отталкиваясь от мещанства "дачников". Самый этот мир басовых, Шалимовых, сусловых в изображении Горького выглядит значительно более сниженным, аморальным, чем круг гельмеров и вангелей у Ибсена. Но главное то, что эволюция горьковской героини идет в направлении общественного самосознания, а семейно-нравственный конфликт перерастает в социально-политический, не утрачивая при этом всей живости психологических столкновений индивидуальных характеров. Вопрос о "высвобождении" женщины ставится и решается Горьким как часть более широкой проблемы: как возможность разрыва интеллигенции с буржуазно-мещанским миром, перехода в иную классовую среду, сплочения демократических сил, идущих навстречу народу. 4 Особой симпатией Горького пользовались такие обличители мещанства, как Гейне, Флобер, Чехов, наконец Ибсен, в разных аспектах разрабатывавший эту тему и в "Комедии любви", и в "Бранде", и в "Пере Гюнте", и в "Кукольном доме", и во "Враге народа", и в "Дикой утке". Горький также на протяжении всего своего творчества - от ранних рассказов до "Жизни Клима Самгина", от фельетонов Иегу- стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- диила Хламиды до публицистических статей советского периода - неустанно бичевал мещанство, срывал с него всевозможные маски. В начале декабря 1901 года Горький, незадолго до того закончивший "Мещан", писал Л. Андрееву: "Происходит развал того философского и этического базиса, на коем основано благополучие мещанства"1. Эта формулировка говорит о том, насколько важным Горький считал сокрушение философского и этического фундамента мещанства. Ибсен, как и Горький, особенно сильные удары наносил именно по идеологии мещанства. В пьесах Ибсена, как и другого антимещанского драматурга - Гауптмана, звучал решительный протест против мелкобуржуазного патриархализма, косности, узости, против господства стандартных норм, стесняющих развитие личности и всякий прогресс. Однако в борьбе с мещанской консервативностью Ибсен стоял на позициях индивидуалистической этики, индивидуалистической героики бунтаря-одиночки. Бранд ратует за свободную волю личности, без компромиссов идущей к цели. Стокман, разочаровавшись в коллективе, противопоставляет одиноких бунтарей сплоченному мещанскому "большинству". В своем понимании свободы личности Ибсен соприкасался с анархизмом. Те цели, во имя которых выступал Бранд, оставались неясными, ограничивались абстрактно-этическими рамками. Сам Ибсен идеалистически считал важным лишь "бунт человеческого духа". Отстаивая "внутреннюю", формальную свободу личности в столкновениях с мещанским обществом, положительные герои Ибсена готовы поступиться "внешней", реальной ее свободой ("Комедия любви", "Женщина с моря"). Пьеса "Мещане" имела новаторский характер, горьковская критика мещанства проникнута духом революционного марксизма, духом диалектики. Писатель развернул здесь борьбу с мировоззрением индивидуализма. Оригинальность и глубина постановки вопроса заключалась в том, что Горький не только обличал мещанскую консервативность, но и разоблачал мещанскую природу индивидуалистического бунта против мещанской косности. Петр Бессеменов протестует против мещанского мира "отцов", его рутины, узости, отсталости, против сковывающих личность традиционных шаблонов; он поднимает бунт против общества во имя личности, во имя ее свободы. Личность, с точки зрения Бессеменова-младшего, может правильно развиваться лишь в изоляции от общества. Свободу личности он понимает как свободу от общества, восстает против идеи гражданского долга, идеи служения обществу. Носителей идей "свободы" личности от коллектива, бунтарей-индивидуалистов Ибсен и Гауптман окружали героическим ореолом или во всяком случае атмосферой авторского сочувствия; Горький же изобразил их в сниженном, подчас комическом плане, заостренно -------------------------------------------------------------------------------- 1 Письма М. Горького к Л. Андрееву. Публикация И. Зильберштейна. ("Литературная газета", 1957, N 73 от 18 июня). стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- критически. Образ Петра Бессеменова содержит полемический "подтекст" - развенчание героев типа гауптмановского Иоганнеса Фокерата (из "Одиноких"), бывшего, собственно, тоже гражданином на полчаса, протестующего против давления на него передовой студенческой среды и т. д. Горьковская критика мещанства, в отличие от ибсеновской и тем более гауптмановской, имеет ясно выраженный политический аспект: если "отцы" открыто занимают охранительные позиции, то "дети", бунтующие индивидуалисты, разоблачаются как носители идей либерализма и буржуазного анархизма. В пьесе "Мещане" Горьким была начата та беспощадная критика индивидуализма, которая развернулась затем в его статьях ("Заметки о мещанстве", "Разрушение личности") и получила завершенное выражение в "Жизни Клима Самгина". На примере Петра, этого предшественника Клима Самгина, Горький с замечательной диалектической силой показал, как индивидуалист, утверждая верховные права личности и возводя ее в абсолют, утрачивая связи с обществом, народом, приходит лишь к опустошению и разрушению той самой личности, которую он пытался укрепить и обогатить. А образом Нила Горький продемонстрировал, как на самом деле обогащается, развертывается, возвышается личность человека, действующего в единении с передовым классом, чувствующего опору в родном коллективе, выступающего на борьбу за высокие общественные идеалы. 5 Объясняя своеобразие норвежской литературы, Энгельс писал Паулю Эрнсту: "Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это дает всему развитию, подобно тому как в Кастилии, совсем другой фон. Норвежский мелкий буржуа - сын свободного крестьянина, и вследствие этого он настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином"1. Энгельс указывал также, что "...Норвегия сумела завоевать себе конституцию, гораздо более демократическую, чем все существовавшие тогда в Европе" 2. Своеобразно преломляя народный протест, Ибсен, как и Бьёрнстьерне-Бьёрнсон и некоторые другие скандинавские писатели последней трети XIX века, выступал против антигуманистических, стандартизующих и сокрушительных сил надвигающегося капитализма под знаком, так сказать, "идеального индивидуализма" (по выражению А. Луначарского). Мужественный, целеустремленный герой, наделенный сильным характером, воодушевленный высоким моральным идеалом, неустанно стремится осуществить свое призвание, он готов претерпеть любые страдания, пожертвовать всем ради идеи. Образ Бранда вырастает до масштабов титана, пророка. -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 221. 2 Там же, стр. 220. стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- Луначарский писал, что Бранд более напоминает по своему характеру не ницшеанского героя, а русского революционера 70-х годов1. В книге Т. Мотылевой "О мировом значении Л. Н. Толстого" очень хорошо сказано о чистоте нравственного чувства, о моральной непримиримости, о высоте этических требований к человеку и обществу у Ибсена - критика буржуазного строя, что сближало норвежского драматурга с Л. Толстым2. Однако вопрос о характере индивидуализма Ибсена и его отношении к народной массе требует, как нам кажется, более многостороннего рассмотрения и некоторых уточнений. Указывая существеннейшее отличие Ибсена от Л. Толстого, Т. Мотылева пишет: "У Ибсена проблемы морали ставятся с большой прямотой и резкостью, но без ощутимой связи с жизнью народа и его запросами"3. В общем эти положения представляются нам правильными. Однако следует отметить, что уже исторической драмой "Борьба за престол" (1863) Ибсен говорил о том, что идея национального объединения и освобождения народа приносит победу королю Гокону в его борьбе против Ярла Скуле, типичного феодала-индивидуалиста. Императору Юлиану Отступнику не удается повернуть вспять колесо истории, реставрировать язычество и античную культуру в силу сопротивления "большинства", в том числе плебейских слоев ("Кесарь и Галилеянин", 1873). В "Бранде" (1866) народная масса выступает в сменяющемся освещении: устами своего героя автор обличает косность, эгоизм норвежских крестьян, отсутствие у них высоких духовных стремлений и идеалов; но в ходе пьесы народная масса пробуждается, ее охватывает порыв к лучшей жизни, она загорается желанием подвига, и если героическое не осуществляется, то в этом вина прежде всего самого Бранда. По сути дела, индивидуализм Стокмана, его ориентация на "меньшинство" противопоставлены буржуазно-мещанскому "большинству" провинциального города. Стокман борется не за интересы эксплуататоров, а за интересы народа, массы, хотя он этого не осознает как следует, хотя его фразеология не соответствует этой его миссии. Противоречивость позиции Стокмана рельефно выступает в финале драмы. С одной стороны, он делает "открытие", что сильнее всех тот, кто одинок; с другой стороны, он решает воспитывать новых людей, набрав для этого "побольше ребят" из городских "бедняков", "уличных малышей", "настоящих оборвышей". О возвышении и освобождении всех людей своей страны, о народовластии, о развитии личности каждого, о воспитании благородства мечтает и Росмер; он становится сторонником гуманистического -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. В. Луначарский, Ибсен и мещанство, журн. "Образование", 1907, N 5 - 7. 2 Т. Л. Мотылева, О мировом значении Л. Н. Толстого, изд. "Советский писатель", М. 1957, стр. 302 - 305. 3 Там же, стр. 306; ср. стр. 304. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- мировоззрения, основанного на науке, на исканиях свободной мысли, вступающей в столкновение с религией и со всяким авторитаризмом. Ибсеновский индивидуализм, его борьба за полноценную, эмансипированную личность, за всестороннее высвобождение человека, его идеал активного, свободно мыслящего "настоящего человека" питались гуманистическими умонастроениями норвежской крестьянской демократии, традициями ранней буржуазной революционности, национально-освободительными задачами1. (Эти последние не были разрешены в Норвегии до 1905 года). Но в творчестве Ибсена совершается и кризис "идеального индивидуализма"; противоречия и недостаточность последнего в борьбе за справедливый и человечный общественный порядок до известной степени осознаются драматургом. Это выражается уже и в трагическом финале "Бранда", где берется под сомнение "правда", "призвание" "идеального индивидуалиста", и в трагикомическом характере Стокмана; юмористическое освещение указывает на донкихотство, неполноценность героя-индивидуалиста. Более того, особенно в 90-е годы, в эпоху широкой экспансии крупного промышленного капитала, в эпоху надвигающегося империализма, Ибсен подверг многосторонней критике индивидуализм буржуазной агрессии, индивидуализм претендентов на престол ницшеанского "сверхчеловека" ("Строитель Сольнес", "Йон Габриель Боркман"). В пьесах "Гедда Габлер", "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" изображается крушение декадентски-индивидуалистически настроенных интеллигентов. Рисуя жизненный и духовный крах одного из капитанов промышленности - Йона Габриеля Боркмана, Ибсен осудил "наполеонизм" капиталистических воротил и ницшеанскую "мораль господ". Ибсен, как и Достоевский, обличал буржуазный агрессивный, антиобщественный индивидуализм и видел важнейшую социальную задачу в обуздании "наполеонизма". Характеры этих героев у Ибсена, как и у Достоевского, даны нередко в трагическом плане, их образы отличаются "монументальностью" и большой экспрессивностью. (Именно это обстоятельство давало повод критике ошибочно истолковывать эти персонажи как героев, близких сердцу Ибсена.) Буржуазно-эгоистическому индивидуализму Ибсен противопоставил идеи морального очищения, внутреннего совершенствования, не прибегая, в отличие от Достоевского, к средствам религии, к реакционным идеям "теократии". При всем том позиции Ибсена оставались противоречивыми и ограниченными горизонтами буржуазной мысли. Ибсен осознавал кризис "идеального индивидуализма", решительно осудил ницшеанского типа индивидуализм во всех его разновидностях, но он не нашел реаль- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Те гуманистические авторские "коррективы", которыми сопровождаются образы ибсеновских индивидуалистов, убедительно прослежены в кн.: В. Г. Адмони, Генрик Ибсен. Очерк творчества, Гослитиздат, М. 1956. стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- ного выхода за пределы индивидуализма, не нашел пути к коллективизму, к социально-политической борьбе во имя социализма. Не раз на протяжении жизни Ибсен обращал свой взгляд в сторону рабочих, надеясь, что они внесут в жизнь страны недостающий новый элемент духовного благородства1. Писатель признавался, что он изучал социал-демократическую литературу 2. Однако эти проявлявшиеся подчас тяготения не отразились сколько-нибудь заметно в художественном творчестве Ибсена. Драматург чуждался социально-политической борьбы, возлагал надежды на "революцию духа"; общественные идеалы его сохраняли отвлеченно-этический характер и соответственно облекались в одеяния абстрактной символики. Драматургическое творчество Горького составило новый этап борьбы с идеологией буржуазного индивидуализма и его общественной практикой. В эпоху растущей пролетарской революционности перед основоположником социалистического реализма уже не вставал вопрос об "идеальном индивидуализме". Раскрепощение личности виделось уже совсем на иных путях - пробуждения народных масс, их революционной борьбы, на путях овладения идеей социализма. Горький развернул широкий фронт борьбы с агрессивным индивидуализмом империалистической эпохи, как и с мещански-эгоистическим индивидуализмом ренегатов, либералов, обывателей, уклонявшихся от служения делу народа и революции. Одна из важнейших установок горьковской критики индивидуализма - идея об измельчании буржуазного человека. Если в романтических произведениях молодого Горького осуждаемый им герой-индивидуалист ницшеанского склада (Ларра в "Старухе Изергиль") предстает еще в облике трагическом и монументальном, то в реалистических драмах такой "сын орла" спускается на землю и оказывается мелкой птицей. Таков, например, Петр Бессеменов, мещанин-эгоист, претенциозно проповедующий идеи Штирнера (его книги "Единственный и его собственность"). В свое время могло показаться парадоксальным утверждение Горького (в "Заметках о мещанстве", 1905), что пророк "сверхчеловека", Ницше, оказался идолом мещан. Мысль о деградации, измельчании типа капиталиста-завоевателя, буржуазного индивидуалиста была развита Горьким в статье "Разрушение личности" (1908 - 1909). Образ жестокого "сильного человека", капитана промышленности (пьеса "Враги") развернут в сниженном плане. Михаил Скроботов - носитель не столько уверенной в себе силы, сколько суетливой нервозности. Эта сторона его характера особенно отчетливо раскрывается в диалоге Татьяны Луговой с Николаем Скроботовым. "Татьяна (спокойно). Он мне напоминает одного полицейского. У нас в Костроме часто дежурил на сцене полицейский... Он... -------------------------------------------------------------------------------- 1 Речь троньемским рабочим 1885 года (Г. Ибсен, Полн. собр. соч., т. IV, изд. А. Ф. Маркса, СПб. 1909, стр. 277 - 278). 2 Письмо о социал-демократии (Там же, стр. 264 - 265). стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- тоже всегда торопился куда-то, он не ходил, а бегал, не курил, а как-то задыхался дымом; казалось, он не живет, а прыгает, кувыркается, стараясь поскорее достичь чего-то.., а чего - он не знал... Наконец он подвернулся под лошадей, и они его убили. Николай. Вы хотите сказать, что энергия брата бесцельна?" Эта снижающая характеристика в то же время "предвещает" гибель Михаила Скроботова. Соответственно в сцену его смерти вносится даже комический элемент (эпизод с "рыжими"). Герой пьесы "Варвары" Черкун, представитель капиталистической экспансии, первоначально в восприятии других персонажей окружен ореолом силы и значительности. Но постепенно он обнаруживает себя как человек небольшого масштаба. Оказавшись в драматической ситуации, он не только не поднимается до трагического, но снижается до уровня обывателя-мещанина. Лишь в "Вассе Железновой" у Горького критика "сильной" личности агрессивного буржуазного индивидуалиста осуществляется посредством "монументального", в известной мере трагического образа. Аналогичные различия между Ибсеном и Горьким существуют в изображении индивидуалистически настроенного человека из низов, пробивающегося в среду интеллигенции, господствующих классов. Ребекка Вест в "Росмерсгольме" - значительная и трагическая фигура. Начав с продвижения вверх при помощи аморальных, даже преступных средств, она духовно растет, морально преображается и кончает саморазоблачением и добровольной смертью во имя искупления своей вины. Разоблачаемые Горьким в "Дачниках" и "Варварах" выходцы из низов (Басов, Суслов, Черкун и другие) благополучно устраиваются в буржуазном обществе, голос совести замирает в их душах, они утрачивают передовые воззрения, становятся индивидуалистами-мещанами. Ибсен развенчивал интеллигентов модернистской формации (Гедда Габлер, Рубек). Но горьковское обличение Калерии Басовой, Рюмина, Вагина - это новый этап критики декадентского индивидуализма. Читатель может поверить в значительность духовной жизни, талантливость Рубека-художника, гибнущего в результате роковой ошибки. У Гедды Габлер, приходящей к самоуничтожению, чувствуется все же острая ненависть к мещанству, известная сила характера, мятежность исканий, которые направляются, однако, по превратным путям. В "Дачниках" Горького дистанция между декаденствующими индивидуалистами и интеллигентами-мещанами минимальна. Калерия Басова, Рюмин - люди незначительные, слабые, рыхлые. Неудавшееся и "некрасивое" самоубийство Рюмина показано в сниженно-комических тонах, близких к сатире. Основой эстетского индивидуализма художника Вагина является отнюдь не сила и яркость его личности, а его страх перед народной массой. Через все творчество Горького красной нитью проходит та мысль, что претензии антиобщественного индивидуализма обычно предъявляет личность небогатая, лишенная значительного содержания, а в стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- свою очередь индивидуалистическое отношение к миру ведет к опустошению, бесплодию, вырождению личности. Эта социально-психологическая диалектика проявляется в характерах и судьбе Бессеменовых-младших, "дачников", "варваров" и многих других; этот ряд завершается образом главного героя романа "Жизнь Клима Самгина". Одновременно Горький показывает, что подлинный расцвет личности осуществляется не на почве индивидуализма, а на основе единения с передовым общественным коллективом, в процессе освободительной борьбы. Свидетельством тому является обогащенная пролетарским коллективом яркая, сильная личность революционного рабочего Нила, как и революционера-большевика Кутузова. Самый процесс раскрытия возможностей, выпрямления такой личности демонстрируют, например, образы Ниловны в "Матери", Левшина во "Врагах". Ибсен ощущал лишь возможности, заложенные в народных массах ("Бранд"), осознавал, что нельзя вершить судьбы истории, выступая против масс ("Кесарь и Галилеянин"), что идея народного объединения дает силу ее носителю ("Борьба за престол"). Но у Ибсена, как в силу исторических условий, так и благодаря буржуазной ограниченности его демократизма, нет представления о "самодеятельности" и разумности народных масс, о народе, который способен быть движущей силой исторического прогресса. В новых условиях революционного периода именно художник социалистического реализма мог идти гораздо дальше и создавать образ народа, творящего историю, массы, выдвигающей своих героев, образы активных и сознательных пролетариев, носителей разума эпохи (уже в "Мещанах", во "Врагах", а затем в пьесах советского времени, как и в повествовательных произведениях от "Матери" до "Жизни Клима Самгина"). 6 Соприкосновение Горького и Ибсена нигде так явно не ощутимо, как в разработке проблемы "утешающей лжи". Во всей мировой литературе нельзя найти ни одного писателя, который проявлял бы к этой теме такой обостренный интерес и воплощал бы ее столь многогранно и глубоко, как Г. Ибсен и М. Горький. У обоих драматургов это не просто психологический мотив, а широкая философско-этическая проблема. Значимость этой последней была подчеркнута, например, водном из интервью Горького по поводу "На дне": "Основной вопрос, который я хотел поставить, это - что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский"1. Собственно, "утешающая ложь" для Ибсена и Горького - это одна из форм проявления того гуманизма, который Горький называл пассивным, христианским, зиждущимся на сострадании и чуждым борьбы. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Петербургская газета", 1903, N 161. стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- Немецкий критик К. Штекер противопоставил Горькому, якобы проповедовавшему "утешающий обман", Ибсена, который обличал подобную идеологию в "Дикой утке". Здесь верно лишь то, что развенчание утешительной лжи было темой целого ряда драм Ибсена. Еще в "Пере Гюнте" (1867) он говорил о развращающей человека и парализующей его активность баюкающей лжи. Иллюзии разорившегося фабриканта Иона Габриеля Боркмана, который десять лет поддерживает себя утешающей ложью, губят жизнь его близких. Действительность разрывает паутину иллюзорных представлений, утешительной лжи, которой мать окружила гибнущего Освальда ("Привидения"). С особой остротой эта тема была развита Ибсеном в "Дикой утке" (1884), поставленной на сцене МХТа в 1901 году. Мещанское счастье Экдалей построено на той утешительной лжи, которой оплел их капиталист Верле, некогда разоривший их отца. Автор симпатизирует донкихотскому бунту сына Верле, Грегерса, против лжи, на которой основано счастье рабов, не достойное свободного, гордого человека. Однако примечательно, что в "Дикой утке" попытка разоблачить утешающую ложь ведет к несчастью семьи, к гибели, - сам же апостол правды, Грегерс, остается в состоянии недоумения; никакой положительной перспективы пьеса не открывает, автор как бы устраняется от решения проблемы. Доктору Реллингу, защитнику утешительной лжи, представляется, что практика жизни подтвердила правду его воззрений. Конечно, К. Штекер извращает положение вещей, когда приписывает Горькому апологию иллюзий, солидарность с Лукой. И Горький и Ибсен выступают против утешающей лжи. Занимая разные социально-этические позиции, оба они тем не менее критикуют пассивный, примиряющий с жизнью, обезболивающий гуманизм. Активный гуманизм Ибсена имел индивидуалистический характер, но герои типа Бранда отвергали болеутоляющее сострадание, примирение, спасение в пассивности. Активный гуманизм Горького опирался на идею коллективной борьбы за свободу и счастье, был насыщен революционной непримиримостью к общественному злу. Тема утешающей лжи проходит через многие произведения Горького, через рассказы и повести 90 - 900-х годов; она является основной в пьесе "На дне", находит место и в других его драмах. Соприкасаясь с Ибсеном в постановке и общем решении проблемы, Горький дает глубоко своеобразную ее разработку, наполняет ее таким идейным содержанием, которого нет у Ибсена. Так, у Горького не в мещански-благополучной среде возникает вопрос об истинных или ложных основах личного счастья, а на "дне" общества, в мире предельного несчастья и страдания; утешающие иллюзии здесь навеваются не эксплуататором из корысти, а человеком, действующим в среде народных низов, побуждаемым жалостью. Но и в этом случае, когда, казалось бы, утешающая ложь имеет большие права, Горький отрицает ее. Движение сюжета в "На дне" противоположно движению его в "Дикой утке": в пьесе Горького к трагическим результатам приводит не попытка сокрушить иллюзии, а попытка стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- спасти людей при помощи иллюзий. И если Ибсен идет в поход против утешающей лжи во имя индивидуалистической этики, то Горький развенчивает утешающую ложь пассивного гуманизма во имя коллективистского гуманизма, требующего преобразования социального порядка, ради высвобождения, активного раскрытия всех возможностей, заключенных в народной массе, в человечестве. Благодаря этому трагический финал пьесы не переживается зрителем как безысходный, мрачный. Луч света вносится монологом Сатина о человеке, а всем ходом пьесы автор указывает зрителю, где нужно искать путей к выходу. Одно из проявлений новаторства Горького здесь состоит в том, что он вносит в решение поставленной проблемы критерий народности, вопрос о наилучшем пути к счастью народа. Не менее существенны и иные аспекты горьковского новаторства. В "Дачниках" автор обнажает связь между принципом утешающей лжи и некоторыми философско-эстетическими, художественными течениями эпохи. Этическая проблематика здесь ширится в сторону эстетики. Сторонниками "утешающей лжи" в пьесе выступают поэтесса Калерия Басова и доморощенный философ и эстет Рюмин, который провозглашает "право желать обмана". Его пленяет искусство пассивного романтизма, искусство баюкающих иллюзий, дающее человеку забвение, помогающее укрыться от жизни. Для Рюмина "правда груба и холодна", он считает, что "нужно украшать жизнь". В философии Рюмина раскрывается реакционный смысл декадентского искусства, парализующего человека своим пессимизмом, убивающего веру в творчество жизни. Горький раскрывает классовую подоплеку такого рода этики, такого рода искусства: они порождаются страхом буржуазно-мещанской интеллигенции перед наступлением демократии, перед активностью народных масс, перед лицом нарастающей революции. В "Последних" (1907) Горького есть общие моменты с "Привидениями" Ибсена. Софья Коломийцева, знающая всю глубину падения своего мужа Ивана, скрывает от детей его истинный облик, вместе с Яковом Коломийцевым окружает его легендой, построенной на утешающей лжи: он - герой, защищавший устои государства, пострадавший на своем посту, оклеветанный газетчиками. Как в "Привидениях" из-под покрова розовых иллюзий выступают отвратительные очертания подлинного облика покойного камергера Альвинга, так в "Последних" перед детьми постепенно обнаруживается действительное, звериное лицо их живого отца - Ивана Коломийцева. Но опять-таки глубокое отличие и своеобразие Горького состоит здесь прежде всего в том, что тема "утешительной лжи" дается не только в семейном, но и в социально-политическом контексте. Коломийцев - не просто морально разложившийся сановник, как камергер Альвинг, а один из палачей революции, защитников прогнившего и кровавого царизма. Удар по утешительному обману в "Последних" - это срывание всех и всяческих масок с самодержавия, обнажение его противонародной сущности, его бесчеловечия. стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- 7 Отражая, в конечном счете, конфликт между крестьянской демократией и силами надвигающегося крупного капитала, Ибсен подвергал суровой критике современный капитализм, сокрушающий все препятствия на своем пути к господству над страной. По силе обличения капитализма, бесчеловечного, несущего новое порабощение людям, рядом с Ибсеном вряд ли может быть поставлен какой-либо другой западноевропейский драматург XIX века. Уже в "Пере Гюнте" (в IV акте) выдвинуты - несколько отвлеченно и условно, но выразительно зарисованные - зловещие фигуры международных авантюристов, хищников-колониалистов, захватывающих отсталые страны Африки и Азии и торгующих людьми как рабами. Ибсен ставит вопрос о ценности буржуазного прогресса и показывает оборотную сторону бурного технического развития, капиталистической экспансии. Создавая крупные предприятия, связывая отсталую страну с международными рынками, "капитаны капитализма" (консул Бёрник в "Столпах общества", Йон Габриель Боркман) разоряют массы мелких собственников, ухудшают положение рабочих, не останавливаются перед любыми преступлениями, вплоть до коварно подготовленной гибели людей, вплоть до убийства. "Отцы города" готовы наживаться на дутых предприятиях, рекламируя курорт, воды которого отравляют больных ("Враг народа"). Горький-драматург новаторски обогащал и развивал ту критику капитализма, которая была развернута в русской и западной демократической драматургии, в том числе и Ибсеном. Конечно, создавая "Вассу Железнову", "Варваров" или "Якова Богомолова", Горький мог и не вспоминать об Ибсене, но объективная связь в мировом историко-литературном процессе существует между произведениями основоположника социалистического реализма и замечательным представителем критического реализма. И Горький (в "Вассе Железновой") и Ибсен (в "Ионе Габриеле Боркмане") создают трагические характеры недюжинных, волевых, энергичных людей, которые направляют свои силы по ложному пути капиталистического предпринимательства, становятся хищниками, утрачивают все моральные устои, все лучшие человеческие качества. Таков Боркман, который во имя своего "призвания", своей классовой "миссии" организатора грандиозного треста готов пойти на преступление; своими финансовыми аферами он разоряет "маленьких людей" вроде Фольдаля; ради "дела" он попирает и свои чувства, разбивает жизнь и счастье своих близких. В своей идеологии этот неудавшийся "Наполеон" приближается к ницшеанской проповеди "сверхчеловека". И консул Бёрник ради спасения и процветания "дела", фирмы совершает ряд преступлений, обрушивает несчастия на любящих его людей, на членов своей семьи. Все свои злодеяния он оправдывает тем, что совершает их в интересах "дела" Берников и ради наследника. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- Васса Железнова, одаренная, богатая натура, человек, не лишенный созидательных стремлений, также направляет свою энергию на служение капиталистическому "делу", во имя которого подавляет в себе материнские, человеческие чувства и ведет ожесточенную борьбу с членами семьи, которые мешают ее деятельности; она также не останавливается перед убийством, ограблением, заточением в монастырь своих близких, родных. Известная аналогия может быть проведена между "чудаком" доктором Стокманом и инженером Яковом Богомоловым, мечтателем, который стремится открыть источники и создать курорт, в то время как его хозяин, бездушный капиталист, издевается над ним. Все такого рода соприкосновения не снимают глубоких различий между русским и норвежским драматургами. Разоблачая капиталистических хищников, раскрывая оборотную сторону буржуазного прогресса, Ибсен не воплощает сколько-нибудь определенных социальных идеалов, не может охватить перспективы исторического развития. В результате Ибсен ограничивает решение социальной проблемы чисто этическими рамками, довольствуется, например, моральным преображением, покаянием консула Бёрника, которого ведет к нравственному очищению некогда любившая его и желающая его спасти Лона. Подобно тому как Сольвейг спасала своей любовью заблудшего Пера Гюнта, Элла Рентгейм, продолжающая любить Боркмана несмотря на его преступления, также вызывает в его душе предсмертное просветление. Горькому, конечно, совершенно чужды эти моралистические финалы, затемняющие социальную перспективу. Зато Горький дает почувствовать направление исторического развития. Характерно, что неудавшийся "Наполеон", Йон Габриель Боркман, терпит крушение, но его "миссия" осуществляется другими - его конкурентами, а судьба Боркмана выглядит как случайный эпизод триумфального шествия капитализма. Васса, напротив, выходит победительницей в битве за "дело" Железновых. Но всем ходом пьесы и логикой характеров автор дает понять, что "дело" капитализма в России идет под уклон, что силы буржуазного класса иссякают, и он созревает для гибели. Представители новейшего капитализма, "железной России" сталкиваются в горьковских "Варварах" с застойным миром мелкособственнической "деревянной России". Не идеализируя патриархальных "варваров", Горький показывает, что буржуа "железной России" вместе с плодами технического прогресса несут и духовное опустошение, цинизм, аморализм, что они не способны обновить жизнь страны. Но Горький не ограничивается критикой буржуазной цивилизации, - он указывает путь действительного обновления страны в революционной борьбе, путь, по которому студент Степан Лукин уводит Катю Редозубову. Не приходится доказывать, что в социально-политической драме "Враги", классическом произведении искусства социалистического стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- реализма, нет точек соприкосновения с драматургией Ибсена. В разнообразном наследии норвежского драматурга представлен и жанр социально-политической пьесы - "Союз молодежи" (1869). Но это - комедия политической игры внутри буржуазного лагеря, сравнительно мелких стычек между консерваторами и либералами, не очень резко отличающимися друг от друга. Здесь нет столкновения антагонистических классов, грандиозной борьбы миров, как во "Врагах" Горького. Соответственно "Союз молодежи" строится как комедия интриги, где большую роль играют личные интересы карьеристов обеих партий, но где нет резких этических контрастов, глубокой противоположности мировоззрений, непримиримости социальных противоречий. И Горький и Ибсен обличают либералов. Но у Горького критика несравненно глубже и острее, ибо он не только вскрывает незначительность различий между либеральными и "твердокаменными" буржуа, но и показывает либералов как лицемерных врагов рабочего класса, ведущих двойную игру, пытающихся повернуть себе на пользу освободительное движение. Пролетариат не фигурирует в драмах Ибсена. В "Столпах общества" (1877) он дает о себе знать в засценическом действии. И здесь рабочий класс оказывается лишь жертвой эксплуатации; его недовольство выливается еще в "машиноборческих" настроениях; рабочие протестуют против новых машин, вытесняющих ручной труд. Лишь Горький во "Врагах", в условиях первой русской революции, сумел показать рост социалистического сознания пролетариата, его выступление на борьбу со всем буржуазным порядком. Только в произведениях Горького пролетариат обрисован во всем своем духовном богатстве, как класс, призванный вершить судьбы истории, создать новое общество. 8 Что касается художественных особенностей реалистической драматургии Горького и Ибсена, то и здесь выявляются глубокие различия, обусловленные индивидуальным своеобразием, разницей в мировоззрении писателей, но также и некоторые моменты общности. Здесь прежде всего выделяется глубочайшая философская насыщенность произведений автора "Мещан", "На дне", как и автора "Бранда", "Пера Гюнта". Пьесы основоположника социалистического реализма и ряда выдающихся драматургов критического реализма конца XIX - начала XX века - Чехова, Ибсена - роднит отход от построения на интриге, на борьбе частных интересов; сознательная борьба индивидов друг против друга за те или иные частные блага (имущество, должность, любовь женщины и т. д.) перестает быть пружиной действия или вовсе устраняется. Драматические конфликты все более строятся на внутренних противоречиях характеров, на разности этических принципов, столкновениях мировоззрений и социальных, духовных устремлений. Вопрос о том, как относиться к жизни "на дне", к господствующей стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- морали, вопрос о том, есть ли выход из этой жизни, возникновение и разрушение иллюзий у погибающих людей - все это создает основу для глубоких внутренних конфликтов, столкновений различных характеров, ведет к широчайшим проблемам и выводам в пьесе Горького "На дне". А в верхнем слое общества, среди "мастеров культуры", "детей солнца" пружиной драматических конфликтов оказываются такие жизненные задачи, как устранение разрыва между интеллигенцией и народом, как соединение культурного творчества с социальными преобразованиями и т. д. Неумение решить эти насущные вопросы, которые ставит сама история, порождает ряд драматических и трагикомических положений и конфликтов, пронизывающих пьесу "Дети солнца". В "Дикой утке" борьба интересов - давно прошедшее; в настоящем - устойчивое, маленькое мещанское счастье семьи Экдалей. Сложные внутренние конфликты, трагические и комические положения возникают благодаря тому, что Грегерс Верле ставит вопрос о правомерности этого счастья, зиждущегося на иллюзии, на утешительной лжи: отсюда - "страусова политика" Яльмара Экдаля, донкихотские ситуации Грегерса, трагическое самопожертвование Гедвиг, сострадательный скепсис доктора Реллинга и т. д. Философско-этические задачи, выдвигаемые Брандом, - бескомпромиссное осуществление призвания, духовное перерождение народа, освобождение от мещанского мировоззрения и т. д., - порождают многообразные драматические конфликты и их развитие. Интрига редко оказывается структурным принципом пьес Ибсена о современности: на ней строится лишь сатирическая комедия "Союз молодежи", как один из элементов она включена в "Столпы общества". Но гораздо большую роль, чем у Горького, играет у Ибсена, как и у Л. Толстого, момент фабулы - отражение динамики действительности в форме последовательно развертывающейся цепи действий, поступков персонажей, событий, объединенных причинно-временной связью и образующих "замкнутое" единство. Драма Ибсена имеет основой центрального героя (Бранд, Пер Гюнт, консул Бёрник, фру Альвинг, Нора, доктор Стокман, архитектор Сольнес, коммерсант Боркман) или пару героев, находящихся в фокусе драматического движения (Росмер и Ребекка, Альмерс и его жена и т. д.), как и центральное событие, хотя оно и не имеет характера интриги. Внешние и внутренние конфликты объединяются вокруг решения личного вопроса: соединятся ли Росмер и Ребекка, Фальк и Свангильд? сохранится ли связь между Норой и Гельмером, супругами Альмерс, Эллидой и Вангелем? удастся ли Стокману разоблачить мошеннические операции отцов города? доведет ли до конца свои тайные преступления консул Бёрник? Соответственно отдельные акты, сцены у Ибсена обычно плотно примыкают друг к другу, не оставляя места для каких-либо промежуточных действий, прослаивающих событий, тогда как в пьесах Чехова и Горького, как правило, дистанции между актами неопре- стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- деленно длительны, по всей видимости заполнены какими-то иными событиями, и показанные на сцене эпизоды как бы выплывают из общего, широкого и многообразного течения жизни. Отказываясь от построения на интриге, Ибсен (как и Л. Толстой в "Живом трупе") не приходит к характерной для Чехова и Горького полифонической композиции - к показу параллельно развертывающихся конфликтов и судеб, не объединенных в фабульном плане и связанных в идейно-тематическом аспекте1. Философская насыщенность, интеллектуальная глубина драм Горького и Ибсена выражается также и в том, что характер героя, показанный во всем своем морально-психологическом многообразии, как бы увенчивается раскрытием мировоззрения, философских, этических, социальных взглядов героя. Процесс самосознания, становление мировоззрения, интеллектуальные прозрения, формирование теории в практике жизни, как и проверка философско-этических концепций жизненной практикой и борьбой, - все это весьма существенно и специфично для автора "Бранда", "Пера Гюнта", "Привидений", "Врага народа", "Росмерсгольма", как и для автора "Мещан", "На дне", "Дачников", "Детей солнца", "Врагов", "Старика". Значение обобщающе-философского момента проявляется подчас в драматургии Горького, как и Ибсена, и в том, что на известном этапе конфликт как бы переключается в более широкий план, поднимается на более высокую ступень обобщения. В реалистических пьесах, например, Гауптмана конфликт развертывается в пределах той плоскости, которая очерчена в завязке (в "Празднике мира" - бурные столкновения в семье, состоящей из неврастеников, загубленных дурной наследственностью). Во "Враге народа" Ибсена сначала борьба идет вокруг вопроса о загрязненных источниках, заражающих минеральные воды курорта. Но в ходе действия совершается скачок, и речь идет уже о загрязненности морали всех буржуазно-мещанских слоев города. В "Столпах общества" от раскрытия отдельных аморальных деяний консула Бёрника проблематика пьесы поднимается до вопроса о социально-этической несостоятельности "столпов" буржуазного общества. В первых актах "Детей солнца" Горького - бытовые трения между отдельными представителями интеллигенции и "простого люда", взаимное непонимание, психологические конфликты между Протасовым и его помощником, слесарем Егором. В заключительном акте все эти интеллигенты оказываются перед лицом бушующей массы, ненавидящей их толпы, и вопрос о разрыве между интеллигенцией и народом поднимается на новую ступень, приобретает самое широкое значение. Если в первом акте "Врагов" перед зрителем разыгрывается конфликт между рабочими данного завода и его владель- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Об этих особенностях драматургии Горького и Чехова см. кн.: Б. В. Михайловский, Драматургия Горького эпохи первой русской революции, изд. 2-е, "Искусство", М. 1955. стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- цами, то в последнем акте - это уже эпизоды общей борьбы революционного пролетариата против капитализма и самодержавия. Огромное значение философской проблематики, становления мировоззрения героя своеобразно отражается еще и в следующих особенностях композиции некоторых пьес Ибсена и Горького. "Кукольный дом", "Столпы общества", "Враг народа" - все эти пьесы не кончаются вместе с фабульной развязкой. Так, Нора выпуталась из тягостного положения, ей больше ничто не угрожает, она могла бы продолжать жизнь с Гельмером. Но в заключительном акте героиня подытоживает все испытанное ею, осознает свое приниженное положение и свое призвание, истинный характер своего мужа, раскрывает обретенные ею новые воззрения на жизнь, семью и сознательно избирает свою судьбу, разрывает связь с Гельмером. Ярким примером подобной структуры драмы является у Горького "На дне". Весь IV акт пьесы, когда фабульные мотивы исчерпаны, посеявший иллюзии Лука скрылся, весь этот акт, который некоторым критикам казался ненужным, посвящен именно коллективному осознанию всего происшедшего, проверке мировоззрения, выводам из печального опыта, попыткам самых широких социально-философских обобщений, которые делает Сатин. В своем большинстве пьесы Ибсена о современности выдержаны в плане реально-бытового изображения жизни ("Комедия любви", "Союз молодежи", "Столпы общества", "Кукольный дом", "Привидения", "Враг народа", "Дикая утка", "Йон Габриель Боркман" и другие); в то же время в них заключено большое философское содержание. Но в некоторых пьесах философское обобщение достигается той ценой, что в реальный план внедряются персонификации идей и психологических состояний, аллегорические фигуры, фантастические образы ("Бранд", "Пер Гюнт", "Женщина с моря", "Маленький Эйольф", "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"). У Горького самое глубокое и широко объемлющее философское содержание всегда заключено в формах самой жизни, которые нигде не прерываются инородными формами. Горького и Ибсена роднит то, что оба охотно избирают семейно-психологическую пьесу, в конфликтах которой, однако, преломляется широкая и острая философско-этическая, социальная проблематика. Эта последняя проникает интимно-семейные драмы, разыгрывающиеся в "Кукольном доме", в "Привидениях", в "Дикой утке", в "Женщине с моря", в "Ионе Габриеле Боркмане". В "Росмерсгольме" интимно-семейная драма пронизана даже социально-политическими мотивами (имеющие действенное значение в пьесе вопросы о политическом самоопределении Росмера, Ребекки, связанные с этим вторжения Кроля, Бренделя и Мортенсгора). В горьковских "Мещанах", "Дачниках", "Последних" развертываются сцены семейной, частной жизни, но бытовые, психологические конфликты перерастают в идеологическую борьбу, в социально-политические столкновения, обнажающиеся в ходе пьесы, особенно в ее финале. стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- В своем непосредственном виде социально-политические конфликты становятся организующим стержнем лишь в меньшинстве драм Ибсена ("Союз молодежи", "Враг народа") и Горького ("Враги", "Сомов и другие", "Достигаев и другие"), хотя для Горького эта форма весьма показательна как одна из важнейших линий его драматургии. Хотя творчество Ибсена имело общую демократическую направленность, было заряжено бунтарской энергией, его социально-политическое мировоззрение не было достаточно четким, страдало известной ограниченностью и недостаточной устойчивостью. Подходя подчас близко к революционным настроениям, Ибсен отклонялся, например, в сторону идеи о "революции духа". Этим определялось то обстоятельство, что в некоторых пьесах Ибсена социальная, политическая проблематика в развязке, в финале суживалась и получала лишь отвлеченно-этическое разрешение. Так, Бранд, собственно говоря, в ходе действия приходил в столкновение с буржуазно-мещанским обществом, с буржуазным государством; однако в финале, когда Бранд пытается вести народ в некий идеальный мир, на горные высоты, его борьба утрачивает всякое конкретное социальное содержание, а максималистский лозунг "все или ничего" получает лишь формально-этическое наполнение (опять-таки в духе Кантовой этики). ВIV акте "Пера Гюнта" выдвигаются острые социально-политические темы - буржуазной агрессии, капиталистического хищничества, колониализма, - но они оказываются лишь эпизодами в психологической эволюции Пера Гюнта, и вся драматическая поэма получает развязку только в философско-этическом плане. Социально острое разоблачение консула Бёрника завершается моралистической развязкой, неожиданным нравственным просветлением в финале "Столпов общества". Само собою разумеется, что такого рода переключения из социального плана в индивидуально-этический совершенно чужды драматургии Горького. Подобного сужения проблематики нет, конечно, ни во "Врагах", ни в пьесах советского периода ("Сомов и другие", "Достигаев и другие"), где классовая борьба данной исторической эпохи кладется в основу фабульного движения. Можно заметить, что в ранней драматургии Горького - в "Мещанах", "Дачниках" и других пьесах - всё индивидуальное, частное, все морально-психологические столкновения отдельных лиц обрисованы с большой полнотой и многогранностью, а в ходе действия раскрывается социально-политическая сущность противоборствующих характеров и частных конфликтов, которые соотносятся с классовой борьбой эпохи; таким образом, драма все более приобретает конкретно-исторические очертания. Как уже говорилось, Горький особенно пристально интересовался Ибсеном в период поисков (конца 90-х - начала 900-х годов) реалистической драмы, поднимающейся до самых широких социально-философских обобщений и в то же время могущей воплотить героические устремления. Искание героического - не только в исторических драмах, но и в пьесах о современности - характерно именно для дра- стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- матургии Ибсена, что выделяло ее на фоне драматургии конца XIX - начала XX века, лишенной героического строя1. Ибсен смог создать "титанический" образ Бранда, мощного, целеустремленного героя, готового на любые жертвы во имя идеала, способного воодушевить массы. За комической оболочкой наивного, доверчивого Стокмана, современного Дон-Кихота, обнаруживался характер героя - непримиримого бунтаря, восстающего против пороков и несправедливостей буржуазного общества, его бесчеловечных хозяев. Однако возможности воплощения героического у Ибсена ограничивались его анархо-индивидуалистическими тяготениями, смутностью общественно-политических идеалов, противоречиями его социально-философских взглядов. Носители близких самому автору мыслей и чувств не только страдают от невозможности воплотить в жизнь свою идею, не только гибнут, но в ходе пьесы обнаруживаются и отмечаются автором их заблуждения. Такова судьба Бранда, которому выносит приговор таинственный голос в финале пьесы. Оторванность героя от народа, двойственное отношение к народу, представление о его пассивности не позволяют осуществиться героическому в драмах Ибсена ("Бранд", "Доктор Стокман"). В некоторых пьесах Ибсена выступают персонажи, наделенные сильным характером, энергией широкого размаха, созидательными возможностями (Сольнес, Боркман). Но эти индивидуалисты идут по капиталистическому пути, терпя не только внешний, но и внутренний крах. Тем самым Ибсен справедливо показывал, что на почве служения современной буржуазии, капиталистической экспансии не может зародиться и процветать героическое. Ясность социально-политических идеалов, несокрушимая вера в творческую активность и разум народа, тесная связь с ним позволили основоположнику социалистического реализма создать галерею героических образов в своей драматургии. Первым таким героическим характером явился Нил, революционный пролетарий, готовящийся вступить в борьбу и уверенный в том, что ход истории поможет осуществить его высокий социальный идеал. Если рабочий коллектив здесь еще не появляется на сцене, то из контекста пьесы зритель понимает, что герой выдвинут на авансцену именно этим коллективом и неразрывно связан с ним. Дыхание народной массы овевает пьесу и воодушевляет героя-борца. Во "Врагах" героическое начало получает свое дальнейшее развитие: уже на сцене появляется пролетарский коллектив, ведущий героическую борьбу против капитализма и самодержавия. Зритель воочию видит, как социалистические идеи овладевают сознанием масс, побуждают их к действию и становятся двигателями истории. В пьесах Горького советской эпохи воплощен целый ряд героических образов: революционерки Рашели во втором варианте "Вассы -------------------------------------------------------------------------------- 1 Мы оставляем здесь в стороне вопрос о ранних драматургических опытах Ромена Роллана. стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- Железновой", участников победоносной Октябрьской революции в "Достигаеве и других" - от руководителей, как Рябинин, до Бородатого солдата, рядового представителя народной массы, творящей историю. Наконец, в пьесе "Сомов и другие" отражена героика социалистического строительства, в процессе которого складываются такие характеры, как рабочий Крыжов. В горьковской драматургии, с самых ее истоков, преодолевался разрыв между безрадостным настоящим и светлым будущим, между высоким идеалом и неприглядной действительностью, тот разрыв, который определял строй драматургии Чехова. Уже в "Мещанах" Нил не только провозглашает идеалы социализма, но свободно и сознательно участвует в борьбе за их воплощение, твердо знает пути их достижения. Для положительных героев Горького вторжение настоящего в будущее, завоевание будущего уже началось. Учительница Цветкова эту реальную, живо ощутимую связь между настоящим и будущим видит в детях, которых она воспитывает, готовит к творчеству жизни. Рабочие во "Врагах" понимают и глубоко чувствуют, что революционный пролетариат, вступая в борьбу с эксплуататорским обществом, открывает новую эру истории. Пьеса кончается знаменательной репликой Левшина: "Пожили мы в темноте беззаконья, довольно! Теперь сами загорелись - не погасишь! Не погасите нас никаким страхом, не погасите". Еще больше это ощущение перехода из области настоящего в сферу будущего наполняет пьесы Горького советской эпохи. Проблема скачка из царства настоящего, скованного буржуазным порядком, в мир героического будущего, раскрепощенного человечества живо волновала Ибсена, эта тема выделяла норвежского поэта среди европейских драматургов второй половины XIX века. Современный социальный порядок не казался Ибсену не только удовлетворительным, но и устойчивым. В лирике Ибсена встает образ корабля современной цивилизации, который идет навстречу буре ("Письмо в стихах", 1875). Но поэт не страшится катастрофы, а призывает "всемирный потоп": Так вот устройте мировой потоп скорей, И мину подведу я под ковчег, ей-ей! ("Моему другу оратору-революционеру", 1869)1 Но задачи мирового переворота в истории Ибсен, как показывает, например, его знаменитое письмо к Г. Брандесу (от 20 декабря 1870 года), понимал весьма ограниченно и идеалистически - как крушение старых идеологий: "Вот-то затрещат тогда вокруг нас и начнут проваливаться в тартарары идеи!"2 Свои надежды Ибсен возлагал не на социально-политические революции, а на "революцию человеческого духа". Ибсен пытался создавать образы героев, которые подготовляют будущее человечества. Таков Бранд, характер подлинно героического -------------------------------------------------------------------------------- 1 Г. Ибсен, Полн. собр. соч., т. 4, изд. А. Ф. Маркса, СПб. 1909, стр. 179. 2 Там же, стр. 664. стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- склада; он сумел разбудить народную массу, разжечь в ней готовность к подвигу, стремление двинуться навстречу будущему. Но Бранд не смог указать к нему реальных путей, конкретной программы действия, оставаясь в рамках абстрактно-этического идеала. В результате народ оставляет своего вождя, и проповедник "революции духа" терпит внешний и внутренний крах. В исторической драме "Кесарь и Галилеянин" император Юлиан своеобразно выполняет миссию продвижения истории вперед. Субъективно Юлиан стремится реставрировать прошлое, но объективно он своими действиями способствует гибели этого прошлого и торжеству своих противников; он, так сказать, негативно, вопреки своей воле служит будущему и сам терпит полное поражение. Мечта о грядущем "третьем царстве", о гармонии духовного и материального повисает в воздухе, не опирается на реальность настоящего. Трагична судьба Росмера, который, разочаровавшись в политической борьбе, хочет отдать себя делу подготовки прекрасного будущего, "третьего царства", посредством духовного обновления, воспитания "благородства" в современном обществе, раздираемом борьбой интересов. Власть прошлого низвергает героя и его подругу, которые хотели вступить в борьбу за будущее, и заставляет их искать искупления в добровольной смерти. Одиноким и неудачливым поборником будущего оказывается доктор Стокман, не сумевший найти опору в народе, оставшийся во власти индивидуалистической идеологии. Таким образом, идеализм Ибсена, его недоверие к социально-политической борьбе не позволили ему перекинуть мост от настоящего к будущему. Сила произведений Ибсена заключалась не в раскрытии перспективы исторического развития, а в глубокой и острой критике буржуазно-мещанского общества; за пышно декорированным его фасадом великий норвежский драматург обнаруживал затаенное зло, бесчеловечие, лицемерие, моральное разложение, бездушный эгоизм. Стремление докопаться до корней зла, рассеять иллюзии относительно духовного здоровья буржуазного общества, сбросить маски с него, показать гнилость его устоев - все это также получило выражение в некоторых новаторских формах драматургии Ибсена. Особенно специфичной для нее является ретроспективно-аналитическое движение в ее композиции и сюжете. В ряде пьес Ибсена зритель вводится в драматическую ситуацию, когда все уже переворотилось, конфликт зашел очень далеко, привел к значительным последствиям, но сущность его еще не ясна ни героям, ни зрителям. В момент открытия занавеса герои предстают подчас на пороге развязки, накануне последнего решения. Одновременно с "поступательным" развитием фабулы к дальнейшим осложнениям, столкновениям и развязке в пьесе происходит мощное внутреннее движение в прошлое: герои (а вместе с ними и зритель) стремятся уяснить истинные мотивы уже совершенных поступков, действительные пружины действий, подлинные свои взаимоотношения, стр. 58 -------------------------------------------------------------------------------- приведшие к той коллизии, которая уже создалась на сцене. К этому психологическому анализу происшедшего, к разгадыванию характеров окружающих и к углубленному самопознанию героя обычно толкает мучительное стремление дойти до корней "правды", лежащих в прошлом. В этом процессе нередко обнажаются не только подлинные психологические мотивы разыгравшейся драмы, но и этические основы конфликтов, социальная обусловленность скрытых переживаний, интимных чувств и отношений, тайных деяний героев. Такого рода драматическая структура является определяющей, например, в пьесах "Росмерсгольм", "Йон Габриель Боркман", "Привидения", "Маленький Эйольф" и других; очень значительна функция ретроспективно-аналитического движения в "Столпах общества", "Дикой утке". Герои драм Ибсена 70 - 80-х годов вынуждены вести расчеты с прошлым; затаенные силы прошлого врываются в настоящее, катастрофически сокрушают устоявшуюся жизнь и подчас подавляют ростки будущего (как это особенно ясно на примере "Росмерсгольма"). К этим приемам драматургического построения, столь характерным для Ибсена, обычно не прибегает Горький ни в своих пьесах периода первой русской революции, ни в пьесах советской эпохи. Исключение составляют пьесы 1907 - 1915 годов -"Старик", "Фальшивая монета" и особенно "Последние" (1907), где восстановление и переоценка прошлого получает огромное значение. В "Последних" непрестанно перемежаются сцены, в которых развивается "настоящее", и сцены, посвященные "реконструкции" прошлого. Таким образом постепенно выясняются не только подлинные личные взаимоотношения Якова, Софьи, Ивана, Любови Коломейцевых, но и безнравственные действия Ивана в частной жизни и на государственной службе; выплывают на свет эпизоды его бесчеловечной борьбы с революционерами, безжалостное разрушение им собственной семьи. Трагизм финала "Последних" заключается не только в том, что Лещ, Иван и другие добиваются смерти Якова, а Вера опозорена Якоревым, но и в том, что спала пелена, прикрывавшая темное прошлое одного из палачей революции, рассеиваются иллюзии, созданные Иваном с помощью Софьи и Якова. Не только моральное безобразие Ивана Коломейцева и его сподвижников предстает во всей наготе, но развенчивается пассивная гуманность Якова, Софьи, страдальцев, всю жизнь заботившихся о примирении "добра" и "зла", о смягчении конфликтов. Но, как правило, построение горьковских пьес определяется совсем иными драматургическими принципами, в свою очередь отражающими устремления автора. Пьесы Горького открываются картинами повседневного течения жизни настоящего (ночлежников, "мещан", "дачников", "детей солнца"); в этом процессе будничного существования на глазах у зрителя постепенно вызревают конфликты. Горький не склонен выяснять былые взаимоотношения, переживания героев, особо выделять экспозицию; он очень скуп во всем, что касается "предыстории" героев, предшествующих обстоятельств. Ни зрители, ни персонажи до конца пьесы не знают, откуда пришел Лука, стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- кто он такой, как он стал странником. Не выясняется, почему Настя опустилась до проституции. Лишь беглые и смутные намеки говорят нам о прошлой жизни Сатина, Барона, Клеща, об их пути на "дно". В "Мещанах" неизвестно, каким образом Нил очутился в семье Бессеменовых, почему, имея собственных детей, скупые старики взяли его в качестве приемного сына, почему Василий Васильевич не использовал его на своем предприятии, а предоставил ему работать на железной дороге. Идеология, социальная позиция Тетерева раскрыты с большой полнотой, но ничего не говорится о том, как он потерпел крушение на жизненном пути, и Тетерев отклоняет разговор на эту тему. Нет ответа на естественно встающий вопрос, что заставляет кичливого буржуа Бессеменова терпеть в своем доме "непутевого" пьяницу, бедняка Перчихина и давать заработок его дочери? В первоначальной редакции был намек на то, что прижимистый Бессеменов в свое время разорил Перчихина. (В этом варианте связи Бессеменовых и Перчихиных напоминали бы отношения семейств Верле и Экдалей в "Дикой утке" Ибсена.) В окончательной редакции "Мещан" этого просвета в прошлое уже нет. Точно так же автор не дает нам представления о прежних отношениях Цыганова и Лидии в "Варварах", о предыстории этой героини, об ее исканиях и разочарованиях, о причинах ее неудовлетворенности жизнью людей ее круга. Зритель может лишь догадываться о характере деятельности Степана Лукина по тем идеям, которые он развивает. Перед нами не обрисовывается "биография" Черкуна, его путь "восхождения", мы узнаем лишь о тех принципах, идеях, которые сложились у него на этом пути. Почему романтически настроенная Надежда могла выйти замуж за мелкого человека, пошляка Монахова? Автора как бы не интересуют подобные вопросы, на которые он часто не дает ответов и в других своих пьесах, например в "Детях солнца". Показательна в этом смысле работа. Горького над "Дачниками". В первоначальной редакции здесь довольно много места занимала предыстория некоторых героев: Влас рассказывал свою биографию, Двоеточие - о ряде обстоятельств своей прошлой жизни; Шалимов доверительно сообщал Басову о своих отношениях с умершей женой и о своих планах завладеть ее имением; подробно раскрывалась история темной аферы Басова - Замыслова, организовавших конкурс на имущество спившегося купца Лаптева. Все эти факты предыстории или снимаются в последующих редакциях, или сводятся к минимуму, остаются в виде беглого намека. Для драм Горького характерно поступательное, объединяющее "движение. Пафос горьковских пьес - это прежде всего движение от данного настоящего к будущему, обострение нарождающихся конфликтов и перспективы их разрешения. Художник показывает нам: вот какова жизнь данной среды! вот какие противоречия в ней существуют! И отвечает на вопросы: как оценить все это? к чему это может привести? что делать для того, чтобы изменить, перестроить эту жизнь? Горькому-драматургу в общем чужды как ретроспективно-аналитическое построение драм Ибсена, так и своеобразное возвращение стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- к исходной ситуации, которое встречается в пьесах Чехова ("Дядя Ваня", "Три сестры") и так специфично для них. Движение в пьесах Горького всегда направлено в будущее, оно поднимает характеры героев на новую ступень развития, а обостряющиеся противоречия доводят коллизии до более зрелой фазы социальной борьбы. Это движение осуществляется то путем постепенного накопления, то посредством заключительного "скачка". В таких, например, пьесах, как "Мещане", "Дачники", "Дети солнца" и другие, разрозненные, на первый взгляд, бытовые, семейные, частные несогласия перерастают в острые идеологические конфликты морально-общественного и политического значения; создаются напряженные, острые ситуации, которые разрешаются бурными столкновениями ("Мещане", "Дачники"), катастрофой ("Дети солнца", "На дне", "Варвары"). Все, что в начале пьесы выглядело как обособленное, независимое, частное, стягивается к единому центру конфликта, осознается не только зрителем, но и героями как многообразные проявления единой сущности, соотносится с важнейшими социально-политическими коллизиями эпохи. Так, в "Детях солнца" сначала никто ни с кем еще не ведет борьбы, но здесь и там обнаруживаются разнообразные жизненные трения, несходства характеров, идеологические стычки. Действие в пьесе неуклонно движется вперед, конфликты обостряются, атмосфера сгущается, наконец разражается катастрофа. Сюжетное развитие ведет к обобщающему осознанию глубокого социально-исторического противоречия, первоначально скрытого для героев драмы под покровами частно-бытовых отношений и отвлеченных идей. Поступательное движение в композиции драмы имеет объединяющий характер: различные и, казалось бы, разрозненные соотношения лиц, частные противоречия впадают в русло основного конфликта, единого идейно-тематического потока. Оказывается, что разлад Егора с Протасовым, расхождения Лизы с братом, ее взаимоотношения с Чепурным, как и самоубийство последнего, отход Елены от Вагина, нападение толпы на дом Протасовых и т. д. - все эти события суть разветвления единой коллизии разрыва между интеллигенцией и народом. Мощное движение в будущее, характерное для драматургии Горького, подчас не останавливается вместе с окончанием пьесы, а как бы продолжается за ее пределами. Для композиционных принципов Горького показательна "перспективная развязка", которая особенно отчетливо выступает в пьесах "Мещане", "Враги" (а затем - в романе "Мать", в повести "Лето"). В этом случае развязка, наступающая в финале, на данном этапе борьбы, не мыслится как окончательное разрешение конфликта, подлинная же развязка усматривается в будущем. Соответственно автор намечает перипетию, поворот к противоположному, в будущем за пределами сценического действия. Так строится развязка в "Мещанах". Ход событий в пьесе внешне таков, что разногласия между отцом и сыном Бессеменовыми, по видимости, обостряются, и в финале Петр покидает отчий дом. Но здесь обнаруживается противоречие между внешним и внутренним, стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- данным и последующим этапами развития конфликта. Различными средствами автор дает понять зрителю, что в дальнейшем Петр вернется, примирится с отцом, что за моментом "возвышения" героя последует падение. Если в "Мещанах" вынесенная в будущее, за пределы сценического времени перипетия обозначала предстоящее падение отрицательного персонажа, то во "Врагах" перспективная развязка говорила о грядущем торжестве положительных героев. В сценическом настоящем внешнюю победу одерживают враги рабочих, силы самодержавия и господствующих классов. Но во внесценическом будущем намечается ясная и несомненная перспектива победы пролетариата. Перспективная развязка пьесы, перенесение подлинной развязки в будущее ближайшим образом являлись в искусстве Горького отражением социально-исторической действительности эпохи первой русской революции. Силы самодержавного государства и господствующих классов еще могли восторжествовать на данном этапе, но пролетариат и пробужденный им народ обнаружили такую мощь, настолько поколебали твердыни старого режима, что с высоты партийной большевистской идеологии гениальный писатель мог уже видеть неизбежное и скорое крушение старого мира. Отмечавшиеся выше особенности драматургии Горького, конечно, не являются всеобщими и обязательными качествами литературы социалистического реализма на всех этапах ее развития. В рассмотренных горьковских приемах типизации обстоятельств и характеров, в особенностях поэтики его драматургии своеобразно преломились некоторые общие принципы искусства социалистического реализма, каким оно создавалось великим пролетарским писателем в эпоху первой русской революции. Формирующееся новое искусство в ряде плоскостей соприкасалось и с достижениями крупнейших драматургов критического реализма конца XIX - начала XX века, как Чехов, Л. Толстой, Ибсен. Но в этом процессе складывались такие новаторские идейно-художественные принципы, которые не находят аналогии в предшествующем реалистическом искусстве, являются "открытием" Горького, его оригинальным вкладом в мировую драматургию. Некоторые такие принципы мы стремились раскрыть, в частности, в сопоставлениях с творчеством одного из крупнейших и оригинальных представителей мировой драматургии критического реализма последней трети XIX века - с творчеством Ибсена. В особенностях драматургии Горького эпохи первой русской революции ярко и своеобразно проявлялся общий принцип нового художественного метода - конкретно-исторический подход к общественной жизни эпохи, изображение действительности в ее революционном развитии, создание героического образа нового человека, реально преобразующего настоящее, творца будущего. стр. 62