Поиск
Рейтинг
Порталус
база публикаций

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО есть новые публикации за сегодня \\ 26.06.19


РОЖДЕНИЕ ХРИСТА И СМЕРТЬ МАРИ В «ЭМАЛЯХ И КАМЕЯХ» ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ (В переводе Н. С. Гумилева)

Дата публикации: 06 ноября 2009
Автор: КУЛИКОВА ЕЛЕНА
Публикатор: kuliksa
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
Источник: (c) Кирилло-Мефодиевские чтения II-III (Материалы Международ-ных научных конференций). Даугавпилс. 2008. С. 143 – 154
Номер публикации: №1257529520 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


КУЛИКОВА ЕЛЕНА, (c)

найти другие работы автора

«Noёl» Т. Готье не может претендовать на пафосное описание Рождества. Почти точно воспроизводя характерные реалии Евангелия от Луки (ясли, хлев, пастухи, ангелы), поэт создает живописную картину первой Рождественской ночи, картину, которая напоминает тихие голландские зимние пейзажи, дома со скупыми интерьерами, где внимание читателя (почти превращенного в зрителя) акцентируется более всего на игре светотени. Характеристику поэтом многих своих текстов как «пейзажей во фламандском стиле» можно отчасти отнести и к стихотворению «Noёl». Его Рождество – не яркое и колористически обыгранное, а графическое, черно-белое, как если бы картина писалась только двумя красками и их оттенками (своего рода «аранжировка в черном и белом», как на полотнах Уистлера).
Прежде чем сказать о самом важном событии – рождении Христа, поэт очерчивает пространство вокруг: «Le ciel est noir, la terre est blanche»1. Переводя стихотворение на русский язык, Н. Гумилев выделяет белые тона, ассоциирующиеся со светом, который принес с собой младенец Иисус («В полях сугробы снеговые»). Между тем в оригинале первая строчка заостряет оппозицию «черное – белое». Последняя строфа Готье насыщена черным: ангелы вырисовываются на фоне ночного неба, виднеющегося сквозь дырявую крышу («sur le toit s’ouvre le ciel»), они в белых одеяниях («en blanc») – это и есть самая яркая картина Рождества. Графичность изображения указывает на избыточность любых оттенков, которыми можно было бы описать величайшее событие.
Гумилеву важно акцентировать зимнее рождение Христа. Один признак зимы – холод, а другой – белизна, символизирующая истину и чистоту, просветленность и Небесный путь. Переводчик не будет играть на контрасте между черным и белым. Черное в данном контексте может ассоциироваться со злом. Гумилев убирает этот цвет совсем и превращает повествование о Рождестве только в снежное – светлое. «Снеговые горы» закрывают у Гумилева крышу, спрятав черное небо Готье, и неведомо откуда появятся «ангельские хоры» – «в белом». Этот цвет уже не связан с зимним земным миром, а только с миром райским, освещенным божественным светом.
У Готье с самого начала выделена отчетливая вертикаль, как бы ощутимая линия, соединяющая верх и низ. Поэт погружает нас в космическое пространство Рождественской ночи. У Гумилева в первых строках вертикали нет, пространство стихотворения («В полях сугробы снеговые») уютное, домашнее, земное. Однако далее вертикальная ось станет центром повествования и русского перевода: Мария, склоняет лицо над ребенком («La Vierge penche / Sur lui son visage charmant»); «паутины нить» свисает с балки («les toiles d’araignées / Qui pendent des poutres du toit»); осел и бык, согревая Иисуса, «склонили теплый нос» («L’âne et le bœuf sоufflent dessus»); крыша открыта небу («sur le toit s’ouvre le ciel»), и, наконец, небесный хор ангелов обращается к крестьянам на земле и возвещает им о Рождестве («le chœr des anges / Chante aux bergers…»).
Для Готье важен не только цвет, но объем и фактура всего, что окружает младенца Иисуса. Только что родившийся ребенок хрупок, ему холодно, он «трепещет» («Il tremble sur la paille fraîche / Ce cher petit enfant Jésus» – «Дрожит под легким одеяньем / Ребенок крохотный – Христос». – Здесь и в последующем стихи Т. Готье представлены в переводах Н. Гумилева). У Готье нет упоминания об одежде, только подчеркивается «свежесть» (а значит, прохлада) соломы, на которой лежит младенец). Хрупкость ощущается и в светлости воздуха, ведь в нем дрожит «паутины нить», и в легких, «неустроенных» пологах («Pas de courtines festonnées / Pour preserver l’enfant du froid, / Rien que les toiles d’araignées / Qui pendent des poutrеs du toit» – «Узорный полог не устроен / Дитя от холода хранить, / И только свесилась с устоев / Дрожащей паутины нить»). Однако прозрачность постепенно затуманивается, согретая нежным дыханием добрых, как будто бы игрушечных, зверей: «L’âne et le bœuf sоufflent dessus». Гумилев переводит словно бы немножко неловко, зато подчеркнуто тепло и ласково: «Осел и бык, чтоб греть дыханьем, / К нему склонили теплый нос». Светлой прозрачности и туманной мягкости соответствуют мотивы холода и тепла.
Характеризуя свое ощущение объема и плотности поэтического мира, М. Бланшо писал: «Поэт творит языковой объект подобно тому, как художник не воспроизводит красками то, что есть, но достигает предела, где эти краски выдают бытие»2. «Noёl» Готье рисует перед нами тихий пейзаж в приглушенных тонах на тему Рождества. Постоянное перемежение черного и белого цветов напоминает, однако, скорее, гравюру, чем написанную акварелью или маслом картину. Готье вообще всегда предпочитает скульптурные изображения живописным, и даже рисуя пейзаж, поэт превращает его либо в статичную игру декораций и тщательно вылепленных фигур, либо в карандашный набросок или словесный эстамп. И если в изображение включается цвет, он, как отметил Г. Косиков, «тяготеет к полутонам, мягкости, своего рода акварельности: «розоватый» (rosé), «румяный» (vermeil), «алый» (nacarat), «серебристый» (argenté), «перламутровый» (nacré), «лазурный» (azuré), «голубоватый» (bleuâtre), «зеленоватый» (verdâtre), «желтоватый» (jauni, jaunâtre) — вот эпитеты, которым он (Готье – Е. К.) отдает заметное предпочтение» 3.
Между тем «Noёl» Готье воспринимается читателем на фоне многочисленных картин, посвященных Рождеству, в первую очередь, на фоне произведений нидерландской живописи, — например, «Поклонения пастухов» Рембрандта, «Поклонения волхвов в зимнем пейзаже» П. Брейгеля Старшего, «Рождества» Г. Давида и других полотен мастеров XIV – XVI вв. По описанию бытовых деталей «Noёl» Готье ближе к рембрандтовскому Рождеству: высокие своды хлева; Мария, склоненная над младенцем; коровы, пастухи и среди них крестьянский мальчик с собакой; наконец, сам ребенок, от которого исходит сияние, подобное горящему очагу, у которого греются присутствующие.
В то же время общий колорит стихотворения Готье близок пейзажу Брейгеля, внутри которого располагается Рождественский сюжет, видимый словно сквозь снежный покров. У Брейгеля нет ангелов, но их очертания как будто проступают в кружащемся в воздухе снеге, в припорошенных руинах, что привносит ощущение таинственности и сакральности Рождественской ночи. Именно так можно представить последнюю строфу стихотворения: рядом с мягким и почти бытовым упоминанием о снежной бахроме на крыше хлева, покрытой соломой («La neige au chaume coud ses franges»), появляются поющие ангелы, как и у Брейгеля, точно возникшие из кружащегося снега.
«Noёl» нельзя назвать в полной мере экфразисом (разве что экфразисом картины, рожденной воображением Готье), однако в стихотворении проглядывает некая условность по отношению к традиционным образам и мотивам Рождественского сюжета. Мы как будто узнаем из знакомых картин и прелестное лицо Мадонны («son visage charmant»), и Рождественские ясли («la crèche»), и младенца («Ce cher petit enfant Jésus»), и, конечно, поющих ангелов с белыми крыльями («tout en blanc, le chœr des anges / Chante aux bergers: «Noёl! Noёl» – «в белом ангельские хоры / Поют крестьянам: «Рождество!»).
В «Эмалях и камеях» Готье есть еще один «petit enfant»: «la petite Marie» из стихотворения «Игрушки мертвой» («Les joujoux de la morte»). Текст представляет собой только описание скромного интерьера, в отличие от «Рождества», где интерьер включен внутрь в какой-то мере космического, хотя с превалированием оттенка домашности, пейзажа. Если «Noёl» посвящен рождению ребенка, и это подчеркнуто светлый, ясный текст, то «Игрушки мертвой» написаны на смерть трехлетней Марии, дочери известной итальянской оперной певицы Джулии Гризи. Смерть ребенка – тема наиболее пронзительная, горе здесь достигает своего апогея, так как дитя – это невинное существо, не заслужившее страданий. Кроме того, умерший ребенок, как правило, ассоциируется со Спасителем. Не случайно на иконах Богородицы младенец Христос всегда печален, он знает о своей участи и несет на себе печать страдания за грехи людей.
Два стихотворения Готье – одно, посвященное самому радостному в мире событию, а другое – в своем символическом смысле – самому печальному, обращены к читателю, по сути, двумя оборотными сторонами существования. Оба текста оказываются неразрывно связанными друг с другом (недаром и в сборнике они расположены рядом): младенец Иисус таит в себе трагедию маленькой Мари, а судьба невинной девочки отзывается в судьбе Христа. В литературе умерший ребенок иногда сравнивается с ангелом, и Готье тоже наделяет Мари ангельскими чертами. Имя девочки отсылает читателя к имени Богородицы, а печальные куклы – ее брошенные дети, скорбящие о ней.
Готье инверcирует Евангельский сюжет о Мадонне, страдающей об умершем сыне. В его стихотворении страдают игрушки, оставленные «дети», о своей матери. Мари одновременно – и Мадонна Мария, и несчастное дитя, которое не смогло прожить свой век. Читателю предоставляется печалиться и о брошенных куклах, и о девочке в узком гробике («son cercueil est si peu long / Qu’il tient sous le bras qui l’emporte / Comme un etui de violon» – «гроб был узким до того, / Что, как футляр скрипичный, в двери / Под мышкой вынесли его»). Однако акцент делается не на маленькой Мари, а на ее игрушках. Именно этим способом поэт достигает максимального эффекта, демонстрируя картину опустошенного дома, опустошенной детской – без девочки, которая оживляла этот мир. Подробно описывая комнату, Готье показывает, как страдают без маленькой хозяйки куклы:
Les bras ballants, l’air lamentable,
Tout affaissé, gît le pantin.
Et si la poupée est plus ferme,
C’est la faute de son bâton;
Dans son œil une larme germe,
Un soupir gonfle son carton.
(«Обвиснув, вечный спутник детства, / Лежит облупленный паяц. / И кукла только из-под палки, / Что в ней запрятана, бодрей; / Как слезы на картоне жалки, / Струясь из бисерных очей»)
Клоун плачет бисерными бусинками глаз, и слезы струятся по картонному лицу. А фигурка его поникла, съежилась, только стержень – палка, на которой он укреплен, поддерживает его. Готье подчеркивает, насколько плачевный, жалкий вид у несчастной игрушки, как клоун «весь осел» от горя: «l’air lamentable», «tout affaissé». Поэт играет двумя значениями слова: жалкий, «осевший» вид у куклы может быть оттого, что она старая, потрепанная внешне, но в данном случае, конечно, усилен смысл «внутренний», так как игрушка горюет о своей хозяйке. Поэт называет палку, которая поддерживает куклу изнутри, «дефектом», «изъяном» (la faute), он как бы извиняется за твердость фигуры, поскольку такого вида у игрушки не должно быть после случившейся трагедии. Слеза прорастает из глаза клоуна («Dans son œil une larme germe»), и вздох как бы «раздувает» картон изнутри («Un soupir gonfle son carton»).
Другие игрушки горюют не меньше:
Une dînette abandonnée
Mêle ses plats de bois verni
A la troupe désarçonnée
Des écuyers de Franconi.
(«И возле кухни позабытой, / Где лаковых тарелок ряд, / Имеет вид совсем убитый / Бумажных горсточка солдат»).
Гумилев повторяет словесную игру французского поэта, переводя ее на русский язык. В русском тексте бумажные солдатики убиты горем, подобно тому, как они бывали убиты в «игрушечном» сражении. У Готье наездники выбиты из седла. Игра, которая неоднократно повторялась при жизни девочки, продолжается, но уже в другой форме: фигурки цирковых артистов выбиты из седла от отчаяния, так как они потеряли свою хозяйку – единственное существо, которому они были нужны, которое их любило.
Звук музыкальной шкатулки тоже становится иным – жалобным («plaintif»), потому что она помнит, как ее касалась тонкая ручка Мари («se posait sa main fluette»). Гумилев оставляет в русском тексте только печальный вздох («un murmure») шкатулки:
И музыкальная шкатулка
Молчит, но если заведут
Ее опять, то странно гулко
В ней вздохи грустные растут.
Прежде веселый мотив «Уланской кадрили» звучит как погребенье («comme un enterrement»). Эта фантастическая метаморфоза, когда вещи оказываются живыми и горюют о маленькой хозяйке по-настоящему, объясняется, по-видимому, тем, что сама Мари видела их живыми. И кукла, и наездники, и музыкальная шкатулка воспринимались ею как друзья, как равные существа. И после смерти девочки они, действительно, открывают свою живую природу, преодолевая формальные признаки вещей: картонные или бумажные тела, заданный механический мотив. Мари умирает, чтобы оживить неживой мир, ее смерть обнажает в игрушках их душу.
Финальная строфа вводит образ ангелов, которыми, вероятно, становятся дети, покинувшие земной мир:
Joujoux d’enfant laissés par l’ange,
Berceau que la tombe a fait creux.
(«… неужель / Игрушки ангелам не нужны / И гроб обидел колыбель?»)
Гумилев скорбит об оставленных игрушках, с одной стороны, жалея их, теперь никому не нужных, брошенных навечно; с другой, жалея детей-ангелов, которые останутся без этих верных друзей. Готье в последней строфе вводит авторский голос, до того звучавший лишь в оттенках описания: «le cœur se navre» («сердце надрывается»). Но надрыв рождается не только от самого факта смерти девочки, а от того, как игрушки, призванные веселить душу (не случайно кукла – клоун, а в шкатулке заложена веселая мелодия), выражают крайнюю степень горести. Именно это соединение («ce mélange») особенно мучительно («douloureux»). Умершая Мари преображает мир: вещи одушевляются и отражают идею, прямо противоположную своей сущности. Ангел, в которого превратится ребенок, оставит игрушки живым детям, поэтому трагедия словно удваивается: Мари уходит из этого мира, и ее куклы в полном смысле слова брошены навеки.
Последняя строка стихотворения в буквальном переводе звучит так: «Колыбель, как и могила, создана полой». Готье сопоставляет два антитетичных пространства, стоящих по краям человеческой жизни, – колыбель и могилу. Но поэт видит в них глубинное, онтологическое сходство: их форма подобна (она полая, она предполагает заполнение пустоты телом), как подобны в своей противоположности процессы рождения и смерти. И то, и другое – это границы, переход от одной формы существования к другой, от небытия к бытию и от бытия к небытию.
Теофилю Готье «было дано абсолютное чувство материального мира», – пишет Г. К. Косиков в статье: «Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» [1, С. 11]. Пластическое переживание мира, присущее его художественному дару, заставляет создателя «Эмалей и камей» представить символические образы рождения и смерти в их скульптурном воплощении. В новелле Готье «Аррия Марцелла (Воспоминания о Помпеях)» главный герой Октавиан влюбляется в очертания груди и бедра помпейской красавицы, глядя на кусок запекшейся лавы с вдавленным отпечатком. Любовь воскресила женщину, и Октавиан увидел предмет своих мечтаний наяву. Готье описывает встречу, состоявшуюся вопреки минувшим векам, и оказывается, что изображение, хранившееся в музее, способно обрести плоть и душу, подобно Галатее, ожившей благодаря любви своего создателя, подобно Эвридике, которую Аид готов отпустить из своего мира вслед за Орфеем. «Пластическая форма, – отмечает М. Рубинс, – оказывается единственно надежным способом сохранения красоты и памяти о прошлом»4. Данный сюжет демонстрирует не только изобразительную поэтику Готье, но и его пластическое мышление, позволяющее увидеть рождение, любовь и смерть в формах пустоты и наполненности, в трагических изгибах которых открывается их сущность.
«Noёl» Готье приносит в мир счастье и свет, звон колоколов и песня ангелов возвещают о рождении Христа, а от стихотворения «Игрушки мертвой» веет бесконечной печалью. Но как колыбель («le berceau») или ясли («la crèche») требуют замещения пустоты, так и мир, покинутый маленькой девочкой, заполнившей пустоту гроба («le cercueil»), не остается «полым»: в детской плачут о маленькой хозяйке игрушки, и печально поет музыкальная шкатулка.
Описание детской с ожившими фигурками игрушек, оплакивающих маленькую хозяйку («Игрушки мертвой»), и описание хлева и его обитателей («Noёl») напоминают вертеп – игрушечный макет «пещеры», в полумраке которой помещены Евангельские герои. Подобно тому, как мы рассматриваем внутри этой пещерки младенца Христа, Мадонну, осла и быка, мы останавливаемся и перед другим – личным, интимным – изображением комнаты с ожившими игрушками. Частный сюжет обретает статус вечного рядом с Евангельским.
В последних строфах обоих стихотворений появляются ангелы, возвещающие о рождении Христа в «Noёl’е» и забирающие Мари на Небо в «Игрушках мертвых». Их вторжение в земную жизнь преображает ее, создает своего рода «вертикальный луч», символизирующий Божественный Свет, который нисходит на Землю. Рожденный Иисус преобразит мир – так, как это сделала Мари со своим миниатюрным миром детской, и материальная пустота будет преодолена и наполнена Святым Духом.

Библиографические примечания
1. Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Составитель Косиков Г. К. – М.: Радуга. 1989. Тексты Теофиля Готье и параллельные переводы его стихотворений Н. Гумилевым приводятся в данной работе по данному изданию
2 Бланшо М. Пространство литературы. – М., 2002. С. 34.
3 Косиков Г. Готье и Гумилев [1, С. 314].
4 Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. – СПб., 2003. С. 170.





Опубликовано 06 ноября 2009 года



КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА (нажмите для поиска): Рождество, ребенок, смерть, ангелы, колыбель, могила, нидерландская живопись


Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?


© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.

Загрузка...

О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама