Несмотря на то, что книга Г. Гуковского о Гоголе не была завершена, она представляет собой значительный научный интерес. И дело не только в богатстве содержащихся в ней наблюдений, в оригинальности трактовки большинства произведений Гоголя - вплоть до первого тома "Мертвых душ", на анализе которого обрывается рукопись, - но и в четко намеченной исходной установке автора. Теоретический смысл этой-установки проступает уже в самых первых строках книги, когда Г. Гуковский определяет реализм как "особый вид мировоззрения в искусстве, особую систему творческого восприятия действительности и творческой активности". В дальнейшем формулировка несколько видоизменяется (говорится о "реалистическом мышлении", об особом "методе понимания действительности", наконец, о "внутреннем принципе, во многом организующем художественное мышление"), но содержание ее остается неизменным. Автор свое главное внимание обращает на художественное творчество Гоголя, видя в нем не проекцию мировоззрения писателя, а, так сказать, самое первичное и самое полное проявление этого мировоззрения. Он исходит из понятия о специфически образном познании художником окружающего мира. Взгляд этот, с теоретической точки зрения, сам по себе не был новым ни в то время, когда писалась книга, ни тем более сейчас, когда в нашем литературоведении так возросло внимание к сущности художественного образа, Но, пожалуй, никогда еще это положение (развиваемое главным образом в общетеоретическом плане) не было так решительно выдвинуто при конкретном анализе творчества одного из русских классиков - и не только выдвинуто, но последовательно проведено на протяжении всего исследования. И в этом прежде всего большое значение и своя законченность незавершенного труда Г. Гуковского.

Исходная теоретическая установка автора подобна точке наилучшего наблюдения, и чем правильнее она выбрана, тем шире открываемый ею обзор, тем больше неизвестных ранее науке фактов, связей, взаимоотношений попадает в поле зрения исследователя. Это отчетливо видно, скажем, на содержащемся в книге разборе "Старосветских помещиков".

"Старосветские помещики", отмечает Г. Гуковский, вызывали диаметрально противоположные суждения: одни исследователи считали, что Гоголь утверждает чету Товстогубов как своего рода идеал патриархаль-


--------------------------------------------------------------------------------

Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, Гослитиздат, М.- Л. 1989, 630 стр.



стр. 224


--------------------------------------------------------------------------------

ных добродетелей; другие полагали, что повесть содержит злую сатиру на пошлых и ограниченных существователей. Вторая точка зрения оказалась живучее первой (отголоски ее слышны до сих пор), но обе не уступали друг другу в односторонности. Они, пишет исследователь, выражали "лишь одну сторону истины, потому что Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна одновременно вызывают и умиление и горестное чувство почти презрения, смягченного смехом, чувство печали за человечество, потому что в них одновременно выразились и высокое предназначение человека, и ужасное падение его.

Раскрывая эту художественную мысль Гоголя, исследователь обнажает перед нами весь богатейший "сложно-симфонический" строй повести. Он слышит, как образы красоты, гармонии, которыми окружены старички (вспомним только знаменитый пассаж о поющих дверях: "самый скрып стал здесь музыкой"!), контрастируют с образами иного плана - сатирического. Он видит всю полноту, предметность выражения "двуединой" сущности гоголевской повести: "прекрасное чувство человеческое в пустой ничтожной жизни" (Н. В. Станкевич). Он стремится проследить, как открытие новой сущности воплощается в "самых элементах искусства", вплоть до отдельного штриха, краски, слова.

Так, по поводу известной фразы Афанасия Ивановича над могилой жены ("Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!") исследователь пишет: "Это "зачем?" - одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений художника... это - так же косноязычно, словесно-примитивно, как и обычная речь Афанасия Ивановича.., но юмор превратился здесь в возвышенное. "Зачем?" - это значит, что для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, невозможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой. И это "ее" - без имени - объемлющее все, подсказывающее высоколирическое понимание словечка "она", как выражение всепоглощающей любви..." Нельзя не отдать здесь должное глубине эстетической мысли Г. Гуковского.

Но могут спросить: зависит ли эта полнота анализа от провозглашенной в книге теоретической установки? Нельзя ли прийти к подобным же результатам, руководствуясь тем "просто разбором", когда одна обстоятельнейшая характеристика героя сменяет другую, а затем, в свой черед, идет речь и про сюжет, и про композицию, и про выразительные средства языка, и про многие другие важные вещи. Нет, нельзя, хотя относительную пользу такого расчлененно-описательного разбора мы не отрицаем - особенно на начальной стадии изучения творчества художника. Но, думается, что именно стремление уловить главную образную мысль произведения, понять ее в движении, в развитии, как сцепление частных мыслей - иными словами, синтетически, в целостности, охватить все его художественные компоненты, - думается, что именно это стремление сообщает книге Г. Гуковского и содержательность и аналитическую остроту.

И не только в пределах одной какой-нибудь гоголевской вещи дает о себе знать стремление к синтетической цельности разбора. Оно проявляется и в анализе группы произведений, связанных генетически и идейно-художественно. Отсюда, между

стр. 225


--------------------------------------------------------------------------------

прочим, та особенность монографии Г. Гуковского, что она строится на разборе произведений по циклам, как разных последовательных актов одной "великой драмы".

Наконец, подобное же стремление чувствуется в пределах анализа всего гоголевского творчества. Автор в начале книги проницательно замечает о писателе как о некоем большом единстве; это не только единство биографическое (хотя оно строится на последнем), не только единство стилистически-образное (хотя оно включает в себя последнее) - это более сложная целостность, своего рода огромное произведение, совсем не тождественное одному или даже сумме произведений писателя.

Г. Гуковский и стремится раскрыть закономерности этого единства, этого "особого мира" Гоголя как одного из великих миров русской литературы. Так работа Гуковского о Гоголе включается в целостную систему его других исследований, как написанных ("Пушкин и русские романтики", 1946; "Пушкин и проблемы реалистического стиля", 1957), так и задуманных, но незавершенных (работа о Льве Толстом).

Итак, в суждениях о том, что "думал художник", автор книги ищет главную опору в самом его творчестве. Это безгранично увеличивает возможности исследователя, как бы полностью снимая между ним и художественным текстом все условные преграды и заграждения, - но в то же время намного усложняет саму проблему, В художественном произведении звучат сотни, тысячи голосов, противоречащих, взаимоисключающих, снимающих друг друга; в их столкновении выражается суть образного отражения действительности; но каково исследователю, стремящемуся на другом языке, языке критики, найти равнодействующую этим силам? Где критерии правильности суждений исследователя? В признаниях, записках, письмах художника в его мыслях, выраженных "в понятийной форме"? Действительно, отчего ж ими не воспользоваться, когда они есть, но все же, - и Г. Гуковский в этом совершенно прав, - они представляют собой факты, Взятые из другого ряда, и хотя корректируют наше представление о самой художественной вещи, но не исчерпывают его. Так где же тогда эти критерии? Очевидно, в структуре самого художественного произведения, на которое направлено наше внимание. Но тогда какой осторожностью, каким тактом должен обладать аналитический скальпель, чтобы обнаружить в художественной ткани именно то, что там действительно есть, не разрушив живых сочетаний и не приняв воображаемое за действительное? Ведь неточность начинается уже с преувеличения одного какого-нибудь штриха относительно другого, а это в свою очередь ведет к неверному представлению о звучании произведения в целом.

Г. Гуковский, например, говорит, что Поприщин в "Записках сумасшедшего" по мере усиления его болезни все более отчетливо сознает свое бесправие, и это соответствует образной структуре повести. Но в дальнейшем исследователь лишь слегка усиливает акцент: он утверждает, что в повести Гоголя "нормальные безумны, а сумасшедший богат душевными силами", и этот вывод, верный в какой-то своей одной исходной точке, не верен по существу, - признать, что Поприщин "богат душевными силами", при всем к нему сочувствии, читатель не может. Между тем Г. Ту-

стр. 226


--------------------------------------------------------------------------------

ковский идет дальше, из одной маленькой неточности выводит другую, - и вот уже на Гоголя необоснованно перенесены черты прозы Щедрина: "Молодой Салтыков написал: "Как вы не хотите понять, что в ненормальной среде одна неестественность только и может быть названа нормальною?" Это как бы формула гоголевского толкования темы безумия".

Таким образом, чем сильнее опора исследователя на образный строй произведения как подлинную реализацию художественной мысли писателя, тем осторожнее, доказательнее он должен быть в своих выводах. Полемизируя с воображаемым оппонентом, который не доверяет произведению "как некоей эстетической фикции", Г. Гуковский пишет: "Нет, дело не в том, в каких формах сознания поэта выявился его замысел для него, то есть субъективно был пережит этот замысел, а дело в том, выразился ли замысел в объективном факте искусства". По понятным полемическим соображениям автор книги подчеркивает только первую часть этого утверждения (замысел, воплотившийся не "для него", а для нас, объективно), а между тем следовало бы развить, детализировать и другую намеченную здесь грань - о характере объективного отражения замысла. Потому что только то, что отразилось в произведении "материально", в его определенных структурных формах, в их соотношении и т. д., может быть признано за художественную мысль, - в противном случае нет предела произвольным толкованиям художественной мысли писателя! И своей интересной книгой Г. Гуковский подтвердил эту истину: там, где он чуток ко всему сложному строю гоголевских произведений, к их полифоническому звучанию, к каждой художественной подробности и штриху как выражению целого, там он добивается значительных научных достижений. Но там, где исследователь пренебрегает этим требованием, - его интерпретации предвзяты, чтобы не сказать произвольны.

Эта двойственность обнаруживается и в более общих суждениях Г. Гуковского, выходящих за рамки гоголевского творчества. Книга вообще необыкновенно богата такими суждениями, поскольку творчество Гоголя рассматривается исследователем как закономерное звено процесса развития русской классической литературы. Заходит ли речь о "бытовом описании" в "Шинели", или о фольклорной основе "Вечеров на хуторе близ Диканьки", или даже о теме сумасшествия в "Записках сумасшедшего", как Г. Гуковский со всей тщательностью и глубиной прослеживает решение этих проблем у современников и последователей Гоголя, - мы уже не говорим о десятках частных замечаний, брошенных щедрой рукой исследователя.

Большинство из этих отступлений и замечаний не носит характера внешних параллелей; они доходят до самого корня проблемы. Говоря, например, о фантастических мотивах в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", Г. Гуковский умело устанавливает новый принцип использования фольклора Гоголем, который "ориентируется... не только, а иной раз и не столько на отдельные образы фольклора, сколько на метод образной системы фольклора, то есть, в сущности, на тип сознания, выраженный в нем". Разбирая "Невский проспект" в ряду таких произведений, как "Евгений Онегин", "Обыкновенная исто-

стр. 227


--------------------------------------------------------------------------------

рия", "Обрыв", исследователь тонко подмечает тенденцию "превращения романтизма из метода писателя в его тему, в объект изображения и толкования" и т. д.

И все же ряд обобщающих выводов книги держится на недостаточно широкой и, следовательно, недостаточно прочной основе. Мы имеем в виду и непозволительное отождествление реализма с коллективизмом, а романтизма с "принципом индивидуализма, объемлющего мир" (легко опровергаемое многими историко-литературными фактами, в частности целой ветвью современного критического реализма на Западе - индивидуалистического по своему мировосприятию и, однако же, реализма); и подведение под одну рубрику романтизма в художественной литературе и романтизма в общественной мысли как некоего общего миросозерцания эпохи (в действительности глубокое различие этих категорий видно хотя бы на примере самого Гоголя, который в 30-х годах придерживался романтических представлений о сущности художественного творчества, но дал в "Невском проспекте" образ художника с сильными реалистическими тенденциями); и, наконец, суждение о том, что "восприятие (писателем. - Ю. М.) мира непременно через индивидуальное осознание его" является следствием его "непреодоленного субъективизма".

В последнем случае исследователь вновь смешивает различные вещи: индивидуализм как миросозерцание и "точку зрения индивидуальности" в искусстве как способ изложения. Отсюда следует замечание, что Лев Толстой в своих произведениях так и "не смог избавиться от точки зрения индивидуальности, как ни боролся он всю свою жизнь с индивидуализмом", что Гоголь, напротив, делал "попытки прорваться к иному, более совершенному и более демократическому решению этой проблемы" и, наконец, рекомендации насчет окончательного "преодоления субъективизма и принципа индивидуального восприятия в самом построении изложения" - совет современной литературе, которым она, к счастью, еще не воспользовалась. В этих случаях исследователю даже изменяет присущее ему понимание специфичности искусства как мысли особой, художественной.

Противоречивость книги сказалась и в замечаниях, касающихся эволюции Гоголя. Г. Гуковскому чуждо представление об эволюции художника как о "некой нравственной и философской школе, в которой он все исправляется и исправляется". Автор полон решимости исследовать "общественную значимость и значительность" каждого периода деятельности художника, рассмотреть присущие ему внутренние противоречия, - и он высказывает в связи с этим немало плодотворных и глубоких суждений. Однако все-таки только частных суждений. Уже первые произведения Гоголя из цикла "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Т. Гуковский рассматривает односторонне - как только воплощение светлой народной мечты - и совершенно обходит такую противоречивую повесть, как "Вечер накануне Ивана Купала", хотя и замечает мельком, что "почуять уже вокруг розового веселого мира "Вечеров на хуторе" трагические облики скорби - историк имеет право и, вероятно, обязан". Так с самого начала исследователь не "ухватывает" всех компонентов явления, всей его сложности, и потому некоторая однобокость концепции с каж-

стр. 228


--------------------------------------------------------------------------------

дым его продвижением вперед выступает заметнее.

При разборе "Тараса Бульбы" - повести, которую Г. Гуковский считает ключевой для понимания мировоззрения Гоголя 30-х годов, - эта однобокость граничит с прямой модернизацией. Вместо того, чтобы отделить в повести как в историческом произведении то, что было для Гоголя действительным, применимым к современности идеалом, от того, что он считал исторически преходящим, - Г. Гуковский прямо проецирует нарисованную в "Тарасе Бульбе" картину общественного строя Сечи на современную Гоголю русскую действительность.

"Что с точки зрения Гоголя 1830-х годов бюрократический аппарат вовсе не нужен для государства и народа, - утверждает автор, - это явствует из картины Запорожской Сечи..." Или: Гоголь склонен был "заодно с данными дурными формами государственности 1830-х годов отвергать и вообще государственность как организацию общественного бытия". Г. Гуковский даже считает возможным дважды применить по отношению к нарисованной Гоголем картине формулу "уклад свободы, равенства и братства", а самого Тараса Бульбу называет "защитником прав народа, его привилегий". И тогда окончательно становится неясным, почему Гоголь подчеркивал в тексте "Тараса Бульбы", что Сечь, "эта странная республика", была "именно потребностью того века" или почему в те же годы писатель работал над исторической драмой "Альфред" с образом идеального монарха в центре - факт, о котором Г. Гуковский даже не упоминает.

В том же "ключе" выдержан разбор реплики председателя из "Мертвых душ" ("Благое дело! Право, благое дело!.."), приводящий Г. Гуковского к выводу, что Гоголь сталкивает здесь "две позиции": "одну, для которой цель человека... рабовладение, и другую, за которой - русская молодежь, вольнодумная и либеральная, во всяком случае в глазах противников". Подобные страницы, надо сказать, значительно ниже научного уровня всей книги, а в методологическом отношении страдают явной односторонностью и игнорированием фактов.

Недостаток фактов в работе при ее огромной фактической насыщенности! Это может показаться противоречием, но ведь дело в том, что для исследователя два противоположных факта важнее двадцати однородных. Именно отталкиваясь от противоречащих фактов и находя им объяснение, он поднимается до постижения сущности. Для подтверждения этой мысли можно привести немало примеров из самой рецензируемой книги, - скажем, тончайший разбор сильных и слабых сторон "Шинели" в связи с эволюцией Гоголя, - и жаль, что принцип исследования явления во всей его сложности во многих случаях уступил место другому принципу - "уклонения от противоречий".

Момент появления книги от ее написания отделяет промежуток в десять лет - срок, который не прошел для нашего литературоведения даром. Об этом забывать нельзя. Но как ни существенны недостатки книги Г. Гуковского, которые нам пришлось отметить, она представляет собой одну из самых интересных работ о творчестве великого писателя.

стр. 229