Рейтинг
Порталус

ОБ ИСТИНАХ СТАРЫХ И НОВЫХ

Дата публикации: 27 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296143720


Мне кажется, не хватает "конкретных слов" о чем-то главном и стержневом в проблеме новаторства, о главных, крупнейших явлениях в литературе последнего времени. А ведь "вопрос о новаторстве" - это прежде всего вопрос о высших достижениях литературы на таком-то этапе. Именно в них новаторство воплощается полно и глубоко. Бесспорно, прав С. Гайсарьян, вновь подчеркивая, что новаторство идейное, психологическое неразрывно с новаторством изобразительным. Но как, каким образом осуществляется это в конкретной практике крупнейших современных поэтов - вот что было бы особенно интересно знать. Прав и А. Турков, призывая к глубине и богатству критического мышления. Но как опять-таки это применить, например, к изучению сегодняшней поэзии, прозы и т. д.? Не ставя цели оспаривать те или иные соображения С. Гайсарьяна и А. Туркова, я хочу лишь больше, подробней сказать о некоторых важных сторонах проблемы. И первое, что волнует здесь, - соотношение новаторства а стиле, в изобразительных средствах с таким большим понятием, как народность в поэзии. * * * Что такое народность в изобразительных средствах поэзии в наше время? Каково конкретное содержание этого понятия? Назо- -------------------------------------------------------------------------------- В статьях В. Гусева и К. Ковальджи продолжается обсуждение проблем новаторства (см. "Вопросы литературы", N II за 1961 год-статью С. Гайсарьяна, N 3 за 1962 год - статьи В. Панкова и А. Туркова, N. 5 за 1962 год - статьи А. Караганова и А. Марченко). стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- вете ли вы работы, посвященные этому вопросу? Именно этому вопросу, а не "вопросу" о том, как "прослеживается "народность", "влияние народной поэзии" и т. п. в таких-то и таких-то произведениях советской поэзии. На эту тему написаны горы статей и книг, но из них, увы, трудно уяснить: каково же конкретное содержание понятия народности поэзии в наше время. Говоря о "народности", авторы подразумевают или какие-нибудь ее суррогаты, или узкие, ограниченные толкования: "фольклорное влияние", "следование образцам поэтики народной лирики" (понимаемой в основном в узкодеревенском, "старокрестьянском" смысле) и т. п. Таковы весьма многие работы 50-х годов об А. Твардовском, М. Исаковском и других поэтах этого "ключа". В этом смысле очень показательна статья А. Македонова "Современность и поэзия", недавно появившаяся в "Неве" (1962, N 2). Посвятив статью доказательству того, что народность есть всеобщий критерий художественности, изобразительной силы в литературе (что, конечно, совершенно правильно, но открыто не сегодня), автор, однако, не объясняет, что же он понимает под этим словом, под этим критерием в данной, сегодняшней обстановке. Не пытаясь выяснить, что такое народность в изобразительных средствах, но чувствуя, что хоть какая-то "рабочая гипотеза" здесь необходима, А. Македонов невольно вступает на путь наименьшего сопротивления: народность фактически выглядит у него как степень популярности поэта (имеется в виду все тот же, стилевой аспект проблемы народности). Постоянно делается акцент на степени "полноты" и "безусловности" народности и т. п. ... С этой точки зрения А. Македонов толкует поэзию А. Твардовского. Аргументация критика, встающего грудью на защиту А. Твардовского (на которого никто не нападает), все время идет вокруг того, что творчество этого поэта "получило гораздо больший резонанс в народе", чем, например, творчество В. Луговского. Но тут непременно прозвучит реплика: - А почему, собственно, и не посмотреть, насколько популярен поэт в народе? На это немало готовых ответов (и самые "безотказные": эстетические вкусы надо воспитывать, а не подделываться под существующие; сама популярность - вещь капризная и непостоянная), но хочется дать еще один. Говоря о популярности (и о "народности" в этом смысле) произведений, мы забываем, что она, эта самая популярность, есть не причина, а следствие.. Произведение хорошее, произведение глубокое, отвечающее духу времени, - потому и популярное. А не наоборот. Но вот почему оно глубокое, почему отвечает духу времени и т. д.? Опять заколдованный круг. Почему, положим, у В. Луговского "Середина века" "популярней", чем цикл "Большевикам пустыни и весны"? Ведь она написана не очень "популярно", трудней, чем прежние произведения В. Луговского... Да потому, что "Середина века" глубже, больше отвечает духу времени. А вот в чем конкретно выражаются эти по- стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- следние качества - это и есть самый насущный и деловой разговор... Правды ради, а также с целью конкретизации вышеизложенных мыслей мне бы хотелось, так сказать, защитить А. Твардовского от похвал А. Македонова, Тем более что А. Македонов далеко не одинок в своих воззрениях. А. Македонов хвалит прежнего Твардовского и не очень пони" мает нынешнего. Полагая (не он первый), что принципу "безусловности", "полноты" народности больше всего отвечает поэзия повествовательная, "сниженная", ориентированная на прозу, А. Македонов предельно превозносит довоенные, сюжетно-повествовательные стихи Твардовского. Там "фабульная" острота сочетается с психологической и "фабула" глубоко раскрывает лирические характеры. Это сочетание было большим достижением Твардовского... Главная его сила - "лирическая сюжетность, пластичность воспроизведения жизни". Как следует похвалив Твардовского вообще (разумея Твардовского прежнего), А. Македонов переходит к Твардовскому современному. И тут в его речи является нечто новое. Приведя утверждение В. Огнева, что в послевоенном творчестве Твардовского происходит "расширение эмоционального и интеллектуального кругозора" его поэзии, "поэзия Твардовского становится более аналитической", А. Македонов подводит итог: "... далеко не всегда это аналитическое направление в лирике Твардовского сочетается с пластической выразительностью и силой. Иногда переход к этому более широкому "лирическому анализу" сопровождается и потерей художественной конкретности, цельности. Отсюда срывы в непоэтическое рефлектирование, резонерство, подчас дидактизм, многословие". Далее говорится, что В. Огнев замалчивает "трудности" в развитии послевоенного Твардовского; наконец, что все это - от "недооценки новаторства Твардовского эпохи "Страны Муравии" а "Василия Теркина" и "народности его стихов того времени" (курсив мой. - В. Г.). Выписывается рецепт; "...аналитичность должна (!!! - В. Г.) сочетаться с пластичностью... К сожалению, и многословие, и дидактический оттенок в послевоенной лирике Твардовского бывали". Не стоило бы так обильно цитировать эту статью, если бы взгляды, выраженные в ней, не были весьма типичны, показательны и для многих других статей. Назад, к 30-м годам! - так и слышится в речах А. Македонова, обращенных к Твардовскому. Назад, к "безусловности" (ли?) народности... И все это - под знаменем борьбы за "современность" в поэзии, за современность содержания и формы. Мне же думается, что это не А. Твардовский отстал от времени, а А. Македонов и некоторые другие отстали, не успели за А. Твардовским. стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- Я не собираюсь преуменьшать трудности, испытываемые Твардовским после войны. Как огромный художник, действительно душой понимающий народность, для которого сердце народа - камертон поэзии, Твардовский, и правда, испытывал великие "трудности". Но впервые ли? Так ли уж "легко" было ему и в 30-е годы, и во время войны? Трудно было и тогда, но сейчас, как и полагается, было трудно по-новому, не так, как раньше. Однако те же "трудности" и помогли ему. Ничто не бывает случайным у настоящего поэта, и послевоенный Твардовский просто немыслим, невозможен без этих самых "трудностей"; они вошли ему в кровь, они и дали "новое качество" его поэзии. В тот день, когда окончилась война... В конце пути, в далекой стороне, Под гром пальбы прощались мы впервые Со всеми, что погибли на войне, Как с мертвыми прощаются живые. До той поры в душевной глубине Мы не прощались так бесповоротно. Мы были с ними как бы наравне. И разделял нас только лист учетный. Новатор ли здесь Твардовский? И если новатор, то как это сказалось в том, что мы называем стилем, изобразительными средствами и т. п., - в его искусстве? Неловко даже задавать такие вопросы. Мы, словно суетливые дельцы, тотчас начинаем дотошно обсуждать и оценивать достоинства великодушно подаренной нам редкой ценности. Но обсуждать надо. Думается, это стихотворение Твардовского стоит многих его довоенных, "повествовательных" стихов (хотя и это в большинстве своем перворазрядные произведения); думается также, что в нем хорошо видны истинные народность и новаторство, в стиле, поэтике послевоенного Твардовского. Человек задумался о себе, о погибших - таких же, как он, об огромных страданиях Родины, о там, что же все это значит, и как на это смотреть, и как жить дальше. Этот момент и схватил Твардовский. Он схватил его таким, каким почувствовал его народ. Тут не надо было никаких рассказов да историй, как про Данилу или про Теркина. Народ думает - ему не до того. Думает он трудно. Трудно думать и поэту. Но приходится, нельзя не думать. Итак, думы, а не "истории", не "сюжеты" и не "пластическая выразительность". Все стихотворение Твардовского - именно дума, лишенная той "заветной" пластики, к которой, будто ухватив за рукав, так и тянет его А. Македонов. Стихи эти, конечно, не лишены "зрительных образов", деталей, метафор и прочего; но не эта самая стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- пластика, - не "зримость" и не рассказ, не повествование господствуют, дают тон и настроенность в стихотворении Твардовского. Огромное чувство не нуждается ни в особой "зримости", ни в особой "повествовательности": оно само по себе, в точных, почти "абстрактных" словах, выражающих его. "Зримые образы" только помогают, "способствуют" ходу поэтической идеи, подчеркивают ответственные места: Внушала нам стволов ревущих сталь, Что нам уже не числиться в потерях. И, кроясь дымкой, он уходит вдаль, Заполненный товарищами берег, - но никак не "главенствуют", не "определяют лица" стихотворения. Тон спокойный, как бы подавляющий силу страсти; мысль нетороплива, торжественна, как салют... В такой атмосфере ломаный ритм, причуды стихотворной техники (которых вообще-то нередко не чужд и Твардовский, вопреки своим "наставникам", поющим ему о "классической традиционности" его формы) были бы неуместны; их и нет. Торжественный пятистопный ямб отвечает смыслу минуты; рифма суровая, строгая, без игры и блеска; мысль четкая и часто "понятийно" выраженная, речь естественная, непосредственная, но и значительная, полная скрытого пафоса, без кипения и вспышек. Народ словно проводит пятиминутный митинг памяти, и поэт на строгой скромной трибуне держит речь. Все это было необычайным новаторством. Военным (и, по инерции, первым послевоенным) стихам были свойственны или предельная живость, зримость, осязаемость картин непосредственно воспринимаемой борьбы, или высокий пафос, громовые интонации боевой лирики и лирической публицистики; даже "личная", "тонкая" лирика произносилась как бы для всех, во весь голос, громко. А тут впервые дума и "спокойствие", торжественность и философия - философия в новом и поэтически сильном своем виде. В стихах нет никаких внешних признаков "народности поэтической формы". И тем не менее она народна. Война в величайшей степени объединила, сплотила народ; и, может быть, в войну Твардовский впервые понял, что самая истинная народность в данный миг состоит не в следовании старофольклорным формам, а в воплощении в поэзии своей личности как она есть, в "самом настоящем" ее виде, не замаскированном никакими посторонними фигурами, "подделыванием" под народную речь, некоторым прибеднением, принижением своей личности, "самоустранением" из стихотворения, бегством в укрытие "осязаемых образов", "зримых картин", повествований и диалогов. Ныне Твардовский говорят сам в полный свой, собственный голос, и в этом на данном этапе было высшее выражение народности. Народ требовал от поэта предельного, самого полного, исчерпывающего выражения своих стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- дум, своих отношений к миру и размышлений о нем; и это можно было сделать, лишь прямо и сурово выполнив волю народа, то есть будучи большим поэтом, а значит, живя всем самым сокровенным, что есть в народе, - до конца и открыто высказать свою душу. Под этим знаком проходит все послевоенное творчество Твардовского. Это хороший знак. Итак, народность Твардовского ныне состоит в большом выходе в сферу общенародных, общезначимых проблем, в резком углублении и усилении в его поэзии мыслительной стихии. Твардовский в этом, по моему мнению, не одинок. Он выражает некие глубинные тенденции в поэзии, как видим, прямо связанные со стилевыми поисками в ней. Вот почему "вопрос о народности" в современной поэзии логически влечет другой вопрос- о ведущей стилевой тенденции в поэзии нашего времени. * * * Две фразы из области "старых истин". 1. Советская поэзия в художественном отношении очень разнообразна. 2. Условием творчества является неповторимость художественной индивидуальности. Эти две формулы в различных вариациях беспрестанно повторяются в нашей критике. "Старые истины" забывать не следует, но с этих исходных все-таки пора бы двигаться дальше. Пора свободней, шире, глубже ориентироваться в вопросах творческого многообразия. Мы же, как за спасительные мачты, ухватились за слова "индивидуальность и многообразие", держимся за них и боимся выпустить, чтобы вновь (как случалось когда-то) не пойти ко дну схематизма, догматики, обезлички. Лозунг "многообразие стилей" был естественной, здоровой реакцией на прежние ошибки; этот лозунг сейчас приобретает все большее значение, а потому и требует развития и конкретизации. Мы же произнесли: "Поэзия многообразна, поэт индивидуален...", умилились открытию и опасаемся шевелить и трогать "это дело" дальше: как бы не испортить - дело-то больно тонкое. Мы боимся выделять ведущее, главное1. Мы напуганы схематизмом. Мелькнувшее в статье слово "закон", "закономерность" уже вызывает подозрение. Какие там законы в поэзии? Многообразие, индивидуальность - и все тут. Но литературный процесс (а это понятие никогда не может быть снято) не есть разнородная смесь "индивидуальностей". Данные два слова и "придуманы" - то для того, чтобы выразить мысль о связях, взаимодействиях в литературе. Такие связи обнаруживаются, в частности, ив том, что на каждом этапе что-то в -------------------------------------------------------------------------------- 1 Об этом говорит в своей статье А. Македонов, и тут я согласен с ним. стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- литературе (например, в поэзии, и в частности в ее стилях) является главным, ведущим, определяющим, а другое - более второстепенным, боковым, второплановым. Собственно, это один из основных, наиболее существенных видов связей в литературном процессе. Но именно ведущим, определяющим, а не подавляющим. Одним из основных просчетов нашей критики было "распространение" особенностей, свойств ведущих тенденций в стиле на всю поэзию. Отсюда и пошел схематизм и весь сыр-бор. Отсюда и вспыхивающие доселе споры о "стиле эпохи". Никогда нет никакого "стиля эпохи", но всегда есть какие-то ведущие, превалирующие, наиболее заметные и характерные стилевые тенденции, которые отнюдь не снимают других тенденций и, собственно, могут стать "ведущими" лишь благодаря тому, что есть и нечто иное. Следует сказать, что явление это совершенно объективное и не зависит от желаний и вкусов тех или иных критиков (нередко старавшихся навязать свои пристрастия всей поэзии и притом якобы с платформы "объективного изучения"). Но ошибки не должны останавливать исследование. Хотя трудностей здесь много. И одна из первых: каковы же все-таки критерии, основания для выделения ведущей тенденции? Один сказал: "народность"; и тотчас успокоился, довольный, - "слово найдено", Он прав, но прав точно так же, как правы те, кто говорит: "многообразие и индивидуальность". Правы те, правы другие; и у всех хорошие мечты и мысли; но конкретность, конкретность и еще раз конкретность и глубина! Глубина обобщения невозможна без конкретности изучения. Вот еще одна старая истина, которую вечно "не учитывают". Впрочем, приступить к "вопросу о критериях", найти методологию не так уж и трудно. Эти критерии - в самой поэзии, в самой "творческой практике" талантливейших художников каждой данной эпохи. Будем же лучше, глубже знать эту практику. Глядя назад, мы можем без особых колебаний назвать, выделить ведущие стилевые тенденции в поэзии различных периодов. Это нужно делать, ибо без этого никогда до конца не выяснить взаимодействий поэзии и эпохи, степени соответствия, конкретных принципов связи искусства с временем, К этому не так уж трудно и приступить, ибо за каждой такой "тенденцией" (экое абстрактное словечко!) стоят не абстракции, а славные, близкие сердцу имена поэтов. Если мы скажем просто: в 20-е годы превалировала поэзия "романтического", условного типа, преобладала образность броская, "интенсивная", до крайности Обостренная, нацеленная поразить воображение, ослепить яркостью, вызвать взлет фантазии, - все это может показаться схемой; но когда прозвучат имена: В. Маяковский, С. Есенин, Н. Тихонов, Э. Багрицкий, М. Светлов, - вдруг невольно и всерьез призадумаешься: и стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- правда, что-то явственно общее в стиле, несомненно, роднит всех этих столь разных, в высшей степени индивидуальных, больших и ярких людей. Жили, много и плодотворно работали и другие крупные таланты (Д. Бедный); но (подчеркиваю: в стилевом отношении) вело, определяло именно "это" - то, что "объединяло" эту плеяду замечательных поэтов; что, видимо, больше отвечало духу, умонастроению времени. Что же такое это самое "это", почему оно оказалось созвучно эпохе, а вернее, обусловлено, вызвано ею, - есть уже опять-таки вопрос конкретного и углубленного исследования. Это объединяющее начало особенно четко выступает в сравнении с новой эпохой, с истинно новым этапом в поэзии. Раньше казалось, что перечисленные поэты именно лишь очень разные и индивидуальные, и только; но стоило появиться А. Твардовскому и всей молодой новой "плеяде" 30-х годов (среди которых тоже были очень разные люди, а некоторые были и "противоположны По складу" А. Твардовскому, как В. Луговской, который "начинал", правда, раньше, но раскрылся именно к 30-м годам), - как ракурс, угол зрения сразу переменился; сразу стало ясно, что лишь теперь в поэзию пришло поистине новое веяние. Дело было не только в самом Твардовском, как это бывает обычно, время выдвигает какую-то фигуру, наиболее полно, ближе всего к "абсолюту" воплощающую основные тенденции эпохи, как бы призванную хранить их в образцовом, эталонном виде; таким и стал Твардовский. В менее "чистом" виде, но эти тенденции видим и у других; наконец, убедительнейшим доказательством того, что дело именно в эпохе, а не только в "индивидуальных данных", является то, что совершенно очевидный перелом в том же направлении произошел и в творчестве многих старших поэтов, тех самых, которые в 20-е годы писали как раз "противоположным" образом. По-разному, даже в разные годы это происходило у них; многие не сумели, другие не хотели "менять" манеру; но характерно то, что почти- все ощущали желательность, даже необходимость такой перемены, а неудачи в этом деле связывали с субъективной ствроной. Характерен М. Светлов, который, при многих и добросовестных попытках, так и не смог "приспособиться" к "духу времени" 30-х годов; но интересен самый факт этих попыток, их упорства. Другие большие таланты, "не пожелавшие" принять новое, совершенно явно отошли тогда на второй план (И. Сельвинский). В 30-е годы стало до конца понятно и завершение поэтических исканий В. Маяковского и С. Есенина: как люди более других талантливые, более чуткие к эпохе, они раньше других почувствовали приближение новых времен в поэзии, рост новых требований к ней; к концу их пути форма их стихов становится все строже, все ближе к "реалистическому типу". При этом огромные индивидуальности Маяковского и Есенина искали не на дорогах новых "крайностей", новых односторонностей (противоположного толка), - как случилось со многими поэтами стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- в 30-е годы, - а на дорогах большого творческого синтеза, гармоничности, на тех дорогах, которыми в наши годы все чаще и все охотней идет все большее число поэтов... Какова же "ведущая стилевая тенденция" нашего времени, наших лет? - Поскольку, говоря о современности, от пристрастных оценок, от выдавания желаемого за сущее удержаться труднее всего, то я считаю себя обязанным оговориться. Мне кажется, что тенденция, о которой я скажу, находится не то что в стадии нарождения, (что родилась она уже давно, для меня несомненно), но, так сказать, в стадии раннего детства. Тем не менее она, как говорится, давно уже нормально живет и развивается. После стремления к возможно более "интенсивному", пространственному, обостренному восприятию жизни (20-е годы); после резкой и четкой тенденции к воссозданию жизни "в формах самой жизни" в 30-х годах; после сосуществования и первых попыток к взаимодействию в военные годы (впрочем, все-таки при явном преобладании тенденции к "простоте и строгости") сейчас наблюдается явный процесс творческого осмысления каждым, большим поэтом всего опыта советской поэзии, во всех ее образцах, процесс усвоения, творческого синтеза опыта поэзии, "взаимообогащения" индивидуальностей, расширения художественного диапазона. А мы боимся повести речь о взаимодействии различных сосуществующих стилей, о взаимообогащении разных школ и манер. Как же, ведь поэзия многообразна, а каждый поэт строго индивидуален; какие тут еще разговоры! Вы что, опять за "нивелировку"? А между тем, независимо от этих опасений, процесс взаимовлияния идет. Поэты не живут в башнях и замках, они читают друг друга, думают, сравнивают... Почему проблема "влияния" всегда берется в ретроспективном плане? Разве нет живого взаимодействия в литературном процессе? Есть, и особенно активно и живо оно именно сейчас. Тому немало причин, и рассмотреть их все невозможно. Скажу лишь об одной. Она состоит в необычайном усилении в поэзии мыслительной стихии, о которой говорилось на примере Твардовского. Страна, и с нею поэзия, прошла немалый путь. Сейчас мы переживаем особую полосу в истории: на новом рубеже, на переходе к новому огромному жизненному этапу появилась потребность подвести итоги. Подвести итоги прямо в пути, на ходу, не останавливаясь, непрерывно двигаясь вперед. Так и в поэзии. Настал период большого синтеза, взаимного усвоения опыта и умения; синтеза глубокого, подлинно творческого, то есть не ограниченного сферой "тематики" и "проблематики", а вторгающегося в святая святых искусства, в область поэтики, стилей, творческой палитры, в область самых принципов подхода к миру и освоения его. Ниже барьеры, воздвигнутые са- стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- мими поэтами и критиками между различными стилевыми "комплексами", "ключами", "индивидуальными творческими методами" и "школами"; барьеры эти, конечно, не могут исчезнуть окончательно, но они значительно более пологие, чем раньше, незаметнее. Художественный синтез - вот закон, вот главное в "поэтической технике" нашего времени. * * * - Позвольте, что вы говорите? В разгар торжества многообразия, роста и обогащения индивидуальностей - такие слова?! Художественный синтез, как раз и есть одно из средств - и могучих, и подлинно современных - именно того обогащения и роста поэтической индивидуальности, о котором вы так заботитесь. Индивидуальность, если она есть, никогда не пострадает от принятия, "вбирания" в себя, творческого, органического усвоения художественного опыта другой индивидуальности, законов освоения жизни, приемов и открытий, отданных в мир другим поэтом, другим человеком, другим характером, - а именно обогатится. Она обобщит, творчески переработает в себе любые самые сокровенные, самые неповторимые "приемы" другого творца и выйдет из этого общения как обновленный феникс из пепла, а не как раб, покорившийся чуждой силе. Это необходимый закон роста и движения любой "индивидуальности" - обогащение извне, из "окружающей среды" (а не только из прошлого). Особенность же переживаемого нашей поэзией времени только в том, что сейчас этот процесс усилился, приобрел большую роль, вышел на первый план, как это всегда и бывает во всяком развитии, где на первый план выходят то те, то другие закономерности. Вспомним еще раз (чтобы не искать специальных "образцов") двух поэтов, о которых здесь уже шла речь. В поэзии они долго работали одновременно; на протяжении их творчества у всех вошло в привычку сталкивать их имена в пример того, что в поэзии существуют противоположные по складу дарования. Действительно: каковы были А. Твардовский и В. Луговской - каждый в начале своего пути? Почувствуйте "метод", "тайный пафос" подхода к жизни в этих, стихах. Он до света вставал, как хозяин двора, Вся деревня слыхала первый скрип на колодце, Двадцать лет он им воду носил и дрова, Спал и ел как придется. ("Он до света вставал...") Перед нами та лирика, которую так приветствует А. Македонов; в свое время она была нова и своевременна. После всех "смещений действительности", "преодолений факта", после культа поэзии "второго плана", с загадкой, с двойным дном, царивших в 20-е годы, А. Твардовский дал образцы лирики земной и пластичной, стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- точной и повествовательной, сознательно и несколько полемически ориентированной на "рассказ", на прозу (в то же время редко переходящей в действительные прозаизмы). Твардовский здесь весь привязан к окружающему, это прямо связано с мироощущением человека тех времен - человека, от восторгов, бурных чувств и заоблачных парений мысли, вызванных осознанием революции, "перевариванием" в душе всей этой бури, всей этой новизны, переходящего наконец к делу, к будничной, но напряженной работе, к строительству, к ритмичной, размеренной жизни, к конкретности действия и мысли. Начало творчества Твардовского часто связывают со "второй революцией" в нашей стране - с периодом коллективизации; это так. Но мы забываем, упускаем из виду ту, вторую сторону жизни, о которой я сейчас говорю. А именно она больше всего влияла на самый метод, способ восприятия бытия Твардовским, на его ощущение, "определение" себя в мире; он воспринимает мир как дело, как "обыденную" работу, а не как сплошную новизну, переворот всего и т. д. Ощущение, мира непосредственно выразилось в поэтике, в форме стихов. Здесь кругом - сплошная "пластика", неторопливый рассказ, описание; детали не выделяются, не рассчитаны на то, чтобы поразить, а упрятаны в ровной ткани образа, "уравнены вгладь" (как сказал М. Гершензон о деталях Пушкина), они очень "характеристичны", но это не бросается в глаза, растворяется в естественной, жизнеподобной манере рассказа; повествование, конечно уж, сюжетно, в нем мелькают имена "посторонних" героев; сам автор, "лирический герой", укрыт за сценой и как бы вполне самоустранился (хотя на деле "живет" в каждом "изгибе" мысли, интонации, повороте картины); в Общем и целом, в плане поэтики это почти идеальное овеществление формулы "жизнь в формах самой жизни", хотя "секрет" столь значительного поэта, как Твардовский, всегда именно в этом "почти". Иное - В. Луговской: прорыв сквозь окружающее, сознательное разрушение самозавершенности, замкнутости в себе, иллюзион, ной, "воссоздающей" конкретности картин жизни, плотной и, так сказать, непрерывной ткани образа - вот главное отличие от Твардовского в подходе к миру у Луговского. Революция побудила поэта ощутить мир в целом, в его предельных объемах и дистанциях; но в "целом" неспокойном, полном смятения и даже хаоса, - так было у многих поэтов, пораженных вселенским размахом революции. Видны огромные пространства, мир распахнут на все стороны, открылись дальние расстояния; и в жгучем контрасте с этим мысленным прозрением ощущается "обыденный" мирок, стиснутый непосредственно вокруг поэта. Так нередко было у Маяковского, так было у Багрицкого; так было и у Луговского. В отличие от других поэтов, Луговской острей ощутил, так сказать, "гносеологическое" значение революции; она для него - символ истинной жизни всей вселенной, а все связи и взаимодействия вселенной символизируют ее - стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- воплощены в революции; Луговской больше других связывал дух социальной революции с революцией в познании, с движением естественных наук в XX веке. Конечно, в полной мере все это сказалось в поэмах (вернее, тоже думах) "Середины века"; но "зачатки" видим уже сейчас. И здесь образность опять-таки точно отвечает строю мысли. "...На предельных путях огня", "Кромешный мрак, косматое смятенье", "в полете фонарей, в костлявой пляске сучьев"; "исчезающих людей", "в необъяснимом небе"... Какие слова! Какая тревога, какой порыв в необъятное! Оглушающие, слепящие образы, угрюмая поступь "аналитического" стиха. Все выражает огромность мира, мировой вихрь, вызываемый "пред очи" силой фантазии. Это контрасты, столкновения далекого, "несоединимого" в жизни: И ночь нестерпимо терзает меня, Как сцена расстрела в халтурной пьесе. А вот: "весь этот мир, огромный, горький..." - и тут же: "распорядок красных чашек". Откровенно философски, абстрактно видит мир Луговской; "мировые" понятия господствуют, ведут, определяют пафос; конкретные детали не несут обобщающей силы в самих себе (именно "в"), а отделены, отрезаны от постоянных открытых обобщений, рефлексии, "выходов" в безбрежный космос; приведены с ними в конфликт, столкновение, а не таят общее, "мыслительное" в самих себе, не выражают его собой (как это присуще строго реалистической детали); таков "конфликт" между спекуляциями на мировые темы и реальным бытом ("распорядок красных чашек, покой обоев, шорох самовара") в стихотворении "Красные чашки"... Шагнем через годы. Пора! Ударил отправленье Вокзал, огнями залитой, И жизнь, что прожита с рожденья, Уже как будто за чертой... Вот каковы первые же строки из книги "За далью - даль". Не чувствуете ли разницы с прежним?.. И тут же пусть прозвучит новый Луговской. Что же, кончено. Дыханье пресеклось, - Остановилось сердце и умолкло! А на дворе, кружась, бегут дожди, По серым крышам пузырьки вскипают, И почки набухают. И трава Встает зеленая на всех дувалах... Твардовский стал резко масштабней, хотя и остался очень "земным". Луговской стал куда более земным, хотя и остался масштабным, мыслящим открыто философски. стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- Я не хочу сказать, что именно Твардовский влиял именно на Луговского или наоборот; но самые стилевые тенденции, представляемые ими, самые методы, способы, приемы освоения мира сближаются, идут навстречу. Твардовский очень изменился. Он не стал более "метафорическим", "метонимическим", более затейливым, не произвел решительной ломки "традиционных" ритмов; нет, ведь он остался самим собой (Твардовский, как бы он ни изменился, всегда будет чужд тому, что -не он). Но он очень изменился. При сохранении прежней классической "строгости", все-таки в принципе изменился "тип" его образности. Твардовский вдруг резко и явственно ощутил себя сыном всей страны, мира, вселенной, а не только Загорья (которое прежде было для него олицетворением, воплощением страны). Огромные перемены, огромные сдвиги в жизни, ускорение, уплотнение всех ее процессов, всего ее движения и контрастов глубоко поразили Твардовского. Он не может сидеть где-то в "гуще", в ограниченном пространстве, в неподвижности - он идет на перекресток; с открытой грудью шествует по стране и эпохе. Его стих - уже не скрупулезная, неторопливая вязь, не сплошная ткань; он резко соединяет, сталкивает дальнее, "несоединимое", разноплановое - типичнейший признак поэтов, некогда "противоположных" Твардовскому в своих стилевых устремлениях! Твардовский по-прежнему обыден, нетороплив, внимателен к "мелочи": Пора! Ударил отправлены Вокзал, огнями залитой... Но вдруг - "удар" мысли: И жизнь, что прожита с рожденья, Уже как будто за чертой. И дальше это постоянное ощущение мира в целом, его тревоги и пульса -среди мелочей вагонного быта; и притом все эти столкновения, сопоставления совершенно явны, сознательны: ...Малый дом со мною, Что каждый в путь с собой берет. А мир огромный за стекою, Как за бортом вода, ревет. Напряженная, "интенсивная", новая образность. Луговской же стал поразительно строг и внимателен к земной, "мирской", а не "мировой", детали; его поэзия вся стала более плотной и осязаемой, более материальной. Смерть - жизнь. Эта, всякий раз для человека новая, антиномия захватила сейчас поэта. И каждый штрих, каждый образ полон этой мысли. Деталь уже не та, что прежде. Поэт и сейчас любит вдруг выйти в "просторы" "отвлеченной" мысли; но чаще она воплощена в самой детали, растворена в плоти образа: это, в каплях и шорохах, упорное движение весны за окном, когда стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- в комнате царит смерть; это эпически-угрюмые, внешне спокойные детали самой смерти... Луговской весь стал более "реален" и материален; не теряя философической глубины и сложности, он стал более ощутим, более близок земле. Ну, а здесь для чуткого уха слышны совсем уж "твардовские" интонации, обороты: Льва Толстого, 4, - Адрес есть и такой. (И тут же - резкие "столкновения": В этом радостном мире, Что сроднился с тоской...) (курсив мой. - В. Г.). А милая "повествовательность" "Медведя", а весенне-солнечная ясность и точность стихов "Мальчики играют на горе"... И уж нечего говорить об удивительном родстве самого чувства эпохи, самого ощущения, понимания времени в этих двух" удивительных "лиро-эпосах" наших дней - "За далью - даль" и "Середине века"... Так они шли навстречу. Два большие поэта, чуткие к времени и запросам поэзии. Воплощавшие в себе ее глубинные тенденции. Процесс синтеза идет во всей нашей поэзии. Его усиление и выражает новое в стилевых тенденциях времени. стр. 43

Опубликовано на Порталусе 27 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама