Поиск
Рейтинг
Порталус
база публикаций

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО есть новые публикации за сегодня \\ 26.06.19


«Смертный венчик» Mariechen

Дата публикации: 06 ноября 2009
Автор: КУЛИКОВА ЕЛЕНА
Публикатор: kuliksa
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
Источник: (c) Очищение, возрождение через смерть, Апокалипсис, двойственость
Номер публикации: №1257530372 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


КУЛИКОВА ЕЛЕНА, (c)

найти другие работы автора

Описание собственной смерти в лирике В. Ходасевича является свидетельством переживания Апокалипсиса изнутри, полным воплощением мечты о разрушении мира. В цикле «Европейская ночь» личное осмысление и «проживание» ситуации Страшного Суда (собственная гибель впервые дается столь детально) взаимосвязано с традиционной для поэзии Ходасевича устремленностью к уничтожению человечества. Первый полюс, вводящий мотив расподобления лирического «я», образуют тексты, в которых демонстрируется выбор смертельного исхода как знак эсхатологического миросозерцания поэта . Второй полюс представляют стихотворения с описанием гибели «другого» - чаще обывателя , а иногда герой не назван, но его судьба сопоставлена с мечтами лирического «я» .
В творчестве Ходасевича смерть обывателя должна совершиться для очищения и возрождения мира. Однако уже в «Тяжелой лире» возникает сопоставление лирического героя и «другого», данных как будто в оппозиционной паре , но уравненных в преддверии Апокалипсиса:

Смотрю в окно - и презираю.
Смотрю в себя - презрен я сам.
На землю громы призываю,
Не доверяя небесам.

(«Смотрю в окно - и презираю…»)

В «Европейской ночи» эта антитеза будет перевернута в «Балладе» (1925), когда обыватель окажется в раю, а поэт - в аду (своего рода результат Страшного Суда).
«Аn Mariechen» из цикла «Европейская ночь» может быть увидено как аналог стихотворения «Сумерки» из «Тяжелой лиры», поскольку оба текста строятся на эпатирующей теме - мечте лирического героя об убийстве человека. Описание происходящего в воображении имитирует совершённое действие. Особенно отчетливо это проявляется в «Сумерках», где переход от мечты к «реальности» стерт («Вот человек идет. Пырнуть его ножом / - К забору прислонится и не охнет. / Потом опустится и ляжет вниз лицом...») и наделен оттенком перформативности – слово одномоментно становится действием.
В стихотворении «Аn Mariechen» «убийство» совершается иначе: Ходасевич последовательно дает картины настоящего и варианты будущего героини.

Аn Mariechen

Зачем ты за пивною стойкой?
Пристала ли тебе она?
Здесь нужно быть девицей бойкой, -
Ты нездорова и бледна.

С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей, -
А смертный венчик, самый скромный,
Украсил бы тебя милей.

Ведь так прекрасно, так нетленно
Скончаться рано, до греха.
Родители же непременно
Тебе отыщут жениха.

Так называемый хороший
И вправду – честный человек
Перегрузит тяжелой ношей
Твой слабый, твой короткий век.

Уж лучше бы – я еле смею
Подумать про себя о том –
Попасться бы тебе злодею
В пустынной роще, вечерком.

Уж лучше в несколько мгновений
И стыд узнать, и смерть принять,
И двух истлений, двух растлений
Не разделять, не разлучать.

Лежать бы в платьице измятом
Одной, в березняке густом,
И нож под левым, лиловатым,
Еще девическим соском.

Поворотным моментом в тексте оказывается описание той судьбы, которую желает поэт Марихен. Вводная конструкция («я еле смею / Подумать про себя о том») создает границу между двумя рядами - так называемой «прозой» жизни, существованием Марихен «за пивною стойкой», и воображением лирического «я», в мечтах которого героиня погибает. Композиция текста представляет собой чередование этих рядов: «за пивною стойкой» (обывательская жизнь) – «так прекрасно... / Скончаться рано, до греха» («поэтическая» мечта) – «Родители... / Тебе отыщут жениха» («прозаический» ряд, встраивающийся в контекст заданной «реальности») – «Попасться бы тебе злодею» (эсхатологическая ситуация, воплощающая поэтическое мировоззрение Ходасевича). Существование Марихен в трактире образует своеобразное введение для развития трагического образа, возникшего «по поводу» увиденной «картинки»:

Зачем ты за пивною стойкой?
Пристала ли тебе она?
Здесь нужно быть девицей бойкой, -
Ты нездорова и бледна.

С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей...

Образ Марихен раздваивается в сознании поэта, и поэтому прорисовка судьбы героини дается в двух, исключающих друг друга планах:

1. Родители же непременно
Тебе отыщут жениха.

2. Уж лучше бы - я еле смею
Подумать про себя о том -
Попасться бы тебе злодею
В пустынной роще, вечерком...

Ходасевич строит текст как игру возможностей для героини. В стихотворении сталкиваются два жизненных пути, один из которых обозначает для поэта опошление («Родители же непременно / Тебе отыщут жениха»), а другой своеобразно возвышает героиню, так как делает ее причастной личному Апокалипсису Ходасевича. С одной стороны, задается неопределенность выбора (невозможно выбрать тот или иной вариант, поскольку они оба уравнены поэтическим воображением). С другой стороны, сам Ходасевич выбор делает («Уж лучше бы... »), и описанная возможность встраивается в его лирическую концепцию.
Подобный способ изображения, когда жизнь героя может быть обыграна в нескольких ракурсах в зависимости от выбора автора или же самого персонажа, характеризует не только литературу ХХ века. Две проекции судьбы Марихен, возникшие в воображении поэта, противоположны и напоминают два варианта судьбы Ленского, описанных Пушкиным в романе «Евгений Онегин»:

Быть может, он для блага мира А может быть и то: поэта
Иль хоть для славы был рожден...
(гл. 6, ХХХVII) Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел...
(гл. 6, ХХХIХ)

Смерть поэта у Пушкина делает бесконечным бытие героя: она как будто удваивает существование Ленского – материализуя и одновременно развоплощая его. Такую же судьбу выдумывает для Марихен Ходасевич, открывая прозаическую и поэтическую проекции. Смерть юного существа, не познавшего искушений бытия, - излюбленная тема в литературе. В «Евгении Онегине» Ленский («младой певец / Нашел безвременный конец», или в финале романа: «Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина») отчасти воплощает элегический взгляд на бытие (ср., например, с «Сельским кладбищем» В.А. Жуковского). Для Н.А. Некрасова ранняя гибель героя – благо: «Не рыдай так безумно над ним: / Хорошо умереть молодым!».
Две возможности, подаренные героине, описаны Н.А. Некрасовым в стихотворении «Тройка». Сначала поэт предлагает читателю счастливый расклад жизненного пути красавицы, к которой обращен текст:

Взгляд один чернобровой дикарки,
Полный чар, зажигающих кровь,
Старика разорит на подарки,
В сердце юноши кинет любовь.

Поживешь и попразднуешь вволю,
Будет жизнь и полна и легка…

Будущее время, в поэтическом тексте рожденное игрой воображения и воплощающее мечту поэта, соответствует такой судьбе героини, какой бы ее хотел видеть Некрасов. Кстати, поэт описывает сомнительное будущее, в лучшем случае, дамы полусвета, - единственный радостный, в его понимании, вариант для юной красавицы. Вспомним ужас Самсона Вырина («Станционный смотритель» А.С. Пушкина), размышляющего о том, что случится с Дуней, когда Минский ее бросит. Дальнейший перебив отменяет первоначальную светлую картину и становится своего рода описанием реальности, как будто не возможным, то есть придуманным ходом повествования, а безусловным провидением поэта: «Да не то тебе пало на долю». Это уже взгляд из прошедшего времени: Некрасов однозначно решил судьбу своей героини, поэтому первый вариант отменяется как абсолютно невозможный:

За неряху пойдешь мужика.

Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь,
Будет бить тебя муж-привередник
И свекровь в три погибели гнуть.

От работы и черной и трудной
Отцветешь, не успевши расцвесть…

…И схоронят в сырую могилу,
Как пройдешь ты тяжелый свой путь,
Бесполезно угасшую силу
И ничем не согретую грудь.

Социально заостренный диалог с самим собой в стихотворении Некрасова преобразуется у Ходасевича в игру иронично-апокалиптического воображения. Если в «Тройке» две возможности в судьбе героини обусловлены ее общественным положением, и именно эта идея дорога Некрасову, то Марихен, являясь, с одной стороны, явной проекцией некрасовской красавицы, с другой – оказывается вписанной в поэтическое бытие Ходасевича, для которого мещанская судьба представляется гораздо страшнее мученической смерти.
Добавим, что переклички между текстами лишь подчеркивают общее противопоставление лирического хода двух стихотворений. Героиня Некрасова – абсолютная красавица в отличие от Марихен:

Вьется алая лента игриво
В волосах твоих, черных, как ночь;

Сквозь румянец щеки твоей смуглой
Пробивается легкий пушок,
Из-под брови твоей полукруглой
Смотрит бойко лукавый глазок.
(«Тройка») Здесь нужно быть девицей бойкой, -
Ты нездорова и бледна.

С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей…


(«An Мariechen»)


Марихен Ходасевича во всем противоположна некрасовской героине: принципиально не наделена румянцем («нездорова и бледна»), она девица не «бойкая», и «огромная роза» не подходит к ее облику, в то время как кудри красавицы-крестьянки украшены алой лентой-змеей. Но роза на «нецелованной груди» - тоже своеобразная реминисценция из Некрасова. Вторая – истинная! - проекция судьбы его героини преобразует ее прекрасный облик:

Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь…

Это описание напоминает не только внешность несчастной Марихен Ходасевича, но и первую возможность ее будущего:

От работы и черной и трудной
Отцветешь, не успевши расцвесть…

…И схоронят в сырую могилу,
Как пройдешь ты тяжелый свой путь,
Бесполезно угасшую силу
И ничем не согретую грудь.
(«Тройка») Так называемый хороший
И вправду - честный человек
Перегрузит тяжелой ношей
Твой слабый, твой короткий век.



(«An Мariechen»)

«Трудная работа» и «тяжелый путь» некрасовской героини станут у Ходасевича «тяжелой ношей» Марихен, «угасшая сила» преобразуется в «слабый… короткий век», а «ничем не согретая грудь» красавицы трансформируется в «нецелованные груди» Марихен - образ, обозначающий отсутствие тепла и любви. И героиню Ходасевича убьет нож, пронзивший «левый, лиловатый, / Еще девический сосок». Если Некрасову важно вторым, окончательным, вариантом будущего сделать описание тусклой и бессмысленной крестьянской жизни, чтобы заострить социальный аспект, то Ходасевич выделяет в финале эсхатологический путь Марихен, открывая его как путь истинно поэтический.
Весомость данной позиции судьбы героини придает перекличка со стихотворением А.А. Блока «На железной дороге», указанная И. Роднянской. Исследовательница отмечает внутреннюю связь между “На железной дороге” Блока - и одной из самых мучительных новелл Ходасевича “Аn Mariechen”... написанной на зеркально обратный сюжет...» . Блоковский сюжет, безусловно, ориентированный на некрасовскую «Тройку» , выступает у Ходасевича как бы укрупненным из-за удвоенного подтекста.
Сравним любовную линию у Блока и Некрасова:

Лишь раз гусар, рукой небрежною
Облокотясь на бархат алый,
Скользнул по ней улыбкой нежною…
Скользнул – и поезд в даль умчало.

(«На железной дороге») На тебя, подбоченясь красиво,
Загляделся проезжий корнет…

…Не нагнать тебе бешеной тройки:
Кони крепки, и сыты и бойки, -
И ямщик под хмельком, и к другой
Мчится вихрем корнет молодой…
(«Тройка»)


Статичный образ героини в стихотворении Блока наделен динамикой: через смерть видится жизнь («лежит и смотрит, как живая»). Сюжет «На железной дороге» посвящен жизни, погруженной в мечту, а первая и последняя строфы рамкой очерчивают «юность бесполезную» и заставляют «кадр» остановиться. Смерть становится единственной реальностью, а жизнь героини оказывается иллюзорной и ложной:

Так мчалась юность бесполезная
В пустых мечтах изнемогая...

«Аn Mariechen» образует обратный ход: героиня существует «под знаком» смерти, которая обрамляет ее судьбу. Идеальная реализация возможного у Ходасевича - это финальное статичное положение, отчасти параллельное названному в первой строфе:

Зачем ты за пивною стойкой? Лежать бы в платьице измятом
Пристала ли тебе она?
Здесь нужно быть девицей бойкой, -
Ты нездорова и бледна. Одной, в березняке густом,
И нож под левым, лиловатым,
Еще девическим соском.

Образ девушки за пивной стойкой, рисуемой Ходасевичем, отсылает читателя к картине Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер», создавая своего рода художественный комментарий и в то же время обретая форму и цвет изображения. Заметим, что ассоциации с живописными произведениями неоднократно встречаются в творчестве Ходасевича. Например, «плавный, вращательный танец» «Баллады» (1921) напоминает панно Анри Матисса «Танец». Героиня Мане бледна, тиха и неподвижна, к ее груди прикреплен букетик цветов, а ее взгляд печален и в какой-то мере трагичен. «Это болезненно-меланхолическое впечатление, - указывает Л. Вегвари, - лишь подчеркивает красота ее девичьих форм, нежность кожи, говорящих о цветущей молодости, и излучающая эротику прелесть. Картина, сложная и фантасмагорическая, напоминает последние симфонии Моцарта, в которых к красоте примешивается болезненно-меланхолическое предчувствие смерти» .
Поэты и художники-импрессионисты второй половины XIX века обращают внимание читателя и зрителя на судьбу человека, затерянного в огромном городе, среди большого скопления народа: это может быть ресторан или бар, гуляние или бал в саду, перрон железной дороги, улица или проспект, освещенные огнями. В толпе народа часто выделяется смысловое пятно – персонаж, одиноко стоящий среди общего скопления. Вспомним «Бал» Д. Тиссо, «Мулен де ля Галет» О. Ренуара, «Женщин на террасе кафе» и «В галантерейной лавке» Э. Дега, «Дансинг в Мулен-Руж» и «Мавританский танец» А. де Тулуз-Лотрека, «Танцевальный зал Фоли-Арлезьен» В. ван Гога, «Женщину в таверне» Л. Вальта, «Пивную в Брунненбурге» М. Либермана, «Ройал кафе в Лондоне» У. Орпена, «Ресторан в Марли-ле-Руа» М. де Вламинка! А уж «Завтрак на траве», с легкой руки Э. Мане породивший множество продолжений и вариаций, вплоть до фотографий на обложку музыкальных альбомов, обыгрывает в различных нюансах это остановленное мгновение человеческого бытия, пугающего и завораживающего одновременно. Характерно, что на одном из 150 рисунков П. Пикассо на тему «Завтрака на траве» Мане (помимо рисунков, художник создал 27 картин, 3 гравюры и 18 картонных моделей для скульптуры, сюжетом которых является «завтрак на траве») изображена сцена изнасилования – как полная реализация заданной художниками метафоричности. Агрессия мира здесь выражена максимально – без поэтического флера. Именно эта тенденция и была подхвачена Ходасевичем.
Особое значение приобретает изображение пивной стойки: героиня изначально потеряна в этом мире, она противопоставлена посетителям, излучающим силу и уверенность. Господин, отраженный в зеркале на картине Мане, напоминает вымышленного Ходасевичем мужа Марихен. Не случайно некрасовская «Тройка» и «На железной дороге» Блока оказываются «предшественниками» стихотворения. Городская культура и традиции городского романса, введенные в поэзию Некрасовым и подхваченные Блоком, обыграны в «Аn Mariechen». Ходасевич ставит свою героиню за пивную стойку, задавая тем самым ее гибельную судьбу.
Отпечаток смерти присутствует в судьбе Марихен («Ты нездорова и бледна») и задает последующую структуру текста. Отсутствие жизни подчеркнуто первоначально: «Здесь нужно быть девицей бойкой». Таким образом, подобно блоковскому «На железной дороге», в «Аn Mariechen» есть рамка, определяющая эсхатологическую образность стихотворения. Между тем героиня у Ходасевича только похожа на мертвую и гибнет лишь в поэтическом воображении. Однако поэт дважды проигрывает заданную модель. В опошляющей «реальности» исход так же смертелен, как и в апокалиптических мечтах:

Перегрузит тяжелой ношей И нож под левым, лиловатым,
Твой слабый, твой короткий век. Еще девическим соском.

В итоге гибель Марихен реализована трижды: «под ножом» «злодея», от руки «хорошего», «честного» человека - ее будущего мужа и, наконец, видимая поэтом живая героиня напоминает умершую, которой вследствие этого не пристала пошлость жизни - пивная стойка. Возможная динамика, свойственная Марихен, снимается и превращается в статику (стойкой, пристала).
Ходасевича останавливает неподвижность и «тихость» Марихен, и стихотворение строится как наложение трех проекций, центральной фигурой которых является мертвая героиня (причем пространство меняется: трактир - семья - роща, оставаясь внутренне статичным, хотя топос «березняка густого» наделен поэтическими красками). Пространство приобретает объем благодаря эффекту «соррентинских фотографий» , где один снимок совмещает несколько изображений. Заданная неподвижность преодолевается многократностью и вариативностью изображения.
Взаимосвязь текстов Блока и Ходасевича актуализирует скрытый мотив дороги в «Аn Mariechen». Героиня Блока существует в контексте этого мотива (начиная от дороги к станции - через железную дорогу - и, наконец, дорогу жизни), и Марихен Ходасевича, оказываясь в «пустынной роще», становится причастной блоковскому контексту. Кроме того, строки «Попасться бы тебе злодею / В пустынной роще вечерком», как отметил В.В. Вейдле, являются цитатой из пушкинских «Дорожных жалоб»:

Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне...

Эта перекличка подтверждает наличие латентного мотива дороги в стихотворении Ходасевича. Игра между неподвижными и динамичными образами в «Аn Mariechen» может быть рассмотрена и через введение в интертекст Ходасевича стихотворения Н.С. Гумилева «Заблудившийся трамвай». Центральный образ - трамвай - продолжает семантику железной дороги Блока. Механизм, обладающий душой, имеет власть над временем и пространством. Гумилев совмещает времена, делая смерть героев не окончательной, а свободно располагая образы в структуре текста:


Машенька, ты здесь жила и пела,

...Врезан Исакий в вышине,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Там отслужу молебен о здравье
Машеньки и панихиду по мне.



Пространство, как и время, не имеет четких границ и выстраивается в вычерченную горизонталь (Нева, Нил, Сена, как будто соединенные «тремя мостами»; Бейрут, Индия Духа, переулок, «дом в три окна и серый газон»), пересеченную вертикальной линией («Врезан Исакий в вышине», «летит на меня Всадника длань... / И два копыта его коня»). Мотив дороги, таким образом, делает пространство и время многомерными и безграничными.
Именно так построено «Аn Mariechen» Ходасевича. Временные наложения («сейчас» - настоящее – «за пивною стойкой»; будущее – «родители ... / Тебе отыщут жениха»; сослагательное наклонение – «Уж лучше бы... / Попасться бы тебе злодею... ») уравнивают в плане «реальности» настоящее и будущее (ибо оно принадлежит изъявительному наклонению, действительно происходящему) и выделяют на отдельный уровень план поэтической мечты (эсхатологические ожидания). Однако сама «реальность», как в тексте Гумилева, существует перевернутой благодаря отмеченной выше «смертельной» предначертанности в судьбе Марихен, поэтому «за пивною стойкой» видится мертвая героиня.
Внутреннее пространство стихотворения Ходасевича может быть сближено с центростремительным движением топосов гумилевского текста, где движение трамвая свободно совмещает Петербург, Египет, Европу. И в этом взаимоналоженном друг на друга пространстве существует Машенька, ставшая в стихотворении Ходасевича «Мariechen», что буквально с немецкого переводится именем героини «Заблудившегося трамвая». Мотив дороги определяет судьбу и Машеньки, и Марихен. Если у Ходасевича пространственное перемещение возникает на уровне поэтической фантазии, вводящей новую реальность в текст («Я еле смею / Подумать про себя о том - / Попасться бы тебе злодею / В пустынной роще...»), то у Гумилева движение - пространственное и временное - становится доминантой стихотворения и определяет его структуру: заблудившийся трамвай воплощает динамику бытия для поэта (уже эпитетом, означающим отсутствие неподвижности).
В стихотворении Ходасевича тоже обыгрывается множественность времен и пространств, как будто скрытая отчетливостью первой «картинки» («Зачем ты за пивною стойкой?»), но проявляющаяся в том, что изначально заданная определенность судьбы героини размыта эсхатологическими образами, возникшими «по поводу» Марихен и обретающими конкретность более явную, чем предполагаемая «реальность».

1. Так называемый хороший
И вправду - честный человек 2. Лежать бы в платьице измятом
Одной, в березняке густом,
Перегрузит тяжелой ношей
Твой слабый, твой короткий век. И нож под левым, лиловатым,
Еще девическим соском.

Абстрактность первой проекции очевидна и выражена метафорически: «Перегрузит тяжелой ношей / Твой слабый, твой короткий век». В противоположность ей вторая проекция приобретает свойства свершившегося факта с обилием отмеченных деталей: «в платьице измятом», «нож под левым, лиловатым, / Еще девическим соском». Последний образ возвращает к экспозиции стихотворения, где Марихен описана первый раз:

Ты нездорова и бледна.

С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей...

Если в начале текста роза выполняла функцию украшения, правда, неподходящего, словно контрастирующего с обликом героини, то в финале открывается ее смертоносная сущность, увиденная поэтом мгновенно: нож становится вариацией шипа, уколовшего Марихен, чтобы ввести ее в пространство новой жизни. Так второе - финальное - описание героини напоминает первое и, подобно взаимоналожению временных пластов в «Заблудившемся трамвае», совмещает жизнь и смерть Марихен.
Свободное использование различных возможностей создает эффект переживаемого в настоящем Апокалипсиса: в «Аn Mariechen» закрытое пространство трактира свободно замещается пространством «пустынной рощи», где происходит гибельное возрождение героини:

И двух истлений, двух растлений
Не разделять, не разлучать.

Создается оксюморонное натяжение мотивов «тленности» жизни и «нетленности» смерти: заданная установка «так нетленно / Скончаться рано, до греха» преобразуется в «истление» трагической гибели Марихен.
Ср. со стихотворениями Ф.И. Тютчева:

Так здесь-то суждено нам было
Сказать последнее прости…
Прости всему, чем сердце жило,
Что, жизнь твою убив, ее истлило
В твоей измученной груди!..
(«1 декабря 1837»)

Так грустно тлится жизнь моя…
(«Как над горячею золой…»)
«Нетленность» смерти у Ходасевича объясняется надеждой на последующее возрождение, а страстное ожидание конца света реализуется в эсхатологических сюжетах.
Возможность увидеть тленную героиню нетленной, причем именно в «смертной» оболочке, описана у Ш. Бодлера, известное стихотворение которого «Падаль» построено на игре мотивов жизни и смерти, смерти плотской, разложения тела как физиологического процесса.
Ходасевич, глядя на живую героиню, видит ее мертвой, подобно тому, как в стихотворении Бодлера открывается ужасный лик смерти: возлюбленная сравнивается с лежащей у дороги падалью. Данное сравнение возникает в результате наложения двух времен: настоящего и будущего. Образ героини и в настоящем, и в будущем двоится, существует на фоне своей противоположности. Первая картина – это отвратительный труп, обожженный солнцем и наполненный червями, сравниваемый, однако, с распускающимся цветком («Comme une fleur s’epanouir» - в пер. Г. Адамовича: «Словно над цветком раскрытым». Роза на груди Мariechen - тоже «распустившийся цветок» (не бутон, а – «роза огромная»!), и в то же время это цветок смерти, как и в стихотворении Бодлера, потому что сочетается с нездоровой бледностью героини, с ее «нецелованной грудью», а в финале убивает Мariechen.), со странной музыкой воды и ветра («une étrange musique, / Сomme l’eau courante et le vent» - в пер. В. Левика: «Таинственные звуки, / Как ветер, как бегущий вал»), с наброском художника, рисуемым лишь в воспоминаниях («Une ébauche lente à venir / Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève / Seulement par le souvenir» - в пер. С. Петрова: «Так марево колышет / Набросок смутный, как во сне. / И лишь по памяти рука его допишет / На зыбком полотне») или звуком пересыпаемого зерна («le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique / Agite et tourne dans son van» - в пер. В. Левика: «Как будто сеятель, подъемля плавно руки, / Над нивой зерна развевал»), и отчасти противоположный красоте героини, едва не упавшей в обморок от ужасного запаха разлагающейся плоти. Падаль, как воплощение смерти, сталкивается со свежестью живого мира, в частности, с образом прекрасной спутницы лирического героя.
Но вторая картина – это уже взгляд на мертвую возлюбленную, труп которой напоминает падаль («Vous serez semblable à cette ordure, / A cette horrible infection, / Etoile de mes yeux, soleil de ma nature, / Vous, mon ange et ma passion!» - в пер. В. Левика: «… и вы, заразу источая, / Вы трупом ляжете гнилым, / Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая, / Вы, лучезарный серафим»). Поэт словно «достает» героиню из-под земли или видит ее в непрозрачной глубине («Quand vous irez sous l'herbe et les floraisons grasses / Moisir parmi les ossement» - в пер. В. Левика: «И вас, красавица, и вас коснется тленье, / И вы сгниете до костей») - сквозь время (в будущем) и пространство. Но в то же время для Бодлера всегда существует ее бессмертная красота («l’essence divine»), которую не могут уничтожить черви. И поэтому «mes amours décomposés» - разложившаяся возлюбленная наделена всеми чертами живой. Р.-Б. Шери, анализируя «Падаль» Бодлера, отмечал: «Si l’amour est, par la mort, décomposé <…> il ne pouvait être, antérieurement, que composé. Or, toute composition requiert deux causes, la matière et la forme. La première, soit la présence du corps de l’aimée, est rendue à la grande Nature, la seconde, soit ici le sentiment d’amour, a une essence divine, puisque tout être créé n’existe que par participacion à l’être divin qui, de plus, imprime en lui quelque ressemblance de ses perfections». («Если смерть разрушает любовь, может быть, она ее и создает. Таким образом, вся композиция опирается на два основания – материю и форму. Первая, будь то присутствие тела любимой, вернется Великой Природе; вторая, будь то чувство любви, наделена божественной сущностью, следовательно, все создания существуют только в причастности к божественному существованию, более того, несут на себе отпечаток некоего сходства с совершенством»).
Подобное видение является одной из характерных тенденций поэзии XX века. Такой срез есть, например, у О. Мандельштама: «Есть женщины сырой земле родные» в «Стихах к Н. Штемпель»; «твердь кишит червями» и «запах роз в гниющих парниках» в «Концерте на вокзале»; наконец, в переводе CCCXIX сонета Петрарки: «Ночует сердце в склепе скромной ночи, / К земле бескостной жмется. Средоточий / Знакомых ищет, сладостных сплетений» (вариант: «А еще тянет та, к которой тяга, / Чьи струны сухожилий тлеют в тлене»).
У Ходасевича смерть Марихен, осмысляемая как путь к возрождению, воскрешает героиню, и композиция текста образует круг: жизнь – смерть – жизнь (через «смертный венчик», обретаемый Марихен). Этот ход напоминает бодлеровский сюжет, в котором образ прекрасной героини сменяется описанием ее гниющего тела, а затем строки поэта возвращают ее в жизнь, в бессмертие, которое может дать только любовь и поэзия. Ср. со стихотворением Ходасевича «Не матерью, но тульскою крестьянкой…»:

…Там, где на сердце, съеденном червями,
Любовь ко мне нетленно затая,
Спит рядом с царскими, ходынскими гостями
Елена Кузина, кормилица моя.

«Ходасевич, конечно, помнил “Падаль” Бодлера, когда писал о “сердце, съеденном червями”» (Бочаров С.Г. «Памятник» Ходасевича // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 419). Отметим, что в данном случае возникает взаимонаправленное движение: не только поэт своими стихами воскрешает няню, но любовь Елены Кузиной к нему оставляет ее нетленной.
Однако текст Ходасевича открывает и другую трактовку, указанную нами выше: если в самом начале стихотворения «за пивною стойкой» появляется уже мертвая (бледная, «нездоровая») героиня, то страшная смерть, которую вымаливает для нее у судьбы поэт, лишь освободит ее из тленной оболочки. Подобный взгляд можно определить как творческую концепцию Ходасевича.
В сборнике «Тяжелая лира» ведущей антитезой является противопоставление души и тела. Психея («бедная», крылатая, «милая», «легкая», «сияющая») томится в теле, как в «непрочном, некрасивом сосуде» и мечтает об освобождении. На этом конфликте строится сюжет «Элегии» (1921), стихотворений «Душа», «Так бывает почему-то…» и других текстов цикла. В «Европейской ночи» душа уже не отделяется от тела, но герой обретает двойника («Берлинское», «Перед зеркалом», «Я») и иногда видит собственную смерть как смерть другого. Это - двойное видение, когда через смерть открывается жизнь, сквозь человеческую оболочку просвечивает мертвое тело. Именно такой сюжетный поворот лежит в основе бодлеровской «Падали». Невероятное сравнение возлюбленной с разложившимся трупом дает возможность поэту охватить взглядом все бытие, не ограничиваясь рамками жизни. «Жаждой освобождения объясняется <…> идея гниения как оборотной стороны всего живого, любой нерукотворной красоты <…> Бодлер обещает вырвать у Жизни, у тления то прекрасное и отмеченное знаком Красоты, что заставляло его стремиться к <…> женщине, отдав на откуп червям ее животное начало. Лишь проведя свою подругу сквозь это своеобразное чистилище, поэт может поместить ее в область прекрасного – царство Смерти <…> Потому что где-то в глубине души Бодлер твердо знает: Красота – это Смерть. Лишь то нетленно, что мертво». (И.Б. Шарль Бодлер. Падаль. Вглубь стихотворения // Иностранная литература. 2000. № 9. С. 137 – 138).
В рассказе В. Сорокина «Санькина любовь» это абсурдное и непоэтическое сравнение доведено до логического конца. Писатель буквализирует метафорические образы, созданные Бодлером и Ходасевичем, показывая их материально воплощенными. Главный герой отказывается принять смерть возлюбленной и тление ее тела как данность: сквозь мокриц, блошек, жучков и червей, таящихся в глазницах и теле трупа, он видит «l’essence divine», которую не может уничтожить гниение.
Если у Бодлера черви пожирали падаль и «целовали» героиню лишь в воображении поэта, в будущем («Dites à la vermine / Qui vous mangera de baisers» - в пер. В. Левика: «Скажите же червям, когда начнут, целуя, / Вас пожирать»), то у Сорокина насекомые реально «копошатся» в теле Санькиной возлюбленной. Запах гниения, пугающий героиню «Падали» («La puanteur était si forte, que sur l’herbe / Vous crûtes vous évanouir» - в пер. В. Левика: «От смрада на лугу, в душистом зное лета, / Едва не дурно стало вам»), отчасти перенесен и в рассказ Сорокина: «Удушливый запах гниющего тела заполнил яму, заставив Саньку на мгновение оторопеть» .
«Свидание» Саньки с Наташей происходит ночью, в березовой роще, что отсылает к «березняку густому» стихотворения «An Mariechen». Сорокин неоднократно подчеркивает эту деталь: «роща разросшихся кладбищенских берез»; «толстые, тесно стоящие березы»; «березы слабо шуршали над головой».
Ходасевич видит свою героиню в «смертном венчике», противопоставленном «огромной розе», не сочетающейся с обликом бледной Марихен: «…смертный венчик, самый скромный, / Украсил бы тебя милей». Это воображаемое украшение в рассказе Сорокина материализуется: Наташина «голова с белым венчиком на лбу была слегка повернута набок».
Как будто заботясь о Марихен, поэт отвергает жениха, «подысканного» родителями, человека, который ее погубит, и вводит образ насильника и убийцы, как более предпочтительный для героини. Но Сорокин, отзывающийся на текст Ходасевича, открывает читателю «встречу» в «березняке густом» как любовное свидание, «злодей» у него превращается в нежного влюбленного Саньку, готового достать Наташу из могилы. Однако и у Ходасевича «злодей» воскресит Марихен: не убьет ее, а, наоборот, спасет от «так называемого хорошего, честного человека».
Апокалипсис, подаренный поэтом своей героине, вырывает Марихен из равномерного течения обывательской жизни и превращает ее из объекта случайного сочувствия, из череды отстраненных от автора персонажей в подлинного адресата послания – послания любовного. Воображаемый роман разыгран в стихотворении как антироман, но, подобно Бодлеру, не страшащемуся увидеть божественную сущность своей возлюбленной сквозь ее гниющее тело, подобно герою из рассказа Сорокина, который раскапывает могилу, чтобы соединиться с Наташей, Ходасевич любуется Maрихен и представляет ее трагическую гибель, поскольку пожелание смерти в его поэтическом мире оказывается равноценным признанию в любви.

Опубликовано 06 ноября 2009 года



Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?


© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.

Загрузка...

О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама