Ленин подчеркивал, что "всякое слово (речь уже обобщает. Чувства показывают реальность; мысль и слово - общее"1. Слово является, как известно, результатом обобщения предметов, действий, явлений в родовые группы по каким-либо общим признакам и свойствам. В слове отражается не один какой-либо конкретный предмет, а множество Однотипных предметов или явлений. Еще А. А. Потебня говорил, что прогресс развития языка происходит как процесс утери словом первоначально обозначаемого представления о том или другом предмете или явлении и замены его значением, которое шире данного первоначального представления. С течением времени слово расширяет свой объем и вместо обозначения одного конкретного предмета или явления становится обозначением множества однородных предметов или явлений. Так возникает, как говорил Ленин, "элементарная абстракция": "дом" вообще и отдельные "домы"2. Так возникает слово-обобщение, слово-понятие3. Между его значением и первоначально связываемым с ним представлением о конкретном предмете или явлении "существует неравенство: в значении всегда заключено больше, чем в представлении" (Потебня). Но первоначальный след связи этого значения с единичным представлением в слове все же сохраняется. Слово "составило вторую, специально нашу сигнальную "систему действительности, будучи сигналом первых сигналов", - говорил И. П. Павлов. Звук слова является той материальной оболочкой, в которой воплощается смысл, что -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Философские тетради, Госполитиздат, М., 1947, стр. 286. 2 Там же, стр. 308. 3 Употребляемое здесь выражение "слово-понятие" условно. Как известно, все слова по их значению и функции делятся на знаменательные и незнаменательные, служебные. Знаменательные слова выражают отдельные понятия, являются единством звукового знака и понятийного значения. Слово как звуковой знак - форма понятия; понятие-содержание слова. То общее в предметах и явлениях, что охватывается словом, - это "элементарная абстракция", или элементарное понятие. В отличие от этого, научные понятия охватываются целыми теоретическими положениями и выражают те или другие закономерности, логически отраженные в этих теоретических положениях. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- дает возможность "объективировать" мысль и обмениваться мыслями, дает возможность анализировать и синтезировать, обобщать данные непосредственных восприятий, возникающих на основе первой сигнальной системы. Первая система, отражающая непосредственный контакт человека с внешним миром, является основой второй, постоянно индуцирует эту вторую систему, постоянно подает в ее анализаторскую деятельность конкретно-чувственные данные. Чувственное и рациональное представляют собой две стороны единого процесса познания. В силу этого диалектического единства и взаимодействия чувственного и рационального, первой и второй сигнальных систем, в нашем сознании теснейшим образом связываются между собой понятия и представления. Общеизвестны слова Ленина: "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности"1. Однако почему-то очень редко обращаются к замечательному положению Маркса в его "Введении к "К критике политической экономии" о том, что в человеческом' сознании "абстрактные определения ведут к воспроизведению конкретного посредством мышления"2. Маркс говорит о возможности как бы диалектического возврата в человеческом мышлении от понятия к представлению. О подобном возврате к конкретному говорил еще и: Гегель (см., например, § 122 его "Логики"). В повседневной жизни мы постоянно пользуемся переводом представлений в понятия я понятий в представления. Например, для того чтобы вызвать в сознании другого человека какое-то определенное представление, мы прибегаем к понятиям, которые закрепились в словах. При этом мы так соединяем слова, что они начинают выражать уже не отвлеченные логические понятия, а содержание определенной картины. В этом соединении слов, как элементарных понятий, осуществляется вырабатываемая нашим сознанием возможность перевода абстрактных обобщений в конкретно-чувственные представления. Вместе с тем слова можно подчинить и прямой силлогически-понятийной связи, абстрагированной от конкретного представления. Искусство писателя использует, как известно, первое из этих направлений, то есть возможность соединения слов, при котором происходит обрисовка " передача таких конкретно-чувственных представлений, картин и т. п., какие для живописца являются "зримым подобием предметов", а для психолога - выражением эмоций, чувств и других духовных состояний. Но средства выражения художественного мышления у писателя, в отличие от средств выражения в других видах искусства, не конкретно-чувственны сами по себе, а условны, являются "сигналами сигналов", обобщенными знакам" предметов и явлений, "элементарными абстракциями". Именно поэтому при словесном выражении художественного видения действительности писатель использует диалектику перевода понятий в представления. Его образное художественное мышление при этом не растворяется в понятийном, а сохраняет всю особенность именно художественного мышления, как художественно-образного видения и отражения действительности. Язык в его общих свойствах быть. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Философские тетради, стр. 146 - 147. 2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 727. стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- -"действительностью мысли" подчинен у писателей внутренней значимости и внутреннему строению образа. Писатель передает закат солнца, совершенно не располагая красками, передает шум и запах моря, не обладая подобными звуками в звуковом комплексе слов и будучи совершенно лишен средств непосредственной передачи запаха. И тем не менее он, как художник, рисует закаты, передает шум моря и т. д. Писатель "живописует" при помощи ассоциативных связей понятий и представлений, в которых общее сближается с единичным, общее выражает единичное. В такой ассоциации слов-понятий как бы восстанавливается тот первоначальный след связи слое с конкретно-чувственными представлениями, о котором говорилось выше. Так что от ассоциативных связей многих слов-понятий следы эти становятся все ярче и ярче, пока наконец не рождается в человеческом представлении конкретно-чувственный образ. Вспомним начало рассказа Чехова "Палата N 6", в котором описывается больничный флигель: "В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки остались одни только следы. Передним фасадом обращен он к больнице, задним - глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек". Представления "больничный двор", "ржавая крыша", "серый забор" и т.д. сами по себе выражаются двумя словами-понятиями. Такое их сочетание вносит уже известную определенность изображения. Но все же этой определенности еще недостаточно для того, чтобы создалась неповторимость представления о конкретном больничном дворе. И нужна ассоциативная связь всех тех слов-понятий, которые фигурируют в приведенном отрывке, чтобы перёд нашим внутренним взором раскрывалась вся конкретная неповторимость этой обстановки и этого больничного двора. В данном случае важно не то, сколько слов-понятий надо ассоциативно объединить, а то, какие слова-понятия могут вызвать представление об этой конкретной обстановке. Образное представление возникает путем диалектического скачка от качественно разных понятий к конкретно-чувственному представлению. Скачок этот происходит потому, что в этих разных и более или менее отдаленных друг от друга понятиях человеческое сознание улавливает все же в данный момент объединяющий признак. Такое поэтическое средство, как метафора, есть одно из проявлений этого диалектического скачка. Это очень хорошо показано в статье Б. Мейлаха "Метафора как элемент художественной системы (см. книгу Б. Мейлаха "Вопросы литературы и эстетики", 1958). Нельзя только согласиться с Б. Мейлахом, когда он пишет, что возникновение образного представления из метафорических оборотов не может быть объяснено интуитивным процессом, происходящим в нашем сознании. Исследователь в данном случае прав лишь по отношению к идеалистическому, интуитивизму. Когда более или менее отдаленные понятия сочетаются по едва улови- стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- мому объединяющему признаку и наше внутреннее созерцание рисует образ, здесь явно действует интуитивная способность сознания. Ведь, согласно диалектическому пониманию интуиции, за способностью сознания "интуитивно схватывать" что-либо стоит опыт, приобретенные ранее фактические знания, которые дают возможность как бы "внезапно" правильно решить вопрос или же прийти к какому-то определенному представлению или чувству. Художественный синтез творчески превращает элементы мысли в живые "летки образа, которые подчиняются уже внутреннему строению этого образа, его художественно-образной природе. Если же соподчинение образу заменяется соподчинением только мыслительно-логической последовательности, то здесь кончается область поэзии, и мы вступаем в область чисто логического выражения мысли. Художественного изображения при этом уже не создается. Приведем два примера: один пример простого логического течения мысли, другой пример художественного синтеза мыслей. Вот событие описывается "логико-прозаически"; "Ранним утром артиллерия, расположенная на равнине и на холмах, открыла огонь. Войска выстроились в боевые порядки. Укрываясь в кустарнике, выдвинулись вперед стрелки. После сильной артиллерийской подготовки шведы, невзирая на огонь, перешли в атаку. Впереди - конница, а за ней - пехота, закрепляющая успехи кавалерии". И вот художественный синтез слов-понятий: Горит восток зарею новой. Уж на равнине, по холмам Грохочут пушки. Дым багровый Клубами всходит к небесам Навстречу утренним лучам. Полки ряды свои сомкнули. В кустах рассыпались стрелки. Катятся ядра, свищут пули; Нависли хладные штыки. Сыны любимые победы, Сквозь огнь окопов рвутся шведы; Волнуясь, конница летит; Пехота движется за нею И тяжкой твердостью своею. Ее стремление крепит. С точки зрения грамматики и логики здесь тоже перед нами система слов-понятий, а с точки зрения эстетики - яркое художественное изображение. И в сопоставлении с "логико-прозаическим" выражением, приведенным выше, какой разительный контраст! Если в первом случае язык есть только "непосредственная действительность мысли" и служит он для логически точной передачи событий, то во втором случае с помощью слов-понятий не только передан смысл событий, но рисуется и чувственно представляемое зрелище. Слова-понятия в их простом логически-графическом соподчинении еще не могут рисовать конкретно-чувственную картину, а могут лишь передавать последовательно мысль. Поэт же обращается к таким ассоциативным связям понятий, которые в сознании человека могут переходить в определенные конкретные представления. Причем в сознании это происходит очень быстро, органично. Из-за этой быстроты перевода ассоциации понятий в представления создается впечатление, что писатель даже и пишет, выражает свое художественное мышление не сло- стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- вами-понятиями, а прямо представлениями и образам", - настолько незаметно и органично совершается перевод слов-понятий в клетки литературной образности. В этом смысле совершенно прав был В. Г. Короленко, когда в одном своем письме заметил, что в образной поэтической речи дается такая комбинация слов, где "каждое слово... влечет за собой еде целый ряд представлений, невольно возникающих в уме". Именно художественную подчиненность элементов мысли имел в виду Л. Н. Толстой, когда в письме к Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года писал, что писателем должна руководить "потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается", когда берется одна из того сцепления, в котором она находится". Сцепление элементов мысли выступает в художественной литературе не обычной логикой мысли, "а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения". Немаловажную роль в процессе "посредственного описания словами образов, действий, положений" должно играть, конечно, и то многогранное переплетение простых и сложных сравнений, на которых останавливается П. Палиевский в статье "Образ или "словесная ткань"?" (см. "Вопросы литературы", 1959, N 11). Посредством сравнения, угасающего в образе, "взамен двух, трех, множества предметов возникает один новый...", пишет П. Палиевский. Образное сравнение не является тождеством и не означает первого шага силлогизма. Образное сравнение не вставляет, подобно силлогизму, один предмет в другой. Квадрат и прямоугольник, например, в силлогизме "сравниваются между собой, как бы продолжая друг друга, они располагаются в одном ряду. Образное сравнение оперирует далекими предметами, намеренно берет их из самых разных областей... Из отражения одного предмета в другом". Разбирая выражение Л. Толстого: "Глаза Катюши Масловой были черными, как мокрая смородина", П. Палиевский пишет: "Глаза Катюши Масловой не "черные", а "черные, как мокрая смородина". Смысл, содержание, качество одного предмета рождается в его взаимодействии с другим. Неуловимый простым словом "черный" оттенок глаз уловлен с помощью другого предмета - мокрой смородины. Хотя П. Палиевский и говорит в своей статье о взаимоотражениях предметов друг в друге, но в применении к языковым средствам литературы - это все же не собственно предметы и явления, а их условные знаки, их обобщенные понятия. Так что яри анализе собственно литературного процесса созидания образа приходится рассматривать прежде всего взаимосвязь словесных обозначений предметов и явлений. И то, что П. Палиевский говорит по поводу сравнения предметов и явлений, для литературного художественного процесса обращается в своеобразное взаимодействие слов-понятий, то есть, собственно говоря, в троп, в метафору. Кроме того, П. Палиевский все дело созидания образа сводит к сложному переплетению сравниваемых элементов друг с другом. Для литературы это означает абсолютизацию метафорического тропа. В результате получается односторонность подхода к созиданию образа. стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- Если Б. Мейлах названной статье не абсолютизирует роль метафоры для художественного мышления, то П. Палиевский видит в сравнении единственное средство созидания художественного образа. Тем самым абсолютизируется метафорическое начало в художественном мышлении. Круг художественного мышления замыкается. Согласно П. Палиевскому, получается так, что взаимоотражение и сочленение элементов в образе всегда должно нарушать обычное логическое построение. Он пишет, что "между "цепью взаимоотражений" и собственно образом есть некое зияние, разрыв... Образ создает из лих новое существо. Легко вообразить себе, скажем, человека, похожего на лошадь, или лошадь, похожую на человека. Это сравнение. Но попытаемся понять их взаимоотражение как цельность. Сравнение напрягается, контуры плывут... Перед нами кентавр. Он и не человек и не лошадь... Хотя его в природе и нет, ему нельзя отказать в праве на жизнь... Да, он необходим, этот монстр. Через него мы познаем единство и противоположность человека и мира. В нем есть нечто такое, что, не передашь и не заменишь ничем" (стр. 89 - 90). Если для формирования образов необходим процесс фантастически кентавроподобного, а не прямого соединения элементов, то обычное логическое мышление, которое оперирует прямым соединением элементов, делается уже несоизмеримым с "таинственной" сферой художественного мышления. Сфера художественного мышления, сфера внутренней жизни образа - это, как получается у П. Палиевского, полностью сфера метафорического кентавроподобного, сочленения элементов. Ценность представления П. Палиевского о художественном мышлении заключается в том, что он убедительно раскрывает роль сравнения в созидании художественного, образа. Но он абсолютизирует эту роль, сводит все созидание художественного образа к различным взаимодействиям сравнений, в результате чего получается изоляция и отрыв художественного мышления от других форм мышления. К одной форме сравнения отнюдь не сводится весь процесс того "сцепления" понятий и мыслей, которое выступает в художественной литературе не только обычными силлогизмами, а, по выражению Толстого, и "чем-то другим". Поэтому так же, как Б. Мейлах и П. Палиевский рассмотрели роль метафор и сравнений в процессе созидания элементов, "клеток", "звеньев" художественной ткани, точно так же можно, очевидно, рассматривать и роль определений, эпитетов и т. д., при наличии которых получается не обычное силлогическое продолжение одного понятия другим понятием, а такое отражение и преломление понятий друг в друге, которое создает конкретную неповторимость изображения. Возьмем, скажем, описание Чеховым первого снега в рассказе "Припадок": "Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега, В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах - все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег". В этом отрывке мы видим многократное повторение понятия "снег", при каждом повторении это понятие окружается новыми смысловыми определениями, и в результате получается, что понятие снега как бы по-новому отражается каждый раз в этих определениях и многогранно преломляется в них. стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- Подобные примеры и в стихах, и в художественной прозе показывают, что форма сравнения отнюдь не универсальна в процессе созидания литературного образа и литературной образности и что абсолютизировать ее нельзя. Сравнение является лишь одной из многих форм проявления процесса взаимоотражения и преломления понятий друг в друге, в результате которого словами может обрисовываться тот или другой образ. В сравнении, как одной из таких форм, взаимоотражение и преломление, понятий выступает с особой наглядностью. Это и сумел раскрыть в своей статье П. Палиевский. Но, уделяя сравнениям должное место, все же, вслед за Пушкиным, приходится отметить, что нередко бывает так, что "живей без них рассказ простой". Все средства и формы хороши, если они способны создать живой процесс перевода слов-понятий в представления. Описывая тайгу в районе Братска, А. Твардовский в одной из последних глав поэмы "За далью - даль" пишет: Они как будто наших гуще, Деревья эти и кусты, Да не кусты, а как бы куши С картин старинной красоты. Но край, таким богатством чудный, Что за окном, красуясь, тек, Лесной, земельный, горнорудный, Простертый вдоль и поперек... В этих немногих строках для картинности изображения применены поэтом очень многие формы поэтического преломления понятий друг в друге. Поэт не боится, например, сопоставления с "картинами старинной красоты". Всякое сопоставление с изображенной на полотне картиной должно бы ослаблять непосредственный смысл описываемого, как сопоставление с искусственно и в какой-то мере условно изображаемым. Но в строках Твардовского эта условность не чувствуется. Наоборот, происходит усиление зрительной картины. В самом деле, "картины старинной красоты" - это, конечно, лесные пейзажи Шишкина, это чувство особой освещенности леса солнцем у Куинджи и т. д. Так что сопоставление с этими картинами, с детства знакомыми каждому из нас особо оживляет изображение того леса, который видит перед собой поэт. В данном случае Твардовский, как истинный поэт, знает меру сопоставления, и его сравнение тайги с "картинами старинной красоты" делается не только равноценным действию натуральной действительности, но и превосходит его. Так условность сопоставления перестает восприниматься как условность и становится одним из средств перевода ассоциации понятий в представления, в поэтическую образность. В приведенных строках поэт далее говорит, что "край, таким богатством чудный", "за окном, красуясь, тек". В прямом смысле слова край течь, конечно, не может, и а обычном силлогическом смысле - это нелепость, а в поэтическом - это воссоздание того впечатления, - когда на действительность смотришь из окна движущегося поезда или летящего самолета. Это не умаляет, а, наоборот, вносит большую конкретизацию и естественность в изображение явлений. Поэт и писатель ищут такого отражения и преломления понятий, чтобы оно обладало живостью и непосредственной действенностью, чтобы преодолеть, стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- так сказать косность сложившегося стереотипного, безличного и стандартного значения и применения слов, которое выработалось для передачи абстрактной мысли. Причем для писателя поиски новых выразительных и ярких преломлений слов-понятий заключаются не в том, чтобы находить необыкновенные слова и обязательно несиллогические их преломления, а в том, чтобы самому обыкновенному слову найти такое новое употребление, в котором данное слово, отражаясь в других словах, воспроизводило бы или вело к воспроизведению точного конкретно-чувственного представления или образа. И "когда писатель находит действительно новое отражение или преломление слов-понятий друг в друге, мы говорим о поэтических находках. "Угадывать лучший выбор слов, давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи", - говорил еще Карамзин. И при этом нарушение обычных силлогических построений имеет смысл не правила, а частного случая, при котором писатель, так сказать, идет на жертву силлогической правильности построения ради точности передачи представления или образа. Сколько-нибудь произвольная игра в такие жертвы в литературе может привести к вычурности и к формалистическим трюкам, искусственности и т. д., а не к естественному воспроизведению в сознании конкретных образов и представлений. Еще Вольтер в своем "Кандиде" отмечал, что писателю "надо быть новым, не будучи странным" (курсив наш. - Ю. Ф.). Щегольство "странностью", когда ради новизны словосочетаний игнорируется ясный и истинный смысл слова и искажается обычное взаимоотношение между словом и действительностью, приводит лишь к игре расплывчатых формальных созвучий или к искусственной игре самодовлеющих представлений, как это имело место, например, в акмеизме или имажинизме. Еще одно замечание. "Ассоциации понятий" нужно представлять себе не только как ассоциации из отдельных слов-понятий или словесных комплексов, но и шире, так как иной раз писатель оперирует ассоциациями целых научно-логических образований и "отступлений". Возьмем такого писателя, как Гюго. У него обнаруживается склонность к введению очень многих исторических, философских и других чисто научных описаний. Так, в "Соборе парижской богоматери" Гюго дает и историю Парижа, и историю создания художественного ансамбля собора. Он вскрывает в мировоззрении Клода Фролло внутреннюю борьбу средневекового реализма и номинализма. Он характеризует положение люмпен-пролетариата в условиях средневекового Парижа и дает ряд других социологических характеристик из жизни средневековой Франции. Во всех этих случаях Гюго оперирует соответствующими научными понятиями и соответствующей логикой мышления; И все же в целом у Гюго получается не какой-то трактат, а великолепное художественное произведение. На этом примере видно, что писатель-художник вполне может и чисто научно-теоретические куски включать в такую ассоциативную связь, что они в общей сложности будут вызывать в сознании читателя не логико-научные, а художественно-конкретные представления. Таковы некоторые уточнения, необходимые, как нам представляется, для дальнейшей разработки вопроса об особенностях словесного образа, - вопроса, необычайно важного в свете нашей борьбы за создание произведений, лучших в мире как по идейному содержанию, так и по художественному мастерству. стр. 97