Рейтинг
Порталус

В ЗАМКНУТОМ КРУГУ МОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Дата публикации: 24 января 2011
Автор(ы): Б. ГИЛЕНСОН
Публикатор: genderrr
Рубрика: ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ
Источник: (c) Вопросы литературы, № 9, 1959, C. 168-179
Номер публикации: №1295887136


Б. ГИЛЕНСОН, (c)

Пусть простит нас читатель, но мы начнем с цитат.

"...Наука об искусстве мыслится как описание восприятий тех или иных явлений искусства отдельными людьми".

"...Искусство совпадает во многих отношениях с религией".

"...Наука имеет дело с причинами и действиями, искусство и эстетический опыт - с вещами, взятыми в их изоляции, независимо от причин и действий. Наука касается фактов, искусство и эстетический опыт - ценностей".

"...Инстинкт и бессознательное являются той величайшей пряжей, из которой прядется вся история художественного творчества".

Список подобных высказываний можно было бы продолжить. Смысл их весьма прозрачен: у искусства нет объективных законов развития, непреоборимая стена отделяет его от науки, наконец, художественное творчество выступает как продукт интуитивных, иррациональных стремлений человека.

Мы не случайно привели эти высказывания в самом начале нашего обзора американского эстетического журнала "Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм"1. Дело в том, что первые два при-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "The Journal of Aesthetics and Art Criticism" за 1957 - 1959 годы (vol. XV, N 3, 4 -vol. XVII, N 1, 2, 3).



стр. 168


--------------------------------------------------------------------------------

надлежат Томасу Мунро, его главному редактору, два других - У. Д. Готшальку, президенту Американского эстетического общества, органом которого журнал является. Эти высказывания - не обмолвки. Они в известной мере имеют программный характер.

Журнал, пользующийся поддержкой буржуазных благотворительных организаций, выходит с 1942 года в Балтиморе четыре раза в год. Его обычный номер состоит из восьми - десяти статей, раздела рецензий, кратких публикаций, сообщений, текущей библиографии, а также хроники. Среди его постоянных сотрудников - видные представители буржуазной эстетики США и ряда стран Европы и Азии. В числе их - Т. Мунро, У. Д. Готшальк, Герберт Рид, Х. Хунгерленд, Мелвин Рейдер.

Журнал задуман как орган, в котором должно печататься все новое и оригинальное, что создано буржуазной эстетикой. Он претендует на то, чтобы освещать пути развития современного искусства. Насколько же соответствует этой цели его истинное содержание?

Тематика журнала в высшей степени пестра: история литературы, живопись, скульптура, театр, музыка, общие вопросы эстетики. Но работы, так или иначе связанные с литературой, преобладают.

Пестрота тематическая усугубляется в нем пестротой теоретической. Читателю "Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм" приходится продираться сквозь причудливую чересполосицу самых различных точек зрения буржуазной общественной мысли. В этом смысле журнал предоставляет своим авторам возможность защищать любую из них - формалистическую, теологическую, экзистенциалистскую, фрейдистскую. Зачастую они сталкиваются, соперничают друг с другом. Но основа у них одна - субъективный идеализм. В журнале выделяются две группы работ. К первой относятся статьи, посвященные общим теоретическим вопросам, ко второй - рассматривающие более конкретные явления литературы и искусства. Остановимся на теоретических и прежде всего философских позициях журнала.

Много внимания уделяется в нем истории эстетической мысли. Однако тщетно было бы искать здесь работы по эстетике Материалистической. В "Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм" пишут лишь о некоторых "избранных" представителях идеалистической эстетики - о Канте и Юме, Ницше и Кольридже. Даже беглое упоминание некоторых имен материалистов встречается с явным неудовольствием. Показателен следующий пример. В журнале - очевидно, для доказательства его "беспристрастности" - была опубликована статья преподавателя Варшавского университета Стефана Моравского, посвященная развитию художественных теорий в Польше в середине XIX века (1957, т. XVI, N 3). В письме в редакцию Макс Ризер (известный своими клеветническими на-

стр. 169


--------------------------------------------------------------------------------

падками на социалистический реализм) тотчас выразил, в частности, раздражение по поводу того, что Моравский упоминал в своей работе Чернышевского, который, по мнению Ризера, "не имел никакого отношения к польской эстетике и ее представителям до 1945 года". (В ответном письме Моравский убедительно опроверг утверждения Ризера.)

Что же привлекает буржуазных ученых в эстетических теориях прошлого? Одна группа критиков ревностно исповедует неокантианские взгляды. "Назад к Канту" - таков главный тезис статьи Эрнеста К. Мундта "Три аспекта немецкой эстетики" (1959, т. XVII, N 3). Характерно, что в обзоре немецких эстетических теорий прошлого века автор обходит молчанием Гегеля, - видимо, диалектика великого философа явно не по душе современным буржуазным ученым. Зато Мундт настойчиво развивает кантианский принцип "незаинтересованности" искусства и его "отрешенности" от общественной жизни. "Кант, - читаем мы в статье, - определяет прекрасное, как нечто независящее от идей и устремлений, и устанавливает, что объективное и точное эстетическое суждение может относиться только к форме. Внимательный читатель усмотрит в этом источник некоторых современных теорий".

И действительно, не нужно быть особенно проницательным, чтобы заметить в мнимоноваторских концепциях сегодняшних столпов буржуазной эстетики подкрашенные, перелицованные и по большей части ухудшенные кантианские идеи. Во всяком случае, если у Канта гармонический идеал красоты противопоставлялся пошлости и серости немецкой феодальной жизни, то его нынешние последователи видят в "автономности" искусства средство отгородиться от острых вопросов современности. Это относится прежде всего к тем, чьи имена настойчиво повторяются чуть ли не каждым, кто пишет в "Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм", - к Дьюи, Хейдеггеру, Бергсону, Сантаяне, Кроче. Их цитируют, на них ссылаются как на признанных авторитетов.

Так, изложение и защита эстетики прагматизма, одной из наиболее популярных в США субъективно-идеалистических школ, содержится в статье Эмеса Ван Метера "Джон Дьюи как теоретик искусства" (напечатана еще в 1954 году). Для Дьюи, как показывает автор статьи, искусство является одним из видов "опыта", носящего "эстетический характер". Видя главную и единственную цель художественного произведения в том, чтобы приносить "эстетическое наслаждение", Дьюи тем самым лишает искусство его общественного содержания.

Бергсонианские идеи в эстетике развиваются в статье Шива Р. Кумара "Бергсон и эстетическая теория Стивена Дедалуса" (1957, т. XVI, N 1). Шив Кумар рассматривает влияние эстетики Бергсона (с ее учением о "жизненной силе" как источнике творческой энергии) на героя раннего романа Джойса "Портрет художника в юности" - Стивена Дедалуса, этого alter ego автора. Ка-

стр. 170


--------------------------------------------------------------------------------

сается Кумар и воздействия бергсонианства на самого Джойса. Отказываясь по существу от оценки деятельности писателя, он лишь констатирует факты: по мере своего развития Джойс, усваивавший теорию "потока сознания", все больше "очищался от действительности". А между тем творческий путь Джойса с убедительностью свидетельствует о том, что, подчиняясь реакционным идеям, писатель губил свой талант, утрачивал критическую зоркость, деградировал как художник, - ведь именно об этом говорит его последнее произведение - "Поминки по Финнегану".

Экзистенциалистские взгляды защищает в своей статье "Хейдеггер и произведение искусства" Ганс Йегер (1958, т. XVII, N 1). Задачу писателя Хейдеггер видит в познании "правды" "вещей" посредством "озарения", и эти идеалистические домыслы одного из столпов западногерманской философии йегер стремится выдать чуть ли не за новое слово в эстетике. Не отстает от него и Уиллард Е. Арнотт (статья "Сантаяна и изящные искусства", 1957, т. XVI, N 1). Он пропагандирует теории одного из виднейших американских философов Сантаяны, который утверждал, что прекрасное в искусстве - не объективное отражение действительности, а субъективное представление писателя о красоте, "привносимое" им в свои произведения.

Итак, прагматизм, интуитивизм Бергсона, неокантианство, экзистенциализм в эстетической теории. Отличаясь друг от друга оттенками и терминологией, они едины в главном - в изоляции искусства от жизни. Эта установка и определяет особенности тех работ, в которых речь идет о более конкретных вопросах литературоведческой методологии и методики.

И здесь довольно четко прослеживаются две ведущих тенденции - формалистическая и интуитивистско-фрейдистская. Правда, иные критики признают правомерность и других методов, например, социологического. Но признание это остается не более чем прекраснодушной фразой, ибо работы социологического характера явно не в почете в "Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм". Если в прошлом веке буржуазная культурно-историческая школа Тэна достигла известных положительных результатов, изучая литературу в связи с жизнью эпохи, то сегодняшних буржуазных литературоведов методология Тэна уже не устраивает. Об этом прямо пишет Генри Хорник в статье "Об изменениях в литературе" (1959, т. XVII, N 3), призывая исследователей сосредоточить главное внимание на изучении психологии писателя, "...искусство, - утверждает он, - изменяется вне зависимости от социальных изменений и даже вопреки им..." Сказано вполне ясно и определенно. Что же нового предлагают на страницах журнала сторонники формального анализа? В своих построениях они весьма близки к реакционной школе американского литературоведения, известной под именем "новой критики". Так, "новым словом" литературоведческого формализма объявлена в журнале "теория символов".

стр. 171


--------------------------------------------------------------------------------

Не только эстетический, но и другие журналы США буквально пестрят сейчас статьями, посвященными вопросам "символического стиля", "символического метра" и "символической структуры" художественного произведения. Сама "автономная" форма, как явствует из этой теории, оказывается наделенной неким "внутренним", скрытым значением. Но что все это, как не перенесение на явления искусства пресловутой неокантианской "теории символов"? И если художественное произведение - это своеобразная "вещь в себе", то каким образом критики превращают его в "вещь для нас"?

Статья Джилло Дорфлеса "Коммуникация и символ в произведениях искусства" (1957, т. XVI, N 2) весьма в этом смысле показательна. При этом автор ее стремится дополнить свои формалистические построения данными "психоанализа" Юнга. "Некоторые формы современного искусства, - уверяет он читателя, - отражают древнейшие символические образы по преимуществу сексуального происхождения". И далее: "Художественные формы могут выражать сами себя при помощи собственной структуры". Что же это за древнейшие символы, лежащие в основе искусства? Согласно теории Дорфлеса, они были свойственны человеческому сознанию еще на "долингвистической стадии", когда простейшие формы - цветок лотоса, звезда, серп луны и т. д. - наделялись людьми сакраментально-магическим значением.

Художественное произведение оказывается, таким образом, обладающим двойным смыслом. Одно - обычное его значение - доступно "сознанию", другое - "внутреннее" - может быть постигнуто лишь "подсознанием" или, как выражается Дорфлес, применяющий терминологию Юнга, "коллективным бессознательным". Статья Дорфлеса - далеко не единственная в своем роде - являет собой наглядный пример того, как анализ превращается чуть ли не в средневековую магию. Она показывает, как современные литературоведы, "низводя" искусство к доисторическим "ритуалам" и "мифам", выхолащивают из него общественное содержание.

Формалисты лишают художественное произведение плоти и крови, вырывая его из конкретной исторической среды. То же самое, но под видом проникновения в "тайны души" писателя, делают и сторонники фрейдистского метода, работы которых, видимо, пользуются особой благосклонностью редакции журнала. Правда, они мало что добавляют к известным "истинам" психоанализа, но зато отличаются упорством в отстаивании самых абсурдных взглядов Фрейда и стремлением монополизировать возможно более широкие области литературоведения.

Так, Людвиг Маркузе ("Эстетика Фрейда", 1958, т. XVII, N 1), ревностно оберегая Фрейда от "нападок" социологической и особенно марксистской критики, договаривается до утверждения, что будто бы "политическое искусство есть тот же вид бегства от

стр. 172


--------------------------------------------------------------------------------

действительности, только в более замаскированной форме" и что оно тем самым "может быть заменителем революции". А Кемпбелл Крокетт ("Психоанализ и искусствоведческая критика", 1958, т. XVII, N 1) уверяет читателей, что фрейдистский метод полезен и приемлем во всех без исключения сферах - даже при оценке художественных достоинств произведения. Нужно лишь смелее и шире использовать психоанализ, призывает он литературоведов. Впрочем, фрейдисты в США, судя по тому же эстетическому журналу, не могут сетовать на отсутствие сторонников.

Как же подобные философские и теоретические основы журнала сказываются на подходе к конкретным произведениям литературы и искусства? И здесь мнимоноваторская методология обусловливает интерес к "новейшим" явлениям в области художественного творчества. Иными словами, эстетический модернизм прямо произрастает на почве модернизма в литературе.

Это видно в самом выборе тематики. В журнале создана своеобразная "зона умолчания" вокруг реалистической литературы прошлого и настоящего. Это и понятно. Реалистические произведения явно не по душе критикам, вооруженным психоаналитическим методом и теориями "мифов" и "символов". Зато в журнале охотно пишут о различных консервативных течениях в прошлом - о реакционном романтизме, например, о литературе "барокко"... Но главное внимание уделено в журнале современному модернизму. Не будем опровергать приводимых в нем доводов в защиту "новаторского" характера этого искусства. Заметим лишь, что сторонники модернистских "измов" повторяют привычную аргументацию, будто достижения современной науки, проникновение в тайны атомного ядра и теория относительности потребовали якобы коренной ломки привычных форм художественного творчества.

При этом апология модернизма в журнале сочетается с активным наступлением на основы реалистического искусства. "Бессмысленно подвергать нападкам абстрактное искусство, зашифрованную поэзию или архитектурный функционализм, отождествляя их с болезненными явлениями нашей цивилизации, - пишет Джилло Дорфлес в статье "Искусство и публика" (1958, т. XVI, N 4). - Наоборот, такие формы искусства представляют ту единственную область, с которой мы должны связывать наши надежды, в то время как художественные формы, повторяющие схемы XIX века, - не более чем мертвое наследство отжившего прошлого".

Кто же эти "новаторы" современного искусства? Это все те же Кафка, Джойс, Т. С. Элиот, Эзра Паунд в литературе, абстракционисты в живописи. В их формалистических изысках буржуазные искусствоведы пытаются усмотреть выражение неких универсальных законов искусства. Впрочем, подобные рассуждения стали уже "общим местом" на страницах эстетического журнала. Так,

стр. 173


--------------------------------------------------------------------------------

Томас Паркинсон ("Личное и неличное. Аспекты современной критики", 1957, т. XVI, N 3) видит заслугу Т. С. Элиота, Паунда и их последователей в том, что они в духе времени "дегуманизировали" литературу, изгнав из нее мыслящего и чувствующего человека и поставив на его место систему зашифрованных и холодных абстракций. Более того, "Пизанские песни" Паунда, поэта-декадента, сотрудничавшего с Муссолини, Паркинсон стремится представить чуть ли не шедевром современной поэзии, выразившим якобы настроения и духовные искания нашей эпохи. Не скупятся в журнале и на похвалы абстракционизму. Чарльз С. Кесслер в статье об одном из его лидеров Пауле Клее (1957, т. XVI, N 1) называет последнего в числе "великих пионеров, расширивших художественное видение XX века". Кстати, в упоминавшейся уже статье Паркинсона обронено следующее признание самого Клее: "Мы лишаемся последних сил, потому что народ не с нами". Что ж, оно красноречиво и достаточно убедительно!

Известно, что "новаторские" теории современных модернистов имеют немалый возраст и по большей части представляют собой перепевы из некоторых декадентских манифестов еще начала века - сюрреалистских, дадаистских и пр. Кризис буржуазного сознания выражен у их сегодняшних последователей еще яснее, разительнее. Даже иные наиболее серьезные авторы из эстетического журнала вынуждены признать, что судорожные эксперименты некоторых "авангардистов" - это всего лишь маска страха перед жизнью.

Эта мысль выражена, например, в статье Мелвина Рейдера "Художник как посторонний" (1958, т. XVI, N 3). Современный художник все больше удаляется от действительности - таков главный тезис Рейдера. Правда, как водится у буржуазного ученого, противоречия эпохи выступают у автора как необъяснимые, чуть ли не фатальные процессы: "механическая рационализация" "индустриального века" оказывает пагубное воздействие на литературу, политические партии, мощные общественные организации, промышленные объединения и тресты уподобляются доисторическим чудовищам - динозаврам, среди которых теряется беспомощный человек... От этих "динозавров", от "дегуманизации" и "деперсонификации" и бежит современный писатель, этот духовный Робинзон XX века.

Но кризис буржуазного искусства представляется Рейдеру кризисом вообще всего искусства. Правда, в отличие от большинства своих коллег он не считает положение, сложившееся в литературе, нормальным. Он значительно более трезво судит о "новаторстве" модернистов. "Существует немало недоразумений относительно природы оригинального. Современные художники слишком часто видят его в атипичности, в том, чтобы быть отличным от чего-либо", - пишет он. Отдает себе Рейдер отчет и в том, что "бунт" художника, бегущего от общества, носит иллюзорный характер и

стр. 174


--------------------------------------------------------------------------------

что боязнь прослыть "старомодным" заставляет его послушно следовать за "авангардистской" модой - зачастую в ущерб содержанию и глубине произведений.

Статья Рейдера содержит важные признания. Видимо, положение в лагере модернистского искусства столь плачевно, что игнорировать непреложные факты становится все труднее. Это, конечно, не означает, что в журнале наметилась какая-то переоценка современного декаданса и ориентировка на реалистическую литературу. Наоборот, дух социальной критики, изображение правды жизни встречаются там с неодобрением.

Весьма показательна в этом смысле статья Густава Мюллера "Философия в американском романе XX века" (1958, т. XVI, N 4). В ней, как и в статье Рейдера, есть немало признаний, которые не часто можно прочесть в работах современных литературоведов США. Сделав экскурс в историю американского романа за последние пятьдесят лет, Мюллер приходит к выводу, что с ходом времени критические ноты звучат в нем все громче, а былой оптимизм сменяется пессимистическим взглядом на жизнь. Мюллер прямо называет объекты этой критики: всеобщий дух стяжательства ("огрубленный прагматизм"), религиозное лицемерие, "капитализм" (автор предусмотрительно берет это слово в кавычки), наконец, "американская традиция идеализма", которая превратилась всего лишь в "красивую мечту".

Но, признавая все это, Мюллер остается на обычных для буржуазного критика позициях. Так, он констатирует тот факт, что социалистические и марксистские идеи влияли на творчество ряда романистов, например Э. Синклера в "Джунглях", и немедленно спешит сообщить, что "большинству писателей марксизм мешал понять, что капитализм нельзя просто отождествлять с "жаждой прибыли" и "всемогущим долларом".

Но лишь в конце статьи читателю становится ясным, для чего понадобились Мюллеру все эти рассуждения. Из его работы явствует, что социально-критический роман - это вчерашний день американской литературы, потому что дух критики приводит писателей к "односторонности" и "пессимизму". Каким же путем следует им идти? Мюллер полагает, что писателям необходимо выработать более цельный, "стоический" взгляд на действительность и преодолеть тем самым прежнюю "односторонность". Для обоснования своего тезиса он прибегает к типичной софистике, а выражаясь словами Мюллера, к "диалектической философии" в "сократовско-платоновско-гегелевском смысле". Жизнь, убеждает он, надо воспринимать в единстве "добра" и "зла". Предлагая писателям творить, "добру и злу внимания равнодушно", Мюллер не раскрывает того, что он вкладывает в свои критические "эвфемизмы" - "добро" и "зло". Однако нетрудно догадаться, что под "злом" как раз следует понимать то, против чего выступал роман критического направления. Итак, отказ от социальной критики и

стр. 175


--------------------------------------------------------------------------------

приятие действительности как она есть - таков вывод статьи Мюллера.

Но избегает ли современная американская литература изображения "зла", как этого хотел бы Мюллер? На самом деле она развивается вопреки его прогнозам. И здесь мы подходим к статье главного редактора журнала Томаса Мунро "Фейлор стори". Исследование современного пессимизма" (1958, т. XVII, N 2; 1959, т. XVII, N 3), посвященной некоторым тенденциям современного литературного развития и заслуживающей более подробного рассмотрения, так как в ней находят свое концентрированное выражение субъективизм и тенденциозность, свойственные журналу в целом.

Ход рассуждений Мунро сводится к следующему. Было время, когда в американской литературе господствовал так называемый "саксес стори" (то есть произведение об успехах и возвышении героев) и читатели воспитывались на книгах о подвигах процветающих бизнесменов. С некоторых пор, однако, положение резко изменилось. "Началось развитие нового литературного типа - "фейлор стори" (то есть произведения о неудачах, несчастьях), - пишет Мунро. - Он не только противостоит "саксес стори", но и является, более или менее сознательным его отрицанием. Обычно он предстает в виде сатиры на типичный "саксес стори" и на иллюзию об "американских возможностях". Эта иллюзия - обман и мошенничество, говорят его герои. Это (то есть Америка) не страна "возможностей", а страна кошмара, приспособленчества и бесплодного конформизма. Только ловкачи, исключительные счастливцы и несправедливо привилегированные способны добиться успеха... Но даже для них успех не является источником душевного покоя и длительного счастья... Вместо надежды и мечты "фейлор стори" утверждает отчаяние, вместо веры в других людей - цинизм".

На смену прежним "классическим" - трагическим - героям приходят герои "фейлористской" (как ее называет Мунро) литературы с их мелкими страстями и эгоистическими устремлениями. Кто же представители "фейлористской литературы" и почему она возникла?

Мунро стремится придать этой литературе всеобщий характер, он зачисляет в ее ряды и критических реалистов (Синклер Льюис, Артур Миллер, Стейнбек), и экзистенциалистов (Сартр, Камю, Симона де Бовуар), и декадентов типа Кафки. В одном лагере оказываются и те, чьи книги проникнуты духом активной ненависти к капиталистическому миру, и те, кто пассивно приемлет социальное зло. А это растворение социально значимых произведений в общем потоке "фейлористской" литературы ведет Мунро к однобокому и в сущности искаженному пониманию историко-литературного процесса.

стр. 176


--------------------------------------------------------------------------------

Как объясняет он появление подобной литературы? В ее "пессимизме" он видит выражение "общих настроений эпохи", "болезней", присущих всему человечеству. Он пишет - и не без оснований - об атмосфере беспокойства, охватившей людей в связи с угрозой третьей мировой войны и применения водородной бомбы. Но все эти причины выступают у него в "безличном" и "общечеловеческом плане". Как и многие его предшественники, он не прочь говорить о "закате цивилизации", которую "не спасет даже коммунизм". Но Мунро умалчивает о главном, о том, что "фейлористская" литература - пусть не всегда глубоко и с разной степенью полноты - свидетельствует о болезни не людей вообще, а о противоречиях капитализма, о его закате.

А вот этого как раз и не хочет признать Мунро, и здесь, конечно, проявляется буржуазно-апологетическая сущность его концепции. В Америке появились в огромном количестве произведения "пессимистического" и "нигилистического" характера, говорит он в своей статье. Но это отнюдь не означает, что они правдиво отражают неблагополучие американской жизни. "Фейлористская" литература, по мнению Мунро, лишь сознательно, в духе "пессимистической" философии акцентирует внимание на "темных" сторонах жизни, а поэтому не является "полным" реализмом.

Что же касается Соединенных Штатов, то в них, как уверяет он читателя, созданы самые благоприятные условия для "художественного, материального и интеллектуального развития". Оказывается, подобные книги как раз и появляются потому, что писатель творит в условиях "полной свободы". Для доказательства столь неожиданного тезиса Мунро прибегает к замысловатой софистике и к данным психоанализа. "Свобода и процветание, - пишет он, - унавозили почву духовной жизни, на которой произрастают все виды искусства, цветы яркой расцветки и сорная трава с колючками".

Как же воздействуют подобные произведения на общество? Мы ничего не можем сказать, убеждает Мунро, об отрицательном или положительном влиянии литературы на интеллектуальную жизнь эпохи. Впрочем, вооружившись "новейшими" данными психоанализа, он далее утверждает: присущий людям "инстинкт смерти" помогает нам понять, почему они испытывают наслаждение от чтения произведений такого рода. "Подсознание", борющееся с "сознанием", стимулирует в людях стремление освободиться от общепринятых норм морали и принципов поведения - эти неосуществленные желания находят они реализованными в некоторых книгах "фейлористской" литературы.

Каковы же перспективы развития подобной литературы? Мунро предполагает два возможных исхода. Если эта литература порождена атмосферой страха, то она исчезнет, как только в мире установится безопасность. Если она является всего лишь очередной модой, то она также должна уступить место волне произведений

стр. 177


--------------------------------------------------------------------------------

в духе "саксес стори". Но так ли это на самом деле? Произведения писателей декадентского толка, пугающие читателя нарочитыми картинами ужасов и преступлений, будут, конечно, забыты. Бесспорно и то, что иные "рассерженные молодые люди", также попавшие в разряд "фейлористской литературы", могут "смягчиться". Но произведения в духе критического реализма, повествующие о горькой доле простого человека, о том, что бед и несчастий у него гораздо больше, чем радостей, появлялись и будут появляться, поскольку существует капиталистический мир со всеми его противоречиями.

Статья Мунро свидетельствует о том, что если наиболее серьезные буржуазные исследователи и дают иногда - пусть неполную или одностороннюю - констатацию фактов, то они бессильны их объяснить и тем более сделать правильные выводы. И здесь мы подходим к еще одному положению работы Мунро.

Конечно, он помнит о том, что, кроме "фейлористской" литературы, имеется передовое прогрессивное искусство, утверждающее веру в победу человека, и отнюдь не обходит это искусство молчанием. Говоря о советской литературе, Мунро лишний раз обнаруживает воинствующую тенденциозность буржуазного исследователя. Здесь извлекается на свет старая догма реакционной критики о том, что идейная литература не может быть "художественной".

Небольшой раздел этой статьи, называющийся "Позитивный герой в коммунистическом государстве", содержит квинтэссенцию стереотипных домыслов о "диктаторском государстве" и "регламентированном искусстве", служащем "утилитарным, политическим целям". Положительный герой нашей литературы для Мунро - это "доктринер, конформист, человек ограниченный, лишенный чувства юмора, оптимист", являющийся "отрицанием классического гуманистического наследства России". На этих клеветнических выпадах не стоило бы останавливаться, если бы они не отражали тенденции журнала. Ведь именно в "Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм" появилась целая серия статей, направленных против советской литературы и социалистического реализма, - Виктора Эрлиха "Русский формализм в перспективе", Збигнева Фолеевского "Крушение социалистического реализма", Макса Ризера "Эстетическая теория социалистического реализма".

Нападая на передовых, прогрессивных художников, журнал старательно восхваляет писателей, творчество которых служит активной защите капиталистического строя. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к статье Реми Сесселина "Мальро. От героя к художнику" (1957, т. XVI, N 2). В центре ее проблема эволюции Мальро, примыкавшего в 30-е годы к демократическому движению, но затем перешедшего в лагерь реакции. Почему же изменил Мальро революции? "Сегодня, - объявляет Сесселин, - коммунистический идеал мертв для большинства западных Интел-

стр. 178


--------------------------------------------------------------------------------

лигентов". Мальро же, как хочет доказать автор статьи, перешел к признанию нового "абсолюта", встал на позиции "гуманной" "защиты Человека против Судьбы". Но в этой же статье Сесселин проговорился о том, что новым героем Мальро оказался генерал де Голль. О том, чего же стоила "надпартийность" Мальро, ясно видно из того факта, что после событий "13 мая" он стал министром информации в "пятой республике"! Так сквозь нарочито туманную подчас терминологию эстетического журнала проглядывают идеи далеко не эстетического свойства.

Знакомство с "Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм" наталкивает на следующий основной вывод. Защита реакционных, антиреалистических течений современного искусства, идеализм и субъективизм всех оттенков в теории свидетельствуют о неумолимом сужении перспектив буржуазной эстетики. Даже Макс Ризер в статье, опубликованной в швейцарской газете "Нойе Цюрихе цейтунг", вынужден был признать, что американская эстетика способна лишь на то, чтобы повторять положения Эмерсона, Сантаяны и неокантианства.

"Джорнэл оф эстетике энд арт критисизм" связал свою судьбу с "модернизмом". Но подобно тому как "новаторство" модернистов оказывается повторением задов наиболее консервативных течений искусства прошлого, так и его "новейшие" эстетические концепции - от экзистенциализма и фрейдизма до прагматизма и символизма - оборачиваются для нас своим безнадежно устаревшим содержанием.

стр. 179

Опубликовано на Порталусе 24 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама