Поиск
Рейтинг
Порталус
база публикаций

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО есть новые публикации за сегодня \\ 26.06.19


О сквозном пространстве в лирике В. Ходасевича («Соррентинские фотографии»)

Дата публикации: 06 ноября 2009
Автор: КУЛИКОВА ЕЛЕНА
Публикатор: kuliksa
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
Источник: (c) Гуманитарные науки в Сибири. № 4. Новосибирск. 2008.С. 11 – 15.
Номер публикации: №1257524248 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


КУЛИКОВА ЕЛЕНА, (c)

найти другие работы автора

Эпиграфом к творчеству Владислава Ходасевича могут быть поставлены строки из стихотворения "Соррентинские фотографии":
Двух совместившихся миров
Мне полюбился отпечаток:
В себе виденья затая,
Так протекает жизнь моя.
Мир для поэта «прозрачен, как стекло» (так об этом сказано в «Балладе» 1925 г.), сквозь одно пространство просвечивает другое: "Имей глаза - сквозь день увидишь ночь". В последнем стихотворении сборника «Тяжелая лира» "Баллада" (1921) герой, еще не ставший поэтом, находится в комнате с непрозрачными стеклами ("Морозные белые пальмы / На стеклах беззвучно цветут"), а после обретения "лиры" обретает всевидение:
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает - Орфей.
Взгляд пронзает бытие "насквозь" и обнажает его первоначальную структуру, меняющуюся со временем. Для Ходасевича оба слоя существуют в одном ракурсе, поэтому открывается "сделанность" и непрочность мира. Взаимоналожение "советского дичка" и "классической розы" рождает новый стиль:
И, каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку.
(«Петербург»)
Парадоксальным образом, стихотворение "Соррентинские фотографии", в котором Ходасевич афористически подчеркивает выбор «двоемирия», двойственности поэтического восприятия, самой своей структурой говорит о совмещении пространств. В современном искусстве, когда поэты и художники спокойно совмещают ряд пространств, пересекающих друг друга, это является общим техническим местом. Авторы разлагают и вновь соединяют пространства умышленно, но, однако, сама традиция складывалась долго. Можно вспомнить гоголевского «Вия», не говоря уже о текстах древнегреческого или кельтского эпосов. Искусство это изображало всегда, но Ходасевич выделил такой прием умышленно одним из первых. Рядом с новеллами символистов (Брюсова, например) он ввел тему перемежающегося пространства.
Лирический сюжет "Соррентинских фотографий» строится как ряд линий, создавая многослойную реальность. Ходасевич намеренно разбивает возможные элементы событийности, но в то же время эксплицирует повествовательный слой. В тексте выделяются отдельные части, составляющие событийный пласт: снимки "фотографа-ротозея", воспоминания о Москве, празднование Пасхи итальянцами и, наконец, "рассматривание" фотографий, на которых проступают картины Петербурга. Эти четыре эпизода обрамлены общим лирическим сюжетом – сюжетом воспоминаний. Воспоминание начинает текст, и оно же его завершает, являясь поэтической канвой повествования:
Воспоминанье прихотливо
И непослушливо…
…Свои причудливые ветви
Узлами диких соответствий
Нерасторжимо заплетет –
И так живет, и так растет.
Эпизод, связанный с ошибкой фотографа-ротозея, вводится постепенно, медленно начинаясь с отстраненного авторского голоса и преобразуясь, в конечном итоге, в определенный случай:
Порой фотограф-ротозей
Забудет снимкам счет и пленкам
И снимет парочку друзей,
На Капри, с беленьким козленком, –
И тут же, пленки не сменив,
Запечатлеет он залив…
Обобщенный ход сменяется описанием конкретным:
Так сделал нынешней зимою
Один приятель мой…
Почти объективное повествование проступает, как на «неверном снимке», на фоне лирического. Превращение героя в приятеля автора отсылает к «Евгению Онегину» Пушкина («Онегин, добрый мой приятель»). Ходасевич играет с двумя пластами – романным и биографическим (приятель-фотограф – сын Горького Максим Пешков ), поэтому приятель существует в двух измерениях: пушкинском и реальном. Кроме того, на одном из рисунков Пушкина к роману изображены сам автор и Онегин на фоне Петропавловской крепости, что отзовется в финале «Соррентинских фотографий», когда шпиль Петропавловского собора станет фоном для итальянских «светлых просторов» и отражением самого себя в Неве. Пушкин делает стихотворный комментарий к собственному рисунку, который напоминает нам фотографию. В этом смысле «фотографии» Ходасевича отражают многоплановость бытия, включая в себя пушкинские стихотворные и изобразительные тексты.
Маленький рассказ о фотографе-неудачнике сменяет лирическая тема, в которой формулируется поэтический код Ходасевича:
Двух совместившихся миров
Мне полюбился отпечаток.
В следующем эпизоде роль двойного наложения выполняет воспоминание. В отличие от статичности снимка, это "живые", "движущиеся" картины:
Я вижу скалы и агавы,
А в них, сквозь них и между них -
Домишко низкий и плюгавый...
...как ни отвожу я взора,
Он все маячит предо мной,
Как бы сползая с косогора
Над мутною Москвой-рекой.
И на зеленый, величавый
Амальфитанский перевал
Он жалкой тенью набежал.
По аналогии с предыдущим эпизодом Москва, проступающая на фоне итальянского пейзажа, кажется лишь реальностью фотографии, однако Ходасевич фиксирует такую устойчивость описанной картины, которая возможна лишь в воспоминании. Эпизод, связанный с "низким домиком", отменяет возникшую неопределенность и явственно относит события к миру прошлого, пережитого, но и переживаемого лирическим героем здесь и сейчас:
Четыре прачки, полубоком,
Выносят …
…гроб дощатый,
В гробу – Савельев, полотер...
... И Ольга, прачка…
…Выходит. И заголосила.
И тронулись под женский вой
Неспешно со двора долой.
И сквозь колючие агавы
Они выходят из ворот...
... И, от мечты не отрываясь,
Я сам, в оливковом саду,
За смутным шествием иду,
О чуждый камень спотыкаясь.
Отчетливая динамичность выделенного отрывка ("выносят", "за перила Хватаясь... рукой, / Выходит", "тронулись... неспешно", "выходят", "я... За смутным шествием иду") отрицает его принадлежность фотографии. Для Ходасевича это те самые видения, которые рождаются по аналогии с неудачным снимком и являются основой поэтического восприятия мира.
Московский домик напоминает пушкинские петербургские домики - "домишко ветхий" "Медного всадника", "смиренную лачужку" "Домика в Коломне", "низкий, но опрятный деревянный домик" из "Уединенного домика на Васильевском", а, кроме того, "ветхую лачужку" из "московской" повести "Гробовщик", в которой Адриан Прохоров прожил восемнадцать лет, прежде чем переехал в "желтый домик". Похороны полотера Савельева, вынесенного из полуподвала, в какой-то степени созвучны финалу "Медного всадника":
... Домишко ветхий...
... Был он пуст
И весь разрушен. У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
Печальная интонация, вводимая в текст описанием домика, объясняется как ностальгическим переживанием (вспоминается место, где поэт жил в Москве, – дом в 7-м Ростовском переулке), так и ассоциацией с пушкинскими повестями, герои которых либо гибнут на пороге домика, либо сталкиваются с нечистой силой . Дальнейшее развитие этой линии "Соррентинских фотографий" дано Ходасевичем бесстрастным – объективным – тоном, однако неявная отсылка к "Гробовщику" создает некоторый комический фон данного эпизода. Комический оттенок вводит и перекличка со строкой из сна Татьяны в «Евгении Онегине»: «Вдруг Ольга входит» . Выход на порог Ольги в «Соррентинских фотографиях» отчасти рифмуется с движением Ольги Лариной, «входящей» в странный домик, где управляет нечистью Онегин, и где он назначил свидание Татьяне.
Двойственность повествовательной и лирической интонации, подобная наложению различных снимков, создает стереофоничность картины похорон:
И сквозь колючие агавы
Они выходят из ворот,
И полотера лоб курчавый
В лазурном воздухе плывет.
И, от мечты не отрываясь,
Я сам, в оливковом саду,
За смутным шествием иду,
О чуждый камень спотыкаясь.
Воспоминание возвращает героя в Москву, к "низким" картинам и непоэтическим образам. При наложении итальянского и русского топосов совершается пространственное и временное прободение, при котором "смутное шествие" оказывается более осязаемым, чем "лазурный воздух" и "оливковый сад".
Последний эпизод является также реминисценцией из первой части цикла Некрасова "О погоде":
Я … наткнулся как раз
На тяжелую сцену. Везли на погост
Чей-то вохрой окрашенный гроб
Через длинный Исакиев мост...
... в крышу дощатого гроба стуча,
Прыгал град...
Натурализм и конкретность деталей у Некрасова диссонирует со строками "Соррентинских фотографий" в целом, однако Ходасевич, используя сюжет "петербургского" цикла, в стихах, описывающих похороны, создает общий "некрасовский" фон: "четыре прачки", "гроб дощатый", "Савельев, полотер", "потертый, полосатый пиджак", "икона... под бородою рыжеватой", "Ольга, прачка... заголосила".
Перекличка с пушкинскими и некрасовскими текстами расширяет пространство "Соррентинских фотографий" Ходасевича: двухмерность, заданная изначально, подсвечивается, с одной стороны, петербургско-московским пространством повестей Пушкина; с другой стороны, нарочито антипоэтическими строками цикла "О погоде". Указанные параллели утяжеляют сюжетную линию стихотворения Ходасевича, нагружая ее событийными элементами, и в то же время развоплощают объективность повествования, поскольку описываемые герои теряют материальные черты и обрастают чертами литературными.
Лирический герой «Соррентинских фотографий» принадлежит пространству прошлого – Москвы и Петербурга, которое вплетается в итальянские пейзажи, он словно отстранен от соррентинской жизни: его личное присутствие стирается в эпизодах Пасхальных торжеств. Личное местоимение "мы" звучит в безличном контексте:
И, чтобы видеть мы могли
Воочию всю ту седмицу,
Проносят плеть и багряницу.
Затем возникает пространственное приближение к условно отмеченной точке, в которой фиксируется положение героя: «Но пенье ближе и слышнее». Наконец, герой словно располагается на какой-то определенной высоте, с которой наблюдает за праздником:
Над поредевшею толпой
Порхает отсвет голубой…
…Над островерхою горой
Переливается Денница.
Описание Пасхи осложнено вторжением в католический мир античного ветра: «Айдесский, древний ветер веет, / И ущербляется луна». Ходасевич видит, как одно пространство действует на другое: мифологический ветер погружает "реальную" луну в облака.
Лирическая линия проступает в моменты наложения русского пространства на описания залива, Везувия, Неаполя, которые объединяет мотив дороги – стремительной мотоциклетки, проникающей в глубь "сырых громад":
Мотоциклетка стрекотнула
И сорвалась…

... Мотоциклетка под скалой
Летит извилистым полетом,
И с каждым новым поворотом
Залив просторней предо мной...
... Когда несемся мы правее,
Бегут налево берега,
Мы повернем - и величаво
Их позлащенная дуга
Начнет развертываться вправо.
Изгибы дороги отражают изгибы текстового пространства: от московского домика на косогоре до "кривой улицы", по которой проносят икону Богородицы, от "береговых домов" Неаполя до шпиля Петропавловского собора, отраженного в Неве, чьи волны проступают сквозь "кастелламарские" воды и параллельны волнам "мутной Москвы-реки". Множественность топосов, сочетающих в себе несколько сюжетных линий, проведенных, с одной стороны, как дорожные впечатления, частично запечатленные на фотографиях; с другой стороны, как совмещение прошедшего и настоящего, создают сферичное поэтическое поле, а многомерность пространства зримо расширяет границы стихотворения.
В финальной части воспоминания превращаются в фотографию:
... как на неверном снимке,
Весь в очертаниях сквозных,
Как был тогда, в студеной дымке,
В ноябрьской утренней заре...
... Золотокрылый ангел розов
И неподвижен - а над ним
Вороньи стаи, дым морозов,
Давно рассеявшийся дым.
Сравнительный союз "как", временные характеристики "был тогда", "в ноябрьской утренней заре", "давно рассеявшийся дым" являются знаком воспоминаний о петербургском ноябрьском утре. Однако эти качества свойственны и фотографии, останавливающей движение времени: так было тогда, в тот день, и ныне "давно рассеявшийся дым" остался лишь на снимке. Взаимонаправленное движение от фотографии к воспоминанию и от воспоминания к фотографии создает некую спираль, организующую "сквозное" пространство текста, которое приобретает свойства зеркала: снимок отражает воспоминание, а воспоминание застывает, подобно снимку. Эпизоды, эпичность которых словно скрыта внутри общего лирического хода, частично теряют черты событийности, но вместе с тем они же и обретают статус отдельностности, некой обособленности и повествовательной замкнутости.
Воспоминание у Ходасевича уподобляется сновидению, так как оно, вторгаясь в "первую" реальность, оттеняет ее неверными очертаниями:
Воспоминанье прихотливо,
Как сновидение - оно
Как будто вещей правдой живо,
Но так же дико и темно
И так же, вероятно, лживо...
…после скольких эпитафий,
Теперь, воздушная, всплывет
И что закроет в свой черед
Тень соррентинских фотографий?
Последними строками Ходасевич как будто открывает метафору, на которой строится текст: на негативе видны лишь очертания, тени – и воспоминания есть тени бытия, реальности. Как лгут "неудачные" снимки, изображающие одновременно несколько видов, так лгут и воспоминания, словно тени скользящие в настоящем. Мотив сна в лирике Ходасевича обычно связан с мотивом творчества, поэтому лживость воспоминаний есть также их поэтичность. Вторая реальность невозможна без первой, но их совмещение рождает поэзию.
Соотношение зимы и лета в "Соррентинских фотографиях" соответствует мозаичной композиции текста. Зимние впечатления:
Так сделал нынешней зимою
Один приятель мой...
... в студеной дымке,
в ноябрьской утренней заре...
... Золотокрылый ангел розов...
... дым морозов –
соприкасаются с итальянскими, южными:
... скалы и агавы...
...Зеленый, величавый
Амальфитанский перевал...
... светлые просторы,
Плывут сады, поляны, горы.
Смена времен года у Ходасевича напоминает пушкинскую «Осень», где также возникает совмещение пространств – сначала через последовательность эпизодов, потом – через описание «особой» поры, существующей как бы вне других времен, – осени, которая становится третьим пространством «большого стихотворения». Вечная цикличность бытия нарушается линейным ходом корабля и – соответственно – ходом творческого процесса, который и рожден мыслью о воображаемом морском путешествии. Корабль, готовый отправиться в путь, появляется не сразу: сначала Пушкин упоминает прогулку с возлюбленной в санях , отзываясь на «Первый снег» П. Вяземского . Это только намек на путешествие (любовное или поэтическое), но уже он задает пространственную динамику текста. В IX строфе вводится конь, легко скачущий в «раздолии открытом», а корабль (XI строфа) становится своего рода воплощением поэзии. Текст движется не только через смену времен года, чередование разнообразных пейзажей (эффектных зимних, осенних – в мельчайших деталях, со все новыми и новыми оттенками), но и через способы перемещения в пространстве – сани, конь, корабль. Уже в первой строфе в осеннем пейзаже проступают динамические черты: «дорога промерзает, / Журча еще бежит за мельницу ручей». Зимнее катание в санях, скорее, игровой ход, помимо легкости любовного приключения напоминающий жизненный путь (эпиграф из «Первого снега» Вяземского к «Евгению Онегину» прямо подчеркивает значение этого мотива как знака человеческой судьбы: «По жизни так скользит горячность молодая, / И жить торопится и чувствовать спешит»). Конь усиливает «горячность» холодных зимних саней («Она вам руку жмет, пылая и дрожа!»), потому под его «блистающим копытом / Звенит промерзлый дол и трескается лед»: это новый виток, приближающий поэта к творчеству. Наконец, корабль и есть само творчество. Он совмещает поэзию, путешествие и жизненную дорогу. Именно осень дарит это пространство поэзии. Корабль стремится вперед, но лишь с его появлением начинают создаваться стихи, поэтому одновременно он словно поворачивается обратно, к первым строкам, которые только пишутся, совершая линейное и в то же время циклическое движение.
У Ходасевича поэтический процесс связан с мотоциклеткой. Это символ ХХ технического века, но символ поэтический и отчасти близкий пушкинскому коню. Мотоциклетка «стрекочет», «срывается», рвет пространство. Она несет поэта вглубь воспоминаний, раскладывает текст на пласты. Так Ходасевич совершает свое воображаемое путешествие сквозь Италию в Россию. Одновременно с этим сочиняется текст, так что «извилистый полет» мотоциклетки превращается в описание творческого процесса. А фотография, останавливающая мгновение, будто тормозит мотоциклетку, отчего возникает эффект кинематографичности – смены динамичных и статичных эпизодов. Движущиеся картины застывают в памяти. Мелькают образы – то итальянские (в настоящем времени), то забытые, давно пережитые московские и петербургские, олицетворяя прошлое лирического героя. Одно пространство смещает другое, напоминая ирреальную игру топосами в «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилева. В этом смысле сюжет «Соррентинских фотографий» тоже можно назвать не только летящим, но и рваным – состоящим из отдельных эпизодов, связкой между которыми становится то мотоциклетка, то «неверный снимок» . Отсюда – стереофоничность текста, соединение в нем лирики и повествовательности. Как и в пушкинской осени, циклическое пространство (пласты бытия лирического героя, существующие одномоментно, будучи сцепленными воспоминанием) сменяется линейным, когда мир вместе с мотоциклеткой стремительно несется вперед.
Ходасевич создает эффект многоуровневости пространства, похожий на пушкинскую игру топосами в "Евгении Онегине", когда Петербург ("Но вреден север для меня") заменяется югом ("Писано в Бессарабии"), а путешествие героя становится отдельной, после слова "конец", частью романа в стихах, контрастируя с "невскими" и перекликаясь с "морскими" строфами первой главы. Зимний мир в "Соррентинских фотографиях" связан с Петербургом в "Евгении Онегине", а итальянские впечатления занимают место "Путешествия Онегина". Текст Ходасевича – это и есть путешествие, в которое вкрапляется пространство Москвы и Петербурга. Соответственно, объем "Соррентинских фотографий" приближен к объему пушкинского "Путешествия...", а пронизанность различными локусами, видимыми один сквозь другой, делает пространство стихотворения многослойным и сферичным.
Литература
1. Ходасевич В. Стихотворения. – Л., 1989.
2. Шмид В. Дом-гроб, живые мертвецы и православие Адрияна Прохорова. О поэтичности "Гробовщика" // Русская новелла: Проблемы теории и истории. – СПб., 1993.
3. Там же.

Опубликовано 06 ноября 2009 года



КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА (нажмите для поиска): пространство, лирический сюжет, композиция, двоемирие, многослойный, воспоминание, стереофоничность, путешествие


Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?


© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.

Загрузка...

О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама