...есть Испания та, что желает Встать, воскреснуть. Испания эта подняться спешит. Нет, не ей леденеть с той Испанией, что умирает. Нет, не ей задыхаться с Испанией той, что зевает да спит. Антонио Мачадо Все мы свидетели трагедии, постигшей испанский народ. Франкизм - это слово рождает для каждого из аде образ страны-тюрьмы, страны самого низкого в Европе жизненного уровня, страны самого низкого в Европе процента грамотности, страны с самой жестокой цензурой. За привычной метафорой "черная ночь реакции" встают очень конкретные ассоциации: черные плащи жандармов (вспомним, как писал о "их Лорка), маячащие на каждом перекрестке испанских дорог, черная чечевичная похлебка на столе крестьянина, рабочего, служащего, ночные пытки в застенках тайной полиции, черные сутаны католических попов, бесконечные крестные ходы в честь святой девы или святого Себастьяна... "Влияние церкви - это реальность испанской жизни во всех ее сферах: у семейного очага и в школе, в конторе и на улице, на заводе и в казарме, в университете и в театре, в развлечениях, нравах и даже в интимных отношениях", - с восторгом пишет о франкистском государстве один из его главных идеологов, Рафаэль Кальво Серер. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- Государственная пропаганда в полном согласии с церковью, прибравшей к рукам всю систему просвещения, вбивает в головы испанцев нехитрую концепцию, которая сводится к следующему: вся история Испании есть борьба истинно национального, католического духа со всем иностранным, либеральным, антихристианским: начиная от идей французской революции и кончая коммунизмом. Гражданская война 1936 - 1939 годов и была-де решающей схваткой, в которой Испания доказала, что она была и пребудет страной традиционного, иерархического порядка, страной "воинствующего католицизма". Так итогом истории великого народа, конечной национальной целью объявляется превращение страны в крепость самой допотопной реакции. "Одной из первых тропинок, по которой нам удалось пробраться в крепость противника, явилась поэзия и литература", - сказал генеральный секретарь ЦК Испанской компартии Сантъяго Каррильо. Именно искусство почувствовало скрытое до времени под оболочкой трескучей пропаганды внутреннее разложение режима - процесс, приведший ныне к политическому банкротству франкизма. Экономический крах (чтобы выйти из него, правительство пропагандирует сейчас присоединение к общеевропейскому рынку, что повлечет эмиграцию нескольких миллионов безработных испанцев!), загнивание политической власти... Эти необратимые, все более очевидные процессы обусловили резко критическое отношение к действительности в творчестве многих испанских художников. "Мышление в образах" оказалось едва ли не единственным для испанской интеллигенции путем узнать и высказать правду о стране. И если в последние годы интеллигенция Испании совершила акты высокого гражданского мужества, то это стало возможным и потому, что в стихах Габриэля Селайи и Бласа де Отеро, в фильмах Бардема и Берланги, в романах молодых писателей художественная мысль изобличила общественный строй и вынесла ему приговор. Показать некоторые этапы, пройденные этой художественной мыслью, - и есть задача настоящей статьи. * * * В 1944 году крупнейшую в Испании литературную премию - "Эухенно Надаль" - получил роман совсем юной писательницы Кармен Лафорет "Ничто". В это же время другой писатель - Камило Хосе Села - пишет романы "Семья Паскуаля Дуарте" и "Улей" ("Улей" был опубликован лишь в 1951 году). Критика признала эти книги началом обновления испанской литературы. В чем заключалось это обновление? Кармен Лафорет и Камило Хосе Села принадлежали к первому поколению интеллигенции, формировавшемуся в условиях стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- диктатуры, "не помня родства", ибо национальная литературная традиция была прервана: крупнейшие из живых писателей ушли в эмиграцию, классики, такие, как Гальдос и Бароха, не издавались и были фактически под запретом. Испанская литература тех лет была "в разводе с жизнью" (как скажет впоследствии Хуан Гойтисоло). Выходили либо "герметические" псевдопсихологические романы, либо полубульварное чтиво. Сейчас из гордых писем расстрелянных испанских коммунистов мы узнаем, что, борьба за освобождение страны не прекращалась и в то время. Однако от глаз испанской интеллигенции борьба эта была скрыта. Режим казался незыблемым, Для молодых людей, только что вышедших из университетских аудиторий, единственными духовными спутниками были томики философских трудов. Приходилось идти от философии к жизни - традиционный путь интеллигенции в периоды безвременья... "Кто есмь?" Что такое человек? В чем смысл его бытия? Вот что пытались уяснить начинающие писатели. Краеугольным камнем официальной философии является понятие "hispanidad", выдвинутое еще в 30-е годы известным писателем-реакционером Рамиро де Маэету. Оно означает некий нады-сторический "испанский дух", в основе которого лежит якобы не интеллектуальное, не рациональное, а мистическое начало. "К глубинам существования приходят не через метафизику, а через мистику" 1. Исходя из этого, испанский национальный характер есть то, что соединяет католического страстотерпца с фалангистским фанатиком, исступленно вопящим "Arriba!"2. Излюбленным символом официальной философии и пропаганды стал чудовищно извращенный образ Дон Кихота, уподобленный изуверу типа Игнация Лоиолы, сведенный к слепой вере и готовности радостно умереть за мистический идеал. Великое гуманистическое содержание образа Дон Кихота выброшено, а Санчо Панса, Ласарильо и все земное, здравое и жизнелюбивое, что есть в подлинном испанском национальном характере, предано анафеме. Что же противостояло этому "испанскому воротнику", сдавившему духовную жизнь страны? Понятно, как трудно приобщиться к подлинно передовой идеологии в стране, где запрещен не только "Капитал", но и - "Критика чистого разума", и "Рассуждение о Методе", и "Эмиль"... Единственное, что в те годы соперничало в умах молодежи с официальной идеологией, была философия испанского экзистенциализма, прежде всего Ортеги-и-Гассета. Как произошло, что эта антидемократическая по своей сущности философия так завладела сознанием испанской интеллигенции? В последние годы жизни вернувшийся из эмиграции Ортега был окружен открытым недоброжелательством властей. Характерно, что он в эти годы отходит от конкретной социальной проблематики "Восстания масс" и других работ 20- х годов и занимается аб- -------------------------------------------------------------------------------- 1 R. Calvo Serer , Politica de integracion, Madrid, 1955. " "Вставай!" - лозунг испанских фашистов. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- страктно-онтологическими вопросами. В книге "Человек и люди" (вышедшей посмертно, но составленной из работ и лекций 40 - 50-х годов)1 на первый план выдвигается положение, которое совсем не акцентировалось в ранних работах, - положение об "одиночестве" как главной реальности человеческого бытия. Человеческое "я", согласно Ортеге, живет среди объективно сущего мира, однако подлинная жизнь каждого "я" - одиночество. Все попытки вырваться из этого одиночества иллюзорны, это "псевдожизнь". Ортега говорит о двух типах отношений между человеком и средой. Первый - это отношения, определяемые самим человеческим "я": любовь, материнство, дружба... Второй - собственно социальные отношения, внеположные человеческой природе, навязываемые ей извне. Итак, "одиночество" - вместо "hispanidad", объединяющей всех в один мистический хор. Известное самоопределение, самопознание личности - вместо превращения ее в сосуд всеобщего "пламени веры". В этом был шаг к реальной правде вещей в испанском обществе. Этим философия Ортеги, при всей своей реакционности, подрывала влияние официальной идеологии, остро выражая духовный кризис страны. Критик-марксист М. Аррасола писал, что трагедия Ортеги была общей трагедией интеллигента в испанском обществе: "В этом обществе интеллигент чувствует себя одиноким, чуждым феодально-реакционной касте, но чуждым также и народным массам, живущим в нужде и отсталости"2. Именно это ощущение одиночества, восприятие общества как давящей и гнетущей силы объясняет влияние идей Ортеги-и-Гассета "на испанскую интеллигенцию, глубоко разочарованную в ходе исторического процесса. Более сложным было влияние Мигеля Унамуно, пожалуй, самого беспокойного и противоречивого мыслителя Испании XX века. Унамуно всегда был ненавистен официальному католицизму как "анархист", "еретик", "безответственный элемент". Если судить по книжке франкистского публициста Армаса, во всех бедах Испании повинны двое: Унамуно (ниспровергатель религиозных и моральных норм) и Пикассо (ниспровергатель эстетических норм). Это за ними, дескать, потянулась вся эта плеяда посягателей на основы! Дальше мы будем говорить об "открытии" Унамуно молодыми испанскими писателями наших дней. Но тогда, в 40-е годы, наиболее остро воспринималась одна сторона сложного наследия Унамуно - его пессимистическая экзистенциалистская концепция, отраженная в книге "О трагическом чувстве жизни": "Жизнь есть трагедия, и эта трагедия - постоянная борьба без победы и надежды на победу..."3 Трагическое противоречие жизни, по Уна- -------------------------------------------------------------------------------- 1 J. Ortega-y-Gasset, El hombre y la gente, Madrid, Revista de Occidente, 1957. 2 M. Arrazola, La sociologia de larazdn vital, "Nuestras Ideas", Bruselas, 1969, Mayo, N 6. 3 M. de Unamuno, Sentimlento tragico de la vida, "Anlologia del pensa-mierito espanol en la edad contemporanea", Mexico, 1945, p. 960. стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- муно, в том, что человек жаждет бессмертия, а смысл жизни ограничен рамками непосредственного человеческого существования, вне которых лежит абсолютное "ничто". Это восприятие жизни как неизбежного поражения было необычайно близко "детям страшных лет" Испании. Экзистенциалистская философия во многом определила художественное мировоззрение Кармен Лафорет, Камило Хосе Селы и других писателей их поколения. Направление, начатое романами Лафорет и Селы, получило в критике название "тремендизма". "Тремендо" - по-испански "ужасный", "страшный". Что же предстает ужасным в этих романах? При всех своих стилистических различиях, романы эти едины в главном: в отношении к испанской действительности и к судьбам человека в этой действительности. Сюжет романа "Ничто" - приезд молодой девушки из деревни в Барселону, взаимоотношения ее с родственниками и новыми друзьями - казалось бы, толкает автора на путь традиционного психологического романа, так часто обращавшегося к подобным же сюжетам. И действительно, напряженностью своих душевных состояний герои Лафорет во многом близки персонажам русской литературы или героям любимого испанской писательницей романа Эмилии Бронте "Грозовой перевал". Однако человек у Кармен Лафорет - уже не та изменяющаяся индивидуальность, что так характерна для классического романа. Правда, страсти могут довести одного из ее героев до самоубийства, а другого до помешательства. Но это лишь логический вывод из той неизменяющейся психологической "темы", которая задана каждому из героев. Для чего же изображены в романе "Ничто" бесконечные ссоры, скандалы, стычки? Для чего с необычной для испанской прозы силой показаны ненависть Романа, отчаянье Хуана, тайная страсть Глории? И зачем нужна здесь чистая девушка Андреа, с ужасом наблюдающая это борение низких и разрушительных страстей? Вернемся ко дню ее приезда в Барселону. Едва вступив в дом на улице Арибау, девушка почувствовала, что все в этом доме пропитано чем-то гнетущим: слова и жесты каждого из обитателей, злобное лицо служанки Антонии, вся обстановка, даже ванная комната, казавшаяся "жилищем ведьм". И хотя Андреа в конце концов привыкла к этому дому и его жильцам, ее всегда будет поражать, насколько неизбежно здесь "самые ничтожные события оборачиваются трагически". Юное, трепетное восприятие девушки важно писательнице именно для того, чтобы показать этот кошмар. Все двойственно в отношениях, связывающих обитателей этого дома, каждое душевное движение то и дело превращается в свою противоположность, и нет здесь чувств, которые можно однозначно определить как любовь, ненависть, ревность, а есть одно стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- только сплошное взаимное мучительство, разрешающееся безумием или смертью. Это унамуновская концепция человеческой страсти: "Нечто трагически-разрушительное лежит в основе любви". Выхода нет, порывы героев друг к другу тщетны, над ежедневного существования начинается снова и снова... все продолжается, все становится серым". Но главное в романе-то, что представление о жизни как о бесконечном круге взаимных мучений не заслонило от писательницы реальную жизнь ее героев, реальную Барселону, в которую приехала Андреа. Она увидела голод, обыкновенный, привычный, от которого постоянно немного кружится голова, увидела, что карточная игра Глории - не порок, а просто средство иметь несколько лишних дуро на обед; увидела, что Хуан бьет Глорию не из "любви-ненависти", а просто от униженности: ведь это мужчина, лишенный возможности даже прокормить семью. Так возникает подлинный ад каждодневного существования; дом на улице Арибау становится не столько символом раздираемого внутренними столкновениями человеческого сообщества, сколько образом реальной жизни испанского города 40-х годов. Именно чувство реальности не позволило Кармен Лафорет удовлетвориться концепцией "извечности" людских страстей, а заставило ее искать реалистических мотивировок. Лучшее в романе - образ тетки Ангустиас, воплощение мертвенного духа испанского мещанства. Так же как лоркинской Бернарде Альбе, ей страшно любое проявление самостоятельности, раскованности чувства (о, ее не удивляет даже, что Андреа любит бродить по весенней Барселоне: "Ты этого набралась, когда жила в зоне красных!"). Так же как Бернарда Альба, Ангустиас губит свою жизнь и жизнь любящего человека из ханжеского страха перед "моралью", и в ее уходе в монастырь больше святошества, чем простого человеческого отчаяния. И образ Романа (к концу книги, к сожалению, превращенного в демонического мучителя женщин) в первых главах интересен реалистическим объяснением своей "тайны" - именно предательство этого бывшего республиканца, перебежавшего к фалангистам, сломило его, обесплодило, погубило его талант... Огромный успех книги Лафорет был определен прежде всего тем, что литература возвратилась на пыльные улицы испанского города, в дома, где нет горячей воды, к людям, у которых часто не хватает денег на трамвай. И эта жизнь, открытая писательницей, была гораздо более страшной, чем тремендистская концепция жизни как "вечного ничто". Еще более заостренно выражена сущность нового направления в романе Камило Хосе Селы "Улей". В романе Селы около ста шестидесяти персонажей, почти равноправных по своему значению. Люди появляются и, едва коснувшись Друг друга, исчезают, в гигантском "улье" города. Встречаются в кафе, обмениваются несколькими словами, любят и стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- ссорятся в те короткие минуты, когда автор выпускает их на "авансцену", - и уступают место другим. Некоторых мы запоминаем: они как бы успели примелькаться. Другие лишь дополняют для нас общее ощущение "улья". Критики наперебой упрекают Селу, что он лишь намечает характеры персонажей, не дает читателю поближе рассмотреть их. Упреки эти бесцельны, поскольку в романе вообще нет характеров как таковых, и это не из-за рыхлости строения книги или недостатка мастерства. Ибо не характер является для Селы предметом исследования, а течение жизни как каждодневного процесса, слагающегося из мелких случайностей, намерений, поступков - очень однообразных при всей внешней пестроте. Изредка в этом течении возникает что-то подлинно трагическое. Вот еще и еще раз промелькнуло перед читателем страдальческое лицо девушки Викториты, продающей себя, чтобы избавиться от "ада ежедневного существования" с однообразной работой, нытьем матери, жалобными глазами чахоточного жениха. Вот выбрасывается из окна безработный. "Он был болен, и у него не было ни реала, но он покончил с собой потому, что в комнате слишком пахло луком". Села настойчиво дает читателю почувствовать действительный "нерв" романа: так появляются образы-символы, служащие своего рода "дорожными знаками" в беспорядочной мозаике "улья". Таковы два мальчика, - безостановочно и равнодушно играющие в "поезд" между столиками кафе. Игра не приносит им никакого веселья, но они "со страшной серьезностью" продолжают: ведь они решили играть в поезд весь вечер... Так и человек, живущий в мире Селы, играет свою роль в ежедневно повторяющейся игре, как бы скучна она ни была... Ничего не поделаешь: из "улья" вырваться нельзя. Итак, характер героя - основа классического реалистического романа отсутствует у Селы, вытесненный "течением жизни". С этим связано принципиальное отличие эстетики "тремендизма" от эстетики критического реализма. Дело не просто в том, что "реалистический роман XIX века стремился отражать жизнь в самых различных ее проявлениях, а тремендизм выбирает почти исключительно болезненное, горькое, вызывающее страдания и тоску у испанцев наших дней" 1. Главное - что характер человека стирается и поглощается жизненным потоком, по отношению к которому человек беспомощно-пассивен. Кармен Лафорет пытается все-таки создать сложные характеры, Села полемически доходит до полного разрушения характера, за всем этим единая суть: жизнь для испанского писателя перестала быть той "действительностью", полной внутренних связей и закономерностей, которые писатель может и должен познать, - какой она была для классиков реализма; теперь жизнь стала чем-то бессмысленным, гнетущим, отчужденным от человека. 1 J. Mallо, Caracterizacion у valor del tremendismo en la novela espaniola confemporanea, "Hispania", 1956, N 1. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- Но и "Ничто" и "Улей - это вовсе не романы "a these", подтверждающие философскую доктрину. Их роль в развитии послевоенной испанской прозы объясняется иначе. Романы эти показали, что через пять-шесть лет после победы "Испанского крестового похода" (как называет церковь и фаланга войну 1936- 1939 годов) для рядового испанца, якобы спасенного генералом Франко от "ужасов большевизма", жизнь стала тяжелым, бессмысленным бременем. Романы Лафорет и Селы показали, насколько чужда и ненужна простому испанцу официальная демагогия с ее "истинно испанскими идеалами", мистическим энтузиазмом и прочей фальшью и насколько внешнюю, формальную роль играет в его жизни религия. Голод, нужда, духовное опустошение стали постоянными спутниками человека во франкистской Испании. Это и было то подлинно "страшное", что дает смысл названию литературного направления. И в этом была та правда времени, постижение которой является историческим оправданием всякого литературного направления. * * * * "Ничто" и "Улей" были и остались лучшими произведениями тремендизма, хотя Лафорет и Села нашли многих и многих последователей, герои которых и доныне предстают перед читателем в тоске и отчаянии. Мечется затравленный и одинокий преступник Себастьян в романе И. Альдекоа "С восточным ветром", подобно марионеткам движутся к гибели и жертва, и ее убийцы в романе Т. Сальвадора "Покушение". Но связь всех этих героев с действительностью становится все более внеисторической. Реальные житейские проблемы, мучившие героев Лафорет и Селы, заменяются "извечными" категориями одиночества, страха, наказания, искупления... Тремендизм превратился в общее место испанской литературы. Старая художественная концепция исчерпала себя. Может быть, поэтому и сами Кармен Лафорет и Камило Хосе Села не написали пока ничего, что превзошло бы "Ничто" и "Улей". В 1954 - 1956 годах стали появляться первые произведения молодых писателей: Хуана Гойтисоло, Хесуса Фернандеса Сантоса, Рафаэля Ферлосио, Долорес Медио, несколько позже Луиса Гойтисоло-Гая, Хесуса Лопеса Пачеко, Антонио Ферреса, Армандо Лопеса Салинаса и других. Рядом с их книгами тремендистская проза начала казаться поверхностной. Роман Хуана Гойтисоло "Печаль в раю" вышел в 1955 году. В том же году появился роман Элены Кирога "Маска". Тема как будто одна и та же: губительность войны для души ребенка. Э. Кирога решает эту тему "тремендистски". Все сведено к ущербности раздвоенной психики. Герой "Маски" Моисей навсегда травмирован сиротством, которое принесла ему война. Воспоминание о детстве, проведённом в чужой семье, неизменно преследует его, стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- заслоняя сегодняшнюю реальность. Настоящее - лишь маска, за которой все то же прошлое. В романе же Гойтисоло трагическая история гибели мальчика Абеля от рук его сверстников, исковерканных войной, пронизана самыми острыми общественными проблемами. Художественные выводы Гойтисоло говорят не только об античеловечности войны (гораздо сильнее и непосредственнее, чем у Кирога), но и об ответственности отцов перед детьми - перед будущим Испании, и о вине интеллигенции страны за страшное развращение народного сознания (ведь роман написан, тогда, когда сверстники Абеля - его убийцы -стали взрослыми), и, наконец, о том, как бесплоден тот иллюзорный мир, куда слишком часто уходил испанский интеллигент от Действительности, в которой надо было бороться... 1 Жизненной основой, сформировавшей творческий облик нового поколения, были те серьезные перемены, которые произошли в стране, показав всему миру, что история испанского народа отнюдь не "прекратила течение свое". К середине 1950-х годов стал очевиден всеохватывающий кризис социального организма, который, подобно злокачественной болезни, тянется до сего дня, вызывая гниение и распад в самых разных его частях. Обнажились и экономическая катастрофа, и разложение государственного аппарата, и грызня внутри франкистского лагеря. Стали возможны широкие народные выступления, такие, как забастовки мадридских студентов и рабочие стачки. Испанская интеллигенция сумела верно оценить происшедший перелом. В этом сыграла большую и благотворную роль (особенно после 1956 года) гибкая тактика испанских коммунистов. Проводимая компартией политика национального согласия создала возможность привлечь самые широкие слои интеллигенции к общему фронту борьбы против диктатуры. Молодые писатели выражают новый день испанской мысли. Об этом можно судить по той решимости, с какой они ниспровергают старых "богов" и освобождаются от философских химер, тяготевших над умами их предшественников. Решительнейшей критике подверглась философская система Ортеги-и-Гассета2. Речь идет не только о собственно эстетической стороне учения Ортеги, но о всей его системе в целом, о ее антидемократическом характере. Место в истории, отведённое Ортегой народу, тенденция ортегианской философии к отожествлению народа со стадом - вот что прежде всего вызывает протест молодых писателей. В одной из своих последних книг, "В полях Нихара", Гойтисоло приводит цитату из книги Ортеги-и-Гассета. Доказывая, что народу присущи бессмысленные, разрушительные инстинкты, Ортега описы- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Мы не останавливаемся подробнее на романе Х. Гойтисоло "Печаль в раю"; роман этот проанализирован Г. Степановым в предисловии к русскому изданию. 2 См. И. Тертерян, Гуманизироваться или погибнуть, "Вопросы литературы", 1961, N 6. стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- вает погром, учиненный жителями Нихара в 1759 году, по случаю коронации "Карлоса III. "Нет, - отвечает Гойтисоло философу, - это избранное меньшинство, а не народ любит выбрасывать деньги в окно и проделывает это разными способами... человек доброй воли сумеет различить за анекдотом, кто же жертва и кто виновники"1. Молодые писатели противопоставляют Ортеге Унамуно, но не Унамуно-экзистенциалиста, а Унамуно-обличителя, написавшего слова о том, что "будущее испанского общества таится внутри нашей исторической структуры, в интраистории, в непознанном народе - и оно не станет действенным, пока народ не разбудят европейские бури и ветры"2. Эти строки написаны еще перед первой мировой войной - отсюда надежда на европейские бури, - но унамуновское понятие "интраистория", означающее народную жизнь, внеположную официальной, государственной жизни, требование Унамуно познать внутреннюю жизнь народа, который "молчит, молится и платит", приобрело новый смысл именно сейчас, в условиях франкизма. В этом требовании - связь молодых писателей со сложным наследием Унамуно. В этом требовании заключена формула новаторства Гойтисоло и его спутников в литературе. В предисловии к сборнику своих статей Гойтисоло писал: "Единственное, что их (статьи. - Я. Т.) объединяет, - это стремление подойти к различным аспектам и проблемам литературного творчества с очень важной, но забытой точки зрения -социальной" 3. Стремление повернуть литературу к непосредственному изображению социального - вот что побуждает Гойтисоло и его товарищей выдвигать целый ряд эстетических требований. Эти требования в западной критике принято связывать с требованиями французской школы "нового романа". Гойтисоло и его товарищи считают, как и французские шозисты, что классический психологический роман отжил свой век. Новый роман - для Гойтисоло - не "называет" психологических состояний, но изображает их через внешнее действие и диалог, через описания вещного мира. Такой роман, по мнению Гойтисоло, может изображать людей всех классов, тогда как психологический роман занят почти исключительно культурным меньшинством: простому человеку "не по карману" все те душевные тонкости, анализом которых занят психологический роман. Гойтйсоло здесь еще раз атакует эстетическую теорию Ортеги, писавшего: "Не важно, что писатели не видят мира, который их окружает. Открывать вульгарные подробности обыденной жизни вовсе не интересно. Главное - это душевные состояния". Гойтисоло ненавистен этот буржуазно-эгоистический, как он его называет, взгляд. Легко, конечно, заметить, что Гойтисоло односторонне понимает психологический роман, не пытаясь продумать -------------------------------------------------------------------------------- 1 J. Goуtisolo, Campos de Nijar, Barcelona, 1960, p. 56. 2 M. de Unamuno, Ensayos, v. 1, Madrid, 1951, p. 136. 3 J. Goytisolo, Problemas de novela, Barcelona, 1958, p. 3. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- новые возможности и новые пути для развития классического типа романа, уже намеченные передовой литературой XX века. Но прежде всего нужно иметь в виду, что отрицание психологического романа служит у Гойтисоло не формальным изысканиям, не разрушению реализма, но, наоборот, попытке углубить реалистическое исследование жизни. Человеческое познание должно быть повернуто не внутрь личности, но вовне. Именно социальное бытие человека должно стать главным предметом художника - вот в чем пафос Гойтисоло. Пусть жертвуя "психологическими тонкостями", но нужно же наконец выпустить на страницы романов - не косвенно, не в виде "фона" отраженную, но прямо и смело увиденную народную действительность, где люди прежде всего работают, получают жалованье, бьются над тысячью житейских проблем, и все их душевные драмы слишком пропитаны и отягощены социальными заботами! Социальная "одержимость" молодых испанских прозаиков - понятная и близкая нам - и есть ключ к их эстетике. Этой одержимостью определяется их отношение и к художественной традиции, и к культуре сегодняшнего дня. В испанской литературе прошлого они опираются прежде всего на плутовской роман - ибо плутовской роман давал жестокую и подлинную картину жизни общества, ибо он исходил (разумеется, в пределах своих возможностей) из социального понимания действительности. Насколько рьяно официальная критика поносит плутовской роман за "воспевание вульгарности", противопоставляя ему фальсифицированный "кихотовский рыцарственный идеал", настолько же решительно утверждают свое следование традициям плутовского романа молодые романисты. Для них это традиции мужественного реализма и вторжения литературы в самые широкие сферы народной жизни. Весьма характерно и их отношение к поискам современного западноевропейского романа. Некоторыми сторонами своей литературной техники молодые испанские романисты, как уже сказано, сближаются с французскими шозистами. Объективный роман, к кот торому стремятся испанцы, должен быть построен на Предельно точной передаче предметной среды и внешнего поведения человека и на буквальном воспроизведении диалога. Но Целесообразность этой техники определяется для молодых испанцев жизненной темой. Обратимей к роману Хуана Гарсиа Ортелано "Новые друзья" (1959). Автор его - один из тех, кто наиболее последовательно выдерживает принцип объективного повествования; Он избегает каких-либо "интроекций" в психологию героев, а лишь передает их действия, их жесты, их слова. Герои его, мадридские студенты из буржуазных, семей, проводят целые дни в кафе и барах, заказывая бесконечное число коктейлей и виски, слушая джазовые пластинки, обмениваясь случайными ласками. И именно подробное, даже назойливое описание происходящего при полной выключенности пси- стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- хологической сферы заставляет читателя точно и сильно ощутить духовную безжизненность, убийственное однообразие мира этих ребят. Неожиданные, иногда случайные реплики, вдруг открывающие глубокий разлом в их сознании, а затем внезапный и оказавшийся бесполезным взрыв активности, самоотверженности, таившихся в одном из парней, - все это позволило заглянуть в драму поколения и без досконального анализа ее психологических корней, а лишь благодаря контрастному стыку с бесстрастным, протокольно подробным описанием томительно-нелепой жизни героев. "Техника", таким образом, оправдывается художественной целью и служит этой цели. "Вещизм" испанского романа, присущая ему тщательность предметных описаний объясняется тем, что вещь, предмет выступает как зеркало социального положения человека. Таковы вещи в "Государственном служащем" Долорес Медио: серебряная солонка или мебель в квартирах, осматриваемых Пабло и Тересой. Или описания казармы в "Здесь, внизу" Гойтисоло, рекламного грузовика в его же "Праздниках". В этом обилии описаний есть внешнее сходство с французским шозизмом, но вещи здесь настолько включены в социальные связи людей, настолько сосредоточивают в себе эти связи, что по существу это не имеет ничего общего с мертвой Материей "чистого романа" шозистов. Видя в "чистом романе" проявление ненавистной дегуманизации, Хуан Гойтисоло пишет: "Роман, который должен родиться, - это не роман Роб-Грийе, ибо тому не хватает стремления, которое было бы одновременно эстетическим и социальным". Эстетическое и социальное одновременно - вот назначение "объективной техники" романа молодых испанцев. Характерен в этом смысле роман Луиса Гойтисоло-Гая "Окраины". Темы, настроение, атмосфера этюдов, составляющих этот роман, кажутся очень близкими экзистенциалистскому роману: также совершенно одиноки герои, также не могут они понять друг друга, как будто стена воздвигнута между людьми. И жизнь людей превращается в привычное мучительство. Но Гойтисоло-Гай подчеркнуто ищет за всем этим социальных обоснований. Его этюды - исследования социальной обусловленности людских отношений. Не просто люди, не "вообще люди" лишены возможности понять друг друга, а, например, бывший лейтенант и его ординарец, встретившиеся через много лет после войны. Не понимают потому, что лейтенант стал удачливым фабрикантом, а ординарец - неприкаянным сезонным рабочим. И каждая реплика их диалога, воспроизведенного без всяких пояснений и комментариев, вскрывает их психологическую "несоизмеримость" - скучающий снобизм одного и душевную раскованность другого. И если изводят друг друга беспричинной ненавистью старый чиновник и его Жена, то это неизбежно вытекает из точно показанной чиновничьей разновидности мещанского уклада, из мелочности и убожестве их жизни. Так "заземляются" темы, которые в экзи- стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- стенциалистском романе Зачастую теряют связь с конкретной общественной почвой и начинают разворачиваться в очищенном и замкнутом пространстве человеческой Души. Общий для молодых писателей Испании социальный пафос находит в творчестве каждого из них своеобразное, индивидуальное воплощение. Долорес Медио прибегает к таким - редким для, "нового романа" - средствам психологического анализа как внутренний монолог. Писательницу интересуют так сказать, внутренние душевные последствия социальных условий. Психологический анализ неотрывен от скрупулезного изображения деталей быта. Состояние души героя Медио связано с колебаниями квартплаты и обсуждением в кортесах вопроса об увеличении пособия служащим. Качества героя: дряблость и бессилие, щепетильность и склонность к пустому прожектерству - выступают как качества социальные, порожденные режимом, но также в какой-то степени и породившие его... Совсем молодые, дебютировавшие в 1958 - 1960 годах Хесус Лопес Пачеко, Антонио Феррес, Армандо Лопес Салинас тяготеют к все более прямому, непосредственному изображению социальных конфликтов, жизни самых широких и самых забитых слоев испанского народа: крестьян дальних углов страны, горняков, беженцев из нищих районов... Строительство электростанции - глазами крестьян, большой город - глазами беженцев... Такого рода столкновения ощутимо открывают антинародность всей социальной структуры страны. Хуан Гойтисоло - самый яркий представитель нового поколения, признанный его вождь. Развитие художественной мысли в его романах, развитие бурное, -если учесть, что четыре его романа, книга очерков и сборник рассказов и повестей вышли в период между 1955 - 1960 годами, -наглядно раскрывает эволюцию испанского романа в целом, развертывание и углубление его принципов. Противопоставление двух реальностей: официальной, замешанной на лжи и демагогии, "общественной жизни" и повседневной жизни обыкновенных испанцев - становится основой сюжетного строения романов, созданных вслед за "Печалью в раю": "Цирк" (1956), "Праздники" (1957), "Прибой" (1958). Через весь, роман "Праздники" проходит описание подготовки церковного конгресса в Барселоне. Идут бесконечные паломничества, процессии с лозунгами: "Наши улицы - не конголезские селения и не прибежище безнравственности", "Нескромно одетая женщина - оскорбление общественного достоинства"... А где-то рядом мучаются юноша-калека и его мать, усталая, уже неспособная бороться за жизнь сына. Беспрерывно льются по радио сладкие речи, Источаются елейные слова о мире, любви, единении... А полиция ловит крестьян-беженцев из голодающей Мурсии: слишком много бараков выросло вокруг Барселоны! Гремит хор в честь стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- прибытия папского нунция, праздник начался - и затерялись в толпе родные девочки Пиры, убитой садистом-паломником, как затерялось много других отчаявшихся людей... Гойтисоло не дает читателю отвести взгляд от той пропасти, что разверста между государственной структурой Испании и народной жизнью. Изобличаются в своей фальши напыщенные "общие понятия", насаждаемые франкистским режимом и церковью в сознании испанцев. Поначалу (в "Цирке", да, пожалуй, и в "Праздниках") Гойтисоло противопоставляет лжи этих понятий лишь жестокую безотрадность фактов. Отрицая франкистскую фразу, он вместе с тем чуждается вообще формул, каких бы то ни было, - высокие слова обессмыслились в современной Испании. Но вот роман "Прибой". В кабачке собрались старые рабочие, бывшие участники борьбы за Республику. Голос какого-то франкистского златоуста вещает по радио: "Вы создадите царство мира, ибо вы благородны, и в крови ваших детей и детей ваших детей бурлит воспоминание о ваших прежних страданиях и о вашей победоносной борьбе за порядок и социальную справедливость..." Рабочий Хинер замечает: "Раньше слова, как монеты, были настоящие, были и фальшивые. Теперь в ходу одни только фальшивые..." Но потом Хинер говорит о том, что их поражение не было напрасным, что они могут и должны начать все сначала, если даже им придется пожертвовать собой. Оказывается, есть те "высокие слова", которые могут противостоять фальшивой" монете франкистов. В "Прибое" речь идет не только о людях-жертвах, но и о человеке, умеющем думать об отпоре и о будущей победе. В "Прибое" молодая испанская литература впрямую и открыто признала живыми те идеалы, за которые боролись республиканцы. Речь уже идет о реальной возможности восстановить прерванные связи великой и славной - без кавычек! - истории страны. Ход сюжета в "Прибое", казалось, отбрасывает героев назад, к не изменяющейся пока действительности. Но здесь протокольно-объективное повествование становится сковывающей формой. Писателю нужен прорыв в более широкую перспективу действительности - и он ломает эту форму. И в роман вторгаются возвышенные - в самом подлинном смысле! - строки Антонио Мачадо: Но родится иная Испания - С резцом и крушащей палицей, Та, чья вечная молодость вышла из пламени - Вековых испытаний и в бой прорывается. Неумолимая, простонародная, Разрывая рассветом сумерки грязные, С топором, занесенным для возмездия, грядет она, Испания ярости, Испания разума. Восстановить "связь времен"... Думать о будущем. И о том, как оно рождается. Есть глубокая оправданность в том, что люби- стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- мые герои Гойтисоло - дети и подростки. Детские судьбы, сломанные жизнью, раненое детское сознание - вот "высший судия" в художественном мире Гойтисоло. Это начинается леденящей трагедией "Печали в раю". Вместе с мальчиком Абелем умирает само детство, его чистый и поэтический мир. Убийцы Абеля - тоже дети. Убийцы сами жертвы, и не менее трагические жертвы, чем погибший Абель. Это сложное сочетание вины-беды сохраняется в образах подростков-преступников в "Цирке" ив "Прибое". Но в "Праздниках" ив "Прибое" антитеза дети - действительность становится более четкой и категоричной. В "Праздниках" убийца и жертва уже не соединены в одном лице. Мечта Пиры об Италии, жажда романтики, приводящая Пипо к дружбе с уголовником, смешные детские планы - и отвратительный мир, растаптывающий эти планы на каждом шагу. Обещание поездки в Италию - всего лишь рекламный трюк, а восторженные призывы католического изувера таят за собой страшное надругательство над ребенком. Жизнь вынуждает Пипо предать своего друга, чтобы потом не простить себе этого предательства. Но жизнь издевательски обманула Пипо еще раньше, подсунув ему вместо идеальной романтической дружбы - шатания по кабакам И меблирашкам с туповатыми приятелями Гориллы и его случайными подругами. Как должно быть велико одиночество умного и чуткого мальчика, если даже этот суррогат "мужской дружбы" привлекает его, если даже в этом он видит тепло, доверие, правду... Есть ли из одиночества выход, кроме гибели - физической (как гибнет Пира) или моральной (как гибнет юноша-калека Артуро, превратившийся в злобного эгоиста, да и сам Пипо)? И здесь в романе начинает звучать новая тема. Рядом с Пипо живет старый учитель Ортега, Он тоже одинок и тоже пытается пробиться к людям - отчаянно и безуспешно. Он мечтает открыть бесплатную школу. "...У него нет никакого чувства реальности! В квартале поговаривают, что он республиканец..." "Святая дева!" - ужасаются чиновничьи жены. Напрасно Ортега обивает пороги Аюнтамьенто: власти вообще отрицают существование трущоб, как же могут они делать что-либо для детей трущоб? Напрасно взывает Ортега к разуму окружающих, стараясь убедить их, что на каждом лежит ответственность за преступления, совершающиеся вокруг. Оболваненный газетами и приходским священником мещанин твердит одно: "Зато теперь у нас порядок, и власти знают, что делать..." Ортега тянется к молодежи, но знает ли он, что нужно любознательному и доброму мальчику из соседней квартиры? А этот мальчик, Пипо, - знает ли он, что может дать ему этот "чудной" старик? Они так и не находят друг друга. И когда старик чувствует боль при виде Пипо, идущего со свечкой в церковной процессии (а он мечтал уберечь детей от церковного яда!), то есть в этом, наверное, и ощущение своей собственной вины за то, что стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- жизнь мальчика не наполнялась настоящей мечтой, настоящим, смыслом. В "Прибое" мальчишка Антонио и старый рабочий Хинер тоже не находят друг друга. Но читатель уже видит, что именно должен найти в своей жизни Антонио, чтобы больше не валяться в теплушках, не воровать на улицах, не видеть героя в мелком жулике и не мечтать об Америке. Нужно, чтобы Антонио почувствовал, как бьются сердца у старых рабочих при звуках песни, родившейся во французском концлагере. Нужно; чтобы он увидел, как торжественно застывают рабочие, когда гитарист в кабачке заиграл эту песню. Нужно, чтобы он узнал, что говорит рабочим старый Хинер о поражении и победе. Только это может действительно наполнить жизнь мальчика, и это очень важная проблема для Испании, чтобы Хинер и Антонио нашли друг друга. Так развивается тема, начавшаяся взрывом отчаяния в "Печали в раю". Так перерастает она в утверждение идеала и действия. Эта тема - еще небывалая в послевоенной литературе Испании и выводит испанский роман из "дантовых кругов" тремендизма. Герой повести Гойтисоло "Здесь, внизу", барселонский студент, отбывающий воинскую повинность, тоже воспринимает обстановку казармы как уродливый, гротескный, страшный в своей обыденности мир: он должен нести караульную службу у портрета "эль хенералиссимо", должен участвовать в садистских оргиях пьяных офицеров и выслушивать беспрерывные воспоминания капитана Айусо о "подвигах" голубой дивизиц в русских сапогах; он должен присутствовать при ханжеской проповеди полкового патера, призывающего солдат не прельщаться соблазнами больших городов, где красные агитаторы учат рабочих неуважению к "богу и властям", слушать эту проповедь и видеть злую ухмылку на лице молодого солдата Гонсало: ведь это ему Гонсало рассказывал, как медленно умирают в деревне люди, не знающие, что значит быть сытым... Для героя Гойтисоло казарма-это образ сегодняшней Испании и вместе с тем необходимый и полезный этап его эволюции. Здесь же, "внизу", он знакомится с Сальесом, рабочим-прядильщиком. И Сальес отвечает на его сомнения: - Поражения тоже полезны. Они дают опыт. - Я думаю, что нельзя ничего сделать. - Всегда можно что-то сделать. Каким бы незначительным это ни казалось. Хотя бы что-то сделать. Сюда в казарму приходит известие об аресте друга героя, Эмилиано. И отсюда он возвращается к друзьям, чтобы занять место Эмилиано в его трудном и опасном "деле". Не будь казармы, он не решился бы на это. Так "страшный мир" осмысливается по-новому. Он не только гнетет и убивает людей, но может вызвать в них и энергию сопротивления. стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Молодые писатели стремятся идти в реальную жизнь и исходить из нее. Они делают это в самом буквальном смысле - шагая по дорогам своей страны. В 1960 году вышли, одна за другой, две книги: "В полях Нихара" Хуана Гойтисоло и "Пешком по Хурдским горам" Антонио Ферреса и Армандо Лопеса Салинаса. В этих книгах нет экскурсов в историю и красочных рассказов о народных обычаях - всего того, что так привычно в записках путешественников по Испании. Лишь точное описание видимого и слышимого: дороги, обстановки постоялых дворов, случайных попутчиков и дорожных разговоров. Авторы показывают, как живут люди в испанской деревне, где только постоялый двор и муниципальное управление похожи на человеческие дома, где не знают, что такое книга и электричество, и плохо знают, что такое хлеб; где на весь край один врач, да и то потому, что во время поездки Франко по стране все жители деревни собрались у дороги и на вопрос "вождя", чего им не хватает, кричали: "Врача". Каудильо не мог отказать и прислал врача - одного на всю землю Хурдов. Техника "объективной прозы" становится в этих книгах подобна технике документального фильма. Не случайно так органичны в книге Ферреса и Салинаса репортажные фотографии, перемежаемые кадрами из фильма Луиса Бунюэля "Земля Хурдов". Кажется, что литературное описание переходит в зрительный образ-настолько един их стиль (хотя эта кадры не есть сюжетно совпадающие иллюстрации), настолько родственна та внимательность, с какой глаз писателя и объектив камеры вглядываются в почерневшие, иссохшие лица крестьянок, в грязные, покрытые струпьями и укусами детские тела, в оголенную и потрескавшуюся землю. Могут возразить, что писатели выбирают такие заброшенные углы, где природа особенно враждебна людям, где жизнь поэтому идет, как в XV веке. Но, несмотря на строгую протокольность, на краткость авторских размышлений, книги эти убеждают читателя в том, что подлинная трагедия Нихара или Хурдов - не в недостатке воды или чернозема. -Феррес и Салинас разговаривают с крестьянами, чинящими крышу церкви. Работа бесплатная: патер сказал, что это для церкви. А больше нигде в Хурдах нельзя заработать даже песеты... Гойтисоло встречается в Нихаре со стариком, которому не удалось продать крошечных рыбок - единственный источник существования для него и его больной жены; говорит с рабочим и его женой, у которых родился слепой ребенок; заходит в гончарную мастерскую. И каждая из этих встреч раскрывает глубокую отчужденность людей от общественной системы. Потому что системе нет дела до этих людей. Они живут как будто в пустоте. И не ясно ли, что ничтожны попытки изменить их жизнь при помощи благонамеренных организаций вроде стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- "Патроната помощи Хурдам" или того Национального института, что бросил в степях Нихара лозунг "Больше деревьев - больше воды". И жизнь Хурдов, зафиксированная на современных фотографиях, неотличима от той, что запечатлел Бунюэль в своем фильме, сделанном три десятилетия тому назад. (Перекличка молодых писателей с Луисом Бунюэлем, большим и сложным художником старшего поколения, многозначительна. Последнее произведение Бунюэля, знаменитый фильм "Виридиана", - полное развенчание не только католической доктрины, но и всякого филантропического гуманизма, всякого "народолюбия сверху". Крах Виридианы, возмечтавшей создать нечто вроде фаланстера, показал, насколько нелепы и обречены в теперешней Испании все попытки что-либо решить при помощи прекраснодушного гуманизма. Безжалостно отвергающий какие бы то ни было иллюзии, старый скептик Бунюэль лишен того пафоса ожидания больших социальных перемен, каким вдохновлен, к примеру, Гойтисоло. Но в гротескных, подчас страшных бунюэлевских образах испанский народ предстал чуждым любой извне навязанной общественной форме - и сильным. Как бы уродливо ни прорывалась эта подавленная сила.) Такие книги, как "В полях Нихара", "Пешком по Хурдским горам", как "Здесь, внизу" и другие произведения молодых прозаиков, представляются нам симптоматичными. В эпохи безвременья литература с трудом продирается к реальной жизни сквозь "крупную клетку" искусственных эстетических концепций. Но в переходные, в переломные эпохи художественная мысль идет от жизни, поднимая глубокие - забытые или еще не тронутые - пласты народной жизни. И пусть в какие-то моменты это формулируется в каких-то новых вариациях "теории факта", - будь то "документальная проза" или "литературный киноглаз"... Если история народа на подъеме, то и литературе предстоит большой путь вместе с народом, и она найдет то новое, то свое, что внесет в мировое искусство. Трудный путь, уже пройденный испанским романом в самую, наверное, мрачную эпоху жизни страны, позволяет нам надеяться, что ему предстоит эта большая судьба. стр. 115