Рейтинг
Порталус

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

Дата публикации: 27 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296125233


Вот проблема, к которой обратился на этот раз буржуазный французский журнал "Табль ронд". Этот общественно-политический и литературный журнал пользуется репутацией респектабельного органа в кругах наиболее реакционно настроенных буржуазных читателей и буржуазной прессы, откровенно воздающей ему хвалу за то, что он вполне окупает расходы своих подписчиков. Верность "свободе духа и свободе выражения", наиболее полный охват научных, политических и эстетических проблем нашего времени - так рекламируют "Табль ронд" его издатели, пытаясь разговорами 6 мнимой свободе и объективности прикрыть классовые и политические позиции журнала. Обращение подобного органа к вопросам эстетики в условиях острой борьбы, которая ведется сейчас на Западе в области искусства, не может не вызвать интереса. Разговор об искусстве "Табль ронд" начал в январском номере за 1959 год; в октябрьском номере этот разговор был продолжен. Оба эти номера почти целиком посвящены вопросам искусства: первый носит заголовок "Что такое искусство?", второй "Об искусстве"1. Характерно, что, открывая разговор на предложенную тему, редакция воздержалась от каких-либо разъяснений и просто не высказала своих взглядов на сам предмет обсуждения, на цели и задачи, которые оно преследует. Оба эти специальные номера построены как своеобразный симпозиум, в котором приняли участие не только французские ученые, но и их иностранные коллеги. Организаторы этих номеров не ставили своей целью - как явствует из материала - провести живую творческую дискуссию, в ходе которой выявились бы взгляды, так или иначе выражающие то новое, что есть в современной эстетике, по крайней мере с точки зрения "Табль ронд". Именно дискуссии и не получилось. Журнал собрал материал очень разнородный: здесь и статьи, написанные специально для него, и часть материалов, за- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "La Table ronde", Paris, 1959, NN 133, 142. стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- имствованная из книг, готовых к печати, и даже выступления по радио, Круг вопросов, затронутый журналом, широк: тут и методология (статьи А. Демпфа "Что такое философия искусства?", П. Франкастеля "Социология искусства", Э. Сурьо "О границах искусства", Л. Откёра "Эволюция искусства", Р, Юига "Основания эстетики"), и отдельные вопросы эстетики (статья Р. Берлингера "Прекрасное как принцип искусства"), и проблемы, связанные с отдельными видами или даже жанрами искусства (статьи Этьена Жильсона "Диалектика портрета", Жака Маритэна "Музыка и интуитивные импульсы", Ганса Зедльмайера "Абстрактное и абсолютное искусство", К. Жан-Неми "Образ и святое в современной литературе", Ж. - М. Ибаньеса-Ланглуа "О поэме и поэте") и др. Но характерно, что ни в одной из статей мы не находим прямого ответа на вопрос, поставленный самим журналом: что же такое искусство - ни в общефилософском смысле, ни в аспекте более частном, но, быть может, не менее важном - что такое современное искусство на Западе. Характерно, что единственная статья, непосредственно обращенная к проблемам современного искусства, это статья преподобного отца Клода Жан-Неми "Образ и святое в современной литературе". Журнал принимает нарочито академический тон, решительно отгораживаясь от жгучих и злободневных проблем, связанных с новыми или псевдоновыми путями, намечающимися в развитии искусства. А ведь именно во Франции зародилась теория умирания традиционной литературы и рождения так называемой литературы. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что, ведя разговор об искусстве, авторы статей по большей части оперируют материалом изобразительных искусств, опираясь на примеры из искусства античности, древнего Востока или же европейского искусства не моложе, чем эпохи Возрождения. Современному искусству и литературе здесь уделено незначительное место. Статьи, опубликованные в "Табль ронд", внешне не составляют единства и часто даже противоречат друг яругу. И тем не менее единство это несомненно, и обнаруживается оно прежде всего в общих философских позициях, на которых стоят авторы: в защите последовательно идеалистических взглядов в области эстетики. В этом, кстати, обнаруживается и руководящая и направляющая рука редакции, старательно подобравшая авторов, взгляды которых легко укладываются в рамки идеалистической эстетики, В этом подборе авторов, в самой тенденции обоих номеров обращает на себя внимание следующее обстоятельство: то, что в разговоре за "круглым столом" (а ведь именно так называется журнал!) не принимают никакого участия сторонники материалистической эстетики. Создается впечатление, что "Табль ронд" вовсе не желает знать о ее существовании. Зато журнал дает полную возможность высказаться проповедникам идеализма, которых он всячески поддерживает. Кстати сказать, подбор авторов знаменателен еще и тем, что редакция постаралась представить читателю наиболее крупные имена в области истории искусств и эстетики. Помимо Этьена Сурьо, французские авторы представлены в журнале именами профессора Коллеж де Франс Рене Юига, только что опубликовавшего капитальный труд "Искусство и человек", и Луи Откёра, автора трехтомной "Истории искусств". Однако эти виднейшие историки искусств не сумели сказать ничего принципиально нового в области теории и не внесли су- стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- щественных поправок в идеалистические построения своих коллег. И если мысль Откёра не поднимается выше эмпирических рассуждений, то Юиг. в вопросах эстетики верно следует принципам экзистенциализма. Таким образом, обилие приведенных журналом высказываний может свободно уложиться в трех руслах: субъективного идеализма, эмпиризма и экзистенциализма. Но посмотрим поближе, как решаются поставленные вопросы авторами "Табль ронд". Так, Рудольф Берлингер (статья "Прекрасное как принцип искусства"), обращаясь к одному из кардинальных вопросов эстетики, прямо и последовательно защищает принципы "онтологической" эстетики, рассматривающей искусство вне и независимо от объективной реальности, от жизни общества. Он отказывается от разъяснений своего понимания прекрасного, ограничиваясь утверждением о том, что прекрасное наряду с добротой и истиной является одним из принципов извечного существования и лишь в моменты наивысшего вдохновения и прозрения художник способен постичь это прекрасное, воплотив его в произведение искусства. При этом роль художника, его личность, его мировоззрение сведены в идеалистической концепции Берлингера к кулю: художник - пассивный посредник между прекрасным и произведением искусства. Берлингер заявляет, что всякий художник должен стремиться к "абсолютному" искусству, способному отразить извечные принципы существования - в этом случае всякое "произведение искусства будет прекрасным без изъяна, ибо красота, всецело заполняющая своим присутствием феномен произведения искусства, имманентна каждой из его частей, сколь бы преходящи они ни были". Выдвигая и развивая эти далеко не новые взгляды, отрывающие Искусство от общественной жизни, низводящие его до воплощения абстрактной, вечной красоты, Берлингер выражает свое глубокое недовольство искусством современным. Каким искусством - Берлингер не поясняет. Он лишь сетует, что те "кусочки" искусства, которые предлагают сегодня европейцу, обнаруживают не столько дар художника, способного подчиниться закону прекрасного, сколько бесконечный хаос. Берлингер, как видно, правильно подметил некоторые стороны современного буржуазного искусства, впрочем, не объяснив их. Во многом близкой идеалистическим взглядам Берлингера оказывается и точка зрения А. Демпфа на философию искусства (статья "Что такое философия искусства?"). Демпф не знает никаких сомнений. Он твердо убежден, что высшим авторитетом в эстетике является Гегель, что единственный путь философии искусства - это единение с религией, а основная ее проблема, проблема, поставленная христианской цивилизацией, - триумф, одержанный христианским религиозным культом. Старый, давным-давно известный мотив, странно звучащий в современную эпоху. Все явления художественного плана в век Просвещения, в эпоху классицизма и романтизма, реализма и натурализма представляются ни в чем не сомневающемуся автору отражением борьбы между умами теистическими и атеистическими. Но далеко не все авторы, выступившие в "Табль ронд", полны такой безмятежной уверенности в правоте высказанных ими мыслей и в неопровержимости догматов идеалистической эстетики. Пожалуй, наиболее характерной стороной выступлений, помешенных в журнале, является именно эта смятенность, стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- отсутствие последовательных принципов и позиций, за которой при ближайшем рассмотрении все-таки обнаруживается идеализм. Так, Луи Откёр в своей статье "Эволюция искусства" менее последователен, нежели, скажем, Берлингер, и чисто идеалистический взгляд на произведение искусства как на воспроизведение идеи ему чужд. Он не говорит об искусстве вообще, но предлагает рассматривать искусство в определенный момент, в данной стране, воплощенное в определенных произведениях. А для такого анализа, замечает Откёр, необходимо знание исторических фактов, истории идей, потребностей общества. Но при ближайшем рассмотрении взглядов Откёра становится ясным, что провозглашение этого конкретно-исторического анализа оборачивается на деле неумением выяснять закономерности художественного развития. Историк искусств, он не ставит вопроса об общих закономерностях развития искусства, но предлагает ограничиться изучением частностей, отдельных произведений. "История искусств, - заявляет Откёр, - не следует определенной линии. Скорее она может быть представлена как серия кривых, которые переплетаются, скрещиваются, удаляются и приближаются". И Откёр стремится не к систематизации и изучению процессов, происходящих в искусстве, но к изучению отдельных фактов, откровенно ратуя за эмпиризм. Своеобразным антиподом этой статьи является статья Р. Юига "Основания эстетики", содержащая немало мыслей, характерных для современной буржуазной эстетики и представляющая в журнале позиции экзистенциализма я вопросах теории. Основная преамбула, из которой исходит Юиг, состоит в том, что "произведение искусства не должно изучаться как простой исторический факт", а сущность искусства может быть понята только "в зависимости от человека и его внутренней жизни". Произведение искусства не стоит, по мнению Юига, изучать с точки зрения его конкретного содержания, в его конкретной форме; в искусстве важно уловить тенденцию, порыв к трансцендентности - в этом его суть. Как видно, Юиг стремится выхолостить из искусства его объективно-реальное содержание, уведя искусство в область сверхчувственного. Но в концепции Юига проповедь трансцендентализма очень "удачно" комбинируется с элементами экзистенциализма. Исходя из экзистенциалистского положения о полном разрыве между человеком и окружающим его миром, Юиг полагает, что именно искусство призвано служить мостиком между внутренним и внешним миром человека. Познание не объяснит ему ничего, но искусство, которое "как искра вспыхивает между двумя полюсами" - внутренним и внешним, - способно "предотвратить тоску, порождаемую абсурдностью нашего умственного и психического состояния". Для Юига искусство - это особая область, лежащая между внутренним миром человека и внешним миром, это особый третий мир, зависящий от первых двух и все же - сохраняющий независимость. Он помогает человеку выйти из одиночества, но не дает ему быть поглощенным внешним миром. "Такова глубокая и незаменимая функция искусства, - пишет Юиг, - поддерживать отношения и равновесие между внутренним и внешним миром, которых добивается человек". В; противовес этой статье хочется назвать статью Этьена Сурьо "О границах искусства", где при всей абстрактности суждений искусство рассматривается как один из немаловажных компонентов жизни общества. В этой статье настойчиво звучит беспокойство автора за судьбы искусства в условиях сегодняш- стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- него Запада, когда развитие техники и науки явно отодвигает его на второй план и порождает теории умирания искусства. Сурьо решительно возражает против подобных взглядов, не соглашаясь также и с теорией функциализма, считающей, что в век техники инженер-творец и будет создателем искусства. Вряд ли это возможно, полагает Сурьо, но нет сомнения в том, что искусство должно быть связано с наукой и техникой. А именно против этого возражают иные ученые, стремясь ограничить искусство. Сурьо в свою очередь полагает, что никто и ничто не должно устанавливать границ искусству и определять области, ему подвластные. Делать это - значит задерживать развитие искусства, значит обеднять другие области человеческой деятельности Я мысли. Искусство, борясь за новые формы, выходит из старых рамок; по мнению Сурьо, принципиально изменяются не только формы, но и содержание искусства. Для него нет сомнения в том, что определенные проблемы науки и техники могут рассматриваться под эстетическим углом зрения, - важно выяснить, имеет ли эстетическая точка зрения какой-нибудь авторитет в этих областях. Но само искусство в концепции Сурьо трактуется весьма односторонне. Искусство, по мнению философа, есть осуществление творческой способности художника. Оно имманентно человеку. Художник творит, лишь подчиняясь загадочному призыву к творчеству, и его возможности в этом случае безграничны. Единственная граница, единственный предел для творца - это исчерпание высших творческих возможностей посредством создания шедевров. Таким образом, концепция Сурьо явно перекликается со старыми субъективно-идеалистическими теориями, рассматривающими искусство исключительно как внутреннюю потребность творящего индивидуума. Еще большую непоследовательность обнаруживаем мы в статье П. Франкастеля "Социология искусства". Автор ее призывает к тому, чтобы изучение искусства заняло надлежащее место в области общественных наук. Он решительно полемизирует с теми теоретиками, которые рассматривают искусство как независимо существующий организм вневременного и внеисторического характера, выделяя при этом работы Бенедетто Кроче, в которых эта тенденция выражена, по его мнению, наиболее остро. В этом смысле статья Франкастеля выгодно отличается от статьи Э. Берля "Искусство и история", в которой тот рвет все связи истории искусства с исторической наукой и утверждает, что принципы изучения искусства абсолютно специфичны и вырабатываются в недрах самого искусства. Кажется, что Франкастель примыкает к защитникам искусства социально детерминированного и соглашается с Дидро в том, что искусство лучше другого вида человеческой деятельности объясняет диалектические отношения реального и воображаемого, являясь одновременно особым инструментом преобразования общества. Франкастель даже признает, что Дидро в своей эстетике выступает как один из предшественников марксистской постановки проблемы. Но... но именно марксистская постановка проблемы, оказывается, и не устраивает Франкастеля, Он заявляет, что в работах Маркса искусство, исключая литературу, занимает поразительно мало места. Франкастель даже "уличает" Маркса в том, что он будто бы отступил от неукоснительного применения своего диалектического метода, когда речь шла об искусстве. Именно здесь, в этом неприятии марксистских взглядов, и видна вся буржуазность позиций Франкастеля. стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- Какое же решение проблемы предлагает сам Франкастель? Он не берется отрицать связи искусства с жизнью общества, но признает это очень осторожно и с бесчисленными оговорками. Автор все время возвращается к автономности, независимости, особому положению искусства в обществе. Декларируя необходимость рассмотрения искусства в ряду других форм общественной деятельности человека, Франкастель настаивает на специфике его, - и это не может вызвать возражений. Но он так акцентирует специфическую сторону искусства, что у искусства, в его понимании, фактически не остается ничего общего с объективным познанием, с другими областями общественного сознания. Подобная методика не нова, - к ней постоянно обращается буржуазная эстетика, борющаяся за искусство, лишенное объективно-реального смысла. Итак, "Табль ронд", как видно из названных статей, стремился к широкому охвату проблем. Но очевидно, что широта эта только кажущаяся. Ибо постановка и решение этих проблем по существу очень стары, однообразны и не выходят в основном за рамки идеалистической эстетики, отрывающей искусство от общественной борьбы. Эта однобокость в освещении материала, это замалчивание материалистических взглядов и есть проявление той буржуазной тенденциозности, от которой тщетно открещиваются руководители журнала. Статьи, помещенные в журнале, наглядно убеждают в том, что такое объективность "Табль ронд". Но умолчание, как известно, не аргумент. И если журнал не потрудился дать хотя бы приблизительно верной картины эстетической мысли во Франции, то сама жизнь, само французское искусство, в котором действует немало художников, отстаивающих принципы реализма, опровергают построения "Табль ронд". стр. 137

Опубликовано на Порталусе 27 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама