МОСТ МЕЖДУ ДВУМЯ КУЛЬТУРАМИ

Дата публикации: 12 мая 2023
Автор: Т. ГАВРИСТОВА →
Публикатор: Научная библиотека Порталус
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО →
Источник: (c) Азия и Африка сегодня 2004 № 6 →
Номер публикации: №1683914170 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!

Т. ГАВРИСТОВА

Т. ГАВРИСТОВА

Доктор исторических наук (Ярославль)

Термин "зарубежье" в современном российском контексте употребляется преимущественно в двух вариантах: "ближнее зарубежье" - бывшие союзные республики бывшего СССР и "дальнее зарубежье" - все остальные страны. Между тем, вариантов использования слова "зарубежье" довольно много, и один из них - "африканское зарубежье". Речь идет о гражданах африканских государств" перебравшихся на постоянное место жительства в страны Европы, Америки, Азии ¹ и в Австралию. Хотя "африканское зарубежье" в отличие от российского "ближнего зарубежья" и не обрело собственной государственности, оно насчитывает многие миллионы бывших жителей африканских стран и оказывает значительное социальное, культурное и другое влияние, как на страны, где ныне живут эти люди, так и на свою "историческую родину" - государства "черного континента".

Особенно велико это влияние в сфере культуры. Среди африканцев, эмигрировавших за пределы Африки, множество художников, писателей, музыкантов, артистов и т.д. Процесс "встраивания" их творчества в "неафриканскую" культурную традицию проходит трудно, порой мучительно трудно. Но зато и результаты чрезвычайно интересны. Творчество деятелей культуры "африканского зарубежья" естественно сочетает многие приемы и методы, характерные для их исторической родины и освоенные ими нравственные и художественные установки многовековой христианской цивилизации. В известной мере "африканского зарубежье" наводит мосты между двумя мощными ветвями мировой культуры.

О том, как строятся такие "мосты" и с какими проблемам сопряжено его строительство, рассказывается в публикуемой ниже статье.

Изобразительное искусство (скульптура, живопись, графика), наряду с музыкой, - наиболее космополитичная из всех форм общественного сознания. Его восприятие основано на символах, образах, знаках и не требует ни специального овладения техникой, ни владения иностранными языками.

Современное африканское искусство - типичный тому пример. Оно сформировалось на стыке культур, в ходе взаимодействия африканских и европейских традиций. Его становление происходило в обстановке социально- экономических и политических преобразований, ставших следствием распада колониальной системы. Во второй половине XX в. правительства африканских стран оказались не в силах финансировать развитие культуры. Однако спрос на специфическое по своим формам искусство (на экзотику) существовал, и африканцы ехали туда, где имелись условия для самореализации. Лондон, Париж, Нью-Йорк стали настоящей "Меккой" для художников - ареалами, где их искусство могло свободно развиваться, быть предметом изучения, критики и просто привлекать внимание ценителей и знатоков.

ЧТО ТАКОЕ "ИНАКОСТЬ"?

На исходе XX в. художественная критика рассматривала африканское искусство как альтернативное, о чем свидетельствуют названия выставок, проводимых в Лондоне, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско: "Другая история", "Иные", "Пришельцы", "Ощущение". Интеллектуалы находили в африканской "инакости" (непохожести на других) недостающее европейской культуре сильное эмоциональное (чувственное) начало. В его высвобождении из-под гнета разума в эпоху постмодернизма они видели путь к возрождению традиций, основанных на общечеловеческих ценностях.

Искусство "африканского зарубежья" ² является органической частью искусства Африки. Их общей чертой можно считать синкретизм. Поэзия, музыка, изобразительное искусство, танец переплетались, создавая особую форму ритуального действия, подобную маскараду, самому африканскому из всех видов театрализованных представлений, близкому традициям скульптуры и живописи. Его основой был экспромт, граничащий с эскападой. Художники воздействовали на зрителей, используя все органы чувств: зрение, слух, осязание, обоняние, вкус - и мышление. Они прогнозировали интересы аудитории и вели себя как исследователи, опираясь на опыт и интуицию, как принято в традиционном обществе. Природу они рассматривали как лабораторию, человека - как участника эксперимента, художника - как творца. Восприятие произведения представляло собой разновидность прямого, интерактивного общения автора и зрителя.

Новизна творческого метода художников "африканского зарубежья", десятилетиями живших в Европе и Америке, заключалась в том, что чувственный и эмоциональный опыт (ощущения) они пропускали сквозь сознание (воображение) и первыми пришли к субъективной трактовке образа Африки - он стал более рафинированным. Сознавая, что восприятие искусства происходит на индивидуальном уровне и не зависит от этнической и расовой принадлежности, художники стремились сделать произведения доступными для неафриканцев и подвергали их преднамеренной нивелировке. В области формы она нашла выражение на уровне линий и цвета, в "геометризации" изображения, в использовании размытых контуров и полутонов. В области содержания очевидным стал отход от акцентов на экзотику.

Художники "африканского зарубежья" ставили целью не столько изображение на своих полотнах каких-либо конкретных объектов, сколько писали "идею", которую изучали, анализировали, синтезировали. Кисть, краски, карандаш служили инструментами познания. Обращенность в себя, в мир переживаний и ощущений, позволяла легализовать на уровне международной аудитории установки и ценности, отличные от общепринятых. Творчество африканцев базировалось на личном опыте, субъективном и универсальном: на воспоминани-

стр. 62

ях, впечатлениях, ощущениях. Внутренний мир человека занимал их больше, чем внешний, Африка - больше, чем Европа или Америка.

Произведения требовали объяснения (комментария): визуального и вербального, и художники использовали разнообразные методы интеграции зрителя в атмосферу Африки. Синестезия - распространенная форма комплексного воздействия на аудиторию, присущая, главным образом, символистам, - привела их к созданию так называемых синестетических произведений ³ - экспериментальных, по своей сути. Африканцы стремились к гармонии формы и содержания, к тому, чтобы их искусство стало частью уникальной, универсальной, синтетической культуры, которая вобрала бы в себя все лучшее из того, что было создано человечеством.

Искусство "африканского зарубежья" развивалось во взаимосвязи с мировой культурой и в большей степени, чем искусство Африки, питалось ее достижениями. Анализ творческого наследия художников позволяет выявить некий генный субстрат (стержень преемственности традиций). На визуальном уровне - это труды западноевропейских живописцев и скульпторов: П. Гогена, В. Ван Гога, Э. Делакруа, П. Пикассо, Микеланджело, О. Родена, Г. Мура, Я. Эпштейна (их называли своими учителями Узо Эгону ⁴ , Иба Ндиайа ⁵ , Обиора Удечукву ⁶ , Олу Огуйбе ⁷ ), на вербальном - легенды и мифы народов мира. В них художники искали объяснения собственным действиям и поступкам. Они "очеловечивали" богов и духов, придавая им черты конкретных людей. В русле африканских и христианских традиций развивалась трактовка тем Рождества и Воскресения, Апокалипсиса, мессианства, жертвенности, рая и ада.

Круг чтения накладывал отпечаток на творчество. Увлеченность Ш. Бодлером, П. Верденом, М. Прустом, Ф. Кафкой лишала произведения характерной чувственности. Приверженность идеям негритюда, афроцентризма, напротив, усиливала "африканский дух". Литературно-художественные пристрастия объединяли ученых, писателей, художников. Они читали Аристотеля, Платона, В. Гете, Ж. Ж. Руссо, К. Маркса, З. Фрейда, Ф. Ницше, Л. Сенгора, К. Нкруму, Ф. Фанона, Б. Окри, В. Шойинку, проявляли интерес к музыке В. Моцарта, П. И. Чайковского, Р. Вагнера, С. Прокофьева, в произведениях Д. Гершвина, М. Равеля, И. Ф. Стравинского ощущали "ритмы" Африки. Л. Сенгор, В. Шойинка, О. Огуйбе, И. Ндиайа были поклонниками джазовой музыки.

Интерес к литературе и искусству очевиден в творчестве писателей и художников. Герои произведений Ч. Ачебе, Нгуги Ва Тхионго, Б. Окри, В. Шойинки читают Ф. Достоевского и А. П. Чехова. Персонажи Б. Окри слушают музыку Ф. А. Кути ⁸ , беседуют о политике, гражданской войне, негритюде, Апокалипсисе, сюрреализме, реализме, о том, что в Африке "...нет Ван Гога, Пикассо, Моне, Гойи, Сальводора Дали, Сислея...что реальная жизнь и царящий в ней хаос не нашли в искусстве достойного отражения... что нельзя описать место, окружающую обстановку, характер, ссылаясь на творения африканских художников, просто потому, что таковых нет... нельзя сказать, что, например, бар, где пьют пальмовое вино, можно увидеть на картине, выполненной таким-то и так далее... " ⁹ , и, чтобы избавиться от мрачных мыслей, созерцают творения великих мастеров: "П. Брейгеля, с его тревожным миром ночных кошмаров, "Мону Лизу" Л. Да Винчи, с ее совершенством, произрастающим из деталей, проверяя свои знания искусства, начиная с пещерной живописи и таинственных образов, созданных индейцами Америки, до модернизма П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Пикассо, и... ощущая душевное родство с Л. Да Винчи, П. Брейгелем, Р. Веласкесом, Микеланжелло с их долгими и мучительными поисками истины" ¹⁰ .

ЧУЖИЕ СРЕДИ ЧУЖИХ

Тишина читальных залов библиотек стимулировала дух творчества. Атмосфера учености (академизма) привлекала внимание У. Эгону. Подтверждением тому служат такие его произведения, как "Читающие люди" (1981), "Библиотека осенью" (1983), "Чтение" (1980), "Поэтесса" (1980), "Читающий поэт" (1981), "Читающая поэтесса" (1980), "Философ в берете" (1981), "Поэтесса" (1981), "Художник за работой" (1978, 1979), "Студия художника" (1969) и его блестящий цикл, обращенный к университетской аудитории, "Поэты и философы" ¹¹ . В центре внимания художника всегда находился творческий человек, интеллектуал-одиночка, "чужой среди своих", подобный ему самому интроверт, воздвигший вокруг себя "башню из слоновой кости".

Динамика творческого процесса, эксклюзивность достижений выдающейся личности вызывали интерес у И. Ндиайа. Его перу принадлежит мощный по своей энергетике и выразительности цикл работ, посвященных джазу: "Биг- бэнд" (1984 - 1986), "Блюз на Манхэттене" (1984), "Саксофон и тромбон" (1986), "Тромбонист" (1986), "Дуэт" (1986), "Трио" (1986), "Во славу Бесси Смит" (1986) ¹² , узнаваемых, благодаря характерной "цветомузыке": игре света и тени - коричневых, зеленых, синих бликов, вобравших в себя ритмы джаза, афробита ¹³ , африканских и афро-американских мелодий.

В отличие от художников старшего поколения: У. Эгону и И. Ндиайа, чье творчество базировалось на субъективно-феноменалистической трактовке образов, -более молодой О. Удечукву, сместил акценты в сторону их типизации, схематизации, синтеза. На картине "Разные головы, разные мысли" (1998) он вывел на передний план фигуры - безликие, бесплотные, бесстрастные - непохожие на обычных людей, существующие, подобно обитателям Зазеркалья, вне времени и пространства, поставив, таким образом, во главу угла проблему инакости и инакомыслия ¹⁴ .

О. Огуйбе занимал механизм погружения личности в глубины собственного духа, момент творческого озаре-

стр. 63

ния, порыва и прорыва, что сближало его с импрессионистами и свидетельствовало об увлеченности традициями японской эстетики, основанной на теории и практике дзэн-буддизма. Особая, отличная от западноевропейской, манера восприятия предметов искусства, основанная на поэтико- метафорическом мышлении, позволяла раскрыть внутренний смысл произведения через символ, образ, знак; иногда достаточно было штриха или намека. О. Огуйбе использовал минимум художественных средств, что позволяло зрителям, каждому по своему, трактовать увиденное.

Его работа "Художник" (1993) - типичный пример синестетического произведения. Изящная арабеска вобрала в себя искусство поэзии, фотографии, каллиграфии, плаката, музыки, благодаря чему каллиграфически выписанный текст (фрагмент стихотворения "Восхитительный гитарист" палестинского поэта Махмуда Дервиша, члена Организации освобождения Палестины) весьма гармонично сочетается с едва намеченным, почти бесплотным образом художника (музыканта или поэта), невидимым, незаметным, но страстно, как и сам О. Огуйбе, желающим стать известным - "видимым" ¹⁵ .

Проблема ангажированности всегда волновала африканцев. За пределами Африки они хотели обрести успех. Путь к нему лежал через конфликты с собой и обществом. Муки творчества возвышали и отчуждали, превращая в зависимости от ситуации и самоощущения в диссидента или героя. Каждый художник проходил через множество испытаний и был вынужден выбирать между универсальным и уникальным, общим и особенным. Это касалось всего: образа жизни, стиля мышления, тем, жанров, аудитории. Вхождение в круг "избранных" рассматривалось как восхождение. Художники видели в нем подобие инициации - системы африканских обрядов, связанных с переходом посвящаемого в категорию взрослых, полноправных членов своего сообщества (семьи, рода, племени).

"Плата за признание", как правило, была высокой. Оборотной стороной успеха стали потери - в их ряду утрата себя, семьи, Отечества. Кризис идентичности, неустойчивое, "пограничное" состояние, в той или иной мере присущее всем африканцам, обосновавшимся за пределами Африки, с одной стороны, провоцировал амбивалентность и маргинальность их статуса, с другой, стимулировал творческую активность. Имидж униженного, страдающего художника, мучимого комплексом неполноценности, - своеобразным возмездием за талант и исключительность - не был популярен в африканской среде - он не приносил дивидендов. Вместе с тем "мэтры" выглядели вполне благополучными и вели себя как Богом избранные, как мессии. Работа занимала главное место в их жизни, определяла образ жизни и стиль мышления.

СЕКРЕТЫ "АФРИКАНСКОЙ ДУШИ"

Обращаясь к излюбленной аудитории, к интеллектуалам, художники формировали вокруг себя утонченную атмосферу эстетства, любования и музицирования. Они уделяли особое внимание красоте: изысканным предметам, изящным высказываниям, гармонии звука, всему, что радует глаз, слух, вкус, - искусству ради искусства. Дистанцируясь от примитивизма и натурализма, они демонстрировали свою сопричастность высокой (элитарной) культуре. Лишь немногие могли разглядеть за характерной декоративностью ("карнавальностью") произведений "сквознячки" горечи, отчаянья, одиночества, скорби.

У. Эгону, безусловный мэтр в среде художников "африканского зарубежья", был замечательным стилистом. В его произведениях глубина и сложность сюжета сочетались с простотой выразительных средств и приемов. Он нашел уникальное соотношение между формой и содержанием и в несколько угловатой манере, которую З. Фрейд счел бы выражением присущей едва ли не всем творческим натурам психологической нестабильности ("пограничности"). С помощью несложных геометрических фигур: углов, сфер, линий он пытался выразить свои, весьма противоречивые, мысли и чувства.

Жесткой дидактике мастер предпочитал тонкий намек, благодаря чему за зрителем сохранялось право на собственное мнение. Художника занимала проблема взаимодействия культур. Западную культуру он отождествлял с развитием научно-технического прогресса, свободы личности, торжеством демократических принципов. Африканская культура давала возможность обретения в душе гармонии путем единения с природой, сохранения традиций, в том числе коллективистских. В них он усматривал ключ к пониманию африканской души. Его размышления способствовали появлению цикла произведений под названием "Могут ли знания гарантировать свободу?" (1985) ¹⁶ , причем автор не дал однозначного ответа на поставленный вопрос. Он не отрицал полезности знаний, но отдавал предпочтение возрождению ду-ховности, морали и нравственности.

На закате жизни У. Эгону написал картину "Универсальность" (1993). Она стала завершением его размышлений о смысле человеческого существования. Художник заставил зрителей взглянуть на мир через увеличительное стекло. К тому времени он практически полностью потерял зрение, перенес сложнейшую хирургическую операцию, частично его восстановившую, его мучила тяжелая болезнь сердца. Ощущение хрупкости, ломкости, непрочности бытия не покидало его ни на минуту. Свое состояние он никак не соразмерял ни с расой, ни с этносом и чувствовал себя гражданином мира.

Пространство картины многомерно. Оно вместило достижения духовной культуры и технического прогресса: морские и воздушные лайнеры, системы мобильной телефонной связи... Центром картины являются люди, сумевшие покорить пространство и время. Мир книжной учености представлен на ней параллельно с миром труда и высоких технологий, что, по мнению художника, должно было наглядно свидетельствовать об их неразрывной связи друг с другом.

У. Эгону первым среди художников "африканского зарубежья" пришел к осознанию того, что можно генерировать идеи на уровне изобразительного искусства. Он рассматривал свое творчество как "послание" к человечеству и в значительной мере ощущал себя глашатаем африканской культуры.

Во второй половине XX в. Африка, ее "вчера", "сегодня" и "завтра", настоящее, прошлое и будущее, три ступени временного опыта, традиционного для системы африканских знаний и ценностей, обеспечивающие взаимосвязь между живущими, умершими и еще не родившимися, оставалась главной темой произведений художников "африканского зарубежья". Между тем Африка в их творчестве присутствовала на "периферии" сознания. Она воспринималась сквозь призму времени, как "сны" или "грезы" об Африке. Избыток этнографического материала, археологическая точность в изображении деталей отражали определенную установку - реабилитировать себя и свой народ в глазах современников и потомков, доказать, что у африканцев есть своя история и культура, неразрывно связанная с мировой.

Образы детства, не однозначные и не статичные, ароматы и ритмы Африки, стали источником вдохновения для художников разных поколений. Эйдетизм - разновидность образной памяти - воплотившийся в сохранении ярких и четких представлений о привычных, хотя и давно утраченных, предметах и лицах, помогал воссоздать картины бередившего душу прошлого. В центре внимания У. Эгону (он уехал из Нигерии тринадцатилетним мальчиком и жил в Лондоне более полувека) был мир обыденных и ритуальных вещей - светлый, теплый. Он вмещал то, что невозможно было увести с собой, что интересовало его ребенком. "Тыква и ананас" (1958, 1968), "Дары тропического сада" (1968), "Кошка и ее котята" (1965), "Леопард" (1966), "Смерть слона" (1968), "Жующий мальчик" (1963), "Портрет нигерийской девушки" (1962), "Отдыхающий мужчина", "Африканские

стр. 64

маски" (1963), "Маска и музыкальные инструменты" (1963) ¹⁷ - вот неполный перечень произведений, созданных им в первой половины 60-х гг. Изображенные на них предметы и фигуры статичны, преимущественно монохромны - это сотворенные (застывшие) символы, фиксация воспоминаний, плоды фантазии автора.

Полные очарования образы семьи и детства, напоенные ароматами африканской кухни, песка, пыли, благоухающих розовых кустарников, церковного ладана (иллюзорный во многом мир гармонии) составляли лишь часть образа континента - Африки грез и действительности. У. Эгону был далек от политики. Однако гражданская война в Нигерии (1967 - 1970) и создание государства Биафра заставили его, по этнической принадлежности игбо, ощутить неразрывность связей с Африкой. Он принимал участие в сборе средств в помощь Биафре, в фонд защиты беженцев, проводил благотворительные выставки, написал цикл "Война и мир" (1969), картину с жизнеутверждающим названием "Нет места слабости" (1968) и еще целый ряд работ: "Схватка" (1966), "Дом разбомбили" (1968), "Тридцать тысяч" (1967), "Солдат, отдыхающий после боя" (1966), "Горе женщины" ¹⁸ - прежде, чем обратился к теме исхода. Его третья персональная выставка, состоявшаяся в Лондоне в 1966 г., называлась "Тропою грома", как незаконченная поэма К. Окигбо ¹⁹ , и выражала те же сомнения и предчувствия.

Наиболее известные произведения художника - "Исход" (1970) и "Второе пришествие после исхода" (1974) - затрагивали величайшую трагедию народа игбо. Он трактовал Исход в соответствии с библейским мифом, пытаясь понять и прочувствовать судьбу миллионов людей, вынужденных покинуть Отечество. Геноцид и холокост затрагивали судьбы разных стран и народов. Для У. Эгону это была глобальная проблема бытия. Он подходил к ее изучению как ученый (историк, философ), что нашло выражение в циклах "Прошлое и настоящее диаспоры" и "Люди без Отечества" ²⁰ . Конфликт с окружающим миром, одиночество, ностальгия по утраченному дому в 80 - 90-х гг. XX в. стали главными темами его произведений.

ДВА ПОКОЛЕНИЯ - ДВА ВЗГЛЯДА НА МИР

О. Удечукву и О. Огуйбе принадлежат к более молодому поколению художников, хотя их разделяет почти поколение - восемнадцать лет - и целая эпоха. О. Удечукву родился в колониальной Нигерии, О. Огуйбе - в независимой ²¹ . Оба получили блестящее образование, покинули Нигерию по политическим соображениям, на собственном опыте испытали все тяготы эмиграции и в полной мере разделили судьбу народа игбо.

О. Огуйбе, энергичный "сердитый" молодой человек, интеллектуал, принадлежит к "поколению сорокалетних", самому динамичному в силу биологического возраста и с точки зрения продуктивности деятельности. Он воспринимал трудности острее, чем многие его ровесники. Эпизоды гражданской войны (сломанный велосипед, на котором он с родителями бежал из родной Абы, бомбежка под Оверри, разрушенные дома, горы трупов, мертвые солдаты, дорога в Лагос, постоянное чувство страха) практически вытеснили из его памяти какие-либо радужные воспоминания детства. Старший по возрасту О. Удечукву с юных лет умел прогнозировать ситуацию, принимать решения и отличался завидной рассудочностью, нередко граничившей с безрассудством. Ирония помогала ему выжить. Он считается мэтром среди коллег. Многие из них относятся к нему с пиететом и называют своим учителем.

Оба художника много экспериментировали на грани культур, в области "пограничных" (переходных) состояний и ситуаций, и сумели выработать стиль, сделавший их узнаваемыми. Будучи поэтом и художником, О. Удечукву искал и находил новые формы в традиционном искусстве. Его занимало сосуществование поэзии и живописи в рамках одного произведения, гармония вербальных и визуальных образов в африканской и китайской культуре.

Для О. Огуйбе, художника, поэта, ученого, теоретика искусства, педагога, творчество было подобием медитации - вхождением в транс. Его достижение сопровождалось обрамлением виртуального образа первоначально в визуальную, а затем в вербальную форму. Он писал "идею" в расчете на то, что зритель переживет озарение и, включившись в игру, разгадает намерения автора, высказанные посредством намеков и формул. Творчество художник рассматривал как мысль, облаченную в произведение.

Образы, созданные О. Удечукву, несут в себе печать трагедии. Его мироощущению была близка формула - "страдания правят миром". Лица людей: детей, взрослых, политических деятелей, вождей, бизнесменов, беженцев, уборщиков нечистот, знакомые и незнакомые, похожие на маски, - на его полотнах исполнены страданием (см.: "У зеркала" (1975); "Девочка и кукла ибибио" (1977); "Уборщик нечистот" (1971); "Мать и дитя" (1965), "Люди ночи" (1985); "Хамелеон" (1985); "Лики и безликие" (1985); "Дорога в Нсукку" (1987); "Путь в Неизвестность" (1989), "Великолепный маскарад" (1991) и другие. В отличие от У. Эгону, в творчестве которого маска присутствует как составляющая африканской культуры (часть магического ритуала, элемент быта) и практически всегда статична, О. Удечукву рассматривал ее как некий щит, заслон. В этом он "солидаризировался" с Л. Сенгором, который в стихотворении "К Маскам" ²² , обращаясь к жрецам и духам, просил у них содействия в "спасении" мира, Африки и Европы. Под маской можно было спрятать лицо, горе, радость, порок. Маскарад представлялся художнику едва ли не единственным легализованным, исполненным динамизма действом, дающим возможность ощутить себя частью своего народа на родине (в условиях диктаторского режима) и на чужбине. Его изгнанники (беженцы) - "чужие среди своих", всегда немного лицедеи, ряженые, странники. Они обречены, словно Высшим судом приговорены к утрате идентичности, к внутреннему кризису, к потере "лица".

Комментарием к циклу "Беженцы" (1985) могут служить написанные художником строки:

"Эта земля - не наша земля,
Это не наша земля.
Она не может служить пристанищем.
Самозванцы гонят странника прочь.
Они заставляют его уйти...
Что Вы сделали для наших людей?
Что Вы сделали для наших детей?
Что Вы сделали для этой земли?"23

Произведения О. Удечукву пронизаны безысходностью и болью за тех, кто страдает. Некоторые из них, например, "Письмена в Небесах" (1989) и "Духи утеса" (1992), навеяны образами стихотворения К. Окигбо "Любовь в разлуке" и вполне могли бы служить иллюстрацией к нему.

"Луна встала меж нами,
меж двумя сиротливыми соснами,
которые жмутся друг к другу.
Любовь и луна взошли

стр. 65

по нашим одиноким стволам.
И мы теперь только тени,
которые льнут друг к другу,
но целуют один лишь воздух"24.

Для О. Огуйбе художественные образы - суть инструменты познания. Его живопись документальна, а произведения - исторически достоверны. Они построены по законам конструктивизма и вмещают множество деталей, позволяющих с высокой степенью точности идентифицировать изображенных людей, земли, страны, эпохи. Художник в совершенстве овладел азбукой знаков, иносказательным (эзоповым) языком, который был ему необходим, прежде всего, потому, что в Нигерии "докричаться" до зрителя, читателя, слушателя было трудно ²⁵ . Только "посвященный" мог распознать в его поэте - поющего и аккомпанирующего себе на убо (разновидность клавишных инструментов) министреля - игбо, совершающего жертвоприношение; в императоре - военного диктатора, генерала - хауса; в художнике - мятежную натуру борца, Спасителя, мессии. См.: "Поэт" (1990); "Поэт среди его народа" (1990); "Император на пастбище" (1990); "Художник" (1993) и другие. Рисунки О. Огуйбе, будучи инструментом логического анализа (это связующее звено между живописью и литературой), несут в себе элементы ребуса, шарады, шаржа. Они отличаются особой эмоциональностью и динамикой и не лишены некой пародийности - художник использовал ее, главным образом, как средство для критики властей.

О. Огуйбе судит об эпохе, опираясь на образы, им сотворенные (визуальные и вербальные), пытаясь соотнести их с опытом других людей. Газовая камера, камера пыток, тюрьма, зона, "открытая рана", зловонная яма, кладбище, зверинец, истекающая кровью земля - эти сравнения широко используют писатели и художники, характеризуя ситуацию в Нигерии и на континенте. Для О. Огуйбе Африка и, прежде всего, Нигерия, - "скопище страха". Так назывались выставка художника, состоявшаяся в Лондоне, в галерее "Саванна", и сборник, вышедший в том же 1992 году (в нем представлены стихи и рисунки, взаимно дополняющие друг друга) ²⁶ . Тематика произведений, представленных на выставке, говорит сама за себя: "Вдова и дитя" (1989), работа, написанная с натуры (акрил), иллюстрации к поэмам и стихам, выполненные тушью: "Заключенный в колодках"; "Заключенный N 277101"; "Смертник (повешенный)"; "Генерал с птицей в клетке"; "Человек в глубокой яме" и другие.

Стихотворения и поэмы О. Огуйбе острее, чем рисунки. В них, оставляя намеки, он переходит на крик, возвещая, что на его родине, в Нигерии,

"...вешают поэтов
и художников...
сжигают их книги...
ломают им шеи"27.

На страницах сборника "Скопище страха" текст поэмы "Император и поэт" ²⁸ размещен в виде петли. Виселица (петля) для автора - знамение времени, знак всем, кто еще сомневался в том, каким образом складывались в Нигерии отношения художника и власти. Между ними стена непонимания - время интеллектуалов в Африке не настало. У молодых, образованных людей нет будущего. Африка убивает свою молодежь.

ТРАГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ РОДИНЫ

Аналогичную точку зрения высказывал в своих произведениях и Б. Окри ²⁹ . В глазах главного героя романа "Опасная любовь", художника Омово (по характеру и взглядам он напоминает одновременно О. Удечукву и О. Огуйбе), образ Африки ассоциируется с поруганным телом девочки, почти ребенка, на которое тот случайно наткнулся в лесу - видение преследует его, как наваждение. Африка последней трети XX в. вызывает у Омово разные ассоциации. В романе они сливаются воедино в созданной им картине (по описанию она напоминает упомянутые произведения О. Удечукву, в их числе "Беженцы", "Дорога в Нсукку", "Путь в неизвестность", "Великолепный маскарад"): "Металл. Раскаленная дорога. Медное солнце. Потные водители. Неугомонные разносчики. Полисмены, берущие взятки. Обветренные лица. Волевые лица. Страдающие лица... Лица моего народа. Солнечная дорожка на зеленой лагуне. Запах бензина. Нищие. Солдаты повсюду. Автомобильные пробки повсюду. Шум. Гвалт. Хаос. Давка. Толпа. Сутолока. Неразбериха. Дома перенаселены. Улицы переполнены. Дети едят манго. Толчея. Ни одной птицы в воздухе... старики, грязные дома и торговые палатки под палящими лучами солнца... снующие по стенам ящерицы, цыплята, важно прогуливающиеся вдоль улиц, козы, жующие очистки ямса... лабиринт, копошащийся муравейник... товарные составы... сотни дорог и дорожек, улиц, тропинок, ведущих в никуда... улицы, кривые и забитые транспортом... Агония и комедия..." ³⁰

Поэма О. Огуйбе "Песнь из изгнания" (1990) вмещает те же образы. Мириады лиц - заблудившийся странник; дитя, заходящееся в крике; тоска, боль, кровь, агония, смерть, любовь ³¹ :

"Я люблю эти миллионы лиц,
улыбающихся и потных,
страдающих лиц
изборожденных морщинами
бродяг...
мужчин, женщин, всех,
леса, реки...
множество языков,
километры наречий,
песни, плач,
слова любви,
траву, небо, землю...
Где твоя любовь, Нигерия?"32

Атмосфера Апокалипсиса определила фон многих произведений О. Огуйбе. По мироощущению пессимист, он обреченно воспринимал ранние этапы своей жизни (опаленное войной детство, юность, совпавшую с периодом жесточайшего политического и экономического кризиса в Нигерии, эмиграцию). Ему удалось выжить, стать востребованным, обрести признание. Он оказался единственным из африканцев, кто был привлечен к подготовке "африканского сезона" в Лондоне в 1995 г., вошел в состав отборочной комиссии, стал куратором нигерийского павильона. Однако всякий раз, когда ему приходилось сталкиваться с необходимостью что-либо изменить в своей жизни, он, словно в предчувствии катастрофы, "терялся", впадал в депрессию, "умирал" и "рождался" заново (его "возрождения" были поиском среды обитания: нового персонального пространства, в рамках которого он каждый раз пытался реализовать себя), препарировал категории жизни и смерти с точки зрения традиционных ценностей.

Художника занимали механизмы перевоплощения. Он испытывал интерес к легендам об абику - так йоруба называли "рожденного, чтобы умереть" ребенка. Подобный персонаж встречается в мифологии многих африканских народов, в том числе игбо. Его образ популярен в литературе и живописи как воплощение идей цикличности и реинкарнации, характерных для догматики Ифа, как модель самосовершенствования и самопознания, как элемент совершения духовного подвига - готовность к смерти ради возрождения.

В. Шойинка ³³ , в стихотворении "Абику" так описывал этот феномен:

"В веках, в череде материнских утрат

стр. 66

Я обречен возрождаться.
Запомни - даже похоронный обряд
Призывает меня на землю,
Вечно влажную от горьких слез,
Стынущих росою смерти...
Ночь, дающая абику жизнь,
Расцветает смертельным утром,
А схватки родов рождают крик,
Исторгаемый хваткой смерти.
Созревшее лоно рождает плод,
Но созревший плод умирает, -
Мать дарует абику смерть,
Вечную его праматерь"34.

Дихотомия "рождение - смерть" определила центральную тему творчества О. Огуйбе.Трагическое мироощущение абику было ему близко. Он словно искал материнской любви, и в поэме "Тебе, Нигерия!" апеллировал к родине (матери), понимая, что ему не суждено быть услышанным:

"Нигерия,
Я пою для тебя, Нигерия,
Я пою имя твое, Нигерия,
Ты - это я,
Ты - мать,
Я твое дитя,
И ничто не может разорвать
Связывающую нас пуповину.
У тебя миллионы солнц, лесов и гор.
Земля богатая.
Земля бедная...
Не своди меня с ума, Родина,
Не тронь меня, не согни, не сломай,
Как сломала 80 миллионов молодых,
Выбросив их на улицу, создав пробки -
Это портрет страданий.
Не дави на меня, я уязвим, как ребенок,
Не травмируй меня, не ломай конечностей,
Не бей меня по голове,
Не стреляй в меня...
Я молод, Родина,
Я невиновен.
Не угрожай мне больше.
Пусть твои гиены, стервятники, властители, вожди,
Твои губернаторы, генералы, казнокрады, вешатели,
Убийцы и сводники, верша свои дела,
Сторонятся меня.
Я дитя войны.
У меня горечь в крови.
А ведь надо платить за обучение,
И по больничным счетам,
За электричество и транспорт, за керосин и еду.
Мне нужна работа, Родина,
Я крепок умом и жилист,
Мне надо зарабатывать на хлеб,
Мне нужна крыша над головой.
Ты слышишь меня, Родина,
Когда я стучу тебе, через стену?
Я не нужен тебе.
Я всего лишь поэт.
Ты бремя мое, Родина.
Ты моя роза: королева в шипах..."35

Эмиграция, по мнению О. Огуйбе - верного сына Отечества, могла быть только вынужденной. В Нигерии господство военных и диктаторских режимов длилось десятилетиями и привело к трансформации представлений о взаимоотношении людей, принадлежащих к разным этносам, конфессиям, культурам. Всех, кто вынужденно или добровольно покидал страну, подвергали травле, называли диссидентами.

ДВА ЦВЕТА ПЛАМЕНИ

Изгнанники были далеки от того, чтобы отождествлять Африку с раем. Жизнь на чужбине тоже мало напоминала Эдем. Изгнание О. Огуйбе трактовал в духе экзистенциализма, как неустойчивое ("пограничное") состояние, сходное с тем, что испытывает человек на грани жизни и смерти. Кроваво-красный след на голубом фоне - так выглядит ряд его живописных этюдов на эту тему. Красный и синий (два цвета пламени) - для художника оба олицетворяют изгнание (смерть). Синий (голубой) - цвет затухания, угасания, умирания, красный - цвет крови, огня, пожара. Первый символизирует "закат" Европы (она близка к экологической и техногенной катастрофе), второй - истекающую кровью, полыхающую в огне Африку. Используемый художником акрил (основа его экспериментов в области цвета) усиливал эффект свечения, давал возможность зрителю прочувствовать опасность раздувания мирового пожара - в условиях глобализации.

Склонный к фатализму, О. Огуйбе нигде не находил себе места. Он многократно заявлял о том, что Европа убьет его ³⁶ , хотя страдал вдали от ее духовных ценностей. В Африке он испытывал страх, в Америке - скуку. Изгнание для него - это самоистязание, самосожжение, самопожертвование (сознательный выбор во имя спасения себя и других). Не случайно он акцентировал внимание на эмоциональных параметрах изгнания, таких, например, как физическая боль ³⁷ .

Публицистика О. Огуйбе красноречиво свидетельствует о субъективной направленности его творчества. Художник испытывал особый интерес к своему внутреннему "я". Его произведения всегда отличались особой эгоцентричностью - они возникали в процессе самопознания и самосовершенствования. Авторская позиция в них выражена весьма отчетливо.

О. Огуйбе нравилось быть не таким, как все. Он, как мог, культивировал свою "инакость". Долгие годы она оставалась едва ли не центральной темой его творчества, хотя и не принадлежала к разряду конъюнктурных. Проблему "инакости" художник связывал не только со своим африканством, с принадлежностью к "очевидному" меньшинству (в Европе и Америке чернокожие оставались "видимыми" - заметными). Он мечтал о том, чтобы слово "иной" воспринималось в обществе не как "враг" или "изгой", а как "брат". Однако в гораздо большей мере его занимал феномен инакомыслия. Он акцентировал внимание на уникальности достижений творческой личности. Установление контроля над инакомыслием О. Огуйбе рассматривал как произвол.

Художника влекли разные люди, разные страны, разные сферы деятельности. Он жил в Лондоне и Нью-Йорке, работал в Великобритании, Германии, США, Бразилии, преподавал в университетах, изучал искусство Африки и "африканского зарубежья", сотрудничал в литературно-художественных журналах, осуществлял "раскрутку" молодых талантов, увлекался музыкой, театром, компьютерными технологиями, сменил ряд занятий и обрел множество идентичностей. "Блудный сын" Африки, он относил себя к числу евро- американцев и ощущал наибольший комфорт, находясь в ареале распространения англосаксонской культуры. Любитель дальних странствий, путешественник, авантюрист, он сознавал себя гражданином мира, призванным быть глашатаем современной африканской культуры.

Странным образом перипетии его жизни напоминают приключения мальчика - абику, главного героя самого известного романа Б. Окри "Голодная дорога" ³⁸ . Изгнанный из дома социальными беспорядками, Лазарус (Азаро), некая эманация библейского Лазаря и буддийских бодхисаттв, в миру достигших просветления, передвигается с места на место вместе с другими, обычными людьми, с матерью и отцом, но, в отличие от них, видит знаки ("обереги"), слышит голоса, исходящие из мира духов, "позывные" тех, кто пришел "ниоткуда". Он набирается опыта, взрослеет и, находясь в мире хаоса, делает все возможное для установления гармонии в отношениях между людьми (умершими, живущими и еще не родившимися). Пройдя через все предписанные ему страдания, Азаро делает выбор и остается с людьми. Таков сюжет произведения. Он "уми-

стр. 67

рает" и "возвращается к жизни". Его переходы из одного мира в другой, из одного состояния в другое естественны, как круговорот воды в природе. Он призван совершить духовный подвиг - спасти и сохранить свой народ, свою историю и культуру. Его "избранничество" сродни мессианству, а миссия заключается в том, чтобы "навести мосты" между умершими, живущими и еще не родившимися.

Аналогичную функцию "наведения мостов" выполняло и искусство "африканского зарубежья". Его воздействие на духовную жизнь Африки в силу ряда причин (в их числе удаленность от континента, господство авторитарных режимов, цензура) было ограниченным. Оно не может рассматриваться как стилеобразующее, но на личностном уровне его влияние на африканских художников проявлялось, прежде всего, в стилистике: в иррациональной направленности сюжетов, в увлечении абстракцией и эпатажем, в геометризации изображения, в поисках новых возможностей интерактивного общения со зрителями и читателями.

Концептуальное, призванное выражать идею, искусство "африканского зарубежья" по существу не было востребовано на континенте. Оно не могло иметь массовой аудитории. В среде его почитателей преобладали интеллектуалы, а их число было невелико. Африканская публика не была готова к восприятию языка формул и знаков, которые требовали комментария. В глазах критики и властей произведения выдающихся мастеров выглядели "стерильными" (недостаточно аутентичными, назидательными) и чересчур сложными. Они провоцировали полет фантазии и стимулировали критику политических режимов.

За пределами Африки художники-профессионалы обретали не только свободу творчества. Знакомство с шедеврами мировой культуры обогащало духовно. Избрав используемые веками образы и символы как способ для самовыражения, африканцы стали творцами уникальной "синтетической" художественной традиции (на грани экспрессионизма, футуризма и сюрреализма), которая как нельзя лучше соответствовала их "транзитному состоянию" - "на рубеже культур" и была востребована такими же, как они эгоцентристами, любителями экзотики, склонными к лицедейству и эскападам. Характерный синкретизм, конформизм и космополитизм обеспечили ангажированность искусства "африканского зарубежья" в Европе, Америке, Азии, Австралии. Оно стало достоянием человечества, как на исходе XX в., так и сечас, безусловно, выполняло функцию "моста", связующего африканскую и мировую культуру.

-----

¹ См.: Гавристова Т. М. Африка - Китай. "Черные дьяволы" на студенческой скамье // "Азия и Африка сегодня", 1997. N 10. С. 13 - 19; Ее же. Африканский художник в западном обществе // "Азия и Африка сегодня", 1999. N 6. С. 66 - 69; Ее же. "Новые африканцы" в Западном обществе // "Азия и Африка сегодня", 1999. N 9. С. 10 - 13; Ее же. "В доме отца моего обителей много"... Бен Окри в Африке и за ее пределами // "Азия и Африка сегодня", 2001. N 3. С. 61 - 63.

² Подробнее о нем см.: Гавристова Т. М. Африканские интеллектуалы за пределами Африки. Ярославль, 2002; Ее же: Культура "африканского зарубежья". Ярославль, 2003; Ее же: Африканское искусство за пределами Африки // Вестник МГУ. Серия XIII. Востоковедение. 1999. С. 44 - 54.

³ Применительно к ним нередко используется изобретенный Р. Вагнером термин "Гезамткунстверк" - "синтетическое произведение искусства" (некий сплав поэзии, музыки, движения и живописи).

⁴ Узо Эгону (Нигерия, 1930 - 1995), художник, интеллектуал; более полувека жил в Великобритании; учился в Великобритании; автор картины "Исход" (1970), главной темой которой был исход игбо из Нигерии, циклов "Поэты и философы", "Диаспора", "Времена года" и других.

⁵ Иба Ндиайа (Сенегал, родился в 1928 г.), учился в Париже, постоянно живет в Париже.

⁶ Обиора Удечукву (Нигерия, родился в 1946 г.), художник, поэт, интеллектуал; автор произведений, посвященных диаспоре, в их числе: "Люди ночи" (1985); "Хамелеон" (1985); "Лики и безликие" (1985); "Беженцы: мать и дитя" (1985);

⁷ Олу Огуйбе (Нигерия, родился в 1964 году), поэт, писатель, историк, художник, литературный и художественный критик, искусствовед, интеллектуал; бакалавр (1986, университет Нигерии, Нсукка), магистр (1987, университет Нигерии, Нсукка), доктор философии (1992, Школа восточных и африканских исследований, Лондонский университет); в 80-х годах занимался живописью; в 80 - 90-х гг. преподавал африканскую литературу в Лондонском университете, теорию искусства в университете Иллинойса (Чикаго), историю африканского и афро-американского искусства в университете Южной Флориды; один из редакторов и учредителей журнала "Journal of Contemporary African Art" (Нью-Йорк); эрудит, поклонник таланта Ч. Ачебе, Д. Болдуина, П. Неруды, Г. Маркеса, Н. Махфуза, А. Ла Гумы, Ф. Гарсиа Лорки, К. Окигбо, классического джаза, музыки П. И. Чайковского, компьютерных технологий; автор ряда поэтических сборников, очерков и книг по истории африканского изобразительного искусства.

⁸ Фела Аникулапо Кути (Нигерия, 1938 - 1997), музыкант, создатель стиля "афробит"; радикал, сторонник идей панафриканизма и афроцентризма; изучал музыку в колледже Тринити (Лондон), жил попеременно в Нигерии и США.

⁹ Okri B. Dangerous Love. L, 1996. Р.37.

¹⁰ Ibid. P. 201.

¹¹ Oguibe O. Uzo Egonu. An African Artist in The West. L, 1995.

12 Iba N'diaye. "Peindre est se souvenir". Sepia: NEAS, 1994.

¹³ Афробит - направление в музыке, возникшее в 70-х гг. Одним из его "отцов" считается ФАКути.

¹⁴ New Traditions from Nigeria. Washington, 1997.

¹⁵ Ibid. P. 232.

¹⁶ Oguibe O. Uzo Egonu...

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Ibid.

¹⁹ Кристофер Окигбо (Нигерия, 1932 - 1967), поэт, по этнической принадлежности игбо; свое творчество предназначал для "избранных", его волновали проблемы взаимодействия культур, но более всего политическая ситуация в Нигерии, символика его поэтических образов восходит к устному народному творчеству и мифологии народов Африки, в том числе йоруба и игбо.

²⁰ Ibid.

²¹ Нигерия стала независимой 1 октября 1960 г.

²² Сенгор Л. К Маскам // Избранные произведения поэтов Африки. М., 1983. С. 373.

²³ Kulte, Kunstler, Konige in Afrika - Tradition und Moderne in Sudnigeria. Linz, 1997. P.413 - 414.

²⁴ Окигбо К. Любовь в разлуке // Избранные произведения поэтов Африки. Указ. соч. С. 341.

²⁵ Цензура изымала газеты и журналы, в которых упоминались имена эмигрантов, не говоря о номерах, где публиковались их произведения. Даже самые прославленные писатели - эмигранты (в их числе лауреат Нобелевской премии В. Шойинка, обладатель Букеровской и номинант Нобелевской премий Б. Окри, К. Омотосо и другие) в 90-х гг. не могли опубликовать в Нигерии ни строчки - на их творчество цензурой было наложено жесточайшее табу.

²⁶ Oguibe O. A Gathering Fear. Bayreuth, 1992.

²⁷ Ibid. P. 51 - 58.

²⁸ Ibid.

²⁹ Бен Окри (Нигерия, родился в 1959 г.), писатель, интеллектуал, образование получил в Великобритании, живет в Лондоне с 1977 г., преподает писательское мастерство в колледже Тринити, лауреат Букеровской премии (1991), входит в "десятку" лучших писателей Великобритании, автор романов "Голодная дорога", "Опасная любовь" и других. На русском языке опубликован только один его роман "Голодная дорога".

³⁰ Okri B. Dangerous Love. P.154 - 155.

³¹ Oguibe O. A Song from Exile. Bayreuth, 1990. P. 9 - 19.

³² Ibid. P. 20.

³³ Воле Шойинка (Нигерия, родился в 1934 г.), писатель, теат ^: ральный деятель, поэт, драматург, актер, режиссер, интеллектуал, профессор; учился в Ибаданском университетском колледже (1952 - 1954) и Лидском университете (Великобритания), работал в Королевском театре в Лондоне, в кино, на радио и телевидении; преподавал африканскую литературу в университетах Нигерии, Великобритании, США; поклонник итальянского искусства, творчества античных авторов, драматургии В. Шекспира, Б. Шоу, Б. Брехта, Г. Ибсена; диссидент; постоянно живет в США; автор пьес, стихов, романов, эссе; первый африканский лауреат Нобелевской премии (1986) в области литературы.

³⁴ Шойинка В. Абику // Шойинка В. Избранное. М., 1987. С. 528 - 529.

³⁵ Oguibe O. A Gathering Fear. P.78 - 81.

³⁶ New Traditions from Nigeria. Seven Artists of the Nsukka Group. Washington, L, 1997. P. 232.

³⁷ Oguibe O. The Hidden Paines Of Exile // Daily Times. Lagos. 12.10. 1991.

³⁸ Окри Б. Голодная дорога. Санкт-Петербург, 2001.

Опубликовано 12 мая 2023 года