Джон Стейнбек, - его 60-летие отмечали в феврале этого года и в нашей стране, - принадлежит к семье тех больших американских писателей, облик которых, даже внешне, возникает перед нами с особой, "художественной" отчетливостью где-то в одном ряду с героями их книг. Так, с детства осязаемо и зрительно вошли в жизнь книголюбов Твен и Лондон позднее Хемингуэй, а в конце 30-х годов - Стейнбек, автор трагической, мужественной и поэтической книги "Гроздья гнева" мужественной и поэтической книги "Гроздья гнева". Мы говорим Стейнбек, и тут де прибавляем: "Гроздья гнева". Затем в памяти всплывает "Жемчужина". Затем новинка "Зима тревоги нашей", встреча с которой произошла недавно на станицах "Иностранной литературы". Наконец, вспоминается читанный когда-то "Рыжий пони, может быть, "Луна зашла", новелла "Святая Кэти, девственница", несколько статей... Вот, пожалуй, и все, что было переведено на русский язык за двадцать с лишним лет. Быть может, не так уж мало, если учесть, что в числе этих произведений - лучшие вещи писателя. Но, безусловно, не столь уж много, если вспомнить, что Стейнбеком написано около трех десятков книг: романы, повести, рассказы, пьесы, сценарии репортаж, путевые дневники... Треть из них появилась после войны. Об этих книгах и пойдет речь дальше. Почему выбраны именно эти хронологические границы? Не только из-за невозможности обстоятельно рассмотреть все творчество этого мастера в рамках журнальной статьи. И не только из-за стремления к актуальности. Послевоенная судьба Стейнбека очень интересна и примечательна: в его поисках, в его удачах и потерях в неровности и непрямизне его пути сказались особенности разви- стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- тия не только самой творческой индивидуальности писателя. В какой-то мере Стейнбек делит с другими "большими американцами", голос которых с огромной силой звучал в 30-е годы, общую их беду: "смятение чувств", или, вернее, "смятение интеллекта", порожденное непомерной сложностью нашего времени. Гуманистический, антибуржуазный пафос творчества Стейнбека остается неизменным, но в послевоенные годы ощутимо изменяется философский подтекст его книг: от биологического "всеприятия" - к осознанию моральной ответственности человека. Главное направление художественных поисков писателя - стремление создать более сложный человеческий характер. Излюбленной формой воплощения материала становится аллегория, возникающая параллельно с фабульной, реалистической линией повествования. Американская критика весьма сурово отнеслась почти ко всем послевоенным книгам писателя. По существу своему оценки эти были в ряде случаев справедливы, но именно как оценки - баллы. А выставлять одни лишь "баллы за успеваемость" такому серьезному художнику, каким был и остается Джон Стейнбек при всех его блужданиях и неудачах, - занятие бесперспективное. Как говорится, поэты и горы ценятся по вершинам. И даже в самых неудачных произведениях позднего Стейнбека ощущается глубокое дыхание писателя, который, положив как будто бы в основу своей творческой практики теорию "естествоиспытательской объективности", неизменно проявляет страстную заинтересованность в судьбах своих героев. Здесь надо сразу расставить некоторые необходимые акценты. В конце 40-х - начале 50-х годов в нашей критике установился взгляд, согласно которому Стейнбека постигла крайняя идейно-художественная деградация: в его книгах будто бы в изобилии появились декадентски-натуралистические и даже порнографические мотивы, склонность к изображению жестокости и патологии, цинизм... Начнем с последнего. Трудно, пожалуй, обнаружить качество, менее свойственное этому писателю; цинизм (если он не напускной) всегда говорит о глубоко зашедшем нравственном омертвении, которое со Стейнбеком никогда не ассоциировалось. Не следует называть цинизмом ту грубость и жестокость, с которой автор подчас говорит о грубом и жестоком, существующем в реальной действительности. Вряд ли стоит также именовать подобным образом присущее героям Стейнбека простое и легкое отношение к любви. Этот писатель хорошо рассказывает о мужской дружбе, о кровности семейных связей, но чуть не единственная его попытка изобразить "влюбленность с препятствиями" (в '"Благостном четверге"), пожалуй, не обогатила мировой литературы на эту тему. Этого Стейнбек, очевидно, не умеет. Минуя все психологические и эмоциональные пласты, он обращается прямо к биологической первооснове. Спору нет, - это примитив, обеднение искусства и жизни, но цинизма здесь не больше, чем в некоторых стихах Уитме- стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- на, который движим тем же стремлением восславить радостную естественность "человеческой особи". Как бы то ни было, решительно все, что ставилось в вину писателю в первые послевоенные годы, в том или ином контексте можно найти в ранних его книгах. Столь же чужд всегда был и остается Стейнбеку цинизм в более широком, социально-философском плане. Никаких неожиданных скачков ни вперед, ни назад, "к идеалам юности", он, на наш взгляд, не совершал. Стейнбек - автор "Гроздьев гнева" и "В сомнительной схватке", Стейнбек - автор "Консервного ряда" и "Заблудившегося автобуса", Стейнбек - автор "Жемчужины", "К востоку от рая" и "Зимы тревоги нашей" - это человек единого (разумеется, развивающегося, и не всегда поступательно) взгляда на жизнь. И если в отдельных книгах его мы встречаем как будто бы противоречия, то лишь потому, что противоречия присущи самой его эстетически-философской системе (впрочем, слово "система" не очень подходит, так как сам писатель не склонен теоретизировать и даже любит иной раз ответить на вопросы о своей работе с эдакой простоватой ухмылочкой). Формальное многообразие книг Стейнбека - общепризнанный факт. Какими только красками и средствами не пользуется он: символика, натуралистичность, эпичность, лиризм, романтизация, все оттенки юмора и иронии, пародийность, буффонада, фольклорность, эксперименты с фабулой и аморфность почти бессюжетной хроники... Все это приходит не стихийно; Стейнбек отнюдь не принадлежит к числу приверженцев литературной спонтанности, и в более слабых его вещах строгая обдуманность порой превращается в "сделанность". И все же в этой пестроте приемов и подходов к материалу можно уловить родственную связь: все эти разнообразные стилевые ландшафты лежат где-то в одной местности, в "долине Стейнбека". Ни беспросветное бытописательство Джона О'Хары, ни замутненный поток сознания школы Фолкнера, ни синтаксические ребусы "битников" не прижились бы в климате этой долины. Повествовательная традиция Стейнбека ясна: он - прежде всего красноречивый и обаятельный рассказчик историй, былей и небылиц, старинных преданий, курьезных и страшных происшествий; он - увлеченный "собиратель людей", лирический хроникер и летописец своей благодатной калифорнийской долины Сэлинас Вэлли, омываемой с запада Тихим океаном. Вот начало одной из самых ранних книг Стейнбека "Небесные пастбища" (1932): "Когда, году примерно в 1776, возводилось здание миссии в Кармело, в верхней Калифорнии, человек двадцать новообращенных индейцев за одну ночь отступились от религии, а на следующее утро их не оказалось в хижинах. Помимо того, что произошел скверный прецедент, малозначительный этот раскол пагубно отразился на работах в карьере, где рыли глину для кирпичей... Прошло не меньше недели, пока солдатам удалось догнать беглецов; но вот наконец они были застигнуты за чудовищным занятием на стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- дне поросшей вереском лощины, где пробегал ручей: все двадцать еретиков спали крепчайшим сном, раскинувшись в самых непринужденных позах. Возмущенные воины схватили их и, несмотря на все их вопли, окрутили тонкой цепью. Затем колонна повернулась и тронулась в обратный путь, к Кармело, чтобы дать беднягам неофитам возможность искупить свои грехи в глинистом карьере". Ироническая четкость и гравюрная выразительность этого рисунка очень характерны для Стейнбека-рассказчика. Традиция явно идет от Брет Гарта, Твена, Лондона. Но эта полноводная река реалистического сюжетного повествования распалась у Стейнбека на множество рукавов, традиция осложнилась иными влияниями и поисками. Вот несколько предварительных наблюдений над эстетикой Джона Стейнбека. Теперь о его философии. Вместе со своим многолетним другом, биологом Эдвардом Риккетсом (умер в 1948 году), Стейнбек еще в 30-е годы выработал и принял на писательское вооружение систему "нетелеологического биологизма". Суть его упрощенно можно изложить следующим образом: "нетелеологическое мышление" отказывается искать причинную, то есть логическую, связь между явлениями действительности. Это относится как к природе, так и к общественной и частной жизни человека. Все происходящее полностью принимается как данность, как закономерное проявление вечных и человеческим умом непостижимых законов мироздания. Отказ от причинного анализа того или иного явления, естественно, влечет за собой отказ искать виновников того или иного зла. Каждый человек выполняет предназначенную ему жизнью, то есть "системой", функцию. Человек - групповое животное и в то же время индивидуальная личность - ведет постоянную борьбу не только за существование, но и за сохранение своей биологической естественности. Мерило полноценности человека - его способность, применяясь к условиям среды, сохранять верность своей природе. Жизненный процесс писателю должно наблюдать с неослабным вниманием, с теплотой, порой даже с восхищением, но всегда со стороны. Так наблюдает вдумчивый и наделенный воображением натуралист сложное, жестокое и красочное бытие обитателей прибрежных вод Тихого океана: от спрутов до мельчайших червячков. "Нетелеологическая теория" Риккетса и Стейнбека подробно изложена в их книге "Море Кортеса" (так назывался в старину Калифорнийский залив), написанной после совершенного ими морского путешествия, научной экспедиции вдоль берегов Мексики. Не будем заниматься анализом слабых звеньев этой системы. Даже при беглом взгляде хорошо видно, что перед нами - не более чем слегка модифицированная, но достаточно знакомая и древняя доктрина созерцательного фатализма, к которой Стейнбек - человек отнюдь не созерцательного склада - прибавил такую неожиданную оговорку: "Все принимать как данность - это значит в случае необходимости решительно действовать". Сейчас нас ин- стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- тересует другое: стала эта философия опорой или помехой Стейнбеку в его творческой практике? Видимо, и тем и другим. Опорой - потому что она "теоретически оправдывала" неодолимое тяготение Стейнбека-художника, не углубляясь в анализ, "принимать", фиксировать, любовно и осязаемо показывать то, что выносит на берег жизненная волна. Помехой - потому что вся душевная организация, все эмоциональные резервы Стейнбека - человека, гражданина, демократа - протестуют против флегматичных утверждений: "всяк на своем месте" и "виновных нет". Мы видим, что "биологически-фаталистическая" доктрина не обременяет его чрезмерно (как это происходит, например, с некоторыми "битниками", которые буквально пали жертвами своих зенбуддистских "откровений"). В художественной практике даже раннего Стейнбека философия его играет роль верной, но, в общем, ненавязчивой спутницы. Принимая во внимание крайнюю зыбкость нетелеологизма, будем считать, что могло быть и хуже. Таким вот образом, вооруженный не столько теорией, сколько зрелым мастерством, зрелым жизненным опытом, набранным в один из самых суровых и поучительных периодов американской истории, и неугасимым интересом к трудным людским судьбам, Джон Стейнбек вместе со своими соотечественниками перевалил через вторую мировую войну. Он много работал в годы войны, был фронтовым корреспондентом в Европе и Африке, написал книгу о летчиках ("Бомбы вниз") и повесть об антифашистской борьбе в Европе ("Луна зашла"). Во фронтовых корреспонденциях Стейнбека, очень скромных, не бьющих на эффект, всегда человечных, было много правды, но не всей правды, потому что не все можно было тогда писать. Сам Стейнбек очень хорошо говорит об этом в предисловии к книге "Когда-то была война" (1958) - сборнику этих корреспонденции, которые он, человек большой профессиональной ответственности, счел возможным переиздать лишь много лет спустя, убедившись, что они прошли проверку временем: "...Правила, - некоторые из них нам предписывали, а некоторые мы предписывали себе сами, - теперь, через 20 лет, кажутся забавными. Например: в американской армии не могло быть трусов... у нас не могло быть ни жестоких, ни тщеславных, ни невежественных командиров..." Но, с характерной для Стейнбека любовью к объективности и уважением к людям, он завершает свою развернутую и очень ироничную преамбулу таким выводом: "Как бы то ни было, материалом мы располагали в изобилии. И повсюду был непочатый край примеров героизма, самоотверженности, разума и доброты. И, быть может, мы были правы, обходя молчанием иные части общей картины. Конечно же, тыл наш получал бы еще более сумбурное представление о происходящем, начни мы сообщать обо всем, что знали, да еще подлинным языком фронта. И кроме того, на каждого визжащего эгоцентрика приходился один Брэдли.., а среди рядовых бок о бок со шкурниками, жуликами и грязными сквернословами были подлинные герои, добрые люди, стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- разумные люди, которые знали или полагали, что знают, за что воюют, и умели повести за собой других". Стейнбек достаточно повидал и пережил во время своих военно-корреспондентских разъездов, чтобы, вернувшись в конце 1943 года в Штаты, задумать книгу, никакого отношения к войне не имеющую. Впрочем, отчасти это было и выполнением "военного заказа": многие фронтовики просили написать "что-нибудь занятное и веселое о доме". Повесть "Консервный ряд" появилась в декабре 1944 года, большие тиражи ее были посланы в действующую армию; книга пользовалась там огромным успехом. В "Консервном ряду" было действительно много занятного и веселого, но не зря один из критиков (Малькольм Каули) после вторичного чтения назвал его "ядовитым пирожным". Стейнбек как будто бы посоветовал ему прочесть повесть в третий раз и убедиться, до какой степени это пирожное ядовито. Нигде, пожалуй, неощутим так сильно "всеприемлющий" биологизм Стейнбека, как в этой почти бессюжетной истории о безмятежных босяках прибрежного калифорнийского городка Монтерея. Можно назвать ее озорной идиллией, лирической клоунадой, комической пасторалью... Впрочем, первая же страница книги представляет нам ее с достаточной ясностью: "Консервный ряд Монтерея, в Калифорнии, - это поэма, вонь, скрежет и лязг, особый свет, особый тон; это образ жизни, и щемящее воспоминание, и то, что видишь во сне. Консервный ряд - это груды железа и жести, ржавчина, разбитые доски, щербатые мостовые, поросшие травой пустыри, это плавучие фабрички рыбных консервов, это ресторанчики, и забегаловки, и непотребные дома, это тесные бакалейные лавчонки, и лаборатории, и ночлежки. Живут там, как выразился один человек, "шлюхи, сутенеры, игроки и сукины сыны"; этим он хотел сказать, что живут там Обыкновенные Люди. Поглядев в другую замочную скважину, он сказал бы так: "святые, и ангелы, и мученики, и праведники", имея в виду одно и то же". Вечером, после того как последние рабочие, пошатываясь от усталости, покидают фабрики консервированных сардин и бредут наверх, в город... "Консервный ряд снова становится самим собой, - притихшим и полным волшебства. Босяки, которые с самого утра в отвращении ретировались под черный кипарис, усаживаются на ржавых трубах на пустыре. Девушки из заведения мадам Доры вылезают погреться на солнышке, если оно еще есть. Док появляется из двери Западной биологической лаборатории, не спеша пересекает улицу и заходит в лавку Ли Чона за двумя квартами пива". Док - главное действующее лицо "Консервного ряда". Стейнбек не скрывал, что "списывал" его со своего друга Э. Риккетса - владельца маленькой биологической лаборатории в реальном Консервном ряду реального Монтерея. Но только в 1951 году, после смерти Риккетса, переиздавая часть "Моря Кортеса", Стейнбек дал своим читателям возможность узнать, до какой степени близок к оригиналу был этот портрет. "Морю Кортеса" предпосланы в 1951 году стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- удивительно живые и трогательные воспоминания писателя о друге, человеке весьма своеобразном и явно незаурядном. Любопытно, что в этих строго фактических и очень сдержанных воспоминаниях Риккетс кажется более выразительным литературным героем, чем в романе. Самостоятельная психологическая жизнь вообще не очень характерна для героев Стейнбека, они всегда нарисованы изобретательной, уверенной рукой мастера, который сам думает за них. Док из "Консервного ряда" нарисован с неподдельной любовью, и если его духовный мир (в отличие от симпатичных босяков, он обладает таковым) остается для нас загадкой, мы не в претензии. Док превосходно выполняет свою двойную миссию: 1) всеобщего любимца, ненавязчивого мудреца и культуртрегера в Консервном ряду и 2) чрезвычайного и полномочного посланника самого автора в повести "Консервный ряд". Док сочетает созерцательность и богемную легкость нрава с интеллектуальной широтой, смелостью, быстротой реакций, в его облике есть какая-то неуловимость и дружелюбная "отстраненность": события романа сплетаются вокруг него, но почти без его участия. События эти крайне "многозначительны": полные благих идей, но вечно попадающие впросак Мак, Хэзл и прочие члены босяцкой команды, обитающей в Дворцовой Ночлежке, жаждут устроить в честь Дока пиршество с сюрпризами. В первый раз эта затея приводит к катастрофическим результатам, а во второй - удается. По существу же книга распадается на ряд маленьких новелл: анекдотических, драматичных, грустных, а иногда - зашифрованных, символичных, дающих довольно широкие возможности для интерпретации. "Ядовитая начинка" заключается прежде всего в издевке над буржуазной деловитостью и респектабельностью. Это качества собирательного бизнесмена, которого автор походя обзывает "тигром с язвой желудка" и "слепым шакалом". Не зря у тигра язва, а шакал слеп. Хищники-приобретатели не только приносят страдания людям, но и уродуют самих себя, ибо нарушают первую заповедь полноценного человека - быть естественным. "Мак и его парни не попадают в ловушку, - ласково комментирует автор, - они обходят отравленную приманку, переступают через приготовленную петлю, а целое поколение пойманных, отравленных, зажатых в тиски людей вопит на них и ругает их бездельниками, проходимцами, позором здешних мест, ворами, мерзавцами, босяками. Отец наш, иже еси в природе, подаривший жизнь койоту, домашней мыши, английскому воробью, мухе и моли, должен был питать огромную, беспредельную любовь к бездельникам и босякам, к Маку и его команде..." Но это лишь один слой "ядовитой начинки": в некоторых эпизодах, не связанных с действием, возникает нечто знобящее, темное, - возникают темы смерти, насилия, одиночества, тупой жестокости... "Консервный ряд" отнюдь не был чисто развлекательным романом; багровые отсветы еще не завершенной войны, отчаяние и бесприютность жертв кризиса 30-х годов - все это угадывается стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- где-то "за кадром", образуя если не атмосферу, то глубинный подземный поток, который нет-нет да и прорвется на поверхность. Сами босяки Стейнбека поначалу вызывают у нас невольную ассоциацию с горьковскими, но какие же они ручные, игрушечные рядом с Челкашом или, скажем, Сатиным! Как мало в них яростной душевной свободы и злой непримиримости! Быть может, кому-либо из них и суждено стать под старость Лукой, впрочем, и для этого требуется большая интеллигентность... "Идейный" смысл их существования в книге заключен лишь в том, что они добровольно" устранились из игры эгоистических, собственнических интересов. Что же касается развлекательной их функции, то с ней Мак и К° справляются подчас великолепно. Одна лишь трагикомическая эпопея научной экспедиции босяков за лягушками для любимого Дока достойна включения в антологию лучшего американского юмора. "Консервный ряд" был продолжен десять лет спустя в "Благостном четверге". Док возвращается в Консервный ряд после войны, отслужив (как и прототип его, Риккетс) в армии. Но Риккетса уже давно не было в живых, когда писался "Благостный четверг". П. Лиска, исследователь творчества Стейнбека1, утверждает, что Риккетс был таким незаменимым интеллектуальным ментором писателя, что смерть его в большой мере объясняет неудачи Стейнбека в 50-е годы. Это было сказано в самый неблагоприятный момент литературной биографии Стейнбека, и сказано не очень справедливо. Теперь видно, что годы эти были для него временем трудных и часто неуклюжих поисков какого-то иного угла зрения. Не отказываясь от своей нетелеологической системы, Стейнбек вносит в нее ряд поправок. "Благостный четверг" - местами занимательная, но, в общем, малозначительная книга, это бесспорно. Здесь повторяется большая часть ситуаций и приемов "Консервного ряда", но свежесть уже утеряна. Сентиментально-дурашливая фабула, которая потом легла в основу популярной музыкальной комедии, рассказывает о непонятной хандре Дока, излеченной благодаря стараниям все тех же босяков и веселых девиц. Оказалось, что Доку нужна подруга жизни - одна подруга взамен прежних, многочисленных и преходящих. Он обрел ее в лице Сю, "проститутки с золотым сердцем". После ряда психологических препятствий и фарсовых обстоятельств Док и Сю отправляются в лирическую поездку в его стареньком форде, собирать образцы морских беспозвоночных. Док к тому же получает предложение работать в университете, а друзья подносят ему роскошный телескоп. Правда, они немножко перепутали, Доку нужен был новый микроскоп, но в конце концов не все ли равно, куда смотреть, вверх или -------------------------------------------------------------------------------- 1 За последние несколько лет в американской критике и литературоведении заметно усилился интерес к писателю. Вслед за сборником "Стейнбек и его критики" (Альбукерк, 1957) появились монографии: P. Lisca, The wide world of John Steinbeck, New Brunswick, Rutgers univ. press, 1958, x+326 p.; W. French, John Steinbeck, N. Y., Twayne, 1961, 190 p. стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- вниз, главное - внимание... "Благостный четверг" не без оснований называли пародией на "Консервный ряд". Психологические трудности Дока показаны достаточно простодушно, а панацея от них - совсем бесхитростно. Но вот какие мысли приходят на смену молчаливому и несколько загадочному гедонизму прежнего Дока: "Время, проклятущее время! Конец жизни не так уж страшно далек, он уже виднеется, как линия финиша, когда выходишь на последний отрезок дистанции. И дух твой начинает вопрошать: наработался ли я в полную силу? Напитался ли я досыта? Налюбился ли я вволю? И напоследок впивается самая злая, отравленная стрела: что сумел я вписать в Великую Книгу? Многого ли я стою? Все это, разумеется, присуще человеку. В этом его величайшее проклятье и, быть может, величайшая слава. И дело тут не в тщеславии, не в самолюбии. Просто люди словно родятся уже в долгу, и, как бы ни старались они, до конца этот долг не выплатить. Человек всегда в долгу перед другим человеком". Как видим, "декадентский период" Стейнбека таит некоторые неожиданности. Беда "Благостного четверга" не в замысле, а в том, что Стейнбек, писатель мужественный и подчас бесстрашный, сбивается здесь на очень уж чувствительную сказочку о Золушке из публичного дома и богемном, но прекрасном принце из Западной биологической лаборатории. Надо помнить, однако, что для Стейнбека это опять была своего рода разрядка: между "Консервным рядом" и "Благостным четвергом" появились четыре книги, в литературном смысле неравноценные, но отчетливо показывающие развитие главной темы и пафос творчества послевоенного Стейнбека: его раздумья об индивидуальной моральной ответственности человека в борьбе между добром и злом. * * * Книгами, опубликованными в десятилетие 1944 - 1954 годов, были "Жемчужина" (1947; первый, журнальный вариант - 1945), "Заблудившийся автобус" (1947), "Светло горящий" (1950), "К востоку от рая" (1952). "Жемчужина" возникла из услышанной Стейнбеком истории, которую он передает в "Море Кортеса". В повести многое и прибавлено и изменено. Герой из беспечного парня, который надеялся, продав свою необыкновенную находку, зажить праздной и разгульной жизнью (так рассказали о нем писателю), стал трудолюбивым рыбаком, отцом маленького семейства. Откровенно стилизованная, написанная, по словам самого автора, "как фольклор, в черно-белых красках", повесть эта очень гармонично выдержана в двойном - полуреалистическом (ландшафты, облик людей, детали быта), полусказочном - ключе. Легкие, шелестящие движения Хуаны, раздувающей огонь в очаге, ее заботы о Койотито, скупые слова, которыми обмениваются Кино и Хуана, - все стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- это дано в особом, певучем ритме, все приобретает значительность баллады, и жанровые сцены органично переходят в авторский, уже открыто аллегорический комментарий о Песне семьи, Песне жемчужины и т. д. У врача, в сцене поисков жемчуга, в конторе скупщика, в поединках Кино с неизвестными, посягающими на его сокровище, во время кровавого пути беглецов и трагического их возвращения, - во всех этих эпизодах реалистический, полный осязаемых подробностей рассказ и торжественное, обобщенное повествование сказителя идут рядом, то переплетаясь, то расходясь, никогда не мешая друг другу. Символика "Жемчужины" вызвала ряд толкований: от хитроумно- мистических (со ссылками на древневосточные апокрифы) до мещански-назидательных, как на обложке одного из недавних американских изданий повести, где сказано следующее: "...это нестареющая классическая притча - история рыбака, нашедшего лучшую Жемчужину Мира. С ее помощью он надеялся купить счастье для себя, своей жены и маленького сына. Взамен этого он узнал, что мир и счастье нельзя купить. Они сами по себе - бесценная жемчужина". Любопытно, что именно эту интерпретацию "принимает за основу" автор последней по времени книги о Стейнбеке У. Френч. Он пренебрежительно заносит "Жемчужину" в разряд мелодрам и корит писателя за "сдачу антибуржуазных позиций", что выражается, мол, в мечтах Кино о новой лодке, ружье, образовании для Койотито и венчании в церкви с Хуаной, на которое не было денег, когда они поженились. Когда же все эти планы, связанные с жемчужиной, были трагически разрушены, говорит критик, Кино и Хуана безропотно вернулись к своему прежнему, убого-примитивному бытию. Где же стремление человека вперед? Где насмешливое неприятие буржуазной респектабельности, отличавшее стейнбековских босяков? И Френч делает из этих предпосылок вывод, что Стейнбек в данном случае приспособился к мещанским вкусам читательниц женского журнала, где впервые появилась повесть. Вывод прежде всего на редкость несправедливый по отношению к писателю, литературная биография которого говорит о высокой профессиональной принципиальности. Стейнбек не однажды отказывался от публикации рукописей, которыми был недоволен, это случалось и в те годы, когда популярность его была еще невелика. Тем меньше оснований было у него "приспосабливаться" после "Гроздьев гнева" и других книг, когда Стейнбек сделался любимым миллионами читателей автором. Вывод критика и несправедлив и неверен, как неверна и его предпосылка. Задумав свою повесть как "моральную притчу", писатель, естественно, сделал ее сюжетную основу более "типичной" и по-человечески доходчивой. Кино хочет богатства не для пожизненной гульбы, как реальный его прототип, а для своей семьи. И хочет-то он немногого, как показывают наивные и практические его мечты. Человек хочет как будто бы немногого: немудрящего благополучия для себя и своих близких. Но оно всегда связано с деньгами, а деньги стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- впитали в себя всю боль, кровь, грязь, всю злобу и подлость мира. И с сияющей, нежной жемчужиной, лежавшей на ладони Кино, произошла та же фатальная метаморфоза, что с портретом Дориана Грея. Кино - не только жертва людской алчности. Впервые он ударил Хуану, он убил нескольких человек, он погубил Койотито, пустившись с ним в полный опасностей путь. И когда осиротевшие отец и мать, совершив свой трагический марш через притихший город, снова приходят на берег и Кино достает жемчужину, она оказывается тусклой, уродливой, зловещей. Кино потерпел горькое поражение в своем поединке с хищниками, "маленький человек" беспомощен в нашем мире, - это первый, социально-реалистический план повести. Кино поднялся над этим поражением, совершив свой гордый, с житейской точки зрения, безрассудный поступок, - это второй, психологический план повести. Кино понес возмездие за то, что пытался "с волками выть", за то, что дал вовлечь себя в древнюю, неумолимую, коварную игру собственнических интересов, в которой, человек всегда теряет лучшее, - так Кино потерял Койотито. И, забросив проклятую жемчужину в море, он показал, что понял это, что ценой личной катастрофы возродил в себе человека, - таков третий, и главный, морально-аллегорический план повести. Тяжелая победа Кино, который в своем упрощенном, "черно-белом" решении олицетворяет стремления обыкновенного, рядового человека, стоит куда большего, чем благодушное невмешательство ленивого босяка Мака. К этой проблеме морального выбора Стейнбек будет возвращаться не раз, работая с самым различным материалом, в самых разнообразных литературных формах, с очень переменным успехом, но решая ее всегда в одном - активно гуманистическом духе. И чем дальше идет писатель в глубь 40 - 50-х годов - тревожной и тяжелой эры холодной войны и маккартизма, - тем труднее даются ему поиски этого решения. "Заблудившийся автобус" увез с прямого пути не одного критика Стейнбека. Перед ними была книга, технически отлично сделанная и не только почти начисто лишенная присущей писателю человеческой теплоты и "милоты", но подчас и отталкивающая. Техника Стейнбека здесь, как верно заметил А. Кейзин, кинематографична. "Метод киноглаза" - точного, емкого и безжалостного - виден и в том, как автор описывает внешность и поведение своих героев, и в том, как он обнажает механизм их мыслей и наготу чувств. В книге этой тоже несколько планов: фабульный, психологический, социально-сатирический и, наконец, аллегорический. Аллегория следует по пятам за этим рассказом о пассажирах и водителе маленького туристского автобуса, застрявшего на несколько часов на размытой ливнем старой горной дороге в Калифорнии. Среди пассажиров - преуспевающий бизнесмен мистер Причард с женой и дочерью-студенткой; они едут поглядеть на Мексику, потому что так принято. Едет демобилизованный фронтовик Хортон, коммивояжер фирмы "оригинальных новинок" (вроде стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- искусственной раненой ступни или бокала в виде унитаза). Едет "роскошная блондинка", называющая себя Камиллой Окс и секретаршей дантиста. Настоящее имя ее остается неизвестным, но настоящую профессию автор раскрывает сразу: Камилла демонстрируется в голом виде в качестве "художественной части" на разного рода деловых конференциях и встречах бизнесменов. Едет помощник водителя Кит, по прозвищу "Прыщавый", - очень молодой и не уверенный в себе человек. Едет официантка Норма, существо невидное, робкое и погруженное в грезы стандартного изготовления, почерпнутые из голливудских журналов. Едет вздорный и больной старик Ван Брунт, который непрерывно и зловеще предсказывает автобусу всякие бедствия. А бедствий можно ждать: впереди вышедшая из берегов река, непрочный мост (его строил один из жуликов-политиканов, находившийся у власти) вот-вот рухнет в воду, в бурлящих волнах уже гибнет скот и имущество фермеров. Не решившись переправляться через мост, водитель выбирает путь в объезд, по заброшенной, неасфальтированной дороге. Путь этот лежит вдоль скалистых утесов, на которых некий ревностный миссионер начертал огромными буквами: "Покайтесь!", "Подумайте о душе!" Позднее предприимчивые фирмы расклеили здесь рекламы своих товаров. Время и дожди почти начисто смыли и те и другие призывы. Водитель и владелец автобуса (старого и порядком уже разбитого, но кокетливо раскрашенного и носящего кокетливое имя "Милочка") - Хуан Чикой. Он переживает свой собственный кризис. Ему смертельно надоела эта работа извозчика за рулем, истеричная и склонная к запоям жена, капризные, беспомощные, однообразные пассажиры; ему хочется бросить все это на произвол судьбы и бежать на родину, в Мексику. Когда автобус, не без участия Хуана, безнадежно застревает в грязи, водитель отправляется как будто бы за помощью, а на самом деле, чтобы уже не возвращаться. И все же он вернулся. Он заставил пассажиров, которые за это время успели дойти до кульминационных точек взаимных антипатий и симпатий, вместе с ним извлечь автобус из вязкой грязи, и вот этот маленький ноев ковчег на колесах идет вперед, к мерцающим во тьме огонькам... Все это так прозрачно, что не стоит задерживаться на разъяснениях тех или иных символов, - а символика в романе носит еще более "универсальный" характер. Моторизованный ноев ковчег совершает свой трудный, бесславный и для большинства пассажиров бесцельный путь. Но есть люди с ясной головой, крепкими руками, с "особой опрятностью только что отмывшегося после работы механика" и с добротой, ибо Хуан Чикой - добрый человек, не будучи ни на гран сентиментальным. (Характерно, что в этой книге, порой до безвкусия перегруженной физиологическими деталями, самая "откровенная" сцена - короткий роман между Хуаном и Милдред, дочерью Причарда, - написана с абсолютным художественным тактом.) Хуан проницателен, честен и великодушен, это подлинный стейнбековский герой, прежде всего естественный и сме- стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- лый человек, справедливый и уверенный в себе. Как ни относиться к его мимолетной связи с Милдред, в ней нет пошлости. Пошлость, ханжество, убогий стандарт - все это монополия четы Причардов, изображенной с плакатной резкостью линий. Если мистеру Причарду и разрешаются редкие проблески человекообразия, то супруга его - истинная мегера в обличий немолодого ангела. А вот коммивояжер Хортон симпатичен автору прежде всего своей прямотой и тем, что без всяких иллюзий занимается своим маленьким бизнесом, не обволакивая его, подобно мистеру Причарду, словесами о "традициях", "честной игре" и пр. Наконец, симпатична ему и Камилла Окс, сохраняющая среди своих оригинальных (и более обычных) способов пропитания ту же честность с собой и естественную готовность помочь более слабому, что присуще Хуану. Словом, в ноевом ковчего современного американского общества, помимо явных тварей и разных растерянных зверюшек, есть и люди, и первый из них - человек со спокойными руками механика, который, как писал Стейнбек своим издателям, должен был стать "олицетворением всех могущественных; как бог-отец, водителей нашего шестицилиндрового, порядком разбитого и истрепанного мира сквозь пространство и время". Из всех планов этого произведения больше всего удался Стейнбеку первый - фабульный. Как роман характеров, "Заблудившийся автобус" слишком часто заносит в сторону "крутого" сексуального боевика. Как социально-философская аллегория, он, при всей серьезности автора, не адекватен глубине и сложности проблем современной капиталистической цивилизации. И все же Стейнбек раскрывает в этой книге и свое мастерство рассказчика историй, и свою тревогу вдумчивого человека, живущего в послевоенном мире, и свою веру в способность и желание лучших людей вытащить мир из трясины. И если перед рыбаком из "Жемчужины" стоял выбор, который предполагал отречение, то перед механиком из "Заблудившегося автобуса" стоит выбор, требующий участия. Следующей книгой Стейнбека был дневник совсем другого путешествия - его путешествия (вместе с фотокорреспондентом Кэйпа) по Советскому Союзу, совершенному в 1947 году. Политическая система и идеология нашей страны чужды писателю, - об этом он говорит прямо. По-иному смотрит он и на роль художника в обществе. Стейнбек, естественно, не мог правильно понять ряд особенностей нашей жизни, и поверхностный взгляд туриста, конечно, присутствует и в этих путевых записках. Но политических обобщений и рассуждений в книге очень мало. Стейнбек просто ездил, смотрел, разговаривал с самыми разными людьми. Дневник и представляет собой бесхитростный (это умелая бесхитростность, которая дается хорошей профессиональной подготовкой журналиста) отчет о виденном и слышанном. В книге есть два "лирических героя": сам автор и Кэйпа; как и полагается героям, они несколько стилизованы и показаны читателю с добро- стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- душным, но весьма самокритичным юмором. Но главное в "Дневнике", естественно, то, что было увидено. И хотя такой же добродушный (а порой достаточно едкий) юмор окрашивает иные впечатления путешественника, главное в книге - неподдельное и глубокое уважение Стейнбека к нашему народу. Заканчивается она так: "Ну, вот и все. В общем, мы увидели примерно то, что ожидали. Мы убедились в том, что предполагали и раньше: что русские - это люди, и, как все люди, они очень симпатичны. Те из них, с кем нам довелось встретиться, ненавидят войну и хотят того же, что все другие народы: хорошей жизни, уверенности в будущем и мира". В то время в США стали появляться совсем другого плана "туристские записки", где конъюнктурные политические окуляры с успехом заменяли туристу собственную пару глаз. Поэтому честный, как всё, что пишет Стейнбек, полный живых и метких наблюдений путевой дневник его был своевременной и нужной книгой. Труднее всего бывает писать о книгах, которые очень нравятся или очень не нравятся: роман-пьеса "Светло горящий", на наш взгляд, - самая неудачная вещь, которую Стейнбек написал за послевоенные годы, а может быть, и за всю свою жизнь. Гибридная форма - роман, состоящий из одних лишь диалогов, или пьеса, в которой авторские ремарки основательно расширены и вынесены из скобок, - представлялась автору очень эффективной. Казалось, что такую пьесу будет легко играть, а такой роман интересно читать. Оба предположения не оправдались, так же как не оправдался еще один рискованный прием Стейнбека: изменение в каждом акте места действия и "социального положения" действующих лиц при неизменности характеров и непрерывности фабулы. "Светло горящий" (заглавие это взято из первой строки стихотворения У. Блейка "Тигр, тигр, светло горящий...") - откровенная и чистая аллегория. Главный герой - типичный "стейнбековский" герой, сначала акробат, потом фермер, потом моряк, - эти профессии, автор считает древнейшими в мире. У этого универсального героя - человека пожилого - есть любимая и любящая молодая жена, старый, верный друг и молодой (и не слишком верный) помощник. Трагедия героя заключается в том, что, страстно мечтая о продолжении своего рода, он бесплоден и не знает этого. И жена решается на страшный для нее, но представляющийся ей необходимым шаг, - она вступает в связь с молодым партнером акробата (во втором акте он - работник у фермера, в третьем - подчиненный моряка), чтобы подарить мужу ребенка. План этот удается, но приносит всем участникам жестокие испытания. В конце концов герой принимает чужого ребенка, принимает не просто по-человечески, но и философски подкрепляя свой внутренний порыв: суть не в биологическом продолжении какой-либо отдельной жизни или определенного рода. Любой ребенок - наследник всего человечества и каждого человека, которому есть что передать дальше. Вряд ли можно что-либо возразить против самой этой идеи, стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- но, облекая ее психологически-эмоциональной плотью, автор допустил столько художественных несуразностей, заставил своих персонажей изъясняться таким торжественным и бесстыдно-сентиментальным стилем, что читателя то и дело охватывает чувство неловкости. И немногочисленные страницы, отмеченные настоящей поэтичностью, не спасают положения. Наивная претенциозность и беспомощность книги свела на нет звучание заложенной в ней мысли, которая снова связана с ведущей темой Стейнбека всех последних лет: темой ответственности. Полностью, с головой ушел в эту тему Стейнбек в следующем своем, самом обширном и композиционно сложном, произведении - романе "К востоку от рая". Стейнбек писал его долго, вложил в него огромный материал семейных хроник своего фермерского рода; собственно говоря, первоначально книга и была задумана как рассказ для сыновей писателя о том, как жили их дед, бабка и весь разветвленный клан родичей по материнской линии, переселенцев из Ирландии. Это ностальгические воспоминания о старом, не всегда добром, но неистребимо живущем в сердце времени, о жизни, предельно близкой к природе, об "утерянной невинности" патриархального сельского бытия, разрушенного наступлением города, коммерции, индустрии, - ключевая тема большого американского романа, очень органичная для творчества Стейнбека. Но роман этот только одной своей стороной связан с традицией "саги о предках", главным содержанием его стали морально-философские поиски писателя. Работая над этой книгой, Стейнбек записал в своем дневнике: "Современные писатели, и даже я в том числе, склонны живописать разрушение человеческого духа, и, видит бог, разрушается он достаточно. Долг писателя - поднять, расширить горизонт, ободрить человека. Если печатное слово внесло хоть какой-то вклад в эволюцию человеческой особи и нашей полуразвитой культуры, то заключается он лишь в одном: большая литература всегда была опорой, матерью-советчицей, мудростью для тех, кто блуждает и спотыкается, силой в час слабости и мужеством в час душевной трусости". От финала Гражданской войны до первой мировой войны - более полувека, - таков хронологический диапазон романа. Композиционно же он распадается на два параллельных (и лишь иногда встречающихся) повествования. Это история Гамильтонов, переселившихся в Калифорнию из Ирландии, и Трасков, перебравшихся туда же из Коннектикута. Во главе фермерского клана Гамильтонов стоит старик Сэмюэль - личность сумасбродная, поэтическая, на редкость благородная и сердечная, - образ, как и полагается в саге, чуть выше человеческого роста. Много яркого, самобытного и привлекательного и в других Гамильтонах, начиная с жены Сэмюэля, маленькой, неулыбчивой, кремневой породы женщины, которая, однако, ладит со своим чудаковатым мужем лучше, чем можно предположить, судя по ее суровому нраву. Очень хороши некоторые эпизоды, по существу вставные новеллы, то дра- стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- матического, то лукаво-комического характера. В отличие от Гамильтонов, Адам Траск, его отец - ветеран Гражданской войны, - его брат Чарльз, жена Кэти, сыновья Калеб и Арон - фигуры полностью вымышленные, и на них-то лежит аллегорическая нагрузка романа. Пожалуй, нигде еще у Стейнбека этот аллегорический план не отличался таким поистине грандиозным простодушием и наивностью. На память невольно приходят средневековые моралите. Тема Каина и Авеля властвует над романом, она повторяется несколько раз, в разных поколениях и в разных вариантах. По наблюдениям исследователя Стейнбека (П. Лиски), имена персонажей, отмеченных злобным, разрушительным, "каиновым" клеймом, начинаются на букву К, сверх того все они отмечены каким-либо знаком (как шрам на лбу) или физической особенностью. Кэти, жена Адама Траска (он одновременно служит символом и своего библейского тезки, и Авеля), - отравительница, поджигательница, распутница и растлительница, - не выносит дневного света, а руки ее, изуродованные болезнью, с годами становятся похожи на звериные лапы... Стейнбек сразу, без обиняков представляет Кэти как абсолютного монстра и, сообразуясь со своей биологической системой, относится к ней не только объективно, но и с некоторой жалостью. Просто ей от природы "не доложили" некоторых качеств, присущих нормальному человеческому характеру. Внезапно осознав свою нравственную неполноценность, Кэти приходит к самоубийству. Другая линия "сатанинства" идет от отца Адама Траска, шарлатана и мошенника, окончившего свои дни на высоком посту в Вашингтоне и укравшего из казны круглую сумму денег. Мотив денег, приобретательства, как везде у Стейнбека, главенствует в общем понятии зла, но далеко не исчерпывает его. Библейская история разыгрывается в семье Трасков дважды: между Адамом и Чарльзом, между Калебом и Ароном. Повторяется она не механически: в характерах младших Трасков элементы добра и зла распределены уже не столь четко. Калеб ощущает бушующие в нем темные силы, мучается этим и стремится к "очеловечиванию", жертва его, Арон, являет уже не выстраданную, глубокую гуманность Адама, а хрупкую "голубиную чистоту", которая дает трещину от первого соприкосновения с жизнью. Это усложнение задачи связано с основным "тезисом" романа, выраженным одной строкой из библии: "Ты можешь восторжествовать над грехом". Два прежних варианта перевода древнееврейского текста гласили: "Ты должен восторжествовать над грехом" и "Ты восторжествуешь над грехом". Таким образом человек лишался свободы выбора, которую предоставляет ему последний вариант. Так пытается Стейнбек выполнить миссию "большой литературы" - миссию, о которой он говорит в своем дневнике. Он пытается дать человеку, сокрушенному зрелищем современного мира, крепкую путеводную нить, которая выведет его из лабиринта мучительных недоумений. К сожалению, несмотря на множество чудесных страниц, замысел этот не получил настоящего воплоще- стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- ния. Не потому, что Стейнбек обращается к библейским мотивам. Сами по себе они играют здесь подсобную роль, - это не фундамент здания, а его леса. И не потому, что гуманистические размышления автора носят, как это принято говорить, "отвлеченный" характер: писатель глубоко встревожен судьбой человека в современном мире. Просто Стейнбек менее всего силен в сфере интеллектуального, философского романа. Наивная риторичность, аморфность, аляповатый мелодраматизм, особенно там, где речь идет о злодейке Кэти, - все это привело к тому, что роман "К востоку от рая" оказался недостроенным и уже превратившимся в руины зданием, с которого так и не сняли лесов. Но, быть может, без этой книги, в которую писатель вложил множество дорогих воспоминаний и важных размышлений, не могла бы появиться "Зима тревоги нашей", где проблема выбора и ответственности человека образует самый сюжет произведения и органично связана с Америкой сегодняшнего дня. Впрочем, между двумя этими вещами появилась еще одна "книжка-разрядка", довольно неожиданная для Стейнбека. Впервые он заинтересовался жанром политического комедийного гротеска: "Недолгое правление Пипина четвертого" (1957) изображает анекдотическую попытку восстановления монархии во Франции, непрерывно сотрясаемой правительственными кризисами. Маленький, кроткий рантье, астроном-любитель, волею судьбы оказавшийся на троне, быстро слетает с него, обнаружив свои демократические взгляды и склонность к реформам. Фабула романа позволяет автору сделать ряд резких и точных выпадов, относящихся и к американской буржуазной демократии. В этом легком фарсе были очень смешные и очень острые детали, но, в общем, роман "не пережил" той конкретной ситуации, которая вызвала его к жизни. Сила Стейнбека в другом. Это слишком реалистичный по своей сути художник, чтобы с грациозной непринужденностью балансировать на стальной проволоке чистой политической буффонады. Примерно за год до "Пипина четвертого" (и за пять лет до "Зимы тревоги нашей") в журнале "Атлантик" был напечатан рассказ Стейнбека "Как мистер Хоган ограбил банк". Теперь видно, что этот бесстрастно-иронический рассказ об успешно совершенной примерным приказчиком из лавки итальянца грабительской "операции" был эскизом к "Зиме тревоги нашей". Сходятся не только подробности грабительского замысла, но и ряд других деталей: наследство, полученное женой героя от брата, богатство, нагаданное приятельницей, успешное участие сына героя в конкурсе на тему "Почему я люблю Америку". Под занавес мистер Хоган, блестяще ограбивший банк по соседству, умиленно произносит: "Что за прекрасная у меня семья", - и премирует сына пятидолларовой бумажкой из своей добычи. Как видим, полное тождество большинства деталей и полная противоположность замысла; в рассказе он откровенно и однолинейно сатиричен, в романе - остро драматичен и психологически стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- усложнен. Можно, конечно, удивляться мастерству Стейнбека, так легко манипулирующего своим материалом, но, по правде говоря, легкость эта скорее озадачивает, чем восхищает. Она говорит о самом уязвимом качестве Стейнбека-художника - его склонности к заранее заданным условным схемам в построении книги; ситуации не возникают органично, как результат развития характера, а входят в нее, как лучше или хуже пригнанные детали разборного дома. В лучших вещах писателя эта заданность не мешает, потому что сам рассказ Стейнбека - щедрый, живописный, лиричный - захватывает читателя, но она существует. И в данном случае, в "Зиме тревоги нашей", дает о себе знать очень ощутимо. В том, что действительно порядочный (а не пародийно порядочный, как мистер Хоган), отнюдь не примитивный, законченный "гуманитарник" по своему духовному складу Итен Хоули, не с голоду, решается на три преступления, в том числе донос на беззащитного человека и предательство любимого друга, - не кроется ни малейшей иронии. Это просто-напросто абсолютно условное и абсолютно неправдоподобное психологическое допущение, которое понадобилось автору, чтобы ярче и острее раскрыть подлинно реалистическую ситуацию: трудную судьбу честных и лишенных деляческой "жилки" людей в обществе, где залогом материального процветания является способность наиболее эффективно использовать своих ближних в своих собственных интересах. Итак, в основу романа положена психологическая натяжка. Обстоятельства могут толкнуть обыкновенного человека на слабодушие, компромисс, и следствием этого может быть невольное зло. Но, для того чтобы в любых обстоятельствах совершать активные подлости, надо семена подлости носить в себе. И хотя известно, что те или иные общественные условия активизируют многие неблаговидные человеческие свойства, все же элементарно порядочные люди таковыми и остаются, подчас даже перед лицом страшных испытаний. Как ни плачевны были обстоятельства Итена Хоули, ничего страшного ему не грозило. Законен вопрос: но разве в художественном произведении запрещена такая условность, разве нельзя допустить невероятное? Если бы это было так, на свете не существовало бы значительного числа классических книг. Но книги такого рода основаны на гиперболе, а Стейнбек пытается решить свою задачу в ключе полнокровно реалистического, психологически разработанного романа. У Джона Херси, автора романа "Скупщик детей", в контрасте между дикостью, невероятностью фабулы и пародийно обыденными обстоятельствами ее развития заключена жестокая, свифтовского плана ирония. Здесь все сдвинуто, все фантасмагорично в своей псевдореалистичности. А в "Зиме тревоги нашей" ход внутренних рассуждений, оттенки внутреннего состояния Итена Хоули, переданные сами по себе очень хорошо (это лучшее, что сделано до сих пор Стейнбеком в области психологического портрета), не соотносятся с главной предпосылкой книги. Итен Хоули - такой, каким он предстает перед нами, - мог, стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- на худой конец, ограбить банк, поскольку деньги все равно застрахованы. Но это ему как раз не удается. А вот такие факты, как предательство, граничащее с убийством, и донос на человека, сорок лет назад бедняком приехавшего в США без разрешения иммиграционных властей, выходят за пределы тех невероятностей, которым веришь. Как же связать этот кардинальный порок в организме произведения с его широким успехом? Во-первых, книга действительно хорошо, увлекательно написана. В совершенно новом для себя жизненном материале - из привычной Калифорнии автор перебирается здесь в портовый городок Новой Англии, - в новой для него как художника социальной среде Стейнбек оказался отличным, уверенным в своих силах хозяином. Вы вдыхаете солоноватый воздух этого уютного городка Новой Англии; он встает со страниц романа во всех своих ярких подробностях, живописный и, на первый взгляд, идиллический, как притягательные своей свежестью и наивностью картины знаменитой американской примитивистки нашего века "бабушки Мозес". Повествовательный стиль Стейнбека в этой книге на редкость выдержан в своем иронически-лиричном ключе, диалог - естествен и точен, персонажи - разнообразны и выразительны. Чуть перебарщивает, на наш взгляд, автор с Марджи Янг-Хант, которая, пожалуй, многовато философствует; зато очень хорош образ Марулло. Трогателен и почти нигде не слащав чуть юмористичный и неизменно любовный "дуэт" героя с Мэри. Но интереснее и, быть может, драматичнее всего раскрыты его отношениям младшими Хоули; от этого столкновения "отцов и детей" становится поистине страшно, и этому сгущению красок веришь полностью. Лирическое начало натуры Итена Хоули окрашивает всю книгу, до самого ее щемящего, необычайно грустного конца. Эта лирическая, мягкая ирония еще резче оттеняет горечь сквозной темы произведения - темы аморализма самих основ капиталистической цивилизации, - ее прошлого (см. размышления Итена о его романтических предках - фактически пиратах и спекулянтах), настоящего и, возможно, будущего, воплощенного в юных отпрысках Хоули - циничных, нелюбопытных и беспомощных. И все это связано с раздумьями еще более широкого плана - раздумьями о будущности сегодняшнего мира, над которым, как двадцать лет назад, злобно гудят бомбардировщики... Вот почему, хотя в основу этой откровенной моральной притчи современности положена коллизия, не вызывающая читательского доверия, вызывает полное доверие искренность автора, который с глубокой грустью и неистребимой верой в способность человека преодолеть зло говорит в эпиграфе к своей книге: "Читателям, которые станут доискиваться, какие реальные люди и места описаны здесь под вымышленными именами и названиями, я бы посоветовал посмотреть вокруг себя, заглянуть в собственную душу, так как в этом романе рассказано о том, что происходит сегодня почти во всей Америке". стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Аллегория и притча - вообще излюбленная форма современного западного романа, не говоря уже о драматургии. Почему на смену прежним мастерам, которые вдохновенно погружались в открывающийся разуму и пяти чувствам "кусок живой реальности" (что отнюдь не исключало моральной позиции художника и отнюдь не лишало книгу ее воспитательной ценности), в таком изобилии пришли торопливые "объяснители" и скороспелые мудрецы, - вопрос особый и весьма интересный. И в том, что Стейнбек тяготеет в последнее время к этой, довольно чуждой характеру его дарования форме, есть, конечно, своя закономерность. Непомерная сложность задач, встающих сейчас перед каждым серьезным писателем, нередко диктует ему поиски каких-то "всеобъемлющих" форм, поиски некоего философски-художественного синтеза. Аллегория, неизбежно упрощающая действительность, создает некий "действующий макет" жизни; художник словно бы претендует на очень многое, а на самом деле демонстрирует неуверенность в своих силах. Эта внутренняя неуверенность в какой-то степени присуща и Стейнбеку, и она, естественно, иногда сковывает его как художника. Стейнбек пришел в большую литературу своей страны в трагическое для американского народа время, сильный своим воинствующим демократизмом, суровой и нежной любовью к своим героям - обездоленным американцам. Презрительную ненависть к собственничеству, ломающему тела и души, он пронес через всю свою писательскую жизнь и не изменял ей никогда, так же как в самые глухие времена не изменял своему достоинству американского гражданина. Но 40 - 50-е годы потребовали очень большой зрелости и духовной глубины от писателя. Стейнбек видел многое: сытый конформизм под знаменем интеллектуальных исканий, предательство демократических традиций, именуемое борьбой с коммунизмом, постылую жвачку "массовой" эрзац-культуры, организованные вспышки расизма - ответ на твердую решимость негров покончить с сегрегацией, а на горизонте, - очень близком горизонте, - ледяные пики и опасные склоны холодной войны... Видел и самое, пожалуй, страшное: нравственное растление, циническое безразличие довольно большой части молодежи - будущего Америки. Джон Стейнбек - публицист не обошел вежливым молчанием ни одного из этих острых камней современности. Он писал о детской преступности и расовой дискриминации, о позорном деле провокатора Мэтесоу и о том, как хорошо было бы создать с помощью ООН нечто вроде всемирной "аристократии", которая пополнялась бы людьми, принесшими наиболее ощутимую пользу человечеству... Публицистика Стейнбека, естественно, более прямо и непосредственно связана с послевоенными событиями, чем его романы. Было бы наивным упрощением возводить замысел "Консервного стр. 141 -------------------------------------------------------------------------------- ряда" или "Заблудившегося автобуса" к тем или иным событиям политической жизни. И в то же время Стейнбек, конечно, всегда стремился писать историю своего времени так, как понимал и чувствовал ее. Кардинальная тема всего послевоенного творчества Стейнбека - тема морального выбора и личной ответственности человека в борьбе между добром и злом, - это есть его ответ на грозные вопросы времени, выражение его веры в нравственные силы и мужество человека. И эта вера находит живой отклик. Известно, что, скажем, такого корифея современной американской литературы, как У. Фолкнер, больше почитают и изучают, чем просто читают на родине. Известно также, что миллионными тиражами расходится в США (а в других зарубежных странах в переводах) всевозможная детективная и прочая развлекательно-отвлекательная американская литература. Джон Стейнбек - один из очень немногих серьезных писателей Америки, пользующихся настоящей и прочной популярностью в своей стране и за рубежом. Писатель с чистой совестью и доброй волей, с крепкой рукой мастера, с тревожными думами человека, который не может и не хочет отворачиваться от зла и горя, еще наполняющих мир, и (это, быть может, самая обаятельная его черта) неугасимой любовью ко всему живому, - он встречается на своем крутом пути и с победами и с поражениями. Его победы - заслуженные победы. стр. 142