Рейтинг
Порталус

Принципы китайской живописи

Дата публикации: 27 сентября 2009
Автор(ы): Ван Цзянь
Публикатор: olenka_b
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО Культура Востока →
Источник: (c) http://portalus.ru
Номер публикации: №1254056567


Ван Цзянь, (c)

Введение
Особая плодотворность исследования различных сторон проблемы традиций на восточном материале и центральное место, уделяемое этой проблеме при анализе тех или иных аспектов истории и культуры Востока, объясняется тем, что здесь, в странах восточного региона, феномен традиции отличается необычайной четкостью, выпукло-стью и яркостью своих черт.
Духовные ценности и культурные традиции Востока характеризуются многоты-сячелетней историей их развития. Обращение к ним показывает, что трактовать исто-рию и культуру Востока лишь в терминах его социально-экономической отсталости неверно. Достижения культур, и особенно философской мысли Востока, могут быть адекватно поняты и интерпретированы только в том случае, если мы отнесемся к Вос-току, как к самостоятельному и самоценному феномену, а к его историческому пути - как к особому, специфическому - пусть с замедленными по сравнению европейскими темпами - развитию в рамках издавна сложившейся и крайне медленно меняющейся социально-экономической структуры.
Все жанры древнекитайского искусства несли в себе глубокий нравственный смысл и идею совершенствования человека, настраивали на особое восприятие: восхи-щение природой, ее красотой и работой мастера. Наверное, поэтому красота китайских пейзажей с их особой выразительностью и особой символикой вызывает восхищение у европейцев, позволяет открывать им иное видение мира, иную эстетику.
По словам Д.Роулея, основным принципом китайской живописи является разру-шение оппозиции и выражение небытийного; любопытно, что если в традиционной византийской культуре существовал принцип господства Неба над Землей, то в китайской культуре господствует «Дао». Относительность религиозного характера китайской живописи автор объясняет тем, что традиционные религии Китая (такие, как даосизм и конфуцианство) не ставили вопроса о божественной природе человека.

Китайцы смотрели на жизнь через призму не религии, философии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были ок-рашены художественным мироощущением. Китайцы предпочитали религии искусство жить в этом мире, рационализации — поэтическое мышление, дающее простор вооб-ражению. А вместо науки они следовали фантазиям астрологии, алхимии, геомантии и предсказаний судьбы. Если эти наблюдения кажутся излишне вольными, обратитесь к живописи как таковой. «Китайская живопись никогда не была служанкой религии» .
В Китае издавна говорят о близости живописи и каллиграфии. Считается, что первоначально каллиграфия и живопись существовали в слитной форме, не различаясь. Прообразы иероглифов были уже созданы, но еще весьма простые, в них еще не были воплощены идеи - тогда и возникла письменность. Однако, в иероглифах еще нельзя было увидеть облик вещей, и поэтому появилась живопись. Художники и каллиграфы пользуются одними и теми же материалами и инструментами (кисть, бумага и тушь) и одинаковым линейным способом письма. Между китайской каллиграфией и живописью столько общего, что они считаются родными сестрами. Развиваясь в стилистическом единстве, они взаимосвязаны и двигают друг друга вперед. Это говорит о том, что в основе китайского изобразительного искусства лежит линия. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства.
«Фактически, живопись - это микрокосм, соответствующий макрокосму, одна ли-ния, то есть триграмма, и в живописи, и в каллиграфии издревле означает в китайской культурной традиции не просто линию, а выражает достаточно сложные явления, к примеру, начало творения, отделение Неба от Земли. В традиционной китайской тео-рии происхождения живописи важны прежде всего несколько обстоятельств: утвер-ждение одновременности возникновения письменности и живописи и отрицание общепринятой концепции постепенного перерастания изображения в знак, то есть отход от изобразительного искусства в сторону схематизации и графической условности письменности; естественное прагматического значения и глубокого философского смысла в элементарном знаке-линии» .
В основе китайского изобразительного искусства лежит линия. Самыми про-стыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства. «То твердые, то плавные, то строгие, то летучие, линии верно схватывают образ, причем каждая из них претерпевает много изменений при передаче мельчайших нюансов и чувств самого живописца. Такое мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствующейся на протяжении многих веков. Тот, кто не уяснил связи между каллиграфией и живописью, не понимает художественного эффекта рисунка, сделанного кистью на мягкой волокнистой бумаге, тому трудно постигнуть всю прелесть китайской традиционной живописи» .
Китайская живопись пронзительна пониманием и чувствовании природы, о ки-тайской эстетике. Существовали особые сочинения о том как писать пейзаж той или иной горы, какой смысл нужно вкладывать в пейзажи. Настоящий мастер должен на-ходиться в тихой обители, в долине чистой и светлой, подобно его духу, ибо природа врачует душу. Он должен быть странником, но путь его странствий и поиски новых мест не должны происходить во внешнем мире. «Не выходя со двора, мудрец познает мир, не выглядывая из окна, он видит естественное дао. Чем дальше он идет, тем меньше познает. Поэтому мудрый человек не ходит, но познает» ("Дао-дэ цзын", 48 жан). Таким образом, пейзажная живопись призвана стать местом странствия челове-ческого духа, сменив всякую тягу человека к перемене мест и поискам новых впечат-лений. Влияние идей даосизма прослеживается у таких знаменитых мастеров класси-ческого китайского пейзажа, как Ли Чэна (X в.), Го Сина (X в.), Ми Фу (XII в.), Ни Цзяна (XIV в.). На картине Ту Кайчжи изображены горы (любимое место обитания даосов). Горы окружают ущелья, вершины скал изображены окаменевшими облаками. На одном уступе сидит красный феникс (символ юга и огня), на другом - белый тигр (символ запада и смерти). В центре картины - группа даосов, возглавляемая Чжаном Даолинем. Чжан Даолинь указывает рукой на персиковое дерево - символ бессмертия. ТУ Кайчжи (неодаосист), его картины пронизаны даосской символикой. Впоследствии художники отказались от явных аллегорий и частого изображения бессмертных, природа же предстает все более преображенной и одухотворенной.
За тысячелетия китайская живопись выработала свой лаконичный художествен-ный язык. В китайской живописи растения символически изображают четыре времени года, а луна или свеча - глубокую ночь. В ней очень редко изображают конкретное время суток, ясность или пасмурность погоды. Такого рода язык символов, лишенный предметной реальности, близок и понятен истинному ценителю китайского искусства. Иногда изображенное на картине конкретное время суток определяется стихотворной строчкой, усиливающей ассоциацию зрителя. Например, нарисовав нежный цветок мэйхуа (цветок сливы), художник сбоку наносит кистью стихотворную строчку: «Легкий аромат расплывается в бледном свете луны». Конкретное время передается содержанием картины с изображением и стихотворной строчкой. «Структуру живописного свитка определяют важнейшие начала - Небо и Земля, между которыми разворачиваются основные действия, определяющие внутреннюю динамику картины. Трактаты по искусству композиции учили художника: «Прежде чем опустить кисть, непременно определи место Неба и Земли... Между ними заботливо расположи пейзаж».
Дуалистическая структура мира, утверждённая в глубокой древности, представала как зримо воплощённые в Небе и Земле два противоположных принципа мироздания : мужская сила — (Ян) и женская сила — (Инь). Взаимодействие этих сил порождало пять первоэлементов: воду, огонь, дерево, металл и землю, которых образовано всё реальное, всё сущее. Годовой цикл воплощал круговорот рождения и смерти вещей. «Четыре времени года»— излюбленный мотив китайских художников. Кульминацией этого цикла был день зимнего солнцестояния, когда сила ян испытывала наибольшее напряжение, когда свершалось таинство слияния Неба и Земли, когда в недрах тьмы зарождался свет, поэтому зимний, снежный пейзаж считался лучшей формой в выражении сути бытия» .
«Искусство, как и религия, имеет своим предметом внутреннюю реальность. Ху-дожник раскрывает внутреннюю, а не внешнюю сторону жизни. В этом отношении он подобен мистику, но мистик ищет «жизнь изобильную», а художник становится твор-цом. Это творение является плодом «бракосочетания духа и материи», как сказали бы средневековые схоласты. Всякое творение определяется особенностями видения ху-дожника как творца, содержанием опыта, который преобразует художник-творец, и качествами духовности, которую он мечтает отобразить в своем творчестве. Является ли его абсолют божественной личностью или слепой силой? Какие человеческие способности помимо воображения ценит он превыше всего — веру, интуицию, разум или чувства? Можно ли подвергнуть анализу естественный мир, или он должен остаться таинственным? Пока мы не познаем существо Природы, Человека или Бога или, как говорят китайцы, Неба, Земли и Человека, мы не поймем до конца искусство любой культурной традиции».
Для китайского искусства характерно стремление отразить неявленный абсолют, «непереполняемую пустоту». В этом невысказанном инобытии — суть Дао. Искусство для китайцев — это Дао, выраженное в чувствах. Запредельность задачи требует не только профессионального мастерства, высокого уровня духовной организации худож-ника, но и особого, непривычного для европейцев, подхода к изобразительному искус-ству. Лист чистой бумаги для художника, как и предваряющая творческий процесс му-зыканта тишина — это Вселенная до разделения первостихий инь и ян. Сам процесс тождественен рождению «тьмы веществ». Однако «внимание художника не должно быть сконцентрировано на внешних формах, оно сосредоточивается на сакральной пустоте, а в живописи — это проблема пустого пространства. Такая особенность придает китайскому искусству мистическую окраску и погружает прикасающихся к нему в мир эфемерных форм и иррациональности. Важнейшим ценностным критерием произведений китайских авторов является безыскусность, которую следует отличать от грубой примитивности. От художника требуется, в первую очередь, «чистая душа» и следование природе» . Сунь Минжуй, даос монастыря Лоугуаньтай пров. Шэньси, вырастив более тысячи сливовых деревьев, всю жизнь изображает на картинах цветы сливы. Живопись «мэйхуа» — одна из самых излюбленных и утонченных в жанре «цветы и птицы». В январе 1989 г. на всекитайском конкурсе «Кубок золотого дракона» (цзиньлунбэй) Сунь Минжую было присуждено второе место.
Законы китайской живописи вырабатывались веками. Известен древний трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», в котором образцы изображений, тех-ника исполнения, определенные приемы композиции, перспективы, цветовой гаммы основываются на даосских космологических принципах — целостность единого миро-здания передается посредством изображения отдельного, единственного. Издавна ки-тайские художники славились утонченным мастерством через частное передать всеоб-щие законы бытия, отдельными элементами картины — взаимосвязь явлений и собы-тий. Поэтически проникая в окружающий мир, они помогали зрителю прикоснуться к вечным тайнам Земли и Неба, ощутить гармонию Вселенной. Примерами влияния да-осского мироощущения на творчество современных художников могут служить карти-ны «Сосна» Цин Сюегуна (р. 1917), «Утренний вид гор Цинчэншань» Шэнь Цюаньлиня (р. 1950), «Мелодия Духа реки Сяцзян» Се Сяоли (р. 1958) и др.
Китайские художники охотно рисовали пейзажи на шелке. В некоторых картинах поражает одна особенность: например, на фоне величественных гор фигурки людей чрезвычайно малы. Эта несоразмерность вытекала из даосистского мировоззрения художников. Согласно философии даосизма, человек незначителен по сравнению с первопричиной мира — дао, воплощенной в величественных явлениях природы. Определенное своеобразие придавали китайской живописи на шелке текстовые пояснения к картинам. Эти иероглифические тексты были обычно очень краткими, выразительными и содержали образные формулы старинной китайской мудрости. Их выполняли тушью очень тонкими кисточками, специально предназначенными для каллиграфических надписей. Рисунок и текст в китайской живописи на шелке всегда были настолько связаны по смыслу, что воспринимались зрителем как единое целое.
Китайские картины - это такой вид искусства, который невозможен без своего ро-да "соучастия" автора и зрителя. Картина настоящего художника пробуждает в зрителе множество мыслей и чувств. Одним из самых излюбленных объектов эстетического воплощения в живописи является бамбук. На китайских картинах бамбук — это не просто растение, а символ человеческого характера. Изображая бамбук, художник вос-певает настоящего мужа высоких моральных качеств, порой сравнивая с ним свой ха-рактер. Конечно, если он не сумеет передать стойкость и жизненную силу растения и трепет его листьев под невидимым ветром, то и зритель не увидит в нем символ благо-родного мужа чистых и высоких устремлений. Поэтому овладеть секретами живописи тушью совсем не так уж просто. Как в живописи, так и в каллиграфии важно безупреч-ное владение кистью. Ведь каждый мазок кисти с тушью, ложась на пористую бумагу, должен быть безукоризненно точным, так как ни стереть, ни поправить его уже невоз-можно.
«С популярностью бамбука может соперничать только изображение ветки с неж-но-розовыми, белыми или жёлтыми цветами дикой сливы мэйхуа. Она также символи-зирует гордого человека кристальной чистоты, несгибаемость и стойкость, так как жи-вые соки сохраняются в деревьях и в морозы. Цветок означает солнечное начало ян , а дерево, ствол и ветки, наполненные соками земли, олицетворяют её силу инь. Симво-лика мэйхуа конкретна: цветоножка—это абсолютное начало; чашечка, поддерживаю-щая цветок, рисуется тремя штрихами, так как воплощает три силы — Небо, Землю и Человека. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изо-бражается с пятью лепестками. Все части, связанные с деревом, имеют чётное количе-ство элементов, что отражает устойчивость — свойство Земли» .
Китайский художник может на длинном и узком бумажном или шелковом свитке воспроизвести реку, создавая ощущение бесконечности речного простора, увиденного сверху или сбоку, а также множество ландшафтов, казалось бы скрытых от зрителей линией горизонта. Этого нельзя достигнуть с помощью фокусной перспективы. Реали-стическое начало непосредственного наблюдения действительности сочетается в ки-тайской живописи с рядом условных канонов. Её величавая простота и благородная строгость не исключают тонкости декоративных деталей.
Картины-свитки занимают важное место в сокровищнице китайской художест-венной росписи. Такая картина, выполненная на шелке или на бумаге, хранится будучи свернутой в рулон и помещенной в специальный футляр. Когда возникает необходимость посмотреть на картину, ее берут обеими руками и начинают постепенно разворачивать, так чтобы смотреть в порядке слева направо. По словам одного ценителя живописи, рассматривание картины-свитка можно уподобить наблюдению за изменяющейся панорамой пейзажа из окна движущегося экипажа или судна. То есть свиточная форма картины позволяет намного расширить рамки художественного повествования. Особенно явно преимущество картин-свитков в случае изображения пейзажа или массовых сцен.
Выводы
Живопись в Китае практически никогда не была “искусством ради искусства”, но всегда содержала задачу нравственного совершенствования личности. Разница между двумя типами социальной функции живописи сводилась лишь к способу воздействия искусства на человека. Соборность восприятия экзотерического искусства в рамках конфуцианской традиции разрушалась многослойностью смысла живописного симво-ла. Таким образом, культура воспринимающего определяла глубину понимания образа. Целостность и общность художественного видения была не на уровне восприятия, а в самой образной системе.
Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение окру-жающего мира, а выражал заранее заданную и определенную истину. Поэтому тради-ционная китайская живопись не открывала новое, не учила, а поучала, служила нравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную идею, единую и вечную в преходящих формах бытия. В определен-ной мере этим обусловливалась и традиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины. И то обстоятельство, что художник должен был всегда руководствоваться готовыми художественными формулами, заставляло его идти на поиски самых тонких импровизаций, в которых и могла бы раскрыться индивидуальность художника. Соответственно, и зрителям приходилось учиться воспринимать подобные нюансы. В целом, то обстоятельство, что живописные свитки представляли собой серии символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность и целостность восприятия разрозненных символов.
Китайская живопись отличается от западной не столько набором технических средств, сколько принципиально отличным художественным языком, более условным и декоративным. Cложно опознать эмоциональную насыщенность китайской живописи, поскольку у китайцев другие способы проявления чувств и другое отношение к самим этим чувствам. Внутреннее напряжение и противоречивость западных полотен производит на китайского зрителя впечатление неоправданных агрессивности и хаотичности.
Всякое древнее искусство, даря радость от его созерцания, требует эстетического опыта, подготовленности. Созданное в отдаленные времена, оно пронесло сквозь века древние приемы, символические представления. Форма китайских картин, лишенных рамы, композиция, приемы исполнения необычны для европейцев, у которых издавна получила распространение техника масляной живописи. В цветовой гармонии вещей, в волнообразном ритмическом строе, нарочитой незавершенности, в повторяемости сюжетов зритель ощущает скрытый смысл, который не в силах сразу разгадать. Живопись оказывается одновременно простой и сложной, требующей вживания в ее образы.
Таким образом, мы отмечаем две составляющие мировоззренческого, идейного начала китайской живописи. Если вновь обратиться к европейскому искусству, то мы скажем, что и китайские художники были мастерами, которых уважали многие поколения китайцев. Они отразили в своем творчестве любовь китайцев к практическому миру, который их окружал. Об этом говорят мебель, ширмы, керамика и фарфор, которые представляют собой превосходные произведения искусства. Как заметил В. Роули, «даже самые незначительные предметы сделаны рукой вдохновенного мастера, самая ничтожная деталь свидетельствует и об участливом внимании, и о творческом воображении её создателя» .
Вызывает ли у зрителя бурный поток чувств китайская живопись?.. В стенах Краевого художественного музея г. Читы посетители, проходя мимо полотен китайских художников, не представляют одну массу. Каждый из них – особенность. Каждый из них пытается понять и увидеть свое. Совершенно другое впечатление эти произведения производят на китайца. Он никогда не будет бегать от полотна к полотну. Он найдет «свое». Его интуитивный диалог с художником будет представлен в часовом молчании. Это говорит о том, что европеец стремится найти в китайской живописи воплощение, рожденное и сформированное именно канонами европейской живописи, - найти реальность. Китаец не на чувственном, а на интуитивном восприятии – найти в частности – общее, найти в общем – себя.

Литература:
1. Вл. Роули Принципы китайской живописи / Вл. Роули – М.: Наука, 1989
2. Е.В. Завадская «Эстетические проблемы живописи старого Китая» - М., 1975
3. Вэнь Цзянь, А.А. Горобец «Даосизм в современном Китае»/ Амурский Государ-ственный Университет, Благовещенск 2002

Опубликовано на Порталусе 27 сентября 2009 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?


КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА (нажмите для поиска): искусство, Китай



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама