Рейтинг
Каталог
Порталус
база публикаций

ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ есть новые публикации за сегодня \\ 12.12.18


СОВРЕМЕННОСТЬ-ОСНОВА НОВАТОРСТВА

Дата публикации: 28 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296215417 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


Создание новых средств художественного выражения, обновление оружия слова, новаторство, к которому призывает С. Гайсарьян в статье "Смелее!", безусловно, отражает сам дух развития современного искусства. Вывод, выраженный в статье: "Широко открыть дорогу новаторству", - это вечно старый и вечно новый, постоянно необходимый и всегда жизненный лозунг. Обновления требует сама природа, внутренние законы искусства, которое стремится к современности и содержания - мысль, эстетическая концепция действительности, и формы - ритм, интонация, средства выразительности, и просто "ремесло". К строкам, приведенным С. Гайсарьяном из Я. Полонского и С. Есенина, можно прибавить буквально те же слова армянских писателей о необходимости новаторства. В эпоху острых "перемен" в содержании армянской поэзии Ованес Туманян с гениальным предвидением писал о том, что придет исторический день, когда поэты воспоют "новую жизнь страны в новых песнях, в новых словах". Чаренц стал уже властелином этого нового слова: "Когда изменились дни, изменилась и песня этих дней". И все-таки вопрос о новаторстве не столь уж прост, и мне хочется показать это на примере современного армянского рассказа. Последнее пятилетие принесло нам богатый урожай рассказов. Журналы и газеты уже не испытывают недостатка в "короткометражной" прозе, издаются всё новые и новые сборники рассказов, появляются статьи о. путях развития этого жанра, -------------------------------------------------------------------------------- Статьями С. Агабабяна и А. Урбана редакция продолжает обсуждение проблем новаторства (см. "Вопросы литературы", N 11 за 1961 год - статью С. Гайсарьяна, N 3 за 1962 год - статьи В. Панкова и А. Туркова, N 5 - статьи А. Караганова и А. Марченко, N 6 - статьи В. Гусева и К. Ковальджи). стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- который в армянской литературе - и классической и советской - имеет замечательные традиции. Вдруг возникшее изобилие рассказов вызвало горячие споры: о проблемах художественного освоения действительности, о новаторстве, а следовательно, и о "литературной технике". И, конечно, больше, чем теоретики и критики, спорят сами писатели, спорят своим творчеством, приверженностью к тем или иным художественным принципам и эстетическим устремлениям. Можно назвать ряд произведений наших рассказчиков, которые подкупают острой современной проблематикой, интересом к внутреннему миру человека: "Белый ягненок" С. Ханзадяна, "Орешник Пртоса" С. Айвазяна, ряд рассказов из цикла "За колючей оградой" Х. Гюльназаряна, "Какого цвета бывают чайки" Ш. Татикяна, "Одинокая хижина" П. Зейтунцяна, "Тоска" А. Авакяна. Но гораздо больше появляется у нас рассказов (причем нередко они принадлежат авторам талантливым, ищущим), которые не взволнуют читателя, хотя они и имеют все внешние признаки "современности" и "новой художественной формы". В чем же тут причина? "Неприметность текста, преимущества подтекста..." - вот одно из главных требований поборников "новаторского" искусства. Немало наших рассказчиков, и опытных и молодых, в лихорадочных поисках "самобытности" отстаивают теорию: процесс формирования психологии человека, воспроизведение природы и общественной среды "несовременно"- де втискивать в естественный, напоминающий жизнь сюжет, все это нужно отдать "подтексту", "штриху"... Читатель же призван силой своего воображения домыслить недосказанное, "потаенное", ибо что это за современный читатель, если он не может отпереть закрытые двери! В исходных позициях врагов "архаического" искусства есть, конечно, истина. Действительно, вместе с грандиозными переменами в жизни меняются и средства художественной выразительности, возникает острая необходимость "осовременить" не только материал искусства, но и стиль и манеру. Однако процесс этот они осмысливают узкопрофессионально, распространяя понятие современности лишь на "внешнюю" форму. Подтекст, ритм, штрих, деталь обретают свою ценность лишь в целом и для целого. Лишь тогда, когда они служат выражению подлинно новой, подлинно современной проблематики. Не понимая этого, нельзя быть новатором: не случайно ведь гипертрофированное новаторство вырождается в эпигонство. Я думаю, не ошибаются те, кто современность искусства в конечном счете связывает с огромными социальными преобразованиями в жизни человечества, с технической революцией века. Все это, что и говорить, дает новый ритм и новое содержание действительности и главное - психологически-интеллектуальному миру самого человека, открывая в нем новые грани и новые ценности. Человек XX века - не абстракция, а вполне конкретное стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- понятие; и этот человек, в данном случае новый, советский человек, требует достойного своего отражения в литературе, требует искусства, соответствующего его новому внутреннему миру. Не "общий", не отвлеченный, а конкретный человек нового мира, имеющий свою "родословную", то есть связанный с определенной социальной и национальной средой, вобравший в себя духовный опыт истории народа. Сторонники "подтекста" и "штриха" забывают об этих источниках, которые питают реалистическое искусство. Читаешь, например, некоторые рассказы молодых и не лишенных способностей писателей А. Вартаняна, В. Петросяна, А. Вердяна - и видишь в них только контуры, очертания человека, "непроизнесенные" слова, "психологические паузы"... Небольшой рассказ А. Вердяна "Лучше бы у него были седые волосы" написан по принципу: "Меньше текста, больше подтекста". ...Мастерская художника. Неподвижно и терпеливо, устремив взгляд в одну точку, сидит пожилой натурщик. Последний сеанс, работа над портретом близится к концу... И только сейчас художник увидел то, чего не замечал ранее, - две слезинки, которые делают лицо этого человека... молодым: "Художник не знал, почему появились у натурщика слезы. Может быть, потому, что он устал сидеть неподвижно. Может быть, ему трудно было смотреть в одну точку и ничего не видеть. Может быть, ему было бы легче, если бы он молчал. Но тогда, наверное, не появились бы слезы, и художник не увидел бы в глазах эту молодость". Это "может быть" проясняется: в готовом портрете натурщик увидел сходство со своим сыном. "У меня был сын. Его убили на войне. Сегодня день его рождения. Он был очень похож на меня. Может быть, это его портрет, он был так молод, только у него не было седых волос". И уже "от себя" писатель добавляет: "Лучше бы у него были седые волосы". Здесь "две слезинки" берут на себя всю идейно-эмоциональную нагрузку произведения, они дают ему известный "настрой". И тем не менее образ натурщика остается совершенно неопределенным, его внутренний мир не раскрыт. Искусство же любит ясность, если даже художник обращается к тончайшим, едва видимым нюансам психологического переживания. Любой "подтекст" обязательно должен что-то говорить читателю, должен выражать идейное кредо художника, не отрываясь, однако, от текста, оставаясь его органическим продолжением. Вот, например, "Закат провинции" - рассказ одного из мастеров армянской прозы, Аксела Бакунца. В подтексте (иначе говоря, без "лобовой" прямолинейности), в глубинном течении повествования, в образе, как будто изолированном и в то же время находящемся в центре важнейших событий, автор отражает огромные исторические преобразования, поединок старины и философии скептицизма с новыми, прогрессивными формами жизни. В закате провинции, в гибели последнего приверженца "романти- стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- ки глинобитных домишек" Бакунц видит не результат случайного стечения обстоятельств, а закономерность исторического процесса. Писатель достигает тонкого, глубокого идейного обобщения - социальные силы, завороженные "чарами" уходящего прошлого, трагически растерялись перед обновлением мира. Но это обновление неизбежно и благотворно. В рассказе Бакунца также есть пристрастие к штриху, к "символической" детали - одинокое блуждание безымянного и как бы "загипнотизированного" прошлым героя по ночному городу, три тополя на окраине, идущие вдаль трамвайные рельсы и т. д., - но все это воспринимается не разрозненно, не само по себе, а синтезировано в единую художественную концепцию мира, скреплено большой идеей, значительной современной проблемой. Забвение той простой истины, что литература призвана прежде всего отражать сложный внутренний мир современного человека, приводит к тому, что "новаторство" нередко вырождается в манерничанье, в "шутки пера", в украшательство. Рассказ того же А. Вердяна "В комнате было пусто" начинается так: "В открытое окно входило фиолетовое утро. Раннее и потому еще совсем прохладное. Сочное и легкое. Прозрачное до слез. Весеннее ереванское утро. Оно входило в открытое окно третьего этажа. Осторожно и тихо. Не шелестя листьями чинары, протянувшей одну ветку прямо в окно. Не шевеля волос женщины, стоявшей в комнате у окна". Есть, конечно, какая-то драматическая взволнованность в этой "красивописи", есть какие-то нюансы, однако этого оказывается явно мало, потому что, как выясняется далее, в рассказе нет подлинного драматизма, нет содержания. А. Марченко в своей статье "Не об эксперименте..." ("Вопросы литературы", 1962, N 5) пишет, что поиски сугубо современного стиля, "экономных и легких конструкций" - это своего рода реакция на ложную "монументальность" нашего искусства в недалеком прошлом, на унылую описательность и иллюстративность. С этим нельзя не согласиться, но фокус в том, что внешнее "новаторство" отнюдь не спасает от иллюстративности. Сама же А. Марченко справедливо отмечает: "...научившись видеть "без очков и шор" и даже обрабатывать материал, то есть научившись ремеслу, молодые писатели не умеют мыслить в своих произведениях. И потому факты-детали смотрятся ярче и значительнее, чем картина в целом, даже тогда, когда она ловко сделана..." Неумение мыслить выражается не только в том, что писатель не может воссоздать целое, но также и в том, что подлинно художественное открытие, новую проблему в наших рассказах часто подменяет старое или уже известное, но выраженное "по-новому". Рассказ молодого прозаика В. Петросяна "В дороге" признан был некоторыми нашими критиками "психологическим обобщением с глубоким подтекстом". Вот краткое содержание его. Три товарища (их имен мы не знаем, лишь клички - Высокий, Голубоглазый, Челюсть) отстали от отряда геологов, преодолевают труд- стр. 62 -------------------------------------------------------------------------------- ный подъем. Двое, обессилевшие и уставшие, делят с третьим остатки съестного, он же скрывает свои запасы. Психология героев совершенно не раскрыта, ясно лишь, что, согласно предвзятой схеме, Высокий и Голубоглазый должны преодолеть все трудности, а третий их товарищ - эгоист - обязательно спасует. Так оно и случилось. Большая моральная проблема, поставленная автором, явно не обоснована психологическим материалом рассказа. "Современность" формы - лаконизм, яркие детали, динамика повествования и т. д. - здесь лишь подчеркивает заданность внутреннего содержания. Огорчает то, что В. Петросян - писатель действительно способный и ищущий - этот разрыв между значимостью проблемы и материалом, на котором она решается, превращает чуть ли не в принцип. Он (впрочем, не только он), видимо, полагает, что форма рассказа - некая данность, своеобразное "вместилище" материала, чувства, впечатления, - осмысли, мол, этот материал, втисни его в это "вместилище" - и рассказ готов. Вот, к примеру, решает он написать рассказ о стилягах с их обывательски-потребительской "философией". В этом рассказе (он называется "Доброе утро, Джек, как прошла ночь?") есть, казалось бы, и актуальная тема, и подчеркнуто "новая" форма (автор, избегая растянутых описаний, раскрывает характер героя и его переживания в непосредственном "действии"), и внутренняя взволнованность повествования. Джек представлен во всей своей типической "красе", во всех деталях, присущих бездельнику и тунеядцу (он задергивает занавеску, чтоб не видеть горячих будней строительства, удивляется тому, что Мери, простая работница, читала Ремарка, и тому, что Ремарк взволновал ее, и т. д.). Однако с самого начала задаешься вопросом: жизнь это или назидание, почему это не волнует? "Вот уже две-три недели, как я стал вставать очень рано. Я не встречаю по утрам отца и не слышу голоса Мери: "Доброе утро, Джек, как прошла ночь?" Ночь прошла. Наступило утро". Так кончается рассказ. "Духовное возрождение" героя под благотворным влиянием девушки со стройки, его раскаяние и сожаление о бесцельно прожитых годах - все это не убеждает читателя. Здесь опять-таки нет значительной современной проблемы - есть "штрихи", психологические паузы, детали, которые не несут идейно-смысловой нагрузки. В них нет жизни. Окно Джека и дом, который строит Мери, фланирующие молодые парни и спешащие, по-деловому озабоченные люди, Ремарк и Джек Лондон (о нем вспоминает рабочий парень - приятель Мери), фраза "Доброе утро, Джек..." и ее новое символическое осмысление - все это могло бы быть хорошо, если б не было так "литературно", отвлеченно. Эти детали "приписаны" автором своим героям, "приспособлены" к той или иной ситуации. Исчезает впечатление естественности жизненного процесса, остается лишь стилизация, плохая "театральность". Это как стр. 63 -------------------------------------------------------------------------------- раз тот случай, когда говорят, что заданное, заранее придуманное, формальное "новаторство" ограничивает зрение писателя, мешает ему осмыслить психологию героя. Здесь отсутствует подлинно художественное, то есть свое собственное исследование и осмысление жизни, и если в одних случаях, как мы видели, новая, "модернистская" форма ведет к этюдности, неопределенности содержания, когда за "подтекстом" нет содержания, то здесь вся эта "новизна" по существу лишь маскирует старую, изжившую себя иллюстративность: идея рассказа и конечный результат и автору и читателю известны заранее. Уповая на могущество "подтекста", многие наши писатели порою теряют чувство меры, в результате чего дробится идея рассказа, появляется ложная многозначительность. Поисками новой манеры отмечено творчество молодого талантливого писателя Перча Зейтунцяна. Зейтунцян пишет лаконично, стремится говорить мало, а сказать много, он крайне внимателен к детали, но, как правильно отмечалось в критике, порою, в его творчестве "деталь, литературное мышление подменяют собою идею". Вот, например, рассказ "Платье с большими цветами". Это рассказ о мечтах, надеждах и трагедии швеи александрийской швейной мастерской Эрны. У двух сестер - всего одно более или менее приличное платье, платье с большими цветами. Одна из сестер собирается на свидание, другая должна пойти искать работу. Для обеих жизненно важно быть сегодня в этом платье. Эрна уступает платье сестре. Но мечты их не сбываются. Сестра не находит работы, Эрна остается не замеченной молодым человеком, ее ожидавшим. Рассказ завершается такой превосходной деталью: "Мы с сестрой стояли друг против друга. Между нами на веревке, протянутой через всю комнату, - на ней мы сушили белье, - висело наше платье с большими цветами. Оно было порвано только в одном месте. Но сестра моя зашила его так осторожно, что, как бы внимательно вы ни присматривались, все равно ничего бы не заметили". Рассказ эмоционален, богат подлинно художественными деталями, которые придают будничным событиям драматическое содержание. Но дело в том, что история крушения надежд девушки тоже остается в рамках "детали", не выступает как типическая. Автор как бы отстранил события от времени, а себя - от происходящего. Самоотстранение это не нужно понимать примитивно - мол, не страдает автор за героиню или не симпатизирует ей. Суть вопроса в том, что простая и драматическая история, рассказанная писателем, не поднялась до высоты значительной художественной проблемы; эмоциональные акценты подменяют здесь художественное обобщение. И тем не менее творчество П. Зейтунцяна дает основание думать, что этот недостаток будет им преодолен. Мы чувствуем у автора стремление ставить острые современные проблемы, он стр. 64 -------------------------------------------------------------------------------- далек от искусственного наделения сконструированного героя заданным психологизмом, от "запланированного" мира героя. Однако и он, подобно многим другим нашим рассказчикам, которые увлекаются "модернистской" стилистикой, должен гораздо более отчетливо осознать, что подлинная современность литературы приходит лишь с постижением сложного мира современного человека, в процессе художественного открытия, постижения действительности. Если писатель откроет в жизни нечто новое и значительное, неизвестное другим, поставит важные нравственные проблемы, он должен будет искать и найти новые, не найденные другими художественные формы для выражения этого содержания. Поклонники формы не должны забывать о непреложной, веками выработанной истине: литература, питающаяся только литературой, не может стать выразительницей великих идей эпохи, ибо самобытность писателя, по словам Чехова, выражается не только в стиле, но и в мышлении, в убеждениях. Сводя новаторство к "стилистическим упражнениям" и забывая за всем этим о самом главном - что подлинно новое можешь сказать ты читателю о мире, об обществе, о человеке, - сторонники "модерна" фактически осуждают себя на невмешательство, невторжение в жизнь. Однако, отвергая такого рода новаторство, мы отнюдь не склонны оспаривать наличие "современного стиля". Но в чем его приметы? В статье "Что современно?" Юрий Нагибин, излагая свою точку зрения на современный стиль смежных искусств, затрудняется в то же время назвать черты современного стиля литературы. Он пишет: "Но вот я перехожу к литературе, к своему кровному делу, о котором я, естественно, думал и думаю больше, чем о смежных искусствах, и все неожиданно запутывается. Все попытки определить современный литературный стиль в тех же терминах не выдерживают проверки живым материалом литературы. Лаконизм, экспрессия, предельная обобщенность образа... За этими определениями тотчас же возникают образы пластического искусства сегодняшнего дня; в применении же к литературе они создают множество недоумений". Ю. Нагибин приводит пример нелаконичной прозы Шолохова и лаконичной, "моторной" прозы Дос Пассоса и прибавляет: "И все же Шолохов глубоко современен, а удовлетворяющие канонам лаконизма романы Дос Пассоса кажутся нам устаревшими..." Исходная позиция в осмыслении современного стиля, современной манеры здесь совершенно правильна: современный стиль - это не только форма, но прежде всего содержание, единство современного мировосприятия и изображения. И лаконичное и пластическое выражение в равной степени может быть современным. Бывает и так, что лаконичная форма таит в себе "внутренний консерватизм", а широкая, пластичная, протяженная форма - ост- стр. 65 -------------------------------------------------------------------------------- рую и современную проблемность. Во всех случаях форма - следствие современной проблематики, а не самоцель. Сторонникам принципа "текст - подтекст" в литературной практике противостоят их оппоненты, которые как бы отождествляют жизненное правдоподобие с правдой художественной. Однако это такое же заблуждение, как и имманентные поиски "модернизации формы". Без обобщения нет искусства: подлинный художник раскрывает в жизненном факте его психологический и социальный смысл, его общественную значимость, обнаруживает его сложные взаимосвязи с другими фактами. Приверженцы факта, события питают такое глубокое к ним "уважение", что подчас за этим событием и фактом не видят их содержания. Такая приверженность к факту отразилась, например, в рассказах даровитого писателя С. Айвазяна, обладающего и наблюдательностью и чувством колорита. С. Айвазян в основу рассказа кладет то или иное жизненное событие, "кусок правды" и, конечно, "художественно", внешне "оформление" преподносит его читателю. Но он не всегда умеет подняться над простым бытописанием и в конечном счете бытовизмом, увидеть в обыденном факте его внутренний смысл и социальное содержание. Вот почему от рассказов его веет подчас этаким старомодным, анахроническим описательством. Вот один из последних рассказов С. Айвазяна - "Сбившись с дороги". Мещанство, против которого борется здесь писатель, представлено в своем, так сказать, классическом виде - противопоставляются городская безнравственность и безупречность деревенских нравов. Но ведь это концепция, искусственно извлеченная из классической литературы и из советской литературы эпохи ее становления, а ныне безнадежно устаревшая! Именно поэтому в рассказе С. Айвазяна, по замыслу психологическом, нет истинного психологизма. Получается серия происшествий, которые похожи на правду (такое случается в жизни), но не становятся художественной правдой, обобщающей жизнь, показывающей причины того или иного явления. В рассказе "Сбившись с дороги" есть верные и точные детали, убедительно переданы переживания матери героя и т. д., но все это существует само по себе и не связано с конфликтом произведения, потому что в основу положена старая, архаическая концепция жизни. Сбившемуся с дороги Микаелу, который презирает честный труд, отвергает сыновние чувства, его отцу - внешне благополучному, преуспевающему, а по существу такому же преступнику, как и его сын, и также заслуживающему наказания, противопоставлены садовник Даниел, человек чистой патриархальной морали, его внук - аробшик Мушег. Разностороннему раскрытию движений души героя автор предпочитает схему черного и белого. Литературная традиция в данном случае истолкована догматически. Мушег - хороший человек, потому что он крестьянин, и к тому же не слишком обеспеченный; стр. 66 -------------------------------------------------------------------------------- Микаел - его противоположность, потому что он горожанин, и к тому же директорский сынок. Не слишком оригинальную мысль этого рассказа выражает садовник Даниел: "Принесенное ветром ветер и унесет. Микаел пускает на ветер легко приобретенное и не задумывается о работе". Для этого рассказа характерна манера лобового преподнесения идей - о нем нет острых, напряженных, психологических ситуаций, конфликт разрешен прямолинейно и элементарно. Читатель не может не почувствовать: описанное в рассказе отрицательное явление в действительной жизни гораздо опаснее. Упрощенный подход к жизни определил столь же упрощенное разрешение конфликта - Микаел становится убийцей, его мать Паравдзем сходит с ума. По ходу рассказа высказано немало назиданий ("Ты должен работать...", "Сразу видно, вырос ты в довольстве..." и т. д.), даны, казалось бы, взятые из жизни эпизоды, но нет подлинно современной проблематики, современного жизненного конфликта. Дочитываешь рассказ, и невольно возникает вопрос: какова главная его идея, какую правду утверждает автор, как избранный им конфликт соотнесен с главной тенденцией развития современной жизни? Дань "натуралистическому", "наивному", "фотографическому" реализму порою отдают и другие наши рассказчики. Подобное эстетическое кредо - подавай жизненные факты в первозданном виде - привело к тому, что армянские прозаики стали без всякого отбора "тащить" в литературу "экзотические", "интересные" образы, необыкновенные "душераздирающие" происшествия, шуточки и анекдоты, воспоминания детства, истории "моих соседей" - словом, все то, что не представляет никакого общественного интереса и, конечно, никак не помогает и познанию прошлого. Случается также, что приключения извлеченных на "свет божий" героев подводятся под заготовленную социологическую схему. Так произошло, например, в рассказе З. Гукасян "Консервная банка". Герой его, видя расставленные на витринах консервные банки, становится грустным, в нем пробуждаются горькие воспоминания детства. "Тайна" проясняется, когда вдвоем с племянником они входят к фотографу, оказавшемуся тем самым человеком, который до революции из-за одной банки консервов жестоко обошелся с семьей героя. Этот "случай" автор превращает в исходную точку своей предвзятой социологической схемы. В результате вместо правдивой психологии - несложный контраст белого и черного, измельчание характера героя. И беда тут не в том, что эпизод с банкой консервов становится материалом целого рассказа, а в том, что заведомо тенденциозный подход уподобляет рассказ той математической задаче, ответ которой содержится в конце учебника, а автор просто "с ответом в руках" руководит поступками героя. Писателю оказалось неподвластно то "волшебство", которое превращает преходящий и неприметный жизненный факт в факт стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- поэтической правды искусства. Без этого волшебства, без художественного осмысления факта рассказ утрачивает даже черты внешнего правдоподобия. Стало быть, происходит здесь то же самое, что и со сторонниками - "подтекста". Поистине - противоположности сближаются. Обе тенденции в развитии армянского рассказа, о которых я говорил, связаны с определенными эстетическими представлениями и взглядами. Спор между этими двумя тенденциями сознательно или стихийно в конечном итоге сводится к уже избитой и, как пишет С. Гайсарьян в своей статье "Смелее!", более запутанной, чем решенной в теории, проблеме новаторства и традиций. Происходит вечное обновление языка искусств. Однако новое не есть полное отрицание старого. Диалектическое обогащение - это процесс, о котором армянский поэт В. Терян писал: "Новое проникает в поры старого, чтобы разорвать оболочку старого и в то же самое время обновиться самому..." Развитие нового языка искусства, конечно, не прихоть той или иной индивидуальности и не анархический бунт против "старины". В. Терян писал, что "создание нового стиля - борьба против предыдущего стиля. Упадок стиля - не упадок жизни, а признак перелома, признак зарождения эстетического постижения времени, нового стиля". Все дело, однако, в том, что многие наши молодые писатели, теоретически правильно отстаивая принцип новаторства, обусловленного и изменением эстетических вкусов, в художественной практике выглядят довольно-таки беспомощными. С легкостью улавливается "последнее слово" в искусстве, последняя прочитанная книга - Сароян или Сэлинджер, Хемингуэй или Ремарк - глубоко западает в душу, и они отправляются в литературное странствие в чужом облачении, с чужими мыслями. В большинстве случаев это стилизаторы - именно здесь они и теряют связи с современниками, с проблемами века. Происходит то, о чем блестяще сказал Илья Эренбург: "Стилизация - это отсутствие человека". "Новаторский экстаз", который не связан с содержанием, со сложностью внутреннего мира нового человека, который сводит проблему нового языка искусства к готовым, уже выработанным формам, к подчёркнутому формально-стилистическому качеству, к заданной форме, не может привести к подлинным художественным открытиям. Так называемая "новая" дорога уводит к старым, пройденным стежкам-дорожкам. И кажется, будто о них сказал выдающийся армянский сатирик А. Паронян: "Кричат "вперед", а пятятся назад". Мысли, высказанные С. Гайсарьяном, об эстетическом восприятии содержания художественного произведения, о необходимости использования технических достижений прошлых литературных направлений - классицизма, романтизма, символизма и т. д. - верны и плодотворны. "Вечный источник обновления " литературе - сама жизнь" - вот исходные позиции автора. Но "обязатель- стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- ная" последовательность художественных форм, их закономерная смена подчас предстает в статье как заданная цель, и в этом случае формальные завоевания по существу отрываются от социальной и национальной базы. С. Гайсарьян приводит пример Чаревца - пример "бурного развития поэтической техники". Но ведь в основе чаренцевского новаторства всегда лежало новое социальное содержание; новые ритмы его поэзии, средства выразительности - в "Сома" и "Толпах обезумевших" - были результатом, по его же собственному выражению, "экспансивно-романтического вторжения революции". Нельзя забывать о том, что иногда, отрываясь от социального и национального содержания, Чаревц занимался экспериментами, которые подводили его по существу к творческому тупику ("Поэзозурна", "Романс без любви", "Комальманах"). В одном из своих четверостиший Чаренц писал: "Взор к минувшему отнюдь не возвращение и не повтор старого". Он имел в виду использование старых поэтических форм и даже "несовременных" форм восточной поэзии (газелла, рубайят) для создания новых форм, прячем обязательно в точном соотнесении с эпохой, с современностью. Время рождает новые формы, новая проблематика требует новых форм выражения. Если же писатель, например рассказчик, заранее решает написать свое произведение в определенной форме (речь идет не о композиции), словом, решает "написать форму", причем заранее же решает и уйти от традиционных канонов, скажем, от присущей "старому" рассказу "подробной детализации", как явления изжившего себя, то понятно, что эта нарочитость, заданность неизбежно помешает непосредственному, свободному исследованию жизни, раскрытию психологии и интеллектуального мира человека. "Современные новаторы" в своем бурном стремлении к самобытности и "современной форме", боясь впасть в эпигонство, отрицают нередко необходимость учебы у классиков, но ведь для того, чтобы "перегнать" классиков, нужно прежде всего догнать их. О значении литературных традиций прекрасно писал Белинский: "....влияние великого поэта заметно на других поэтах не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что оно возбуждает в них собственные их силы: так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу... У кого есть талант и кто способен понять поэзию Пушкина, принять в себя ее содержание, - тот, конечно, будет писать несравненно лучше, нежели как бы он писал, не зная Пушкина". А вот раздумья нашего современника Д. Демирчяна. В статье "Молодость и мастерство" он писал: "Заслуги и опыт прошлого - это важная школа, мимо которой проходить нельзя. Но вот трудный вопрос - что брать у классиков: тему, содержание, идеологию? И потом, что значит в творчестве "брать"? Это значит повторять. Повторять же классиков или современников - значит не создавать своего... Необходимо искать и находить. Что находить? Хо- стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- чется сказать - прежде всего самого себя. Каждый человек имеет свой скрытый драгоценный камень, нужно уметь находить его, а не согреваться чужим теплом. Брать у другого - значит выражать не себя, а другого. А значит - превращаться в кого-то другого". Лучшие художники всегда рассматривали продолжение традиций в органическом единстве с новаторством - как наследование и в то же время преодоление традиций, как использование и в то же время отрицание старого. Им было чуждо узкое понимание традиций, сводящееся к механическому использованию уже найденного, к цитации готовых идей и художественных форм. Но открытия в искусстве отнюдь не отказ от традиций, а утверждение их, только пропущенных через собственную творческую индивидуальность. А что такое собственная творческая индивидуальность? Самобытный, новый подход к жизненному и литературному материалу, глубокое, продуманное отношение к проблемам жизни, освоение новых форм выразительности, осмысление собственного жизненного опыта в свете новых проблем века. Я хочу пояснить свою мысль на конкретном примере. Замечательные писатели Аксел Бакунц и Стефан Зорян вышли из школы Ованеса Туманяна. Но сколь различны они между собой и насколько самобытно их искусство! Или другой пример. Многие поэты теряновской школы бесследно исчезли из истории литературы, и только Чаренц достиг подлинной творческой высоты, потому что, продолжая Теряна, он искал и находил себя. Любая подлинная традиция никогда не является собранием литературных рецептов или "готовых принципов". Она-то богатство, которое требует творческого развития, исторически осмысленного использования. В противном случае неизбежны исторические анахронизмы и опасность "переливания старого вина в новые мехи". Традиция - исходная, а не завершающая, не конечная точка. Обратимся к фактам. В предисловии к изданию произведений А. Бакунца литературовед Р. Зарян пишет: "Впечатление, произведенное Акселом Бакунцем, было настолько сильным, что, несмотря на молодость автора - в литературе он работал всего несколько лет, - он уже оказывал влияние на других. Появились молодые писатели, которые старались походить на Бакунца, повторяли бакунцевские темы, его стилевые черты, образный строй". В чем причина этого явления? В новизне, в неповторимости мышления и форм бакунцевских "Альпийской фиалки", "Фазана", "Заката провинции", "Белого коня", "Девушки Хонар". Все новое обладает центростремительной силой. И потому Бакунц незамедлительно оказал влияние на писателей, причем влияние это продолжается и сегодня, и это верный признак того, что не преходяще, не мимолетно творчество Бакунца, что оно имеет глубокие корни в нашей литературе. Но когда мы обратимся к проблеме наследования бакунцевских традиций в современной армянской прозе, нельзя не заметить стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- две различные тенденции - творческое наследование, способствующее формированию собственного художнического кредо, и механическое наследование традиций, уводящее от проблем современной жизни к историческому анахронизму, мешающее раскрыться самобытным чертам художника. Рассказ Вигена Хечумяна "Детеныш лани" по содержанию, сюжету, интонации и настроению - это почти повторение бакунцевского "Фазана", его материала, идеи, нюансов чувств героев, живописных деталей. Виген Хечумян - блестяще начинавший прозаик - в последнее время увлекся книжными "источниками", что и привело его к утере собственного творческого лица. Некоторые рассказы С. Айвазяна критика также связывала с традициями Бакунца. В этом есть какая-то правда. Но нельзя не заметить, что нередко С. Айвазян отрывает явления от их социальной почвы, этические проблемы, которые он ставит в своих рассказах, лишены какого бы то ни было социального звучания. Героями Айвазяна руководят чисто эмоциональные порывы, порой даже только инстинкты. Это в конце концов приводит к идеализации "натурального" человека. Если в рассказах Бакунца самая камерная тема благодаря широкому идейному и эстетическому взгляду писателя на мир обретает огромное общественное звучание, то Айвазян мельчит и сужает тему и потому неизбежно впадает в бескрылый бытовизм. Обращаясь к тем или иным явлениям действительности, Айвазян главным образом интересуется их экзотической стороной - внешне своеобразной, но по существу совершенно неинтересной. Он как бы не выходит за пределы данного села, данной местности. Во всяком литературном процессе происходит постоянная борьба между теми, кто повторяет, и теми, кто продолжает традиции. В этой борьбе побеждает тот, кто, овладевая традициями, продолжает поиски своей индивидуальности, своего поэтического мира на путях освоения материала и проблематики современности. Стремление преодолеть стилевое однообразие, конечно, понятно и полезно. Но плохо, когда спорящие стороны, увлекаясь узкопрофессиональными вопросами, "техницизмом" своего дела, забывают о вопросе вопросов - создании полноценного образа нашего современника. За спорами о "высоких и низких регистрах", о тексте и подтексте, о потаенном и лобовом раскрытии идеи произведения нередко пропадает реальное чувство масштаба нашего социального и духовного опыта. Стало крылатым высказывание Иоганнеса Бехера о том, что новое искусство начинается с нового человека, что такие понятия, как современность, новаторство, свежесть художественного мышления и т. д., прежде всего связаны с психологией человека, его характером, его социальным опытом. Эта позитивная мысль таит в себе и полемическую заостренность, с одной стороны, против тех, кто ставит с ног на голову задачу современного искусства, пытаясь решать эту задачу "на дальнем расстоянии", отрываясь от почвы, питающей истинное искусство, - от стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- человеческого бытия, от общественной среды, от живой жизни, и, с другой стороны, - против тех, кто ограничивается "правдоподобием", воссозданием "жизни, как она есть". Подлинно реалистическое искусство вскрывает закономерности общественного развития, рассказывает о человеческих нравах, изменениях в психологии человека. В этом смысле современным армянским рассказчикам стоит уделить серьезное внимание не только традициям мирового рассказа, но и лучшим образцам этого жанра в армянской советской литературе. Рассказы "Товарищ Мукуч" М. Арази, "Сато" Д. Демирчяна, "Песня вершин" М. Армена, "Коммуна Вардадзора" Ст. Зоряна, "Сестра генерала" Р. Кочара написаны, казалось бы, "по поводу" "неприметных", обыкновенных фактов жизни. Однако широта взгляда, глубинный анализ человеческой психологии, умение художественно раскрыть важнейшие проблемы времени, драматизм общественных преобразований придают бытовым фактам и подробностям общественное звучание. Новая мысль, новый взгляд на мир обусловливают и подлинно новую форму этих произведений. В ограниченности "идейной высоты", в нечеткости перспективы - причина того, что сегодня в армянском рассказе так мало еще образов, характеризующих время, образов, которые спустя годы могли бы дать пищу для раздумий и для понимания нашего времени. Умение увидеть главное направление жизни, умение понять социальное и моральное содержание ведущих проблем времени, осмыслить и художественно воссоздать образы героев жизни - таков путь к подлинному новаторству. Здесь и рождается современный стиль, современная эстетическая точка зрения, новая художественная форма, ритм и интонация. Только на этом пути можно достигнуть подлинных успехов в отражении современного содержания и в поисках современной формы. г. Ереван стр. 72

Опубликовано 28 января 2011 года




Ваше мнение?


© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.

Загрузка...

Прямая трансляция:

Сегодня в тренде top-100


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама