Символические рисунки плато Наска и индейские маски как пример архетипов личностного и коллективного бессознательного.


Миф есть история его авторов, а не действующих в нём лиц. Он есть воспоминание о жизни не сверхъестественных героев, а создавших его своим поэтическим воображением народов.
Э. Тайлор.

...Ибо это искусство не является неравным с наиболее великими, и за полтора столетия, знакомящих нас с его историей, оно засвидетельствовало превосходящее их разнообразие и выказало явно неистощимый дар обновления...
К. Леви - Стросс.


Задавали ли Вы себе вопрос, почему многие мифологические, как и социо-культурные и исторические, сюжеты повторяются у народов, живших в разные периоды истории? Идёт ли речь о простом заимствовании друг у друга мифов, ритуалов, мотивов декора и объектов, если говорить терминами этнологии, или о чём-то большем? Обнаруживая сходства между ритуалом погребения в перуанских и египетских пирамидах и мифологией этих цивилизаций, сомневаешься, что при такой географической отдалённости даже не культур, а самих континентов, возможен какой-либо плагиат. И почему иной раз мы предупреждаем: « Не буди во мне зверя!» или слышим: «Вот его истинное лицо!»?
"Цивилизационный код представляет собой непрерывную культурную преемственность, традицию, запечатлённую в письменных памятниках, в архитектуре, музыке, "культурном пейзаже", жизненном укладе. Эта традиция оказывает определяющее влияние на особые способы формирования личности, её поведения и через них - на общество, его нормы и институты. Традиция воплощена в системе символов и ритуалов, отличающей одну цивилизацию от другой и выражающей её духовную сущность. Обычно эта символика передаётся из поколения в поколение и интерпретируется в мифологическом виде, в форме притч и преданий... История цивилизации – это история конкретных людей, смена поколений", - пишет академик С.И. Семёнов.
И вот, стремясь быть оригинальным, художник убаюкивается иллюзией, возможно плодотворной, но привилегия, которую он дарует себе, совершенно нереальна. Когда он полагает, что спонтанно выражает себя, создавая оригинальное творение, он лишь отвечает другим творцам – прошлым либо настоящим, актуальным либо потенциальным - ведь по тропе творения никогда не продвигаются в одиночку. "Как любой осколок голограммы позволяет воспроизвести весь её образ, так и человек носит всю картину в своём сердце, в своей душе и в своей памяти не только общечеловеческие свойства, но и приметы той особой цивилизации, в пределах которой ему выпала доля сформироваться и стать личностью", - продолжает Семёнов.

Неутомимый исследователь исчезнувших цивилизаций, писатель Морис Котрелл считает: « Лишь те, кто обладает знаниями о «трансформерах майя», могут преодолеть первую линию защиты и взломать код тиауанаков». Изучая перуанскую резьбу на стенах древних гробниц, он предпринял попытку расшифровать код барельефов Тиауанако - древнейший код в истории человеческой цивилизации, приподнимающий завесу над многими загадками прошлого, а также таинственные линии на плато Наска. И он не одинок в своём роде.
В 1980 году Георг фон Брюинг, изучая данную проблематику, предположил, что линии были «дорожками для состязаний по бегу», хотя не понятно, зачем кому-то понадобилось бегать по контурам гигантского изображения паука или птицы. Другой автор, Золтан Залко, считает, что равнина Наска представляет собой символическую карту империи Тиауанако. Доктор Йоганн Рейхард в своей книге «Линии Наска» считает, что линии являются символами культа плодородия, преобладавшего в Андах в ту далёкую эпоху.
Встретив объект, который они не в состоянии объяснить, археологи обычно придают ему «ритуальное значение» или называют его «объектом религиозного культа неясного происхождения». То же самое произошло и с линиями в долине Наска. Излюбленный аргумент Косока (не смотря на его теорию астрономических ориентировок) заключается в том, что рисунки представляют «эмблемы или тотемы той или иной древней общины», тогда как невысокие кучи камней, часто встречающихся в пустыне, «вероятно, являются жертвенными алтарями».
Этот пример, как нельзя лучше, определяет понятие архетипа личностного бессознательного, не внемлющего до какого-то момента коллективному.
Клод Леви - Стросс , как этнолог, думает на этот счёт следующее: «Для тех, кто оспаривает право интерпретировать мифы или произведения искусства какой-либо популяции путём сравнения их с мифами и произведениями искусства других популяций и считает единственно законным метод, состоящий в отнесении, скажем, мифов какой-либо группы к её же социальной организации, экономике и религиозным верованиям, ответим: без сомнения, следует начинать с этого и прежде всего спросить с этнографии рассматриваемой группы всё, что она может предоставить». Он, в свою очередь, сделал для науки следующее. В первой из своих работ им изучались маски индейцев Южной и Северной Америки в единстве их свойств, относящихся к различным сторонам культуры:1) характеристики маски как материального объекта; 2) её функции и связи в семантике мифов; 3) её социальные и религиозные характеристики.
«Структурно-семиотический подход предполагает не простое соотнесение в целях иллюстрации характеристик этих культурных планов, а отыскание единой внутренней организации, алгоритма трансформации этих характеристик», - комментирует исследователь. Впервые в этнологическом изучении маски им показано, что в отношения трансформации вовлечены «пластика, графика и колорит самих масок как материальных объектов». Исследователь увидел необходимость соотнесения маски, в единстве её трёх планов, бытующей в конкретной этнической общности, с масками других общностей, и обнаружил, какова логика трансформаций в межкультурных контактах.
Так дополняются наши представления о мифологическом мышлении « и бинарные оппозиции, и все операции, на которых держится логика мифов, оказываются действенными в ситуациях преобразования пластических характеристик масок».
Иначе говоря, канва мышления обретает, таким образом, не только виртуальный, но и реально-психологический статус в духовной жизни людей традиционных обществ. Благодаря этнологическому изучению в музейных и подобных им предметах ( в нашем случае масках и символах плато Наска) можно увидеть «своего рода воплощённое мышление».

Теперь, вооружившись этими соображениями, мы можем приступить к изучению самих рисунков и их содержания.
1.ИГЛА И НИТЬ. Один из самых больших пустынных рисунков с изображением иглы и нитив долине Наска. Длина иглы составляет около 400метров. Этот рисунок демонстрирует, что линии были созданы мгновенно с помощью метода, аналогичного компьютерной технике «лассо», без использования измерительного снаряжения.
2.ОБЕЗЬЯНА, У майя обезьяна была символом письма и вполне могла означать то же самое для перуанцев ( новые открытия в Перу и Боливии свидетельствуют о том , что правители Сипана (Виракоча и Виракоча Пачакамак) вместе с Виракочей из Тиауанако были предшественниками Кецалькоатля, правителя Пакаля из Мексики, который , в свою очередь, был воплощением ольмекского Кецалькоатля ( ольмекский период продолжался от 1200г.до н.э. примерно до 500г.н.э.). Присутствие обезьяны говорит о том , что линии и рисунки в пустыне являются разновидностью письменного сообщения. Обезьяна имеет четыре пальца на правой руке и пять на левой; один палец отсутствует точно так же, как на барельефе Виракочи в Тиауанако. Далее мы видим, что обезьяна обнимает самый большой треугольник в группе, состоящей из трёх треугольников. Это тоже связывает обезьяну со статуей Виракочи, который стоит рядом с двумя меньшими статуями «детей Виракочи» в Храме каменных голов. Руки статуи Виракочи обнимают его тело сходным жестом.
3.ОПЕРЕННЫЙ ЗМЕЙ. (1). Здесь раскинутые крылья птицы соединены с чрезвычайно длинной змееподобной шеей и птичьей головой, изображающей Оперенного Змея (Виракочу).
4. ОПЕРЕННЫЙ ЗМЕЙ.(2). Перепончатые птичьи лапы соединяются со змееподобной формой, снова изображая Виракочу.
5.ПАУК. Репродуктивный орган, изображённый на конце правой ноги паука, однозначно определяет его роль как символа плодородия. Если вспомнить «паучьи» элементы ожерелья старого правителя Сипана, мы видим, что паук ассоциировался с плодородием, а следовательно, и с солнцем.
6.ФРЕГАТ. Самец птицы фрегата из Южной Америки раздувает красный зоб на горле, привлекая самок своего вида, но только во время брачного сезона. Фрегат символизирует плодородие.
7. КОСАТКИ. Три рисунка косаток являются исключением из правила. Это единственный вариант, где фигурируют линии, расположенные внутри силуэта нарисованного существа. Эта особенность привлекает наше внимание к внутренним частям рисунков. Обнаруживается, что на двух рисунках изображены рожающие косатки. Таким образом, здесь они являются символами рождения и плодородия. С другой стороны, косатки охотятся на китов, тюленей и морских птиц, а не питаются планктоном, как растительноядные киты. На керамической статуэтке, найденной в долине Наска, есть силуэт косатки, «кита-убийцы», изображённый на генитальной области сидящей женщины. Смысл передаваемого сообщения здесь такой же, как у человека в шляпе, изображённого с маской летучей мыши в области гениталий: «Продолжение рода приносит смерть». Эта тема снова появляется на расшифрованном изображении богини земли Коатлики, где генитальная область богини закрыта изображением черепа. Древние верили, что рождение в физическом мире приводит к смерти (по контрасту с возрождением в виде звезды и приобщением к вечной жизни).
8. ПТЕНЕЦ. На крышке саркофага из Паленке изображён птенец птицы кецаль, сидящий на голове правителя Пакаля. Птенцы символизировали духовное возрождение (возрождение на небе). Мы снова обращаем внимание на то, что у птенца на рисунке асимметричные лапы: на одной пять когтей, а на другой только четыре. Эта асимметрия напоминает нам о барельефе Виракочи в Тиауанако с недостающими пальцами на руках. Таким образом, птенец символизирует возрождение Виракочи.
9.КОЛИБРИ. Колибри, издающая в полёте гудящий звук из-за быстро машущих крыльев, является самой маленькой птицей в мире и весит лишь 2,5 грамма. Эти особенности позволяют птице «зависать» в воздухе и извлекать нектар из цветов с помощью своего длинного игольчатого клюва и язычка. Колибри уникальна и в другом отношении: это единственная птица, способная летать и назад, и вперёд, метафорически перемещаясь вперёд и назад во времени. Поэтому она ассоциируется с повторяющимися процессами и, в частности, с реинкарнацией.
10.КРУГИ. Большинство древних цивилизаций пользовалось концентрическими кругами для изображения солнца. Семь кругов обозначают семь цветов радуги: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый.
11. ЛАБИРИНТ. Изображения загадочных лабиринтов можно встретить в образцах каменной резьбы и произведениях искусства в течение всей истории человеческой цивилизации. Лабиринт необыкновенной красоты приветствует посетителя сразу же за входом на полу Шартрского собора во Франции.
Другие лабиринты можно видеть в замке Тинтагель (Корнуолл, Англия), а также в Кноссе на острове Крит, в Финляндии, Индии и Северной Америке. В греческой легенде лабиринт был домом чудовища Минотавра, полубыка и получеловека.
Символ лабиринта имеет, безусловно, мистическое значение. Лишь непреклонная воля и решимость могут привести путника к центру лабиринта, который рассматривается как аллегория человеческой жизни: трудный поиск своего истинного внутреннего «я». В то же время достигшие центра лабиринта уже не возвращаются к прежнему видению мира из-за глубины полученного ими откровения.
12.ПЕЛИКАН. Пеликан символизирует группу звёзд в созвездии Ориона, дома Осириса (египетского бога воскрешения).
13. АСТРОНОМИЧЕСКИЕ РИСУНКИ. Едва ли можно сомневаться в том, что древние перуанцы наблюдали созвездия в ночном небе, движение звёзд и планет, а также понимали воздействие Солнца на Землю. Монументы в Тиауанако имеют астрономически значимые ориентировки. Инки соорудили обсерваторию в Мачу-Пикчу, чтобы следить за созвездием Южного Креста и т.п.
Инки – точно так же, как майя и древние египтяне, - почитали Млечный Путь как небесную реку. В тёмных участках Млечного Пути инки различали очертания животных (свой Зодиак). Поэтому тёмные силуэтные формы ламы, лисы, жабы, тинаму (разновидности куропатки) и змеи, пересекавшие небосвод во время дождливого сезона, ассоциировались с дождём, ростом и плодородием.
Кто же был тем загадочным автором, оставившим потомкам в наследие столько невероятную по своему виду и оказывающую настолько яркое впечатление картину символов? Засекреченные данные раскопок последних лет дают ошеломляющий ответ: рисунки – «творчество акт» гигантов!

Понятие архетипа, которое является неотъемлемым коррелятором идеи коллективного бессознательного, указывает на существование определённых форм психики, которые, как видится, присутствуют всегда и везде. В мифологических исследованиях их называют «мотивами»; в психологии первобытных людей они соответствуют концепции Леви - Брюля о «коллективных представлениях», а в области сравнительной религии они были определены Губертом и Мауссом как «категории воображения». Адольф Бастиан давно уже назвал их «элементарными» или «первичными мыслями».
Приведённые ссылки призваны продемонстрировать, что и идея К. Г. Юнга об архетипе (буквальное значение - предсуществующая форма) не стоит особняком, а является чем-то признанным и встречающимся в других областях знания.
«Итак, мой тезис заключается в следующем: помимо нашего непосредственного сознания , которое носит целиком личностный характер и которое мы считаем единственной эмпирической психикой ..., существует вторая психическая система коллективного, универсального и безличного характера, идентичная у всех индивидов. Это коллективное бессознательное не развивается индивидуально, а наследуется. Оно состоит из предсуществующих форм – архетипов, которые могут стать лишь вторично осознанными и которые задают форму элементов психического содержимого», - пишет Юнг.
По Юнгу, как мы видим, личностное бессознательное состоит главным образом из комплексов, тогда как содержание коллективного бессознательного составляют в основном архетипы общечеловеческого или сугубо национального характера.
Архетипов существует столь же много, как и типичных ситуаций в жизни. Бесконечное повторение запечатлело эти опыты в нашей психической системе не в форме образов, наполненных содержанием, а вначале лишь в формах без содержания, представляющих просто возможность определённого типа восприятия и действия. При возникновении ситуации, соответствующей данному архетипу, он активизируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле, либо приводит к конфликту патологических размеров.
Как еще можно доказать существование архетипов? Поскольку архетипы имеют тенденцию создавать определённые психические формы, мы должны рассмотреть, каким образом и где можно в реальной жизни и повседневности получить данные демонстрирующие эти формы.
Итак, основным источником такой информации являются сновидения, «активное воображение» (последовательность фантазий, вызванных намеренной концентрацией); бред психически неуравновешенных и больных людей; галлюцинации, вызванные употреблением наркотических средств и алкоголя; трансовые состояния и пляски шаманов; древняя иероглифическая письменность и этническая музыка, церемониальная раскраска; живопись, театр, скульптура; «фэнтези» как литературный жанр; абстракция, символы, «свободные ассоциации» и т.д., и т.п. Такой материал имеется в избытке, но он не будет иметь ценности, если исследователь не сможет найти убедительные мифологические параллели. А для того, «чтобы провести обоснованную параллель, необходимо, - пишет К.Г. Юнг, - определить функциональный смысл индивидуального символа, а затем выяснить, имеет ли внешне параллельный мифологический символ одинаковый контекст и, следовательно, одинаковое функциональное значение ».
Попытаемся найти мифологические параллели и охарактеризовать следующую археологическую реликвию.


«Одноглазый человек из Сипана».

Лицо старого правителя Сипана закрыто позолоченной медной маской в натуральную величину. Человек, изображённый на маске, носит ожерелье из пяти совиных лиц; ещё одно совиное лицо находится у него на лбу, в ушах круглые серьги. Его левый глаз, символизирующий луну и правую сторону человеческого мозга, отсутствует. Закрытый ракушкой правый глаз символизирует ночное солнце, подчёркивая, что правитель был воплощением Солнца. Сова (птица ночи и мудрости) указывает на глубокие знания того, кто носит ожерелье.

Этот полный символического смысла материальный источник – мозаичная маска с изображениями - широко применима в мифологии и, тем самым, доступна для расшифровки. При обращении к мифологическим источникам следует помнить, что между строками скрыта историческая канва.
По словам Уильяма Г. Прескотта, авторитетного западного составителя трудов, посвящённых фольклору и мифологии древних перуанских цивилизаций, « ... такие легенды не следует считать легкомысленными выдумками, а их сходство с легендами других далёких народов не кажется необъясним, если рассматривать их в истинном свете. Те самые мифы, которыми пренебрегали как « лживыми сказками», оказываются источниками исторических сведений в таком смысле, о котором и помыслить не могли их создатели и хранители традиции».

Первобытный анимизм был своеобразной философией религии, отвечал непосредственному свидетельству человеческих чувств, и поэтому удержал своё место даже в высших слоях культуры и в современном мире. Эти представления не утрачены, в них отчётливо прослеживается наследие отдалённого исторического времени. Так, анимизм в изложении Тайлора даёт возможность объяснить такие явления в культуре, как демонизм, фетишизм, идолопоклонство, веру в вампиров - духов мрака и т.д. Эти знания имеют не только научный интерес, но и большое практическое значение. Они показывают нам, в какой мере представления и поступки современных людей являются продуктом тех знаний, которые возникли на ранних стадиях развития культуры.
Действительно, древнейшая история жива в настоящем и оказывает влияние на многие стороны и жизненные проблемы нашего бытия. Величественная экспрессия масок – главный атрибут популярных по сей день постановок японского театра древней драмы Но.
«Именно поэтому исследования прошлого должны простираться до самых глубоких слоёв культуры, которые помогут более полно представить современное развитие духовной жизни, её достоинства и утраты, взлёты и падения, регресс и прогресс», - считает профессор С.Н. Иконникова.

Раздумывая над несколькими типами масок американских племён, мы можем поставить проблему стиля. Современные стили не неведомы друг для друга. Но у так называемых примитивных народов завязывается определённое знакомство в случае войн, за которыми следует ограбление; в случае межплеменных церемоний, браков, походов, случайных торговых обменов. Оригинальность каждого стиля не исключает заимствований; скорее она объясняется сознательным или бессознательным желанием утвердить себя по-иному, из всех возможностей выбрать те, от которых отказались соседние народы (что впоследствии определяет национальный менталитет и отличимый «почерк»). Это верно и для стилей, следующих один за другим.
«Каким - то способом, желая создать свой собственный стиль, говорится то, что прежний стиль говорил в своём языке; и говорится также нечто другое, чего тот стиль не говорил, разве что молча, и это предлагается выразить», - считает Леви - Стросс. Это от части опровергает понятие изолированных племён, замкнутых на себе, каждое из которых проживает само в себе особенный опыт эстетического, мифологического или ритуального порядка и подтверждает то, что творчество основано на архетипах личностного и коллективного бессознательного.
«За некоторыми исключениями ничто из того, что происходило у одной группы, не было неизвестным её соседям («мир слухами полнится»), и способы, какими каждая из них объясняла себя и представляла себе мир, разрабатывались в непрерывающемся диалоге», - пишет Леви – Стросс. Так происходит и по сей день и с наблюдаемыми аналогиями: интеграция и геополитика, межкультурные связи, дипломатия и т.д.
"В пограничных цивилизациях культурный синтез дополнялся культурным симбиозом... Так, в настоящее время к иберо-американской цивилизации относятся, по меньшей мере, три десятка различных государств, расположенных в Европе, Америке, Африке и в Океании...", - утверждает автор книги «Европа и Латинская Америка: Взаимодействие цивилизаций в контексте всемирной истории» Я.Г. Шемякин.
«Цивилизации постоянно пребывают в движении: ареал не совпадает с государственными границами", - приходит к выводу академик С.И.Семёнов.
И ещё, было бы обманчивым полагать, как это делают до сего дня столько этнологов и историков искусства, что маска, а в более общем виде скульптура или картина могут интерпретироваться сами по себе, исходя из того, что они изображают, либо эстетического употребления, либо ритуала, для которого они предназначены. Наоборот, мы видим, что маска не существует сама по себе; она предполагает другие маски, всегда существующие у неё по сторонам, реальные либо возможные в перспективе, которые могли бы быть избраны для того, чтобы заместить её собою. Ведь маска является прежде всего не тем, что она изображает, но тем, что она трансформирует, - иначе говоря, выбирает не изображать. Как и миф, маска отрицает настолько же, насколько она утверждает; она построена не только из того, что она говорит, или считается, что говорит, но и из того, что она исключает. «Рассмотренный с точки зрения семантики, миф обретает значение, только будучи помещён в группу из своих трансформаций; таким же образом какой-либо тип маски, рассмотренный лишь с точки зрения пластики, отвечает другим типам, контуры и цвет которых он трансформирует, обретая свою индивидуальность. Для того, чтобы эта индивидуальность противопоставлялась индивидуальности другой маски, необходимо и достаточно, чтобы доминировало одно и то же отношение между сообщением, передать или обозначить которое является функцией первой маски, и сообщением, которое в той же либо в соседней культуре должна передавать другая маска. С этой точки зрения, следовательно, надо будет установить, что социальные или религиозные функции, приписываемые маскам различного типа, которые мы для сопоставления противополагаем, находятся между собой в том же отношении трансформации, что и пластика, графика и колорит самих масок, рассмотренных как материальные объекты. И поскольку с каждым типом масок связаны мифы, имеющие целью объяснить их легендарное либо сверхъестественное происхождение и обосновать их роль в ритуале, экономике, социальной жизни, то гипотеза, состоящая в том, чтобы распространить на произведения искусства (но которые являются не только таковыми) метод, апробированный в изучении мифов (а они также являются таковыми), найдёт своё подтверждение, если в конечном счёте нам удастся обнаружить отношения трансформации между мифами, обосновывающими каждый из типов маски, - гомологичные тем отношениям, что, исключительно с пластической точки зрения, доминируют между масками», - объясняет знаменитый этнолог Клод Леви - Стросс в своей работе «Путь масок».
Лучшим примером этого принципа является правитель Пакаль, зашифровавший свои секреты в архитектуре, ювелирных украшениях и резьбе; он обратился к «мифологическому» пантеону богов майя, зная, что их можно использовать, словно актёров в пьесе, чтобы передать человечеству тайные знания, когда придёт время. Тогда и только тогда замысел, скрытый в «мифе», будет раскрыт и актёры в полном облачении исполнят великое театральное действо под названием «Тайны крышки саркофага из Паленке».

Определённо, существует зыбкость невидимой границы между религией и искусством. Иногда бывает даже невозможно отделить одно от другого.
Первобытные люди вкладывали всё своё художественное мастерство в изготовление масок, и многие из них до сих пор остаются непревзойдёнными по своей выразительности. Они часто являются объектами такого же почитания, как сам бог или демон.
Маски животных – это важная составная часть фольклора многих современных стран. Символическая функция маски та же, что у первоначального одевания животными. Индивидуальные черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. В психологических терминах можно сказать, что маска преобразует её носителя в архетипический образ.
Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло обряды посвящения и другие ритуалы. Танец, можно сказать, исполнялся демонами в честь демона.
Животная сторона обычно символизирует изначально инстинктивную природу мужчины. Даже цивилизованные люди должны понимать силу своих инстинктивных влечений и свою беспомощность перед эмоциями, автономно возникающими в подсознании.
Животное-демон – это крайне экспрессивный символ эмоционального, иррационального импульса. Чёткость и конкретность символа даёт человеку возможность относиться к нему как к представителю всепоглощающей силы в самом себе. Он боится её и стремится умиротворить путём жертвоприношений и ритуалов. Инстинкты часто кажутся нам загадочными, но у них имеется в человеческой жизни параллель: в основе человеческой натуры тоже лежит инстинкт.
В сущности вся история человечества есть смена последовательных фаз высвобождения личности из-под власти стихийных сил (собственных ли, природы и общества). Общество может развиваться и совершенствоваться, если оно поощряет и пестует разнообразие личностей, обеспечивает простор для их самовыражения. Творческий человек владеет традицией. Он разумно и осмысленно, умело отбирает из накопленного опыта то, что нужно в данный момент в данном месте, а не слепо следует ей. В разные моменты истории востребуются разные свойства и разные характеры творческих личностей. "Фундамент цивилизации - сам человек. Поэтому задача заключается в том, чтобы пробудить в сознании и поведении людей чувство их сопричастности ко всему, что окружает в малом и большом мире, чувство ответственности за всё происходящее и прежде всего за самого себя", - пишет академик Семёнов.
Исследование мифологии особенно актуально в современную эпоху, когда, с одной стороны, возродился интерес к истории культуры, к происхождению фольклора, религии, к отражению мифов в поэзии и искусстве. С другой стороны, в общественном сознании двадцатого столетия не с проста появились тенденции мифотворчества, обожествления исторических личностей , их героизациия и демонизация. Изучение мифологии помогает понять механизмы функционирования сознания, вскрыть иррациональные источники идей и образов, которые теперь проникают и в политику.





Список использованной литературы:

1. Галич М. История доколумбовых цивилизаций. М,1990.
2. Гроф С. Путешествие в поисках себя. М., 2001.
3. Гуманистическая и трансперсональная психология: хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок.- Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2000.
4. Ершова Г. Фрай Диего Де Ланда. Древние майя: уйти, чтобы вернуться. М., 200.
5. Иконникова С.Н. История культурологических теорий. СПб, 2005.
6. Котрелл М. Белые божества инков. Разгаданные секреты перуанских пирамид. М., 2006.
7. Леви - Стросс К. Путь масок. М., 2000.
8. Личность и политическая культура. М., 1999.
9. Личность и цивилизация. М., 1999.
10. Марчук Н.Н. История и культура Латинской Америки. М., 2005.
11. Шемякин Я.Г. Европа и Латинская Америка: Взаимодействие цивилизаций в контексте всемирной истории. М., 2001.
12. Юнг К.Г. Человек и его символы. М., 1998.



Автор: Мищенко А.Н./Историк; Сотрудник ЗНБ ВГУ/.

Ноябрь, 2007.