Рейтинг
Порталус


ПРЕДПОЧТЕНИЯ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ ЭПОХ

Дата публикации: 27 июня 2022
Автор(ы): Л. А. СОФРОНОВА
Публикатор: Научная библиотека Порталус
Рубрика: КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
Источник: (c) Славяноведение, № 6, 31 декабря 2008 Страницы 44-51
Номер публикации: №1656342093


Л. А. СОФРОНОВА, (c)

Категории жизни и смерти участвуют в строительстве картины мира и образа человека. Попадая в культурный контекст, они утрачивают непосредственные биологические значения, хотя и они могут эстетизироваться, что происходит отнюдь не во все историко-культурные эпохи. Наделение этих категорий эстетической значимостью совершенно необязательно совпадает во времени. Отношения их чрезвычайно устойчивы, они не существуют одна без другой и всегда находятся в напряженном противоречии. Категории жизни и смерти так близко подходят друг к другу, что их значения пересекаются и даже меняются местами: жизнь объявляется смертью, а смерть - жизнью. Между ними происходят постоянные колебания, по-разному распределяются положительные и отрицательные коннотации, разные историко-культурные эпохи различно реагируют на каждую из категорий, сосредоточиваясь то на жизни, то на смерти; их всегда сопровождает множество концептов и устойчивых мотивов.

Подборка статей представляет собой расширенный вариант докладов, прозвучавших на конференции "Оппозиция жизнь/смерть в славянских культурах" (май 2007 г.). Работы выполнены в рамках коллективного проекта "Ценностные категории славянской культуры в типологическом аспекте" (грант ОИФН РАН "Русская культура в мировой истории") и гранта РФФИ "Когнитивный анализ концептов жизни и смерти в славянских культурах" (N 07 - 06 - 00091).

Имея в виду неразрывность пары ценностных категорий жизнь/смерть, можно предположить, что одна из них перевешивает другую в культурном сознании и стремится занять доминирующее положение. Это происходит не только в отдельных текстах или жанрах, целые эпохи могут быть охарактеризованы с точки зрения отношений данных категорий между собой. Отношения их во многом определяют своеобразие тематических комплексов, пространственно-временных характеристик текста, они оказывают влияние на типы героя, без них не обходится формирование модальности эпох. В опоре на оппозицию жизнь/смерть возможно также рассмотреть особенности последовательности историко-культурных эпох; оказывается, что они различаются по признаку предпочтения одной из ценностных категорий. Эти предпочтения последовательно чередуются,


Софронова Людмила Александровна - д-р филол. наук, главный научный сотрудник Института славяноведения РАН.

стр. 44

подтверждая принцип колебания между первичными и вторичными эпохами (по Д. С. Лихачеву). Вторичные эпохи - это Средние века, барокко, романтизм, символизм, модернизм. Первичные - ренессанс, классицизм, реализм, социалистический реализм. Первый ряд активизирует категорию смерти, наделяет ее множеством коннотаций, записывает ее смыслы в аллегориях и символах, распространяет ее семантическое поле рядом устойчивых мотивов. При этом категория смерти не отрывается от категории жизни, их устойчивое противостояние всегда подразумевается. Второй ряд эпох разрабатывает прежде всего тему жизни, и она главенствует над темой смерти, которая также никуда не исчезает, но тема жизни решительно над ней доминирует.

Следовательно, противоречивое единство значений оппозиции жизнь/смерть раскрывается, когда обе категории находятся в равном положении, одинаково выступают объектом внимания культуры. То же происходит, когда авторы сосредоточиваются на одной из двух категорий. Их единство существует, даже когда одна из категорий почти полностью подавляется противопоставленной ей -это ни в коей мере не снимает противопоставленности их смыслов. Значит, очертания оппозиции жизнь/смерть постоянно колеблются, меняются, но ее смысловое ядро остается неизменным, что возможно показать на материале драматических жанров Средних веков, барокко и классицизма.

Средние века, как и барокко, концентрируются на теме смерти, срастающейся с темой жизни и одновременно противоборствующей с ней. Именно в те эпохи данные категории открыто ведут свой вечный спор. Между ними наблюдается, если так можно выразиться, "гармоническое" соотношение, естественно, не в семантическом плане. Они формально выступают на равных и проявляют значительную самостоятельность. Проекция их значений на судьбу человека только домысливается, они не отпечатываются в слове и не воплощаются в сюжетных линиях. Ценностные категории, отдалившись от событийного ряда и такого персонажа, как человек, получают аллегорическое воплощение, и сами становятся драматическими персонажами, организуя сюжет. Человек лишь наблюдает взаимодействие Жизни и Смерти, почти всегда превращающееся в сражение, но чаще аллегории обходятся без его немого участия, хотя и не утрачивают своей с ним связи.

Отношения Жизни и Смерти реализуются на вербальном уровне в "Прениях живота и смерти" и в "Спорах души с телом". В "Спорах души с телом", однородных по смыслу с "Прениями", противостояние жизни и смерти подменяется состязанием Души и Тела: Душа явным образом знаменует Жизнь, а Тело -Смерть. Диалогическая форма этих малых жанров способствовала их перенесению на русскую и украинскую сцену в эпоху барокко, где они насыщались символическими аксессуарами, театральными жестами. Читались они на фоне скупых декораций.

В украинском диалоге "Спор Души с Телом" Душа обвиняет Тело в неправедной жизни, оно же укоряет Душу, что та мало молилась. Предчувствуя конец, они вместе льют слезы: "Душа плачетъ, стогнетъ Тело, Тужать обще, - то их дело" [1.С. 242]. Так на взаимоотношения этой пары аллегорических фигур проецируется антитеза жизнь/смерть. "Спор Души с Телом" входит в мистерии и моралите на правах отдельного эпизода. Во втором действе "Успенской драмы" Димитрия Ростовского на сцену выходят, правда, не Тело и Душа, а Грешник и Совесть, выполняющие функции этих аллегорических фигур. "Человек грешний", замещающий Тело, находится на той черте, которая разделяет рай и

стр. 45

ад, но не жизнь и смерть. Грешник уже погиб "с телом", но пока не "с душой", от него, по словам Совести, отошел ангел-хранитель, потому "пропасти безденной" ему не миновать. Он печалится о своей погибели, но не желает слушать Совесть, которая его увещевает: "Что всуе глаголеши, его же не чаю? / Не хощу тя слушати - уши затикаю" [2. С. 203]. При появлении Гнева Божия Грешник умоляет подождать хотя бы пару часов и, оказавшись в темнице, раскаивается, во всем соглашаясь со своей Совестью, играющей в этом эпизоде роль Души. Совесть неразрывно связана с Грешником ("Послушай мя, слезныя Совести твоея" [2. С. 203], т.е. Телом: она дает ему советы, обвиняет, утешает, напоминает: "Не глаголах ли тебе: покайся, покайся, / Покайся, человече, Бога не отчайся" [2. С. 208]. Так "очеловечиваются" их отношения.

"Прение живота и смерти" - основа самостоятельного эпизода антипролога "Рождественской драмы" Димитрия Ростовского. Здесь Смерть и Жизнь, выступая среди множества других аллегорических фигур, спорят за человека, образ которого воплощен в аллегорической фигуре Натуры Людской. Этот персонаж с трепетом ожидает своей кончины: "Горе! - В житии моем всего окаянства: / Ничто истиннейшаго, паче смерти, чаю, / Жду гроба, а красоты венец мой слагаю, / Иду окруженная печальми и беды" [2. С. 224]. После того как Натура Людская произносит слова о преходящести жизни и неумолимости смерти, Жизнь и Смерть, вооруженная косой, которой всех "предпинает", "як цветы польныя з росою" [2. С. 225], появляются перед ней. Увидев, что Натура сошла с трона и сняла венец, Смерть стремится занять ее место, чтобы все увидели "Смерти безсмертную славу" [2. С. 225]. Таким оксюморонным оборотом заканчивается выступление этой аллегории, против которой немедленно выступает Жизнь; это она вправе решать, кому жить, а кому умирать, и потому изгоняет Смерть. Эти две категории появляются еще раз, в финале пьесы, в семнадцатом явлении, где Жизнь подтверждает свою окончательную победу над Смертью: "Смерти же тя никогда не имам предати; / Но по малой жизни в жизнь вечну хощу взяти" [2. С. 271]. Так в противостоянии этих двух категорий транспонируется тема Рождества Христова, раскрываются его священные смыслы.

Внешне именно теме смерти уделяется в пьесе Димитрия Ростовского наибольшее внимание, но утверждается здесь тема жизни - благодаря "нарожденному" Христу она охватывает весь мир во времени и пространстве. Тема смерти также сопрягается не только с образом человека, ее значения распространяются на нижний ярус мира, ад, о котором в своем заключительном монологе говорит Ирод. Жизнь с рождением Христа перестает быть "маловременной" и становится вечной для праведника, смерть грешника также вписывается в вечность. О глубинных различиях жизни вечной и временной, смерти духовной и плотской постоянно рассуждают категории Жизни и Смерти, поучая человека. Они разведены как божественное и человеческое, как божественное и дьявольское, на этих антитезах построена вся "Рождественская драма", в которой, как и в "Успенской драме", внешние проявления смерти выписаны достаточно тщательно, как и полагалось в Средневековье и барокко.

Лекарь так говорит о состоянии Ирода, призывая других взглянуть на него: "Смотрете: по всему теле множится огница, Всю утробу повреди лютая чревица; / Се уды сорвенный все весма согниша, / Нозри ощущение свое заградиша, / Увесь в болезнех смертных, и жити не може" [2. С. 266]. Как ад наделяется ощутимым запахом серы (сравни "геена серчиста"), так и смерть Ирода описывается через код запаха: "Друзи! Аз неслыханный смрад в нем ощущаю; / Не живу-

стр. 46

ща, но смертна весьма его чаю" [2. С. 266]. Запах, как и невозможность его ощутить, - знаменательный признак умирания и смерти, ему всегда сопутствуют гниение и разложение. Умирающий Ирод жалуется на дряхлеющее тело и страшится смерти. Умирая, Грешник в "Успенской драме" так повествует о своей смерти: "Дух ми сказует, яко близ моя кончина, / Уже тело слабеет, яко паучина, / Вся кости и вся уды вже изнемогают, / Уже к темъному граду конечни зближают" [2. С. 213]. Разложением плоти Димитрий Ростовский по традиции пугает зрителей (слушателей). Эту же функцию выполняли "пляски смерти", известные со Средних веков и дожившие в европейской культуре до XVIII в. В них смерть всегда "перевешивает" жизнь, хотя и в этом жанре просвечивают значения жизни, понимание ценности уходящего бытия. Также в надгробиях мертвецы, охваченные тлением, не только должны были пугать живых. И. Хейзинга увидел в них обостренную реакцию на жизнь - это она вызывает страх своей конечностью [3. С. 152].

Димитрий Ростовский не только воздействует на эмоции человека, он предлагает к размышлению антитезу мысль/чувство. В "Успенской драме" Грешник надеется на свою волю, память и разум, но не на молитву, но только она позволяет ему избежать "адовой ловитвы". Отчаявшийся Грешник, уподобляющий себя скоту, противопоставляет скотов неразумных ("Щаслив скот: умирающ, во веки умирает, / От неразумия муки вечной не знает" [2. С. 209] и мыслящего человека, способного осознать свои грехи.

Совершенно необязательно смерть изображалась только как умирание плоти грешников. В пьесе "Венец Димитрию" аллегорически показана мученическая смерть св. Димитрия и других христиан, вводящая их в жизнь вечную. Здесь над противопоставлением жизни и смерти высится оппозиция христианство/язычество: "Собери, друже, вою, изби христианство / Да не нарицает нас неверно поганство" [4. С. 59]. Она проявляется не только в диспутах, но и в физических столкновениях язычников и христиан: "Кому живот, кому смерть и похвала дасться" [4. С. 84], - так на время материализуются значения жизни и смерти. Выходы борцов подчинены главной теме пьесы, теме смерти во имя Бога: "А за бога моего готов умирати" [4. С. 81].

Наряду с развитыми аллегорическими конструкциями, к которым можно отнести и "Венец Димитрию", на сцене существовали сниженные варианты противостояния жизни и смерти. Один из них демонстрирует интермедия, в которой противопоставление Жизни и Смерти так меняет свои очертания: на место Жизни встает Старик, который по сути дела должен был бы замещать Натуру Людскую или Естество Человеческое [2. С. 280 - 282]. Эти фигуры, как известно, выступают в функции свидетеля спора Жизни и Смерти, но Старик непосредственно вступает в диалог со Смертью. Он, в отличие от обобщенной фигуры Натуры, наделен конкретными характеристиками, они сквозят в его жалобах на тяжкие недуги, голод, холод и нищету. Старик называет себя живым трупом, уставшим от жизни, он так тяготится ею, что призывает Смерть: "О смерте! где ты? камо заблудила? / Вскую беднаго старика забыла? / Потщися ко мне, возми мя до себе: О кол аз давно ожидаю тебе!" [2. С. 281]. Смерть появляется немедленно, Старик пугается ее, хитрит, делает вид, что хотел только попросить "дрова на плеща возложити" [2. С. 282], но все напрасно. Смерть узнает его по голосу, велит прощаться с людьми, молиться Богу и готовиться завтра лечь в могилу. Она "косою косит, старик упадает" [2. С. 282]. В этой интермедии доминирует тема всевластия смерти, подавляя собой антитезу жизнь/смерть. Ей

стр. 47

вторит другая, в которой выступают Мошенник и Смерть. Если в этих интермедиях "реальные" персонажи подменяют Жизнь, то в "Опере об Александре Македонском" это делает аллегория Вечности, которую ненавидит Смерть. Она утверждает, что "все, что родится, не может быть вечно" [4. С. 552]. Несмотря на ее противодействие, Вечность спасает в человеческой памяти имя царя Петра.

Если в выше приведенных примерах категории жизни и смерти выступают как аллегории и сами доказывают другим участникам действия и зрителям правоту своих суждений, то в других подобные суждения о жизни и смерти ведут иные dramatis personae, например библейские, как в "Жалобной комедии об Адаме и Еве". Уже в предисловии, т.е. прологе этой пьесы, жизнь предстает как собрание противоречий: в ней человек ищет "прохлаждение и радость", "посмешение", "здравие", но находит "скорбь и беду", "плач и рыдание", "болезн и недуг" [2. С. 116]. Так задается противостояние жизни и смерти, "человеческого" начала и "конечной погибели его", начавшееся с греха прародителей, "Егда Змия Евву звела, / Казнь на нас всех навела" [2. С. 126]. Соответственно, развивается антитеза Бог/дьявол. Адам не раз слышит предостережения от "добрых ангелов", Змия же непрестанно уговаривает Еву отведать запретный плод. Та вспоминает, что Бог "жестоко заповеда при клятве: овощу того вкусим, вечною смертию умерати нам будет" [2. С. 121]. Она знает, в этом "овоще" сокрыто "опаство смерти", но Змия ей возражает. Вокруг темы смерти Змия ведет спор и с другими персонажами. Еще до ее появления архангел Уриил напоминает, что "под лишением живота своего" Адам не может прикасаться к заветному "овощу". Змия с ним не может согласиться - ведь ни одно дерево в вертограде не может породить смерть. Адам после грехопадения начинает тосковать, его "чювство и естество ... весма превратилос" [2. С. 124], солнце, луна и звезды взирают на него "печалными образы". Во всем мире не осталось для него радости, презрев Господа, он и Ева "впали" в вечную смерть, которой противостоит вечная жизнь.

В агиографической литературе особого напряжения между категориями жизни и смерти не наблюдается, они непосредственно увязываются с образом святого и, утрачивая абстрактность и схематичность, облекаются в сюжет. Житие - это история земной жизни будущего святого от рождения до кончины. Смерть его столь же значима, сколь и жизнь, поэтому в житиях подробно говорится о подготовке святого к смерти, о прощании с жизнью и переходе в мир иной, о чудесах, происходящих после его смерти. Так жизнь и смерть персонажа, можно сказать, уравновешиваются и не находятся в трагическом противостоянии, как в "Прениях" или в "Спорах". То же можно сказать о моралите, наследующему житию. В киевской пьесе об Алексее человеке Божием жизнь главного персонажа протекает на сцене; когда она завершается, действие продолжается - ведь то, что происходит с Алексеем после смерти, даже более значимо, чем все предыдущие события - в финале пьесы Алексей "тешится" на небе. Напомним, что в моралите грешник, попавший в ад, также продолжает действовать на сцене. Оттуда Ирод в "Рождественской драме" посылает проклятия всему живому. В украинском моралите "Воскресение мертвых" два противопоставленных персонажа, Гипомен и Диоктит, появляются в финале пьесы, спускаясь с небес и поднимаясь из ада. Обратим внимание на параллельное ведение действия в пьесе о св. Алексее. О его уходе из земной жизни предупреждает Глас с небес, соединяя небо и землю. Затем архангелы на небе принимают его душу, в то время как на земле все заняты поисками человека Божия, его оплакиванием и погребением. Кроме того, описание всей его земной жизни изложено в хартии, им самим написанной, ее читают после его кончины. Хотя смерть и

стр. 48

жизнь приобрели в этой пьесе "реальные" измерения, стали принадлежать человеку, естественно, не такому, как все, их темы ведутся еще и отдельно в поучениях архангела Михаила. Слепая смерть настигает человека и в старости и в юности, - рассказывает он Алексею, вспоминающему об одном погребальном шествии. Слова архангела становятся решающими для будущего святого - он уходит от мира.

Очевидно, что только выше описанными вариантами соотношения категорий жизни и смерти дело не ограничивалось, вторичные эпохи знали и другие возможности реализации одной из ведущих культурных оппозиций, но те, которые мы постарались представить, кажутся наиболее репрезентативными.

Со сменой ценностных ориентиров в XVIII в., с утверждением классицистических норм и новой модальности культуры противостояние жизни и смерти изменило свои очертания. Теперь категория жизни заняла доминантное положение по отношению к смерти, прежние значения которой исчезли. Она теперь не отделялась от персонажей и никак не символизировалась, хотя по традиции иной раз фигура Смерти присоединялась к ряду "живых" персонажей, как в "Акте о Калеандре". То она угрожает злому царю Туркоману и тащит его тело в ад, то хохочет над шахом татарским Брандиром, зазывая к себе в гости, то свергает с трона царя Целюдора. Также Смерть выступала с другими аллегорическими фигурами в антипрологах, но противопоставлялась она теперь Купиде, Безсмертию и Любви, так происходила трансформация оппозиции жизнь/смерть в однородную с ней любовь/смерть, получающую все большее распространение.

В остальном человек вобрал в себя приметы и жизни, и смерти, пусть и достаточно условные. Течение его жизни, как и ее конечная точка, вышли из-под власти сакрального, они осмыслялись в светских терминах, которые выказывали способность сакрализоваться. Граница между пространством жизни и смерти уже не интересовала авторов. На первом плане в эпоху классицизма оказалась не сама смерть, а мотивации героя, расстающегося с жизнью. Если ранее человек погибал во славу Христову, то в эпоху классицизма он приносил жизнь на алтарь отечества, жертвовал собой во имя свободы, восстановления справедливости и государственного порядка.

Хотя именно смерть героя подводила итоги его жизненного пути и, можно даже предположить, все еще оставалась его сдвинутым смысловым центром, жизнь все равно над ней доминировала: она поверялась смертью, а не смерть жизнью, как это было ранее. Смерть уже не наделялась отрицательными коннотациями, исчезли мотивы напряженного ожидания конца или страха перед неизбежным. Смерть - прежде всего на сцене - преобразилась в триумф героя. Триумфальное звучание приобретают финальные выходы главных персонажей, даже в том случае, когда они не являют собой идеальные образцы. Вот как заканчивает свое выступление царь Кир в "Акте о царе Кире и о царице скифской Тамире", принадлежащем к любительскому, т.е. "охотницкому" театру: "Уже лявр упал и жизнь потеряю, // Поведай, что я как герой умираю. // Моих побед лявр тем не затмится, // Знай, что герой смерти не страшится. // Когда судба привела меня к тебе под власть, // Не буду оплакивать мою злую часть" [4. С. 579]. В этом отрывке заложена совершенно новая по сравнению с предыдущим временем концепция смерти: Кир не страшится умирать, он знает, что смерть не затмит его побед, поэтому и не печалится.

Хотя классицизм развивал тему героической смерти, главные герои трагедий Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского оставались в живых и добивались счастья в любви; погибали их противники, тираны-цари и злые советники. Так

стр. 49

реализовался главный моральный тезис эпохи: порок наказан, добродетель торжествует. Трагическое начало редко распространялось на "положительных" классицистических героев, они переживали драматические коллизии, выполняя свой долг, пытаясь воздействовать на героев "отрицательных", что не раз им и удавалось. Такой сюжет строился по следующей схеме: "Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в восстание против него. В решающий момент, когда монарх оказывается на волоске от гибели, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием благородного поступка подданного происходит чудесное превращение монарха - из тирана в милостивого, добродетельного государя. В финале трагедии правитель соединяет влюбленных" [5. С. 75]. В подобном построении сюжета трагедии видится общая модальность культуры XVIII в. Неразрешимые конфликты были ей чужды, в том числе и конфликт жизни и смерти, который эпоха старалась пригасить. Смерть оставалась за "отрицательными" персонажами, "положительные" лишь переживали опасность, проходили через испытания, неуклонно стремясь к благополучному для них финалу.

Такие герои сражались с врагами и всегда побеждали их, как кавалер Малтийский в "Действии о короле гишпанском", он наступает на противника с угрозами: "Нечего много говорить! Мечи вынимайте! / И на полы их рассекайте" [6. С. 79], а затем всех приглашает торжествовать по случаю виктории. Ливерий ("Акт Ливерский") велит сенаторам "поспешать в действиях военных" и призывает воинов: "Крепитесь, мои други, злодеев победите, / А што в лагерях ни есть, то всио себе возмите" [6. С. 403]. Среди испытаний, которые переживали персоны любительского театра, были турниры. Главные среди них не погибали в этих благородных сражениях: они лишь "объявляли" храбрость, добивались славы и почестей и торжествовали победы: "Достойно ковалера сего наградите / и честию великой онаго почтити" [4. С. 329]. К ним всегда благоволила фортуна, их жизнь не обрывалась, они двигались вверх по иерархической лестнице от успеха к успеху, в финале пьесы их короновали на царство. Они влюблялись, и им отвечали взаимностью прекрасные королевны.

Второстепенные персонажи, только выйдя на сцену, могли пасть от руки храбрых кавалеров, чего никто не замечал. Их смерть не становилась объектом обсуждения или эмоционального восприятия, она никак не маркировалась. Некоторые персонажи этого ряда умирали естественной смертью, как отец графа Фарсона, о чем только сообщалось. Царь Атигрин в "Акте о Калеандре" испытывал предсмертные страдания на глазах у зрителей и уходил из жизни со словами: "Ах, пропадаю! Ах, умираю" [6. С. 210]. Эпизод его смерти был сюжетно мотивирован - далее происходило наследование власти. Таким образом, между второстепенными и главными персонажами распределялись темы жизни и смерти: главные всегда оставались в живых, второстепенные могли уйти со сцены жизни.

Герои театра эпохи классицизма оказались властны над смертью, они сами решали жить им или умереть, как главные персонажи трагедий Сумарокова "Хорев" и Княжнина "Вадим Новгородский", также разрешалась любовная линия в трагедии Озерова - Поликсена кончает с собой на могильном холме возлюбленного Ахилла. Следовательно, тема любви сопрягалась с темой смерти, так преображалась оппозиция жизнь/смерть. Персоны любительского театра также были способны свести счеты с жизнью, как Кризанта в "Акте о Калеандре", которая "перед Калеандром закалаетца и потом Смерть играет, а Купило, плача, стрелу ломает" [6. С. 293]. Хотя чаще они лишь намеревались сделать

стр. 50

это. Их поступки и намерения мотивировались невозможностью продолжать жизнь без возлюбленного (возлюбленной), "государственных" мотиваций у них не было. "Умираючи с печали, к тебе глас свой возношу", "А кем веселилась! / И того лишилась" [4. С. 394, 410], - это слова графа Фарсона и Кралевны из "Комедии о графе Фарсоне", которым вторят князь Петр и Магилена из "Акта или действия о князе Петре Златых Ключах": "Ныне на свете более не желаю быти / лучше шпагою бедной живот окончити", "Прости, прости дражайши, не желаю жити, / лучше живот смертию бедной окончити" [4. С. 344, 347]. Жизнь без любви для этих героев невозможна, они предпочитают смерть.

Таким образом, в эпоху классицизма, как и на подступах к нему, отношения категорий жизни и смерти решительно перестроились по сравнению с теми, которые существовали в эпоху барокко, наследующей Средним векам. Теперь жизнь не освещалась подготовкой к смерти, не отягощалась страхом умирания, отважный герой смело шел навстречу жизненному финалу, его смерть подчинялась жизни, а не наоборот. Он жертвовал жизнью во имя свободы и любви, по выражению М. М. Бахтина, совершал поступок, ибо сам делал выбор между жизнью и смертью. Ранее на самоубийство был способен только великий грешник. Теперь религиозные этические рамки не сдерживали героя, в которые он был вписан в эпоху барокко. Кроме того, категории жизни и смерти уже не отрывались от него и не выступали изолированно в схематизированном виде. Их отношения утратили былую напряженность, естественно, не навсегда.

В эпоху романтизма они вновь активизируются, антитеза жизнь/смерть замещается однородной с ней любовь/смерть. Теперь она, а не жизнь, побеждает смерть, нарушая границу между ними. Смерть перестает быть преградой в любви, которая продолжается и за гробом. В реализме категория жизни побеждает категорию смерти и подчиняет ее себе; жизнь человеческая как событийный ряд и как становление человеческого Я становится главным объектом воспроизведения, что не снимает смыслового взаимодействия двух ценностных категорий - жизнь героя может завершать смерть, описываемая как биологический факт в этических, социальных, психологических измерениях. В эпоху модерна бытийственные категории вновь отторгаются от человека, аллегоризируются и символизируются, на первый план выходит их противопоставление, в котором верх одерживает категория смерти (см. [7]). Следовательно, со сменой эпох происходит чередование акцентов в антитезе жизнь/смерть, постоянно присутствующей в смысловом поле культуры и во многом определяющей его очертания.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Рєзанов В. Драма українська. Київ, 1928. Вип. V.

2. Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в.). Русская драматургия последней четверти и начала XVIII в. М., 1972.

3. Хейзинга И. Осень средневековья. М., 1988.

4. Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в.). Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

5. История русской драматургии XVII - первой половины XIX в. Л., 1982.

6. Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в.). Пьесы любительских театров. М., 1976.

7. Модерн и европейская художественная интеграция. М., 2003.

Опубликовано на Порталусе 27 июня 2022 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?




О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама