(ИЗ БЕСЕД С МОЛОДЫМИ ЛИТЕРАТОРАМИ) Не случалось ли вам задумываться, почему фраза, достаточно ясная и понятная, не ложится в окружающий ее текст? Вы переделываете ее и так и эдак, переписываете, чуть-чуть переиначивая, меняете местами слова. Все как-будто в порядке: и мысль ясна, и удачный эпитет направляет читателя по авторскому пути, а все-таки что-то не то. И вы снова зачеркиваете капризные слова, растягиваете фразу, ищете подходящие синонимы. Что же происходит? Чем вы недовольны? Дело в том, что фраза не сразу укладывается в русло той мелодии, которая звучит в вашей душе, когда вы пытаетесь выразить волнующие вас чувства. Переписывая и переделывая десятки раз ясную, на первый взгляд, фразу, вы добиваетесь того, чтобы она зазвучала, и зазвучала именно так, как необходимо, чтобы ее интонация вошла в точные отношения с мелодией вещи. "Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен "найти звук". Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой", - рассказывает К. Паустовский и спрашивает: "Что это значит "найти звук"? Очевидно, в эти слова Бунин вкладывал гораздо больше значения, чем кажется на первый взгляд. "Найти звук" - это найти ритм прозы и найти основное ее -------------------------------------------------------------------------------- Окончание. Начало статьи см. в N 1 "Вопросов литературы" за 1963 год. стр. 153 -------------------------------------------------------------------------------- звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка". Я опасаюсь применять слова "ритм прозы". По-моему, они упрощают сущность явления. Так же, по-моему, односторонни взятые по отдельности определения "звучание" или "мелодия". Чтобы легче объясняться, давайте условимся одинаково понимать термины, с которыми в дальнейшем нам придется иметь дело. Самый понятный, особенно для тех, кто пишет стихи, термин - это "ритм". Рассказ А. Чехова "Спать хочется" начинается так: "Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребенок, и чуть слышно мурлычет: Баю-баюшки баю, А я песенку спою... Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку..." Хотя ритм в нашем понимания имеется только в колыбельной песенке Варьки, все начало пронизано единым музыкальным минорным тоном, который невозможно не ощутить. Этот общий тон, пронизывающий все произведение от начала до конца, и есть то самое, что Бунин называет "звуком", Маяковский "гулом", а Паустовский "ритмом прозы". Понятие это посложней, чем ритм. Его невозможно измерить и арифметически подсчитать. Но он, этот общий тон, существует, и существует во всех видах искусства. В архитектуре вы ощущаете его, глядя на темнеющие в тумане контуры здания, в живописи вы чувствуете его, сравнивая цветовую гамму картин Рубенса и Рембрандта, в музыке он выражается в ладе ив двух крайних голосах лада - в светлом, жизнерадостном мажоре и печальном, задумчивом миноре. Будем называть это понятие мелодией. Так же как и композитор, автор рассказа старается с самого начала дать читателю почувствовать мелодию вещи. "Труднее всего-начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению..." - говорит Горький. Это же мы только что видели на примере рассказа "Спать хочется". Прислушаемся к мелодии этого рассказа внимательней. "Колыбель жалобно скрипит, сама Варька мурлычет - и все это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель. Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя; если Варька, не дай бог, уснет, то хозяева прибьют ее". стр. 154 -------------------------------------------------------------------------------- Мелодия определяется в конечном счете идеей вещи. Любопытно, что в мелодии можно расслышать и голос автора, ощутить его индивидуальность, характер. Вы сразу узнаете гоголевскую мелодию, тургеневскую, толстовскую. Хотя мелодия пронизывает все произведение, это вовсе не значит, что, читая рассказ вслух, вы будете ее монотонно повторять от начала до конца. Отдельные фразы вы будете произносить "с выражением" - сообразно их смыслу и вызываемому этим смыслом переживанию. На фоне мелодии отчетливей проступает смысловая интонация фразы. Поэтому, в отличие от мелодии, нам придется оперировать и понятием интонации. Интонация относится к мелодии, как тактика к стратегии. На фоне общей мелодии отдельные фразы и слова, диссонирующие с этой мелодией, как бы "противоположные" мелодии, будут звучать особенно ярко: "Варька берет ребенка, кладет его в колыбель и опять начинает качать. Зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают, и уж некому лезть в ее голову и туманить мозг. А спать хочется по-прежнему, ужасно хочется! Варька кладет голову на край колыбели и качается всем туловищем, чтобы пересилить сон, но глаза все-таки слипаются, и голова тяжела. - Варька, затопи печку! - раздается за дверью голос хозяина". Художественное произведение - повествование взволнованное, и в рассказе не имеет права существовать беззвучная фраза. Рассказ И. Бунина "Легкое дыхание" заканчивается так: "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре". Представим себе, что рассказ, как это иногда бывает, "не лезет в полосу", и попробуем сократить строчку таким образом: "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе". Смысл не изменился, но ощущение завершенности мысли пропало. Музыкант сказал бы, что фраза лишена "каданса", то есть мелодического оборота, создающего ощущение законченности. Работая над интонацией фразы, писатель печется не только об элементарной округлости и завершенности. Он использует все богатства нюансировки для выражения поворотов мысли, тончайших оттенков чувств и ощущений. Верная, отчетливая интонация помогает выразительней представить предмет или явление и служит средством, проявляющим авторское отношение к предмету или явлению. Поэтому-то писатель и бьется над тем, чтобы окрасить фразу единственной интонацией, которая ему кажется необходимой. И трудно согласиться с мнением С. Бернштейна о том, что "для всякого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных стр. 155 -------------------------------------------------------------------------------- интерпретаций", - с мнением, которое сочувственно цитирует В. Виноградов в своей книге "О языке художественной литературы". Мне кажется, что ощущение смутности, необязательности интонации или одинаковой пригодности разных интонаций в определенном мелодическом строе чаще всего бывает следствием того, что автор еще не вполне освоил предмет описания, недостаточно понял его и почувствовал и поэтому не вполне четко определил свое отношение к нему. Чем ближе вы подходите к сути явления, чем точней и ярче оформляется в мозгу мысль, тем отчетливее и настойчивей - как сигнал в наушнике миноискателя - звучит ваша фраза. Пушкин в написанном осенью 1830 года "Отрывке" изобразил некоего стихотворца. "Когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), то он запирался в своей комнате и писал в постели с утра до позднего вечера, одевался наскоро, чтоб пообедать в ресторации, выезжал часа на три, возвратившись, опять ложился в постелю и писал до петухов". Дальше, после фразы: "Это продолжалось у него недели 2, 3 - много месяц, и случалось единожды в год, всегда осенью", первоначально было написано: "Приятель мой уверял меня, что если знал он когда-нибудь счастие..." Очевидно, предполагалась фраза о счастии писания стихов в часы вдохновения. Но, не закончив ее, Пушкин зачеркнул последние слова. Ни мысль, ни интонация не казались ему точными. Ведь были же, очевидно, у этого "простого и обыкновенного" стихотворца приятные минуты иного свойства, которые принято считать счастливыми. Во второй редакции фраза имела такой вид: "Приятель Мой уверял меня, что знал он истинное счастье только в это время". Слово "истинное" сразу уточнило мысль, отделив высокое счастье творца-поэта от мимолетного, "неистинного" счастья. Но и она не понравилась Пушкину. Может быть, слишком навязчиво звучит здесь упоминание о времени, тогда как счастье определяется не временем, а делом, которым занят стихотворец. В окончательной редакции сказано: "Приятель мой уверял меня, что только тогда и знал истинное счастье". Слова "только тогда" окончательно проявили мысль и, поставленные в середину фразы, задали интонацию категорического утверждения, подчеркнутую как бы цитацией слов приятеля. Изменения интонации определяются мыслью и чувством автора, и интонация может существовать только в сплаве со смыслом. Путем соответствующей расстановки и перестановки слов чуткий к музыке фразы автор выражает одновременно и мысль и интонацию с учетом общей мелодии повествования. При этом интонация не остается пассивной, неблагодарной. Определившись и утвердившись в тексте, она помогает слову проявиться во всей своей красоте, окрасить фразу особенным цветом, придает слову особенный аромат. Послушайте, как глубоко и многозначительно выглядит слово стр. 156 -------------------------------------------------------------------------------- "обвиняй" и интонация, с которой оно произносится, на фоне мелодии, передающей фальшиво смиренную и фальшиво покорную душу старой барыни: "Зная твое доброе сердце, я очень понимаю, как тягостно для тебя должно быть всех обвинять; но если начальство твое желает этого, то что же делать, мой друг! - обвиняй! Неси сей крест с смирением и утешай себя тем, что в мире не одни радости, но и горести!" (Н. Щедрин). А бывает и так, что музыка фразы подсказывает новое, неожиданное слово. Недавно я слышал, как пожилая женщина, переехавшая в новый дом, рассказывала о своей комнате: "Чистота, теплота, светлота!" Видите, как легко и просто интонация и ритм подвели рассказчицу к слову "светлота". Кстати, слово "светлота" совершенно в духе нашего языка. Вспомните хотя бы старинную песню о Соловье Будимировиче: Высота ли высота поднебесная, Глубота, глубота, океан-море... В рассказах начинающих легко заметить большую разницу между тем, как написаны диалоги, и тем, как исполнены различного рода описания "от автора". Как правило, диалоги сделаны лучше, чем описания. Происходит это, очевидно, потому, что в диалоге молодой литератор пользуется живым разговорным языком, обогащенным точной интонацией, а в описаниях его то и дело "заносит" в заезженные колеи причесанных книжных оборотов. Было бы очень полезно, если бы молодой Писатель решительней привлекал живую разговорную речь при описании наружности героев, при изображении чувств, пейзажей, обстановки и т. п., потому что живая фраза - в отличие от многих обкатанных конструкций - буквально вся несет звучный интонационный заряд. 7 Не следует забывать, что все это - и освежение слова, и его изгибы, и интонация - не больше чем подсобные инструменты. Думать, что отсутствующая в вашей душе теплота чувств и искренность образуется на листе бумаги автоматически, сама собой, только оттого, что вы станете применять всю эту несложную премудрость, - значит думать, что ветер получается оттого, что ветряные мельницы машут крыльями. "...Слова были и остались только вторыми сигналами действительности, - указывает И. Павлов. - А мы знаем, однако, что есть масса людей, которые, оперируя только словами, хотели бы, не сносясь с действительностью, из них все вывести и все познать и на этом основании направить свою и общую жизнь". Только действительность, переработанная в сознании и сердце художника, создает богатство чувств и мыслей, которое, точно стр. 157 -------------------------------------------------------------------------------- и неумышленно отражаясь в его произведении, трогает читателя. Подмена собственного чувства техническим литературным приемом, словесным фокусом (осознанная или неосознанная - безразлично) - это, пожалуй, главный соблазн, подстерегающий писателя в начале его пути. Соблазн этот тем опасней, что на червяка внешнего литературного эффекта безотказно клюет читатель со слабым, неразвитым вкусом. Порождается этот соблазн, между прочим, тем, что сигнал сигналов - слово - неизбежно является абстракцией, отвлечением от действительности. Пользуясь благами абстракции, надо все время быть бдительным, надо ни на минуту не забывать, что многочисленные раздражения словом, витая в пределах второй сигнальной системы, удаляют нас от действительности. Хотя слово - абстракция, но за каждой фразой писателя стоит явление жизни, суждение о явлении, чувство; иногда и то, и другое, и третье вместе. Самое привычное слово в талантливом тексте становится весомым, зримым, богатым, оно как бы пропитывается индивидуальностью писателя и приобретает тот тончайший оттенок особенной конкретности, который необходим только для данного случая. Читаешь иногда рукопись молодого автора и видишь: слово считается не средством передачи мысли и чувства, не сигналом действительности, а неким аккумулятором, несущим в самом себе заряд эмоции. Согласно таким воззрениям (имеющим хождение не только в среде молодых писателей) получается, что существуют слова красивые, например "коралл", и слова некрасивые, например "вонь", "наглость". Если бы такое воззрение было правильным, то наша задача значительно упростилась бы: достаточно выстроить в грамматически законном порядке подходящие слова - и эмоция возникнет автоматически. А отсюда недалеко и до массового производства произведений искусства с помощью кибернетических машин. Но Бунин нашел возможным использовать "красивое" слово "коралл" в сцене отвратительного удушения собак. Помните, по приказу обезумевшего от злобы собственника слуга его вешает собаку: "...черно-лиловый язык ее высунулся, обнажились в гримасе коралловые десны". А Лев Толстой с помощью "некрасивых" слов передает прелесть пестрого от цветов летнего луга; "...красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые, с ярко-желтой серединой "любишь-нелюбишь" с своей прелой пряной вонью..." К разряду слов "красивых" и "чувствительных" еще со времен Державина принадлежат названия музыкальных инструмен- стр. 158 -------------------------------------------------------------------------------- тов. В поэзии прошлого века то и дело звучали "лиры", "арфы", "Свирели"; теперь в нашем распоряжении более широкий ассортимент: Музыка моря! Органный гул. Виолончельное пенье. Яростных труб ветровой разгул. Флейты сердцебиенье. С. Островой Хотя морской шум постоянно сравнивал с органным гулом еще Надсон, нынешний читатель не станет всерьез размышлять, каким это образом в шуме волн поэт ухитрился услышать звуки флейты, и даже не звуки, а какое-то "сердцебиенье". Нынешний читатель, поднаторевший и многоопытный, знает, что поэты любят иногда посмаковать пустое звучное словцо, и чаще, чем надо бы, прощает им эту слабость. Гораздо хуже выглядят "красивые" слова в строгой, непрерывно требующей мыслей прозе. Давайте прочтем внимательно и медленно описание утра в романе В. Кочетова "Секретарь обкома": "Рождение каждого нового дня природа обставляла величественной торжественностью; вначале не было ни фанфар, ни барабанов, ни восторженных, ликующих кликов, - был только свет, были только краски, они заменяли все. Густая синь ночи на востоке, будто в нее понемножку подливали воды, постепенно превращалась в аквамарин, аквамарин сменялся бледно-сиреневым нежным свечением, которое охватывало добрую половину горизонта, оттесняя первозданную синеву к западу. Это были как бы первые запевы флейт, к которым едва-едва присоединяли свой голос кларнеты. Затем на тонкий, задумчивый сиреневый грунт, расплываясь, падали первые брызги радостно-опаловых красок. Так вступали трубы. Они крепли, ярчали, набирали все больше розовой желтизны. В небо веером взлетал фонтан золотых, все сметающих на своем пути пламенных стрел. Это вскрикивали тысячи звенящих фанфар, и под гром огромных барабанов в золотом огне являлось солнце. Сначала оно только показывало лоб и один глаз над горизонтом, как бы спрашивая: "А что тут нового на земле, все ли в порядке?" И только тогда подымало все свое горячее слепящее лицо". Читаешь такое и невольно вспоминаешь слова И. Павлова: "Если ты хочешь употреблять слова, то каждую минуту за своими словами разумей действительность". Как разуметь лоб и один глаз солнца? Как трубы набирают розовой желтизны? Что это за огромные барабаны? А что означает фраза: "В небо веером взлетел фонтан золотых, все сметающих на своем пути пламенных стрел"? Вдумайтесь - ведь это совершенно не выражает спокойной целомудренной прелести рассвета. Как ни пытаешься соединить в своем во- стр. 159 -------------------------------------------------------------------------------- ображении веера, фонтаны" золотые, да еще и огненные стрелы, в единый образ, как ни пытаешься ощутить в этом образе "тысячи звенящих фанфар" и "гром огромных барабанов" - ничего не получается. Я знаю, что мои рассуждения убедят не каждого. Возражения могут пойти по такому пути. В искусстве довольно часто случается, что образ, действующий сильно и правильно, не поддается прямому логическому объяснению. Именно такая далекая, смутная, не поддающаяся логическому объяснению художественная ассоциация и составляет существо истинной поэзии. Вспомните, как Сергей Есенин передает ощущение мимолетности деревенского детства. Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне. А попробуйте передать полно, со всем богатством оттенков чувство, достигнутое применением одного только несложного тропа "розовый" на языке бытовой логики, и вы увидите, насколько бедней и мельче будут ваши объяснения, насколько слабей будет отзвук, долго звенящий после чтения есенинских строк. Однажды частушку, начинающуюся словами: Самолет, стальные крылышки, Серебряный полет... при включении в сборник строгий редактор выправил таким образом: Самолет, стальные крылышки, Стремительный полет, - одним взмахом пера сделав строчку "грамотнее" и вместе с этим начисто уничтожив и поэзию, поэтическое дыхание стиха. Все это так. Но сложность ассоциации, невозможность примитивно-логического осмысления ее то и дело порождает опасность невольных и бессознательных подделок. Пока душа неопытного автора недостаточно накалена, любое пустое, бессодержательное уподобление может обмануть его своей внешней красивостью или необыкновенностью. В одной современной поэме я прочитал: О моя землица-небылица, Сказонька волшебная моя! Унеслась, умчалась кобылица В дальние зазвездные края. Какой деревянной, игрушечной кажется эта кобылица в сравнении с живым, реально-ощутимым, хотя и розовым, есенинским конем! Расслабленность и равнодушие, как правило, уводят мысль на скользкие дорожки внешнего приема и (характерная особенность!) стр. 160 -------------------------------------------------------------------------------- вызывают связи не со следами действительности, а в первую очередь со следами отложившихся в мозгу ощущений от чужих произведений искусства, когда-то виденных, когда-то читанных или услышанных. Автору, который между делом собрался описать красоты моря или солнечного восхода, невольно приходят на ум не настоящее море или восход, а когда-то услышанная "Песнь варяжского гостя" или "Рассвет на Москве-реке", - потому и появляются трубы, флейты, фанфары и прочие струнные, духовые и шумовые инструменты, которые сами по себе, не одушевленные звуками Мусоргского или Римского-Корсакова, - только оглушают читателя. Все сказанное имеет отношение и к надуманным извитьям слова. Если вы станете "украшать" слово суффиксами и приставками без внутренней на то необходимости, не для того, чтобы передать оттенок мысли, а для того, чтобы показаться глубокомысленным, не для того, чтобы передать нюансы чувства, а чтобы показаться чувствительным, - никакого толка не будет. Чуткое ухо читателя быстрей всего ощущает фальшь в таких конструкциях. Недаром Салтыков-Щедрин утверждал, что псевдонародность автора обнаружить легко: стоит только этому автору рябинушку назвать разрябинушкой. Нельзя не согласиться с Н. Грибачевым, который в статье "Стихи, розы и розги" пишет: "...поэта делают поэтом не извитья и звон словес, а мир, который создается поэтом...". Жаль только, что Н. Грибачев сам то и дело соблазняется словесными "извитьями", и его умная статья наполнена фразами кокетливыми и вычурными: вместо "непростительно" он почему-то пишет: "...совсем малоизвинительно...", и дальше: "...применительно ...к автору на вовсе кратком, да к тому же еще изначальном этапе его литературного бытия..." (почему не "начальном"?), "Известны стихи стократно поусложненнее" (если стократно - то, конечно, "усложнение"), свидетельства истории "в многочисленности документированы" и в довершение всего, вместо определения "эти", внезапно употребляет церковнославянское "сии". 8 Бывает еще и так: стараясь вдохнуть душу в холодный, мертвый текст, автор пытается возбудить себя насильно, искусственно. Плодом такого обманчивого возбуждения, возникшего от желания быть взволнованным, иногда является искусственная мелодия. Обыкновенно читатель сразу ощущает ее и оценивает по заслугам, но для писателя неестественная мелодия лукава и опасна. Если красивые слова и словесные извивы порождают частные стр. 161 -------------------------------------------------------------------------------- недостатки, то мелодия надолго гипнотизирует автора, усыпляет его критическое око и подстрекает к преувеличению чувств, к надуманным эпизодам, к натянутым выводам, к выспренним сравнениям и аллегориям. Неверно заданная мелодия ведет, как правило, к фальшивой интонации. Фальшивая интонация - не обязательно неверная. Фальшивой начинает казаться и верная, но преувеличенная интонация. Не так давно я прочел "Записки о 1812 годе" С. Глинки, изданные в 1836 году. На полях экземпляра, взятого мной в библиотеке, сохранились полустершиеся карандашные пометки первого владельца книги, по-видимому хорошо знакомого с событиями 1812 года, так что у меня была возможность не только оценить интонации Глинки, но и проверить, как относился к ним современник. Описание отступления из Москвы Глинка заканчивает такими словами: "Не доходя Яузского моста, я снял крестоносную свою шапку; оборотился к златоглавому Кремлю, осенился крестом и, быстро поворотись к Москве реке, сорвал с себя саблю и, бросая ее в реку, сказал: "Ступай! погребись на дне Мосты реки; не доставайся никому!" Нет оснований сомневаться в том, что С. Глинка действительно совершил описанный поступок, и, очевидно, те, кто был свидетелем гнева и отчаяния "первого ратника Московского ополчения", всячески сочувствовали ему. Но напыщенная декламационная интонация последних строк, которая частично объясняется влиянием господствовавшего в то время романтического стиля, немедленно превращает патриотический жест в смешной и глупый фарс. Владелец книги комментировал это место такими словами: "Вот шут гороховый!", а ниже не поленился приписать следующую байку: "Мужик один тоже получил оскорбление от товарища нащет жены "своей, в порыве гнева, сказал: "Когда же моя жинка курва, то нехай свиньи муку едят". Выспренней интонации обыкновенно сопутствует и выспренняя "высокая" фразеология: "крестоносная шапка", "златоглавый Кремль". И, как вы видите, все это не пошло впрок, а вызвало обратную насмешливую реакцию. Заметьте следующее: если слабая литература порождает, как правило, скуку и равнодушие, то в нашем примере читатель отреагировал не равнодушием, а активным чувством, прямо противоположным тому, которое старался возбудить автор. Выступая на совещании работников сельского хозяйства Сибири 26 ноября 1961 года, Н. С. Хрущев говорил: "Иной оратор выйдет на трибуну и начнет: "Товарищи, XXII съезд - это такой съезд, принял такие решения... Вы знаете, какие решения... Это исторический съезд, решения его исторические... Слушают его и стр. 162 -------------------------------------------------------------------------------- скажут: да ты нам голову не морочь историчностью (смех), а лучше скажи, в чем эта историчность заключается". Все мы можем вспомнить немало случаев, когда вычитанная в статье или услышанная в докладе трескучая фраза побуждала нас на пародию или насмешку. Объяснение этой типичной странности человеческого поведения мы находим в открытом И. Павловым правиле предела силы раздражения. Изучая закономерность взаимной индукции, И. Павлов установил, что не все время усиление сигнала вызывает усиление рефлекторной деятельности. В клетках коры головного мозга имеется некий порог - нечто вроде электрической пробки-предохранителя, за которым применение еще более сильного раздражителя уже не увеличивает, а уменьшает эффект (парадоксальная фаза). Сигналы, вызывающие тормозной эффект, вместо ожидаемого положительного, И. Павлов назвал сверхмаксимальными и отметил, что "сколько-нибудь сильное (запредельное. - С. А.) возбуждение одного представления производит его задерживание, а через это индуцирует противоположное представление". Одно и то же слово при разных обстоятельствах и в зависимости от состояния человека может оказаться для него или нормальным, или сверхмаксимальным раздражителем. Возглас командира "За родину!", поднимавший во время войны в атаку, возглас, служивший настолько мощным положительным сигналом, что подавлял даже страх смерти, примененный в будничных обстоятельствах, при иной настройке нервной системы может прозвучать слишком высокопарно и вызвать так называемый "негативный" рефлекс. Как показывает опыт, сверхмаксимальным раздражителем могут оказаться и дорогие нам всем, выражающие самые высокие, самые благородные понятия слова. Поэтому относиться к ним нужно с величайшим уважением и, я бы сказал, с робостью, употреблять их к месту, особенно осмотрительно и осторожно. А ремесленникам, которые пытаются за счет высоких слов повысить ценность своих незрелых творений, надо понять, что такие слова, как Мир, Коммунизм, Родина, Свобода, и подобные им, обладают свойством рентгеновского аппарата. Чем более убого чувство, для сокрытия которого они привлечены, тем отчетливее сквозь такие слова просвечивает сморщенное сердечко сочинителя. Конечно, надо учитывать и обратное: нередко в жизни (а следовательно, и в литературном произведении) складываются ситуации, при которых мысль настраивается на высокий лад. В таких случаях высокие слова и торжественная интонация не режут слуха, а обыденные фразы и бытовой речитатив могут показаться недостаточными и оскорбительными. В "Войне и мире" описано, как за несколько часов до прихода войск Наполеона москвичи читали последнюю "афишку" графа Ростопчина; "Я завтра рано еду к Светлейшему князю", читал он. стр. 163 -------------------------------------------------------------------------------- (Светлеющему! торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), "чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух"... продолжал чтец и остановился (видал? победоносно прокричал малый. Он тебе всю дистанцию развяжет...) "искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду завтра к обеду и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем". Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: "...я приеду завтра к обеду", - видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей". И дальше Лев Толстой пишет: "Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно-понятно..." Афиши графа Ростопчина дают материал и для других поучительных наблюдений. Прислушайтесь внимательно к интонациям, которые звучат в афише, написанной сразу после взятия Наполеоном Смоленска, и вы услышите, как тогдашний "главнокомандующий Москвы" старается заглушить "мелодию" страха, как он смертельно боится и "злодея" завоевателя, и собственного народа: "...Когда дело делать, я за вами; на войну идти, перед вами; а отдыхать за вами. Не бойтесь ничего: нашла туча, да мы ее отдуем; все перемелется, мука будет, а берегитесь одного: пьяниц да дураков; они, распустя уши, шатаются, да и другим в уши врасплох надувают. Иной вздумает, что Наполеон за добром едет, а его дело кожу драть: обещает все, а выйдет ничего. Солдатам сулит фельдмаршальство, нищим - золотые горы, народу - свободу, а всех ловит за виски, да в тиски и пошлет на смерть: убьют либо там, либо тут". Соблазн ритмической, "складной" речи возникает, когда автор не в состоянии найти верную мелодию (а это в свою очередь показывает отсутствие в том, что он собирается выразить, додуманной мысли и яркого чувства), либо (как в афише Ростопчина) сознательное желание "замутить воду" и раешной прозой невысокого пошиба замаскировать свои истинные думы. Вообще, мне кажется, даже при наличии искренней мелодии попытки усилить и помочь читателю "расслышать" ее с помощью арифметически ритмических периодов и подчеркнутой рифмы - в прозаическом произведении редко достигают цели. Несколько удавшихся примеров такого рода можно найти в нашей литературе, но чаще навязчиво-ритмическая проза производит впечатление искусственности. Как это ни странно, но ритм часто не усиливает эмоциональность фразы, а, наоборот, совершенно убивает ее. Чтобы убедиться в этом, прочтите вслух сначала отрывок из "Жития протопопа Аввакума", в котором звучит каждое слово, а потом этот же отры- стр. 164 -------------------------------------------------------------------------------- вок, переложенный на стихи Д. Мережковским (его поэма "Протопоп Аввакум"): "...Пять недель по льду голому ехали на нартах. Мне под робят и под рухлишко дал две клячки, а сам и протопопица брели пеши, убивающеся об лед. Страна варварская, иноземцы немирные; отстать от лошадей не смеем, а за лошадьми идти не поспеем, голодные и томные люди. Протопопица бедная бредет-бредет, да и повалится, - кользко гораздо! В ыную пору, бредучи, повалилась, а иной томной же человек на нее набрел, тут же и повалился; оба кричат, а встать не могут. Мужик кричит: "Матушка-государыня, прости!" А протопопица кричит: "Что ты, батько, меня задавил?" Я пришел - на меня, бедная, пеняет, говоря: "Долго ли муки сея, протопоп, будет?" И я говорю: "Марковна, до самыя смерти!" Она же, вздохня, отвещала: "Добро, Петрович, ино еще побредем" ("Житие протопопа Аввакума"). А теперь послушайте Д. Мережковского: Пять недель мы шли по Нерчи, пять недель - все голый лед. Деток с рухлядью в обозе лошаденка чуть везет. Мы с женою вслед за ними, убиваючись, идем; Скользко, ноги еле держат. Полумертвые бредем. Протопопица, бывало, поскользнется, упадет. На нее мужик усталый из обоза набредет, Тоже валится, и оба на снегу они лежат И барахтаются в шубах, встать не могут и кричат. "Задавил меня ты, батько!" - "Государыня, прости!" Что тут делать, - смех и горе! я спешу к ним подойти, И бранит меня с улыбкой, и бредет она опять: "Протопоп ты горемычный, долго ль нам еще страдать?" "Видно, Марковна, до смерти!" Тихо, с ласковым лицом: "Что ж, Петрович, - отвечает, - с богом дальше побредем!" При чтении этих многостопных хореев с легкомысленными цезурами невольно вспоминается Васисуалий Лоханкин, который, как только его бросила жена, от огорчения заговорил ямбом. Впрочем, персонажу из "Золотого теленка" простительно - он стихов никогда не писал и не любил их читать. Произошло интересное явление: несмотря на почти полное совпадение фразеологии этих двух отрывков1, вы ясно чувствуете, как ритм придавил и мелодию и интонацию. Об этом нельзя не упомянуть хотя бы потому, что до сих пор имеют хождение теории, по которым ритм, служащий для любого писателя не более чем технологическим приемом, становится превыше мелодии и интонации, выражающих идею и чувство. Всякому писателю, ив особенности молодому, надо остерегаться такого заблуждения и не доверять тем, кто старается убедить, что мелодия и интонация порождаются ритмом, что они - производное от ритма. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Я сейчас не говорю о ложных обогащениях текста типа: "смех и горе", "бранит меня с улыбкой", "тихо, с ласковым лицом", - свидетельствующих о том, что Д. Мережковский попросту не почувствовал текста Аввакума. стр. 165 -------------------------------------------------------------------------------- Излишним "почтением" к ритму наполнены рассуждения критика В. Назаренко в его книге "Язык искусства". Ссылаясь на Б. Томашевского, В. Маяковского, М, Исаковского, А. Белого, Ф. Тютчева, В. Брюсова, А. Пушкина и П. Голохвостова, В. Назаренко приходит к ошеломляюще простому выводу: "...стихосложение... есть ритмическое образосложение". Это означает, что всякое стихотворное произведение (будь то четверостишье или поэма) есть некий конвейер, выдающий читателю образы последовательно, один за другим, через равные промежутки времени (например, один образ на строку). Из этого логически вытекает, что "поэтическая гармония - это гармония ритмически движущихся образов". Таким образом, стишок - Чижик-пыжик, где ты был? - На Фонтанке водку пил, - в поисках поэтической гармонии следует разложить на две равные части. Первая, в соответствии со своеобразным пониманием критиком слова "образ", дает представление о некоей птичке, а вторая отображает картину более широкую и обстоятельную. Но уже третья строчка "выпил рюмку, выпил две" вызывает трудности. По правилу В. Назаренко, чтобы не нарушалась "поэтическая гармония", эта строка должна заключать в себе одну изобразительную единицу. Однако найдутся опытные читатели, которые не согласятся считать чижика, выпившего одну рюмку, и того же самого чижика, выпившего две рюмки, за один и тот же, никак не изменившийся образ. Впрочем, В. Назаренко весьма высокого мнения о ритме образов и, дабы сделать это понятие всеобщим достоянием, рекомендует ввести его в теорию поэзии. Пока этой беды не случилось, не будем удаляться от надежного школьного понимания слова "ритм" и не будем придавать ему исключительной роли в произведении искусства. Когда у нас говорят: "Складно сказано", - это не всегда значит, что сказано ямбом или хореем, и далеко не всегда значит, что через каждые пять секунд возникает образ. Сбил, сколотил - вот колесо; Сел да поехал - ах, хорошо! Оглянулся назад - Одни спицы лежат! Приведя это четверостишье, В. Даль замечает: "Это сложено удивительно складно: внезапный переход, на третьем стихе, к двум кратким, когда готовишься на долгий слог, как нельзя лучше выражает изумление, того, кто оглянулся". Все это справедливо и тонко, но, строго говоря, первые две строки ни под один из пяти размеров не подгонишь, и даже противоестественный для русского стиха "пеон четвертый" не подой- стр. 166 -------------------------------------------------------------------------------- дет, - не только потому, что в третьей стопе получится безударный хвостик, но главным образом потому, что естественная интонация диктует энергичное произношение слов "сбил" и "вот". А. Белый, сделавший, на мой взгляд, важный вклад в теорию ритма, заметил, что поэт часто добивается наибольшей эмоциональной силы стиха не подчеркиванием ритма, а, наоборот, его нарушением. Пример, приведенный Далем, является хорошим этому подтверждением. Если даже в стихах ритм иногда ломается в угоду интонации, то в прозаическом произведении он тем более не должен появляться голышом. Прочтем следующий отрывок: "Нынче ночь темна, пел чайник, на дороге груды прелого листа, и внизу - только грязь и глина, а вверху - туман и темнота; во влажной и унылой мгле одно лишь светлое пятно, но это отблески зари - обманчиво оно; небеса алеют в гневе; это солнце с ветром вместе там клеймо на тучках выжгли, на виновницах несчастья; длинной черной пеленою убегают вдаль поля, вехи инеем покрылись, и оттаяла земля; лед не лед, с водой он смешан, и вода и лед - одно; все вокруг преобразилось, все не то, что быть должно..." (Ч. Диккенс, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 12, Гослитиздат, 1959). Переводчик "Сверчка на печи" честно скопировал песенку чайника - со всей ее образной системой и с длинными ритмическими периодами, подчеркнутыми то мужской, то женской рифмой. Но почему в английском оригинале песенка звучит задумчиво и мечтательно, не выделяясь из прозаического текста, а перевод воспринимается как беспомощное упражнение начинающего стихотворца? Объясняется это просто: главной задачей Диккенса было донести до читателя мелодию уюта и ожидания. Фразы имеют однообразную конструкцию, построены разговорно просто, и естественная, свойственная английскому предложению такого рода интонация (так называемый первый мотив) рождает медленный, задумчивый напев (который, кстати, иногда чуть сбивается, что придает песенке особую прелесть). Главное внимание переводчик уделил вытягиванию на поверхность мерности ритма, - и все очарование разрушилось, так же как оно нарушится, если в оркестре внезапно смолкнут все инструменты, а будет стучать один барабан. 9 Мы рассмотрели некоторые примеры того, как фальшиво выглядят наши писания, когда мы употребляем технические словесные приемы ("извитья" словес, слова красивые и некрасивые, ритм) не по назначению, то есть не для того, чтобы через их посредство отчетливо передать наши мысли и чувства, а в надежде на то, что эти приемы сами по себе создадут некие мысли и чувства, которые у нас еще, говоря мягко, не созрели. Такой подлог происходит, конечно, не сознательно. В часы стр. 167 -------------------------------------------------------------------------------- писания кажется, что ты предельно искренен, и с твоего пера слетают самые точные и самые нужные фразы... Порождается этот самогипноз двумя причинами. Первая состоит в том, что писатель по роду своей работы на более или менее длительное время практически выключается из действительности и остается наедине с белым листом бумаги. Главный его материал - нечто неуловимое, неосязаемое - слово. И эти слова, которые складываются в послушные фразы, не всегда выражают его сегодняшние чувства. Писатель часто вынужден вспоминать предметы, детали разговора, ощущения, поразившие его много лет назад, возбуждать в себе давно забытые ощущения, а иногда воспроизводить ситуации и чувства, никогда им самим не испытанные (то, что Гёте называл антиципацией). Такая деятельность предполагает своеобразную работу мозга, пониженную активность первой сигнальной системы и повышенную активность второй сигнальной системы. При такой работе особенно велика опасность отрыва от действительности и искажение нормального мышления, потому что "нормальное мышление, сопровождающееся чувством реальности, возможно лишь при неразрывном участии этих двух систем" (И. Павлов). Вторая причина заключается в том, что эмоциональная чуткость писателя к художественному слову чрезвычайно обострена. Сотни книг, прочитанных им с раннего детства, навсегда оседают в мозгу, в конструкциях второй сигнальной системы бесчисленными пластами образных музыкальных фраз, отрывков стихотворений, мудрых и не мудрых изречений. И когда такой начитанный писатель принимается сочинять без достаточного внутреннего накала, он невольно, на манер Вронского, вдохновляется "не непосредственно жизнью, а посредственно, жизнью, уже воплощенной искусством". В его тексте появятся, казалось бы, прочно забытые фразы из хороших чужих произведений, чужие слова, чужие, ему несвойственные ощущения. Чужим языком могут быть написаны не только фразы, но целые сочинения и даже книги, и этой опасности трудно избежать не только посредственному писателю, но и сильному, самобытному таланту. Вспомните хотя бы "Ганса Кюхельгартена" молодого Гоголя или "Мечты и звуки" молодого Некрасова. "Пересыпанные сединой темно-русые волосы, впалые щеки, резкая вертикальная складка на лбу - след долгих раздумий, а может быть, прожитых лет", - читаю я в рассказе Л. Уваровой "Хозяйка гостиницы" и вижу фразу, рожденную не жизнью и чувством автора, а старомодными сочинениями отнюдь не первого сорта. Такое сочинительство не оказывает влияния на читателя уже потому, что демонстрирует отсутствие собственного отношения к предмету. "...Художественное впечатление, т. е. заражение, - пишет Л. Толстой, - получается только тогда, когда автор сам по-своему испытал какое-либо чувство и передает его, а не тогда, когда он передает чужое, переданное ему чувство. Этого рода стр. 168 -------------------------------------------------------------------------------- поэзия от поэзии не может заражать людей, а только дает подобие произведения искусства..." Соблазн невольной имитации чужих сочинений, порождаемый повышенной активностью второй сигнальной системы, преследует не только писателя неопытного или человека, мало к писанию способного. Очевидно, излечиться от этой болезни радикально и навсегда невозможно. Тем более настойчиво надо учиться мужеству видеть фальшивую фразу в собственном тексте и воспитывать в себе чувство наслаждения от переделок и изменений. Фальшивая фраза в конечном счете возникает при перегрузке второй сигнальной системы и недогрузке первой - как бы при "превышении власти" второй сигнальной системы в деятельности мозга. Надо заметить, что некоторые колебания соотношения сигнальных систем нельзя считать чем-то ненормальным и тем более на основании этих колебаний делать выводы об умственном уровне человека. И. Павлов пишет: "...один хорошо думает, но не конкретно, не реально, связь между первой и второй сигнальными системами у него довольно рыхлая, а другой, наоборот, думает также умно, также по логике, но имеет постоянно тенденцию за словом видеть реальное впечатление, т. е. первые сигналы, - он с окружающей действительностью сносится сильнее, чем первый. Так что и для нормальных умов степень отношения к действительности дает себя знать: оба - умные, однако рассуждения одного далеки от действительности, а другой подлинно отображает действительность. Очевидно, что у одного эта связь второй сигнальной системы с первой сильна, а у другого она рыхлая". Нам нет необходимости уточнять понятие "рыхлости", связанное с тонкостями физиологического механизма иррадиации раздражительного и тормозного процесса, с ослаблением или усилением коммуникации между системами1. Из сказанного пора сделать некоторые выводы. Человеку, для которого словесная продукция является основой деятельности, особенно необходимо, чтобы вторая (словесная) система его мозга постоянно и правильно сносилась с ближайшим проводником действительности - с первой сигнальной системой. Здоровое взаимодействие систем будет: способствовать воспитанию нетерпимости к пустословию, суесловию и фразеологической фальши; способствовать глубокому, радостному ощущению жизни со всеми ее звуками, красками и ароматами, любопытству к жизни, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Просматривая литературу, посвященную условным рефлексам, я, естественно, не мог пропустить и те разделы, в которых рассматриваются случаи резкого нарушения взаимодействия систем. Не собираясь делать какие-либо выводы, я хочу все же поделиться с читателем некоторыми любопытными наблюдениями. стр. 169 -------------------------------------------------------------------------------- открытию новых, неведомых, удивительных сторон ее и укреплению естественного, оптимистического взгляда на мир; способствовать развитию творческой мысли, умению сопоставить новые факты на высокой моральной основе. Может показаться, что наш разговор зашел в тупик. Судя по изложенному, недостатки стиля в конечном счете зависят от физиологических особенностей коры и подкорки головного мозга. Но надо не забывать, что отношения между сигнальными си: системами складываются и изменяются в зависимости от того, как человек живет, чем занимается, в какую сторону направлены его основные интересы. Мозг человека в большей степени, чем многие другие части человеческого организма, поддается направленной тренировке. Тренировку эту не надо понимать слишком просто - как подо- -------------------------------------------------------------------------------- Одним из следствий резкого нарушения связи между первой и второй системами является, по-видимому, склонность к пессимистическому настроению. Вот результат словесного эксперимента, проведенного в одной из павловских клиник (слева - слова, задаваемые больной женщине, справа - ее ответы). Наука - врать Болезнь - нашла Муж - умер Ребенок - кричит Поцелуй - болезнь Скамья - подсудимых Лопата - смерть Больная лечилась сном. После лечения словесный эксперимент был повторен. Результаты оказались следующие: Наука - искусство Болезнь - кончается Муж - любит Ребенок - родится Поцелуй - приятность Скамья - стул Лопата - копать Прочитав книгу Поля де Крюи "Борьба с безумием", вы можете сделать еще один шаг в таинственные владения мозга и посмотреть, что происходит с мышлением, если связи между первой и второй системами разрушаются совершенно, перерубаются начисто. (Здесь слово "перерубаются" употреблено приблизительно. Под сигнальными системами подразумеваются понятия скорее функциональные, чем территориальные.) Поль де Крюи описывает массовые операции "лоботомии", производившиеся американским врачем Уолтером Фримэном с целью лечения различных форм шизофрении. Специальным ножом оператор рассекал пучки нервных клеток, идущие от лобных долей мозга к "центральной силовой станции эмоций" - к таламусу. После "лоботомии" больной, как правило, успокаивался, но многолетние наблюдения Фримэна за своими пациентами привели его к мрачным выводам. У "лоботомированного" человека пропадают эмоции. Он становится безынициативным, неспособным к деятельности, связанной с самостоятельным мышлением. И в результате всего этого, пишет У. Фримэн в своей книге "Психохирургия", он лишается морали. (Поль де Крюи объясняет, что "по Уолтеру Фримэну, мораль - это способность ставить интересы коллектива выше своих личных интересов".) стр. 170 -------------------------------------------------------------------------------- бие какой-нибудь утренней физзарядки (хотя не помешает и физзарядка). Для выражения моей мысли больше, пожалуй, подходит слово "воспитание" - воспитание, имеющее целью добиваться и поддерживать высокую гармонию мысли и чувства. Дневники, высказывания, письма больших писателей, которые не делают секрета из своей работы, не боятся извлекать уроки из собственных срывов и неудач и не обволакивают психологию творчества таинственной дымовой завесой, показывают, как упорно они работали не над рукописью, а, как принято теперь говорить, "над собой". Таких писателей (и ученых, и художников, и артистов), которые могут помочь нам своими советами, много. В первую очередь вспоминаются Лев Толстой, который пытался своими статьями не объяснить, а скорее понять, что же такое искусство, Антон Чехов, который считал литературу настолько серьезным делом, что советы молодым друзьям - коллегам мог давать только в шутливой форме, и Максим Горький, не побоявшийся назвать писательский труд ремеслом. Возьмем статью Максима Горького "О том, как я учился писать". Поначалу отметим, что великого писателя одолевали те же самые искушения, через которые проходят сотни нынешних молодых литераторов: "...Короленко не вылечил меня от пристрастия к "ритмической" прозе и, спустя еще лет пять, похвалив мой рассказ "Дед Архип", сказал, что напрасно я сдобрил рассказ "чем-то похожим на стихи". Я ему не поверил, но дома, просмотрев рассказ, горестно убедился, что целая страница - описание ливня в степи - написана мною именно этой проклятой "ритмической". Она долго преследовала меня, незаметно и неуместно просачиваясь в рассказы. Я начинал рассказы какими-то поющими фразами, например так: "Лучи луны прошли сквозь ветви кизиля и цепкие кусты держидерева", и потом, в печати, мне было стыдно убедиться, что "лучи луны" читаются, как лучины, а "прошли" - не то слово, какое следовало поставить. В другом рассказе у меня "извозчик извлек из кармана кисет" - эти три "из" рядом не очень украшали "томительно бедную жизнь". Вообще я старался писать красиво". Итак, что же советует М. Горький? Он указывает: "Мысль приходит после факта". А это значит, что если вы запретесь на все замки, закроете все форточки и приметесь выдумывать и сочинять что попало - творение ваше никому не пригодится, потому что будет лишено мысли. Для того чтобы укреплять связи с жизнью, было бы полезно, помимо писательства, работать где-нибудь на обыкновенной работе. Но, по правде говоря, я мало представляю себе, как можно совмещать тяжелый, изнурительный труд писателя с полноценной и добросовестной работой в другой области. Но для любого писателя - и молодого и немолодого - обязательна общественная работа. "Общественная деятельность, - гово- стр. 171 -------------------------------------------------------------------------------- рил М. Горький, - даже и мелочная, не может быть бесплодна". Ценность общественной работы состоит в том, что она обеспечивает живой контакт с самыми разными людьми, укрепляет и обогащает связи с жизнью, заставляет активно вторгаться в решение насущных (а не надуманных) современных проблем. "...Язык создается народом", - напоминает в той же статье М. Горький. Главный учитель родного языка - народ. В активной речи, в деловом обмене мнениями, в горячем споре мы постигаем дух языка. Только тогда мы начинаем по-настоящему ощущать, с каким инстинктивным презрением относятся русские люди к пустой, трескучей фразе, как зло издеваются над напыщенностью, как лукаво осмеивают штампованные, трафаретные обороты. Помню, пожилая пензенская колхозница, пререкаясь с районным болтуном, не оставляла без складного ответа ни одну из его пустопорожних фраз: "Вот, значит, какие дела..." - заканчивает длинную бессмысленную фразу болтун. "Не жили, а родила", - насмешливо отзывается колхозница. Болтун смущается и следующую фразу заканчивает иначе: "Вот, значит, какое дело..." - "Не кипело, а поспело", - припечатывает колхозница. Постигнуть дух языка - задача не легкая. Читаешь многие рассказы и романы и видишь - не только герои произведений, но и авторы недостаточно ощущают родной язык. Прочитайте приведенные ниже выписки и заодно проверьте себя. Если они не вызывают у вас улыбки, значит, вы еще недостаточно чутки к языку. "...В плотном темно-сером костюме, который был сшит так, что в его вытачках и складках не затерялась ни одна из форм Софии Павловны, София Павловна выглядела удивительно хорошо и молодо". "Юлия и Птушков листали книги на полках". "Взгляды на погоду в районе тоже раздвоились". "...Она дернулась, стараясь вырвать локоть из его пальцев". "Павлуша был парнем спокойным и компанейским, - сказывалась предыдущая жизнь в яслях". "Шофер... уговаривал Тамару сесть рядом с ним на переднее сиденье, что увеличило бы для нее панораму обзора..."1 Очень помогает воспитать чуткость к языку народное творчество, особенно словесное - сказка, песня, частушка, пословица. Максим Горький утверждал: "...начало искусства слова - в фольклоре", - и, между прочим, сделал ценное наблюдение - фольклору совершенно чужд пессимизм. В одной из статей я уже писал, как много помогала мне русская частушка, как она обогащала словами, учила понимать грамматику. Впрочем, еще лучше дают возможность почувствовать грамматический строй родной речи пословицы и поговорки. Вслу- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Эти фразы я выписал из находящихся у меня под рукой романов В. Кочетова "Секретарь обкома" и Л. Обуховой "Заноза". Число подобного рода фраз можно, к сожалению, без всякого труда умножить. стр. 172 -------------------------------------------------------------------------------- шиваться в пословицы и учиться понимать их - отличное упражнение для молодого литератора. Для того чтобы точно понять пословицу, надо обладать тонким и развитым чувством языка. Прислушайтесь к строчкам из стихотворения Вл. Дыховичного и М. Слободского: У нас человек человеку - товарищ! Так все говорят. Но живут так не все ж! Ведь есть и такие, с кем каши не сваришь И в дальней дороге пуд соли не съешь! По-моему, пословица "пуд соли не съешь" применена здесь неправильно. Ведь в ней не заключено порицания. В ней говорится только о том, что если хочешь узнать человека, то должен провести с ним вместе много времени ("съесть пуд соли"). Читая пословицы, можно прекрасно ощутить жизнь языка, его движение, изменение. А. Югов пишет: "Мы привыкли говорить: "Пьяному море по колено". Пословица и в таком виде исполнена доброго смысла, а все-таки в ее исконном виде она была еще лучше, гораздо остроумнее: "Пьяному море по колено, а лужа - по уши..." Тут весь пьяница, со всем его хвастовством - мне, дескать, и море нипочем! - и с его жалкой беспомощностью..." ("Нева", 1961, N 9). Почему А. Югов считает длинную версию "исконной", не совсем понятно (в многочисленных списках XVIII века пословица приведена в коротком варианте). Но главное не в этом. А. Югов привел здесь не одну, а две пословицы, имеющие совершенно самостоятельное и, больше того, противоположное значение. В пословице "пьяному море по колено" объясняется безрассудная удаль пьяного человека и сквозит оправдание его; во второй, напротив, выражено осуждение и презрение к пьянице. Вторая, длинная, пословица появилась, конечно, позже первой, как антитеза, как возражение тем, кто защищает пьяных (по тому же принципу к рассудительной пословице "тише едешь - дальше будешь" в наш торопливый век часто добавляют: "от того места, куда едешь"). И выбирать пословицу люди будут не по степени ее остроумия, а по тому, какой смысл захотят выразить. Комично, что пьяненький, придуманный А. Юговым, выбрал первый, отвергаемый писателем вариант. "...Пословицы и поговорки выражают мышление народной массы в полноте особенно поучительной, и начинающим писателям крайне полезно знакомиться с этим материалом..." - пишет М. Горький. И в этой же статье советует учить иностранные языки. Иностранный язык - один, а лучше два или три - писателю знать необходимо. Необходимо это уже по одному тому, что вместе с другими деятелями писатель все чаще и чаще становится представителем своей родины за рубежом. стр. 173 -------------------------------------------------------------------------------- Наш писатель обязан представлять свой народ так, как он этого заслуживает; а я не один раз испытывал на себе, как трудно быть достойным представителем, когда ты по существу глухонемой. Не следует недооценивать значения иностранного языка и для основной писательской работы. Язык даст вам возможность читать лучшие произведения мировой литературы в оригиналах, широко и разнообразно обогатит ваш словарный запас и, что мне кажется самым важным, будет способствовать замыканию в пределах второй сигнальной системы новых неожиданных и оригинальных связей. Помню, первый раз, как только я начал читать "Анну Каренину", меня остановила фраза: "...Степан Аркадьевич... закинул кисти узлом и, вдоволь набрав воздуха в свой широкий грудной ящик, привычным бодрым шагом вывернутых ног... подошел к окну..." Непринужденно, к слову оброненное уподобление грудной клетки ящику очень помогает представить крупную, дородную фигуру Степана Аркадьевича. Но как родилось это уподобление? Лев Толстой отлично знал французский язык и хорошо - английский. А слово "caisse" по-французски означает одновременно и ящик и грудную клетку; эти же два значения имеет и английское слово "chest". Впрочем, знание иностранных языков принесет пользу лишь в том случае, если вы отлично знаете и любите свой родной язык. Только на этой базе литератор может добиться успеха. Знание, или, точнее, чувство родного языка, должно определять каждую вашу фразу, образовывать ваш стиль, уточнять мысль, - словом, главенствовать в вашей работе. Без глубокого понимания родного языка вы потеряете компас, и из-под вашего пера станут появляться фразы вроде такой: И подвиг силы беспримерной Готов сейчас для вас свершить... - в которой слово "сейчас" звучит не по-русски, а нескладное сочетание "подвиг силы" является непереваренным слепком с французского "tour de force". В статье "О том, как я учился писать" Максим Горький советует молодому писателю непрерывно заниматься самообразованием, больше читать. На эту тему можно не распространяться. Продумайте только поглубже мысль, заключенную в горьковской фразе: "Книга - такое же явление жизни, как человек" она - тоже факт живой, говорящий..." Книга входит в нашу жизнь как факт действительности, заставляет думать, радоваться, возмущаться, иногда оставляет неизгладимый след в душе. Так же как и остальные явления жизни, прочитанная книга оказывает влияние на наше творчество. стр. 174 -------------------------------------------------------------------------------- Поэтому ясно, с какой осмотрительностью нужно из океана литературы выбирать то, что действительно необходимо, то, что действительно принесет пользу для работы. Нужно воспитать в себе активное, писательское отношение к книге, понимать, куда она нацелена, определять ее место в жизни... Наблюдая за работой сложного агрегата, например комбайна, поначалу кажется, что каждое шарнирное соединение, каждая шестерня исполняют свое дело отдельно, независимо друг от друга.; Сам по себе вращается хедер, сами по себе вибрируют решета, движется конвейер. Только внимательному наблюдателю становится видно, что все детали связаны друг с другом и каждое их движение взаимообусловлено и предопределено высшей целью. И если бы какой-нибудь шестерне "взбрело в голову" вращаться помедленней, это отразилось бы на работе всего агрегата. Нечто подобное происходит и в нашем обществе. Движение к коммунизму определяется согласованным трудом и усилиями множества тружеников самых различных профессий. К необходимым, труднозаменяемым и дефицитным частям нашего сложного общественного механизма принадлежит и писатель. Так же как и все остальные люди, писатель, при всей оригинальности своей духовной конструкции, работает не независимо от общества, а, употребляя термин механики, имеет лишь ограниченное количество "степеней свободы". Занимаясь своим специальным делом - писательством, - он в лад с остальными, ежедневно и ежечасно обязан ощущать общую, высшую, всенародную цель своей деятельности. Писатель, ощущающий себя необходимой частью занятого общим Делом коллектива, неотделимой частью народа, и есть настоящий советский писатель. Такой писатель не станет заниматься безответственной болтовней. Он будет страстным, активным борцом, он будет стремиться к тому, чтобы его сочинение было полезным вкладом в общее дело. Итак, рассматривая различные приемы писательской работы, мы неожиданно оказались лицом к Лицу с известным уже нам выводом. Вывод этот сформулирован в приветствии ЦК нашей Коммунистической партии Третьему съезду советских писателей такими словами: "Высокая идейность художника, верность марксизму-ленинизму, связь с жизнью народа, понимание закономерностей и грандиозных перспектив развития советского общества - залог творческих успехов советских писателей". В этом совпадении нет ничего удивительного. Совокупность технологических приемов писателя определяется в конечном счете его идейными общественными задачами. А общественные задачи писателя неразрывно связаны с задачами, которые решает народ на пути к коммунизму. стр. 175