Главная → КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО → РОЖДЕНИЕ ХРИСТА И СМЕРТЬ МАРИ В «ЭМАЛЯХ И КАМЕЯХ» ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ (В переводе Н. С. Гумилева)
Дата публикации: 06 ноября 2009
Автор(ы): КУЛИКОВА ЕЛЕНА →
Публикатор: kuliksa
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО →
Источник: (c) Кирилло-Мефодиевские чтения II-III (Материалы Международ-ных научных конференций). Даугавпилс. 2008. С. 143 – 154 →
Номер публикации: №1257529520
КУЛИКОВА ЕЛЕНА, (c)
Прежде чем сказать о самом важном событии – рождении Христа, поэт очерчивает пространство вокруг: «Le ciel est noir, la terre est blanche»1. Переводя стихотворение на русский язык, Н. Гумилев выделяет белые тона, ассоциирующиеся со светом, который принес с собой младенец Иисус («В полях сугробы снеговые»). Между тем в оригинале первая строчка заостряет оппозицию «черное – белое». Последняя строфа Готье насыщена черным: ангелы вырисовываются на фоне ночного неба, виднеющегося сквозь дырявую крышу («sur le toit s’ouvre le ciel»), они в белых одеяниях («en blanc») – это и есть самая яркая картина Рождества. Графичность изображения указывает на избыточность любых оттенков, которыми можно было бы описать величайшее событие.
Гумилеву важно акцентировать зимнее рождение Христа. Один признак зимы – холод, а другой – белизна, символизирующая истину и чистоту, просветленность и Небесный путь. Переводчик не будет играть на контрасте между черным и белым. Черное в данном контексте может ассоциироваться со злом. Гумилев убирает этот цвет совсем и превращает повествование о Рождестве только в снежное – светлое. «Снеговые горы» закрывают у Гумилева крышу, спрятав черное небо Готье, и неведомо откуда появятся «ангельские хоры» – «в белом». Этот цвет уже не связан с зимним земным миром, а только с миром райским, освещенным божественным светом.
У Готье с самого начала выделена отчетливая вертикаль, как бы ощутимая линия, соединяющая верх и низ. Поэт погружает нас в космическое пространство Рождественской ночи. У Гумилева в первых строках вертикали нет, пространство стихотворения («В полях сугробы снеговые») уютное, домашнее, земное. Однако далее вертикальная ось станет центром повествования и русского перевода: Мария, склоняет лицо над ребенком («La Vierge penche / Sur lui son visage charmant»); «паутины нить» свисает с балки («les toiles d’araignées / Qui pendent des poutres du toit»); осел и бык, согревая Иисуса, «склонили теплый нос» («L’âne et le bœuf sоufflent dessus»); крыша открыта небу («sur le toit s’ouvre le ciel»), и, наконец, небесный хор ангелов обращается к крестьянам на земле и возвещает им о Рождестве («le chœr des anges / Chante aux bergers…»).
Для Готье важен не только цвет, но объем и фактура всего, что окружает младенца Иисуса. Только что родившийся ребенок хрупок, ему холодно, он «трепещет» («Il tremble sur la paille fraîche / Ce cher petit enfant Jésus» – «Дрожит под легким одеяньем / Ребенок крохотный – Христос». – Здесь и в последующем стихи Т. Готье представлены в переводах Н. Гумилева). У Готье нет упоминания об одежде, только подчеркивается «свежесть» (а значит, прохлада) соломы, на которой лежит младенец). Хрупкость ощущается и в светлости воздуха, ведь в нем дрожит «паутины нить», и в легких, «неустроенных» пологах («Pas de courtines festonnées / Pour preserver l’enfant du froid, / Rien que les toiles d’araignées / Qui pendent des poutrеs du toit» – «Узорный полог не устроен / Дитя от холода хранить, / И только свесилась с устоев / Дрожащей паутины нить»). Однако прозрачность постепенно затуманивается, согретая нежным дыханием добрых, как будто бы игрушечных, зверей: «L’âne et le bœuf sоufflent dessus». Гумилев переводит словно бы немножко неловко, зато подчеркнуто тепло и ласково: «Осел и бык, чтоб греть дыханьем, / К нему склонили теплый нос». Светлой прозрачности и туманной мягкости соответствуют мотивы холода и тепла.
Характеризуя свое ощущение объема и плотности поэтического мира, М. Бланшо писал: «Поэт творит языковой объект подобно тому, как художник не воспроизводит красками то, что есть, но достигает предела, где эти краски выдают бытие»2. «Noёl» Готье рисует перед нами тихий пейзаж в приглушенных тонах на тему Рождества. Постоянное перемежение черного и белого цветов напоминает, однако, скорее, гравюру, чем написанную акварелью или маслом картину. Готье вообще всегда предпочитает скульптурные изображения живописным, и даже рисуя пейзаж, поэт превращает его либо в статичную игру декораций и тщательно вылепленных фигур, либо в карандашный набросок или словесный эстамп. И если в изображение включается цвет, он, как отметил Г. Косиков, «тяготеет к полутонам, мягкости, своего рода акварельности: «розоватый» (rosé), «румяный» (vermeil), «алый» (nacarat), «серебристый» (argenté), «перламутровый» (nacré), «лазурный» (azuré), «голубоватый» (bleuâtre), «зеленоватый» (verdâtre), «желтоватый» (jauni, jaunâtre) — вот эпитеты, которым он (Готье – Е. К.) отдает заметное предпочтение» 3.
Между тем «Noёl» Готье воспринимается читателем на фоне многочисленных картин, посвященных Рождеству, в первую очередь, на фоне произведений нидерландской живописи, — например, «Поклонения пастухов» Рембрандта, «Поклонения волхвов в зимнем пейзаже» П. Брейгеля Старшего, «Рождества» Г. Давида и других полотен мастеров XIV – XVI вв. По описанию бытовых деталей «Noёl» Готье ближе к рембрандтовскому Рождеству: высокие своды хлева; Мария, склоненная над младенцем; коровы, пастухи и среди них крестьянский мальчик с собакой; наконец, сам ребенок, от которого исходит сияние, подобное горящему очагу, у которого греются присутствующие.
В то же время общий колорит стихотворения Готье близок пейзажу Брейгеля, внутри которого располагается Рождественский сюжет, видимый словно сквозь снежный покров. У Брейгеля нет ангелов, но их очертания как будто проступают в кружащемся в воздухе снеге, в припорошенных руинах, что привносит ощущение таинственности и сакральности Рождественской ночи. Именно так можно представить последнюю строфу стихотворения: рядом с мягким и почти бытовым упоминанием о снежной бахроме на крыше хлева, покрытой соломой («La neige au chaume coud ses franges»), появляются поющие ангелы, как и у Брейгеля, точно возникшие из кружащегося снега.
«Noёl» нельзя назвать в полной мере экфразисом (разве что экфразисом картины, рожденной воображением Готье), однако в стихотворении проглядывает некая условность по отношению к традиционным образам и мотивам Рождественского сюжета. Мы как будто узнаем из знакомых картин и прелестное лицо Мадонны («son visage charmant»), и Рождественские ясли («la crèche»), и младенца («Ce cher petit enfant Jésus»), и, конечно, поющих ангелов с белыми крыльями («tout en blanc, le chœr des anges / Chante aux bergers: «Noёl! Noёl» – «в белом ангельские хоры / Поют крестьянам: «Рождество!»).
В «Эмалях и камеях» Готье есть еще один «petit enfant»: «la petite Marie» из стихотворения «Игрушки мертвой» («Les joujoux de la morte»). Текст представляет собой только описание скромного интерьера, в отличие от «Рождества», где интерьер включен внутрь в какой-то мере космического, хотя с превалированием оттенка домашности, пейзажа. Если «Noёl» посвящен рождению ребенка, и это подчеркнуто светлый, ясный текст, то «Игрушки мертвой» написаны на смерть трехлетней Марии, дочери известной итальянской оперной певицы Джулии Гризи. Смерть ребенка – тема наиболее пронзительная, горе здесь достигает своего апогея, так как дитя – это невинное существо, не заслужившее страданий. Кроме того, умерший ребенок, как правило, ассоциируется со Спасителем. Не случайно на иконах Богородицы младенец Христос всегда печален, он знает о своей участи и несет на себе печать страдания за грехи людей.
Два стихотворения Готье – одно, посвященное самому радостному в мире событию, а другое – в своем символическом смысле – самому печальному, обращены к читателю, по сути, двумя оборотными сторонами существования. Оба текста оказываются неразрывно связанными друг с другом (недаром и в сборнике они расположены рядом): младенец Иисус таит в себе трагедию маленькой Мари, а судьба невинной девочки отзывается в судьбе Христа. В литературе умерший ребенок иногда сравнивается с ангелом, и Готье тоже наделяет Мари ангельскими чертами. Имя девочки отсылает читателя к имени Богородицы, а печальные куклы – ее брошенные дети, скорбящие о ней.
Готье инверcирует Евангельский сюжет о Мадонне, страдающей об умершем сыне. В его стихотворении страдают игрушки, оставленные «дети», о своей матери. Мари одновременно – и Мадонна Мария, и несчастное дитя, которое не смогло прожить свой век. Читателю предоставляется печалиться и о брошенных куклах, и о девочке в узком гробике («son cercueil est si peu long / Qu’il tient sous le bras qui l’emporte / Comme un etui de violon» – «гроб был узким до того, / Что, как футляр скрипичный, в двери / Под мышкой вынесли его»). Однако акцент делается не на маленькой Мари, а на ее игрушках. Именно этим способом поэт достигает максимального эффекта, демонстрируя картину опустошенного дома, опустошенной детской – без девочки, которая оживляла этот мир. Подробно описывая комнату, Готье показывает, как страдают без маленькой хозяйки куклы:
Les bras ballants, l’air lamentable,
Tout affaissé, gît le pantin.
Et si la poupée est plus ferme,
C’est la faute de son bâton;
Dans son œil une larme germe,
Un soupir gonfle son carton.
(«Обвиснув, вечный спутник детства, / Лежит облупленный паяц. / И кукла только из-под палки, / Что в ней запрятана, бодрей; / Как слезы на картоне жалки, / Струясь из бисерных очей»)
Клоун плачет бисерными бусинками глаз, и слезы струятся по картонному лицу. А фигурка его поникла, съежилась, только стержень – палка, на которой он укреплен, поддерживает его. Готье подчеркивает, насколько плачевный, жалкий вид у несчастной игрушки, как клоун «весь осел» от горя: «l’air lamentable», «tout affaissé». Поэт играет двумя значениями слова: жалкий, «осевший» вид у куклы может быть оттого, что она старая, потрепанная внешне, но в данном случае, конечно, усилен смысл «внутренний», так как игрушка горюет о своей хозяйке. Поэт называет палку, которая поддерживает куклу изнутри, «дефектом», «изъяном» (la faute), он как бы извиняется за твердость фигуры, поскольку такого вида у игрушки не должно быть после случившейся трагедии. Слеза прорастает из глаза клоуна («Dans son œil une larme germe»), и вздох как бы «раздувает» картон изнутри («Un soupir gonfle son carton»).
Другие игрушки горюют не меньше:
Une dînette abandonnée
Mêle ses plats de bois verni
A la troupe désarçonnée
Des écuyers de Franconi.
(«И возле кухни позабытой, / Где лаковых тарелок ряд, / Имеет вид совсем убитый / Бумажных горсточка солдат»).
Гумилев повторяет словесную игру французского поэта, переводя ее на русский язык. В русском тексте бумажные солдатики убиты горем, подобно тому, как они бывали убиты в «игрушечном» сражении. У Готье наездники выбиты из седла. Игра, которая неоднократно повторялась при жизни девочки, продолжается, но уже в другой форме: фигурки цирковых артистов выбиты из седла от отчаяния, так как они потеряли свою хозяйку – единственное существо, которому они были нужны, которое их любило.
Звук музыкальной шкатулки тоже становится иным – жалобным («plaintif»), потому что она помнит, как ее касалась тонкая ручка Мари («se posait sa main fluette»). Гумилев оставляет в русском тексте только печальный вздох («un murmure») шкатулки:
И музыкальная шкатулка
Молчит, но если заведут
Ее опять, то странно гулко
В ней вздохи грустные растут.
Прежде веселый мотив «Уланской кадрили» звучит как погребенье («comme un enterrement»). Эта фантастическая метаморфоза, когда вещи оказываются живыми и горюют о маленькой хозяйке по-настоящему, объясняется, по-видимому, тем, что сама Мари видела их живыми. И кукла, и наездники, и музыкальная шкатулка воспринимались ею как друзья, как равные существа. И после смерти девочки они, действительно, открывают свою живую природу, преодолевая формальные признаки вещей: картонные или бумажные тела, заданный механический мотив. Мари умирает, чтобы оживить неживой мир, ее смерть обнажает в игрушках их душу.
Финальная строфа вводит образ ангелов, которыми, вероятно, становятся дети, покинувшие земной мир:
Joujoux d’enfant laissés par l’ange,
Berceau que la tombe a fait creux.
(«… неужель / Игрушки ангелам не нужны / И гроб обидел колыбель?»)
Гумилев скорбит об оставленных игрушках, с одной стороны, жалея их, теперь никому не нужных, брошенных навечно; с другой, жалея детей-ангелов, которые останутся без этих верных друзей. Готье в последней строфе вводит авторский голос, до того звучавший лишь в оттенках описания: «le cœur se navre» («сердце надрывается»). Но надрыв рождается не только от самого факта смерти девочки, а от того, как игрушки, призванные веселить душу (не случайно кукла – клоун, а в шкатулке заложена веселая мелодия), выражают крайнюю степень горести. Именно это соединение («ce mélange») особенно мучительно («douloureux»). Умершая Мари преображает мир: вещи одушевляются и отражают идею, прямо противоположную своей сущности. Ангел, в которого превратится ребенок, оставит игрушки живым детям, поэтому трагедия словно удваивается: Мари уходит из этого мира, и ее куклы в полном смысле слова брошены навеки.
Последняя строка стихотворения в буквальном переводе звучит так: «Колыбель, как и могила, создана полой». Готье сопоставляет два антитетичных пространства, стоящих по краям человеческой жизни, – колыбель и могилу. Но поэт видит в них глубинное, онтологическое сходство: их форма подобна (она полая, она предполагает заполнение пустоты телом), как подобны в своей противоположности процессы рождения и смерти. И то, и другое – это границы, переход от одной формы существования к другой, от небытия к бытию и от бытия к небытию.
Теофилю Готье «было дано абсолютное чувство материального мира», – пишет Г. К. Косиков в статье: «Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» [1, С. 11]. Пластическое переживание мира, присущее его художественному дару, заставляет создателя «Эмалей и камей» представить символические образы рождения и смерти в их скульптурном воплощении. В новелле Готье «Аррия Марцелла (Воспоминания о Помпеях)» главный герой Октавиан влюбляется в очертания груди и бедра помпейской красавицы, глядя на кусок запекшейся лавы с вдавленным отпечатком. Любовь воскресила женщину, и Октавиан увидел предмет своих мечтаний наяву. Готье описывает встречу, состоявшуюся вопреки минувшим векам, и оказывается, что изображение, хранившееся в музее, способно обрести плоть и душу, подобно Галатее, ожившей благодаря любви своего создателя, подобно Эвридике, которую Аид готов отпустить из своего мира вслед за Орфеем. «Пластическая форма, – отмечает М. Рубинс, – оказывается единственно надежным способом сохранения красоты и памяти о прошлом»4. Данный сюжет демонстрирует не только изобразительную поэтику Готье, но и его пластическое мышление, позволяющее увидеть рождение, любовь и смерть в формах пустоты и наполненности, в трагических изгибах которых открывается их сущность.
«Noёl» Готье приносит в мир счастье и свет, звон колоколов и песня ангелов возвещают о рождении Христа, а от стихотворения «Игрушки мертвой» веет бесконечной печалью. Но как колыбель («le berceau») или ясли («la crèche») требуют замещения пустоты, так и мир, покинутый маленькой девочкой, заполнившей пустоту гроба («le cercueil»), не остается «полым»: в детской плачут о маленькой хозяйке игрушки, и печально поет музыкальная шкатулка.
Описание детской с ожившими фигурками игрушек, оплакивающих маленькую хозяйку («Игрушки мертвой»), и описание хлева и его обитателей («Noёl») напоминают вертеп – игрушечный макет «пещеры», в полумраке которой помещены Евангельские герои. Подобно тому, как мы рассматриваем внутри этой пещерки младенца Христа, Мадонну, осла и быка, мы останавливаемся и перед другим – личным, интимным – изображением комнаты с ожившими игрушками. Частный сюжет обретает статус вечного рядом с Евангельским.
В последних строфах обоих стихотворений появляются ангелы, возвещающие о рождении Христа в «Noёl’е» и забирающие Мари на Небо в «Игрушках мертвых». Их вторжение в земную жизнь преображает ее, создает своего рода «вертикальный луч», символизирующий Божественный Свет, который нисходит на Землю. Рожденный Иисус преобразит мир – так, как это сделала Мари со своим миниатюрным миром детской, и материальная пустота будет преодолена и наполнена Святым Духом.
Библиографические примечания
1. Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Составитель Косиков Г. К. – М.: Радуга. 1989. Тексты Теофиля Готье и параллельные переводы его стихотворений Н. Гумилевым приводятся в данной работе по данному изданию
2 Бланшо М. Пространство литературы. – М., 2002. С. 34.
3 Косиков Г. Готье и Гумилев [1, С. 314].
4 Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. – СПб., 2003. С. 170.
Опубликовано на Порталусе 06 ноября 2009 года
Новинки на Порталусе:
Сегодня в трендах top-5
Ваше мнение ?
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА (нажмите для поиска): Рождество, ребенок, смерть, ангелы, колыбель, могила, нидерландская живопись →
Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:
Добавить публикацию • Разместить рекламу • О Порталусе • Рейтинг • Каталог • Авторам • Поиск
Главный редактор: Смогоржевский B.B.
Порталус в VK