Применение изобразительного искусства в преподавании требует серьезной, методической, обдуманной работы, которая уже ведется рядом учителей.

Данная статья и ставит своей задачей начать обмен опытом по этому вопросу.

В статье, во-первых, берется только русское изобразительное искусство, так как оно представляет для нас наибольшее значение, а, во-вторых, основное внимание уделено реалистической живописи как одному из наиболее для нас важных видов изобразительного искусства.

Вопрос о других видах искусства и, в частности, вопрос об исторической живописи явится темой отдельной статьи.

1

Русское изобразительное искусство в истории мирового искусства занимает выдающееся место как по своей тематике, так и по мастерству.

Исключительное место в мировой живописи заняла русская реалистическая живопись.

Она не только дает правдивое изображение действительности, но насыщает его идейным, общественно-политическим содержанием.

Нигде в мире реалистическое искусство не изображало так правдиво не только быт и жизнь народа, но и его страдания и борьбу с феодалами-помещиками и буржуазией. Это ярко показывает сравнение русского реалистического искусства с голландским искусством.

Голландская реалистическая живопись знает только бессюжетные бытовые сценки из жизни крестьянина и мелкого буржуа, изображает повседневный быт, обстановку и т. д.

Только русские реалисты (передвижники) в первую половину XIX века в изображении жизни крестьян, ремесленников, разночинцев поднимаются до высокодраматических сюжетов, отражающих борьбу угнетаемых классов. Именно поэтому мы в русской живописи имеем огромное коли-

Князь с дружиной. Со старинной русской миниатюры.

стр. 93

Взятие Казани в 1552 году.

Миниатюра из рукописи "Казанского летописца".

чество художественных памятников по истории русского народа. Но и предшествующие передвижничеству направления в русской живописи дают картины истории нашей страны и ее исторических деятелей.

Русское изобразительное искусство на протяжении всей истории оставило огромное количество памятников, которые при правильном подборе могли бы составить наглядную историю страны, конкретизировать и дополнить труды по истории.

К сожалению, эта нужная работа еще не начата. Очень большой разброд существует в использовании произведений изобразительного искусства в практике преподавания истории. Здесь идут еще ощупью и часто по неправильному пути.

В практической работе необходимо исходить из деления всех произведений изобразительного искусства на две следующие группы: 1) на произведения, созданные современниками - очевидцами событий, и 2) на произведения, созданные спустя много лет после событий, на основании исторического материала. Обе эти группы требуют к себе критического подхода, а на практике его нет. Нам часто приходилось наблюдать, как картины и портреты, возвеличивающие и воспевающие власть имущих, показывались не как идеологические документы, а как подлинное и правдивое изображение. При таком некритическом подходе получалось искажение исторических явлений. Ведь художник подавал действительность с точки зрения определенных классов. А историк-педагог показывал такую картину или портрет как подлинное лицо события.

Другой недочет педагогической практики заключался в том, что учителя не всегда отличают подлинно художественную картину от ремесленно выполненной, упуская тем самым чрезвычайно важный момент эстетического воспитания учащихся.

Неправильным также следует признать перешедшее к нам от буржуазной эстетики деление картин на исторические и бытовые. Историческими картинами обычно назывались только картины, изображающие жизнь государства. Бытовая же картина считалась неисторической.

Наоборот, для нас бытовые картины, изображающие труд и борьбу народных масс, являются подлинно историческими картинами, потому что борьба народных масс составляет действительную основу истории. Картины передвижников, реалистически отражающие положение крепостного крестьянства, являются историческими картинами.

Одним из недостатков в практике учебной работы является отсутствие классификации памятников искусства по стилям, игнорирование особенностей, способов изображения, свойственных каждой эпохе. Мы видим поэтому одинаковое использование древнерусской живописи, старинной миниатюры, лубка и фрески, а также и живописи XIX и XX веков как однородных и равноценных памятников. Условная, схематическая, плоскостная, лишенная пространства и глубины... лишенная индивидуальных характеристик, древнерусская феодальная живо-

стр. 94

Екатерина II. С картины Левицкого.

пись не может быть поставлена в один ряд с картинами русской живописи XVIII - XIX столетия, дающими реальное, трехмерное пространство, телесных людей и индивидуальные характеристики. Даже в младших классах учащиеся глубоко ощущают разницу между примитивными, безличными, плоскостными изображениями рисунков рукописей и живописными картинами. Своеобразный язык и стиль древней живописи до них доходит не всегда. Даже для старших классов это требует большой подготовки и серьезной раз'яснительной работы, почти такой же, какой требует текст летописи. Смешение стилей не помогает учащимся понимать исторические события, а вносит путаницу в исторические представления учеников. Одинаковый подход к анализу различных стилей, направлений искусства следует признать, безусловно, вредным.

Но это вовсе не значит, что мы должны исключить из своей практики миниатюры, фрески и другие произведения древнерусского искусства. Эти миниатюры и фрески содержат в себе реалистические элементы в передаче, например, одеяний, вооружений и общей характеристики действий. Вместе с летописью они дают не только отдельные факты действительности, но передают особый, конкретный колорит эпохи и, главное, раскрывают феодальную идеологию их составителей. Так например старинный рисунок (иллюстрация "Дружина с князем"), изображающий князя с дружиной, дает учащимся не только представление о военном снаряжении дружинника (копье, шлем, кольчуга, щит, знамена), но в то же время характеризует и феодальные отношения между князем и дружинниками. Господствующее значение князя подчеркнуто не только тем, что его фигура расположена впереди дружины, но и тем, что голова князя увеличена по сравнению с рядовыми воинами, окружена нимбом. Одежда князя также несколько отличается от одежды дружинника. На голове князя надета шапка, поверх кольчуги накинут плащ. Рисунок несмотря на плоскостную и условную форму изображения содержит столько конкретного материала, что в нем легко разбираются учащиеся и младших классов, знакомясь с ним по "Краткому курсу истории СССР" под редакцией проф. Шестакова. В старших классах произведения древнерусского искусства займут большее место и работа с ними может быть поставлена глубже. Сочетание письмен-

Емельян Пугачев. С немецкой гравюры XVIII века.

стр. 95

Чаепитие в Мытищах. С картины Перова.

ных документов и документов изобразительного искусства, какими являются миниатюры и фрески, даст положительный результат.

Так, в старших классах при изложении взятия Казани в 1552 году, события, которое положило начало превращению русского государства в многонациональное, очень полезно показать миниатюру "Взятие Казани в 1552 году" из рукописи "Казанский летописец". Она должна быть показана непременно в сочетании с зачитыванием отрывка из летописи. Они взаимно дополнят друг друга и покажут учащимся не только взрыв (впервые примененный русской ратью) деревянных стен, захват в плен хана Едигера, не только победоносного царя Ивана Грозного, но и беспощадную расправу феодальных победителей, а также и технику вооружения. "Мнетися бо, яко и месту поколебаться от обоих стран шума, от пушечного стуку и от пищального стреляния и от трескотни оружия и от клича людского. Яко вода многа покры море; и погнаша татар со всех стран на среду града, бьюще и секуще их безмилости... секуще и закалаху, яко свиней и одирающе их до последней наготы.

Во граде же христианстии людие взяша неисчетное богатство и в полон много множества... от великих вождь до простых всех плениша...

И тако град Казань взят бысть и самой царь их Едигер ухващен бысть"1 .

Так данная миниатюра с примитивными, плоскостными изображениями события, содержащая ряд реалистических элементов (взрыв, деревянные стены, одежда, вооружение воинов), в сочетании с живым, эмоциональным изложением летописи не только дает ряд конкретных представлений об общем ходе события, но и передает специфический колорит феодального времени. При анализе миниатюры и летописного отрывка этих двух видов исторических документов необходимо, конечно, остановиться не только на выделении элементов, соответствующих исторической действительности, но и вскрыть их идеологический характер. Необходимо подвести учащихся к пониманию того, что эта миниатюра прославляет русского царя: Едигер в ней сознательно унижен, вместо человеческого лица дана морда животного, в центре изображения русская вооруженная рать победоносно

1 Сборник истории Татарии в документах и материалах, стр. 122. Изд. Академии наук.

стр. 96
захватывает хана. Летопись также отмечает победу русского царя. Хотя она и дает более полное описание события и показывает разгром и ограбление татар "христианскими людьми", но в то же время с удовлетворением указывает: "Царь же вселися в жилище их (татар), и постави себе град крепок, на новом месте, крепчайше старого не далече от Старые Казани..."

Выяснив идеологическую, классовую направленность миниатюры, нужно также проанализировать с учащимися особенности изображения. Надо показать условность пространства: все события построены этажами, одно над другим, как в иконе. Здания чрезвычайно малы по сравнению с людьми. Лошади и люди изображены схематично и условно.

Необычность изображения бросается в глаза и самим школьникам, но нужно им об'яснить, что особенность изображения связана с иконописными формами, с феодальным мировоззрением, которое не признает еще реального изображения земного мира. Изобразительный язык миниатюры так же своеобразен, как и язык летописи.

Таких миниатюр, дающих действительные, исторические события, дополняющих летопись, имеется большое количество. Их можно привлечь к школьной работе по курсу истории СССР до XVII века включительно. Но, к сожалению, они до сих пор не разработаны, и это необходимо сделать в самое ближайшее время.

Первая, очень интересная попытка в этом направлении сделана Римом. Но, к сожалению, работа остановилась на XV столетии. Несомненно, эти документальные и своеобразные по способу изображения миниатюры и фрески в школьной практике очень полезно дополнить исторической живописью художников XIX и XX веков на те же темы.

На этот путь нас направляет и учебник по истории СССР под редакцией Шестакова (см. стр. 16 - старинный рисунок "Князь с дружиной" и стр. 14-картину "Полюдье").

2

Начиная с XVIII века появляется новое искусство, академическая живопись, которое дает целый ряд до-

Торг. С карт. Неврева.

стр. 97

Спор на меже. С карт. Савицкого.

кументов для истории нашей страны той эпохи.

Академическое искусство обычно считали нерусским, целиком занесенным с Запада, не имеющим никакого отношения к русской действительности и русскому народу. Но это неверно. Развитие русского общества от феодального к буржуазному вело от иконописного, отвлеченного искусства к классическому; и даже без западных образцов русское искусство само пришло бы к телесному, предметному изображению. Особенно наглядно почвенность классического искусства сказывается в портрете. Например работы Левицкого, Боровиковского дали шедевры портрета, стоящие наравне с лучшими образцами европейского портретного искусства. Идеализация изображаемых ими на этих портретах лиц, приукрашенность их, диктовалась требованиями классового, аристократического, дворянского искусства. Оно должно было возвеличивать и прославлять носителей власти начиная с царя и кончая любым дворянином-помещиком. Индивидуальные особенности лица отступали перед государственными и социальными атрибутами.

Таковы прежде всего портреты царей: они изображены во весь рост, в парадном облачении, в надменной позе со взглядом сверху вниз, на фоне дворцовой обстановки, колонн, портьер, трона. Примером могут быть портреты Павла I Боровиковского, Екатерины II Левицкого. Этот портрет сам художник описывает следующим образом: "Средина картины представляет внутренность храма богини правосудия, перед которой в виде Законодательницы ее императорское величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венком, украшающим гражданскую корону, возложенную на главу ее. Знаки ордена святого Владимира изображают отличность знаменитого за понесенные для пользы отечества труды, коих лежащие у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах, и вооруженный Перуном страж рачит о целости оных. Вдали видно открытое море, а на развевающемся Российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю". И сам портрет и его описание действительно изображают Екатерину II императрицей дворянской монархии XVIII века. Такой, как изобразил ее на этом портрете Левицкий, Екатерина II хотела казаться своим современникам и в первую очередь облагодетельствованному ею дворянству. Вдохновленный этим портретом, придворный поэт Державин отражает это настроение

стр. 98
крепостников, получивших миллион крепостных рабов в подарок от "Российского божества", в следующей лирической форме:

"Виденье я узрел чудесно.
Сошла со облаков жена,
Сошла и жрицей очутилась
Или богиней предо мной.
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной,
Градская на главе корона,
Сиял при персях пояс злат;
Из черноопненна виссона
Подобный радуге наряд
С плеча десного полосою
Спадал на левую бедру.
Простертой на алтарь рукой
На жертвенном она жару,
Сжигая маки благовонны,
Служила вышню божеству.
Орел полунощной огромный,
Сопутник молний торжеству,
Геройский провозвестник славы,
Сидя пред ней на груде книг,
Священны блюл ее уставы,
Потухший гром в руках своих
И лавр с оливными ветвями
Держал, как будто бы уснув".
С этим придворным, аристократическим портретом хорошо сопоставить портрет народного героя, вождя восставших крестьянских масс Емельяна Ивановича Пугачева. Это сравнение покажет учащимся, насколько, возвеличивая себя, дворянство принижало эксплуатируемых и их вождей.

Лицо Пугачева дано без всякой идеализации, выражение сумрачно и угрюмо. Он дан как побежденный, на фоне тюремной стены и оков, цепей, висящих позади. Очень любопытна надпись под портретом: "Подлинное изображение бунтовщика и обманщика Емельки Пугачева". Она ярко показывает отношение дворянства к вождю восставших крестьян.

Портрет был наиболее реалистическим жанром в аристократическом искусстве. Но и в академических портретах оно давало не столько физический облик отдельного, конкретного лица, сколько представление об этом лице господствующего класса. Вот почему он и является историческим документом, и именно так к нему и надо подходить в школьной практике. Картин реальной жизни академическое искусство не давало. Его так называемые исторические картины, либо христианско-религиозного либо мифологического содержания, не могут найти применения на уроках истории.

3

С возникновением реалистической живописи поднимающейся буржуазии, так называемой русской школы, с передвижничеством, особенно в радикальной, демократической его части, мы вступаем в мир реальных общественных отношений, мир труда, угнетения, эксплуатации и нужды. Живопись передвижников дает реальное изображение жизни трудящихся, крестьян, ремесленников, рабочих, их труда и борьбы. В ней мы находим замечательные, зарисованные с натуры иллюстрации положения крестьянства в царской России. Вместе с реалистическим, добросовестным, внимательным показом быта, костюмов, обстановки мы видим и сочувствие к обездоленным, протест против социальной несправедливости. И какая-нибудь частная, будто бы случайная бытовая сцена, данная этой реалистической живописью, показывала действительное лицо жизни страны.

На миру. С карт. Коровина.

стр. 99

Ремонт железной дороги. С карт. Савицкого.

Например "Чаепитие в Мытищах" (художник Перов) - как будто случайная сцена. Знойный летний полдень. В тени развесистого дерева сидит толстый, упитанный поп и медленно, со вкусом пьет чай. У ног его чемоданчик с выпивкой. Он уже, видимо, выпил целый самовар. Прислуга доливает второй. В это время к столу подошел нищий, солдат-инвалид одной из бесчисленных царских войн, слепой, на костылях. Он протянул руку за милостыней. Возле него поводырь, такой же тощий, измученный мальчик. Но поп притворно не замечает нищего и дует на свое блюдце. Прислуга отстраняет нищего. Этот отворачивающийся от инвалида священник благословлял христианское воинство на войну за веру и царя. На картине не только показана лживость и чревоугодие духовенства, но и тот эксплуататорский строй, которому это духовенство служит.

Эта живопись изображает крепостное крестьянство, которым торговали как скотом. Вот картина Неврева "Торг". В богато обставленном помещении, с картинами мифологического содержания, важно развалясь, в своих креслах, покуривая и попивая, бары обсуждают ценность дворовой девушки, сговариваются о ее купле-продаже. С озлобленными и тоскливыми лицами у дверей стоят ее отец и мать, бессильные помочь. Этот контраст расслабленных, самодовольных лиц рабовладельцев и угрюмых, встревоженных лиц крепостных крестьян говорит не только о бесчеловечности этого торга, но и о полном ничтожестве крепостников. Мы имеем много картин, изображающих тяжелый труд крестьянства на полях, в степи, на переселенческих дорогах. Картины эти иллюстрируют слова поэта: "Укажи мне такую обитель, я такого угла не видал, где бы сеятель твой и хранитель, где бы русский мужик не стонал".

Картины эти показывают нам и пореформенное крестьянство, которого грабительское "освобождение" лишило земли. Такова картина Савицкого "Спор на меже". Она показывает столкновение крестьян и помещика. Она иллюстрирует следующее высказывание В. И. Ленина: "Ни в одной стране в мире крестьянство не переживало и после "освобождения" такого разорения, такой нищеты, таких унижений и такого надругательства, как в России"1 .

Мы найдем в этой живописи и показ расслоения крестьянства - бед-

1 В. И. Ленин "Пятидесятилетие падения крепостного права". Соч. Т. XV, стр. 109.

стр. 100
няков и кулаков, этих новых эксплуататоров, угнетающих разорившихся крестьян. Такова картина С. Коровина "На миру". Она показывает крестьянский сход, которым заправляют кулаки. Внимание зрителя особенно привлечено к двум фигурам в центре картины - кулака и бедняка. Бедняк в рваном зипуне с отчаянием и слезами пытается доказать свою правоту. Мироед-кулак, издеваясь над бедняком, тоже обращается к сходке с лицемерной жалобой. Симпатии кулацкой верхушки схода явно на стороне мироеда, что особенно подчеркивает беспомощность и безнадежное положение бедняка. Картина относится к 90-м годам XIX столетия.

В этой же живописи отражена и пролетаризация крестьянства, вовлечение его в промышленное производство. Это мы видим в картине Савицкого "Ремонт железной дороги". В тяжелый ручной труд впряжены старики и подростки. Измученные, оборванные, согнутые, они тащат огромные тачки вверх и вниз по разрытой земле, в то время как щеголеватый приказчик, важно возвышаясь над ними, следит за тем, чтобы работа кипела. Показ данной картины хорошо сочетать с однородным по содержанию стихотворением Некрасова "Железная дорога".

Такую же картину тяжелого, подневольного труда, превращающего людей в вьючный скот, дают "Бурлаки" Репина. В сверкающей шири Волги, на залитом солнцем влажном песке отмели движутся по диагонали из глубины бурлаки. Обожженные солнцем, оборванные, они, тяжело напирая грудью, волокут баржу.

Вот как описывал эту картину Стасов - идеолог передвижничества:

"Скотоподобное порабощение простолюдина, низведение крестьянина на степень рабочей лошади, тянущей лямку бичевы, и это в продолжение долгих столетий - вот смысл картины... Никогда еще горькая судьба вьючного скота не представала перед зрителем на холсте в такой страшной массе, в таком пронзительном аккорде. Эти одиннадцать человек, шагающих в одну ногу, натянувши лямки и натужившись грудью, - что это за людская мозаика с разных концов России! Тут и крепкие слоны-вожаки, словно вылитые из меди и не боящиеся солнца под своей косматой шапкой из волос; тут и слабые старики, желтые от лихорадки, отирающие какую-то эфиопскую физиономию; тут и грек юга в лохмотьях, но с античным профилем; тут и старики, тут и мальчишки, у которых задор и молоденькая грудь еще не успели надорваться; тут и покорные, тут и равнодушные, сосущие трубку, тут и свирепые - все они, упрятанные в одну лямку и ей покорные"1 .

Вместе с ростом рабочего класса меняются темы художников. От изображения крестьянства они переходят к изображению рабочего движения. Развитие пролетариата и нарастание его борьбы с капитализмом занимают большое место в реалистической живописи. Имеются картины экономической борьбы, забастовок и баррикадных боев и свирепых расстрелов, картины страданий и восстаний пролетариата, которые привели к Великой Октябрьской социалистической революции. Примером изображения первых шагов экономической борьбы рабочих с фабрикантами может быть картина Верхотурова "Расчет". На переднем плане сидит упитанный, уверенный в

Расчет. С карт. Верхотурова.

1 Стасов. Соч. Т. I, стр. 548.

стр. 101

II с'езд Советов. С карт. Серебряного.

силе своей мошны фабрикант, рядом с ним чистенький бухгалтер со счетами. Позади толпа изнуренных, измученных рабочих, гневно и возбужденно протестующая против грабительского хозяйского расчета. Изображения следующего этапа борьбы дают картины Маковского "9 января", Иванова С. "Расстрел демонстрации" и др.

4

Эти картины истории борьбы пролетариата приводят нас к советскому искусству, к изображению с точки зрения социалистического реализма. Картины революционного содержания, показывающие борьбу пролетариата за власть, относятся к исторической живописи в узком смысле этого слова. Советское искусство, показывая представителей власти советов, труды и достижения победившего народа, организаторов его побед, творцов его государства, показывая вождей народа, дает подлинно историческое, реалистическое искусство. Только советское искусство смогло дать картины на исторические темы, не отрывая их от действительности, не идеализируя ее, и дать подлинную, историческую действительность. Это картины Великого Октября, картины из жизни вождей Ленина и Сталина. Такова картина художника Львова, изображающая Ленина, руководящего рабочим кружком, подготовляющего создание действительно революционной рабочей партии. Такова картина художника Штернберга, изображающая товарища Сталина в организованном (в 1901 году) и руководимом им первом комитете РСДРП в Тбилиси. Такова картина художника Кутателадзе "Демонстрация батумских рабочих 9 марта 1902 года под руководством товарища Сталина", изображающая товарища Сталина во главе знаменитой батумской демонстрации в 1902 году, когда товарищ Сталин, как рассказывает старый батумский рабочий, "находился среди бушевавшего моря рабочих, непосредственно руководил движением"1 .

Безграничное мужество большевиков, погибших вследствие предательства врагов азербайджанского народа, мусаватистов, которые совместно с меньшевиками и эсерами призвали английские войска в Баку, показано

1 "Правда" от 12 января 1937 года.

стр. 102

И. В. Сталин среди членов Тбилисского комитета РСДРП в 1901 году. С карт. Штернберга.

в известной картине Бродского "Расстрел бакинских комиссаров".

Огромной, революционной важности событие - приезд Ленина в Петроград в 1917 году - запечатлено в картине художника Соколова. Ленин, сопровождаемый товарищем Сталиным, выходит из вагона. Вождя встречают с революционными знаменами и горячо приветствуют вооруженные массы рабочих, матросов и солдат.

Следующий исторический момент: Ленин с броневика, на площади у Финляндского вокзала, произносит пламенный призыв "Да здравствует социалистическая революция!" - изображен в ряде картин Серова, Самохвалова и др.

Победа пролетарской революции 25 октября 1917 года отражена в замечательной картине художника Серебряного "Второй с'езд Советов". Среди подлинных представителей народа: рабочих, крестьян, солдат и матросов, - этих бойцов, которые завоевали советскую власть, на трибуне Ленин вносит на утверждение три первых декрета Великой пролетарской революции: о мире, о земле и власти. Около вождя его соратники: товарищи Сталин, Свердлов, Урицкий, Дзержинский, - неразрывно спаянные между собой и со всеми членами с'езда.

Произведения советского изобразительного искусства, показывающие героическую борьбу пролетариата и руководимого им союзника - крестьянства, их вождей, должны быть тщательно изучены преподавателем истории и широко использованы на практике, так как они оказывают большое эмоциональное воздействие и помогают вырабатывать в ученике качества борца за коммунизм и советского патриота.

Но советские художники изображают на своих картинах не только современные события, очевидцами которых они были: они стремятся показать и прошлые времена.

Картины прошлого давали и прежние художники, но ограниченность буржуазного мировоззрения при всей исторической ценности отдельных картин лишила их возможности раскрыть действительное содержание событий, которые они брались изображать. Но вопрос об исторической картине и о работе с ней на уроках истории - самостоятельный, большой вопрос, который должен явиться темой особой статьи.