Долгое время считалось, что постмодернизм ("культурный продукт " эпохи постмодерна) - явление специфически западное, не имеющее аналогов в других регионах мира и тем более на Востоке. Однако изучение "другой ", нереалистической литературы Турции показало, что постмодернизм в ней возник как предтеча новой эпохи, заложив духовные основы нового миропонимания. Уделяя основное внимание проблемам массового сознания и коллективного бессознательного, турецкий постмодернизм отличается большим разнообразием. В зависимости от того, какой тип моделирования гиперреальности выбирают писатели, в нем можно выделить следующие модификации: меланхолический (Орхан Памук), шизоаналитический (Муратхан Мунган), лирический (Назлы Эрай, Бильге Карасу), нарративный (Пынар Кюр), а также близкое к постмодернизму течение "магическийреализм" (Латифе Текин).

Ключевые слова: турецкий нарративный постмодернизм, Пынар Кюр.

Нарративный (повествовательный) постмодернизм в турецкой литературе представляет Пынар Кюр, которая даже не пытается сохранить в глазах читателя иллюзию, что художественное произведение - это жизнь, а, напротив, постоянно подчеркивает, что перед нами текст, подчиняющийся своим художественным законам, реализуя тем самым основной постмодернистский концепт "мир как текст". На "текстовой" характер романов Пынар Кюр указывает включение в них на равных многочисленных дискурсов (вплоть до научных), которые, так же как и код нарратора, призванного подчеркнуть риторическую природу нарратива, подвергаются вторичному, пародийно-ироническому кодированию.

В отличие от лирического постмодернизма, повествование в котором осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, в его нарративной модификации доминирует код героя-рассказчика, наделяемого функцией нарратора. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр: в нем "мерцают" литературные "предшественники". Именно к такого типа персонажной маске чаще всего и обращается Пынар Кюр. У ее героя-рассказчика нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь его "турецкую" оболочку проступает общечеловеческое, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще. Персонажи писательницы (как и у Муратхана Мунгана) часто наделяются турецко-английскими именами, а их высказывания изобилуют английскими словами. Подобные имена, будучи соединенными на гибридно-цитатной основе, лишаются центрирующего положения в тексте, взаимодополняют и отстраняют друг друга. Привычное предстает под необычным углом зрения, способствует преодолению стереотипов мышления. Национально-культурная изолированность, самодостаточность выявляет свою ограниченность, одномерность.

Для нарративного постмодернизма характерны "этическая направленность и повышенный интерес к фигуративности"¹ [Маньковская, 1995, с. 128], о чем открыто говорит и сама Пынар Кюр, подчеркивая, что персонажи ее романов "напоминают картины фигуративных художников" [Ktir, 1989, s. 273]². В то же время данная модификация постмодернизма является самой "умеренной" и как бы "переходной", ибо, осуществляя переоценку ценностей, разрушая метанарративы, размыкая структуру произведения, ризоматически организуя текст, ее представители на новой философско-эстетической основе используют и ряд признаков реализма.

Пынар Кюр (род. 1943), драматург, прозаик, литературовед, переводчик - обратилась к постмодернизму в середине 1980-х гг. В романе "Нескончаемая любовь" (Bitmeyen Ask, 1986), в трилогии романов "Роман о преступлении" (Bir Cinayet Romani, 1989), "Последняя осень" (Sonuncu Sonbahar, 1993), "Факультет преступлений" (Cinayet Faktiltesi, 2006), а также в сборнике рассказов "Рассказы о приведениях" (Hayalet Hikayeleri, 2004) Пынар Кюр подвергает деконструкции основные жанры и стили массовой (в основном западной) литературы XX в., осуществляет трансформацию структуры художественного произведения, реализуя принцип вариативности, гетеротопии, опространствленного времени и демонстрируя постмодернистский взгляд на литературное творчество и фигуру автора.

В то время как первый постмодернистский роман Пынар Кюр "Нескончаемая любовь" оказался практически обойденным вниманием читателей и литературной критики, которая сначала и не признала его постмодернистским, то вторая книга "Роман о преступлении", написанная в той же манере, но отличающаяся увлекательным детективным сюжетом, была встречена с большим интересом. Привлекал сам жанр - детектив, прежде не распространенный в турецкой литературе и представленный в ней лишь переводными образцами (К. Дойль, А. Кристи, Р. Чандлер, М. Спиллейн и др.). Турецкие критики середины 1980-х гг. писали, что это "весьма странный детектив, выходящий за рамки реализма", что "мир в нем стал текстом и единственная реальность в книге - это жизнь текста", что слово "роман" зачем-то назойливо повторяется автором на каждой странице ("и не надо нам каждый раз напоминать, что это не телефонная книга!") [Akath, 1989; Akerson, 1989]. Они рассматривали роман Пынар Кюр как произведение, продолжающее традиции метапрозы (ustkurmaca), не скрывая при этом, что семиотический взгляд на художественное произведение им чужд, но оценивая роман скорее положительно. Хотя постмодернистская принадлежность романа не обозначалась, она, тем не менее, проступала сквозь все его критические трактовки.

К восприятию "Романа о преступлении" как произведения постмодернистского, требующего постмодернистских же критериев прочтения, турецкие критики подходили постепенно. "Первооткрывателем" его как постмодернистского оказался Берна Моран. Характеризуя поэтику книги, литературовед видит в ней "постмодернистское метапрозаическое повествование, написанное по принципу детектива" [Могап, 1994, s. 106]. Берна Моран доказывает, что Пынар Кюр создает пародию на детектив, нарушая каноны детективного жанра. Подобно прослеживает, какие знаменитые сыщики-любители "мерцают" в одном из главных героев романа, профессоре математики

¹ Фигуративность, или свободная фигуративность, - термин, возникший во Франции в начале 1980-х гг. применительно к неодадаистскому течению в живописи. Это течение развивало идеи креативности, спонтанности художественного творчества, не требующего специальной подготовки. Его представители синтезировали тенденции рок- и панк-культуры с приёмами создания комиксов, рекламы, моды, отрицали преемственность в развитии искусства и историю искусства вообще. Картины Р. Комба, Х. ди Роза, Р. Бланшара, наполненные яркими красками с четкими контурами по принципу графитти, являли собой новый примитивизм. В более широком смысле термин "фигуративный" употребляют для характеристики искусства, изображающего узнаваемые образы окружающего мира. Эти образы могут быть воспроизведены буквально или сильно искажены.

² Пристрастие турецких писателей-постмодернистов "к фигуративным формам и образам" отмечают и турецкие критики (например, [Oktay, 2003, s. 181]).

Эмине Кеклю, вычленяя цитатные слои произведения. Отмечает вариативность повествования, а также "открытость" финала. При этом Берна Моран пытается (и в этом сказываются незнание философии и эстетики постмодернизма) найти, что в романе является реальностью, а что "умозрительным построением/внутренним романом, который пишут персонажи", и здесь совершенно запутывается. Для Берна Моран постмодернистская позиция Пынар Кюр - это прежде всего отход от реализма. Поэтому и конечные выводы исследователя туманны.

В "Романе о преступлении" Пынар Кюр с самого начала акцентирует то обстоятельство, что перед нами не жизнь, а книга, роман, который по просьбе известной писательницы Акын Эркан пишут в форме дневника/дневников несколько человек. Каждого из этих людей романистка знала много лет, но очень давно не видела. Каждому из них она придумала свою роль в романе: известный бизнесмен Левенд Джанер - жертва преступления (убитый); одинокая сорокалетняя "старая дева", помощник генерального директора издательства Йылдыз Герчель - убийца; молодая и красивая секретарша Левенда Йешим Эрсес - причина преступления; образованная, блистательная Иасемин Алтан, работающая в отделе рекламы крупного холдинга, в совете директоров которого состоит Левенд Джанер, женатый на дочери (Эсер Джанер) одного из генеральных директоров, - свидетель; профессор математики Эмин Кёклю - частный детектив. Акын Эркан, не сводя всех их вместе в "реальной" жизни, рассказывала каждому только то, что тот, по ее мнению, должен был знать. А детективу, кроме того, даже показывала по собственному усмотрению отдельные куски дневников участников романа, которые свидетельствовали о готовящемся преступлении. Всей же истиной в полном объеме обладала лишь она сама - Творец, Демиург, Создатель. Новоиспеченные персонажи романа демонстрировали любовь и полное подчинение воле автора. Однако по мере развития повествования персонажи начали разочаровываться в собственном Творце. Возненавидев Акын Эркан, они переставали подчиняться ее указаниям и брались за написание собственных романов. Так возникла невероятная ситуация: в произведении писательницы появились персонажи (например, инспектор полиции Хайдар Билир или, как его называли сослуживцы, Коломбо Хайдар), которые ей были незнакомы, и сюжетные ходы, о которых она узнавала лишь из дневников участников ее собственного "проекта". В конце романа частный детектив-математик, обвинив Акын Эркан в убийстве Левенда Джанера, открыто шантажирует романистку, заявив, что, если она не откажется от романа в его пользу и не выйдет за него замуж, он "сдаст" ее полиции, с которой давно и тесно сотрудничает.

Пынар Кюр прибегает к коду "романа в романе", подчеркнуто отграничивая друг от друга в начале повествования два пласта романной реальности - художественное обрамление и основной текст, отношения между которыми аналогичны оппозиции "жизнь/искусство", а затем переплетая их между собой в ризоматическом пространстве романа. Тем самым Пынар Кюр настраивает читателя на восприятие всего, что тот прочитает, как художественного текста, дает понять, что ее интересует сфера эстетики. И действительно, "главный герой" произведения - литература (шире - культура) XX в., главным образом основные жанровые и стилевые коды романа массовой литературы, которые воссозданы в "Романе о преступлении", так что возникает своеобразная антология его характерных образцов: детективный, женский/любовный, "нравственного расследования" (принимающий у автора форму псевдо-), псевдопочвеннический, метапрозаический. Представлены в книге Пынар Кюр и такие жанры, как комментарии (культурологические и литературоведческие), стихотворные вставки, а также разнообразные жанрово-стилевые вариации масс-медийного и рекламного дискурсов.

Плюрализм дифференцированных культурных знаков (языков) - одна из самых важных особенностей организации "Романа о преступлении". Ослабление канона сочетаемости частей (границы романа словно утрачивают четкую оформленность, становятся зыбкими) компенсирует рост множественности. Автор прибегает к сверхъязы-

ку, составной частью которого является каждый из используемых культурных знаков, культурных языков. Объединяет гетерогенные элементы общего текста, во-первых, заглавие, равно относящееся ко всем частям, во-вторых, - рассматриваемая проблематика (каждый текст говорит свое, и все они, вместе взятые, как выясняется, об одном и том же предмете, предлагая как бы различные варианты единого), в-третьих, линейная последовательность в изложении событий. Каждый из пишущих роман скрупулезно фиксирует дату написания того или иного куска, которые в целом охватывают период 15 апреля - 25 сентября 1985 г. Иногда один и тот же день описывают несколько человек, придавая вариативность сюжету романа, но это не нарушает хронологии изложения событий и центрирует структуру произведения.

Делёз и Гваттари указывали на то, что существуют "ризомы-корни с различными коэффициентами детерриторизации", что в такой ризоме "есть структуры дерева или корней" [Делёз, Гваттари, 1998, с. 20]. К подобного типа ризоме, еще сохраняющей остаточные явления "древесной" культуры, относится и "Роман о преступлении". Центрированные структуры у Пынар Кюр имеют, однако, локальный характер и входят в состав сложноорганизованной плюралистической системы, утрачивая свою детерминирующую роль. (Для турецкой постмодернистской литературы подобный тип ризомы достаточно характерен и встречается у Орхана Памука, Бильге Карасу.)

Как "литературная машина" "Роман о преступлении" соизмерим с "машиной массовой культуры XX в.", с которой образует ризому. Все в романе Пынар Кюр рассматривается под углом зрения, присущим массовой культуре, соотносится с созданными ею текстами и образами. Реализуя свою задачу, Пынар Кюр обращается к различным типам интертекстуальности: буквальному цитированию³, архитекстуальности как воспроизведению определенных жанровых кодов, гипертекстуальности как пародийной игре с культурными знаками "детектив-любитель", "инспектор полиции", "отцы и дети", "любовный треугольник", "любвеобильный начальник" и его "любовница секретарша", "дама высшего света", "женщина, сделавшая карьеру" и т.п.

В большинстве случаев используемые жанровые коды массового романа подвергаются перекодировке в направлении размывания канонических жанровых признаков, выхода за устоявшиеся жанровые границы. Писательница демонстрирует их "изношенность", вызывающую ощущение вторичности, подражательности, что является конкретизированным выражением явления déjà vu (все герои постоянно кого-то напоминают, а все сюжетные ходы к чему-то отсылают). Особенно это заметно в использовании жанра детективного романа. Например, математик так описывает свою первую встречу с романисткой, которая объясняет ему, что она собирается делать:

"Судя по ее словам, это будет очень необычная книга, совершенно не похожая на детективные романы, которые мы знаем... Она сказала, что будет исследовать механизм детективного романа, его анатомию. А я ей напомнил, что что-то уже на эту тему было, то ли роман, то ли фильм. Она сразу же начала возражать. Нет, у нее будет все по-другому. Большая часть романа будет писаться убийцей. Я колебался, сказать ей или нет о романе "Убийство Роджера Экройда", в котором Агата Кристи использовала тот же метод. Но моя подруга сразу поняла, что мне пришло в голову. Она сделает иначе. Агата Кристи до последнего момента скрывает личность убийцы. А в ее романе убийца с самого начала раскроет себя сам. Когда я спросил, зачем читателю читать роман до конца, в котором убийца известен, она ответила, что я пойму, когда прочту".

[Kur, 1989, s. 19 - 20].

Детектив Пынар Кюр оказывается откорректированным с позиций постмодернизма. Нарушаются все законы жанра. Схема "убийство - расследование - наказание преступника" заменяется схемой "расследование - убийство - сговор с преступником".

³ Цитируются А. Кристи, Ж. Сименон, Г. Леру, М. Лебланк, Д. Сейерс, М. Аллингнам, А. Беркли, Р. Кнокс, Н. Марш, М. Инне, Х. Бейли, П. Макдональд, Д. Хэммет, Р. Стаут, Р. Чандлер, М. Спиллейн, Э. Квин, К. Диксон и др.

Детектив-математик расследует преступление по текстам (дневникам участников романа), больше превращаясь в семиотика, чем в сыщика.

Интересно в этом плане описание в дневнике Левенда своей встречи с романисткой, которая уговаривает его стать жертвой преступления:

"Она мило улыбнулась. Действительно, она была очень красива. И словно говоря что-то самое обычное, произнесла:

- Я собираюсь тебя убить.

- Я не понял.

- Но никак не могу найти убийцу. Я хочу, чтобы ты мне в этом помог, - при этом она продолжала невинно улыбаться.

- Я должен умереть? ... В романе... то есть?...

- А разве ты знаешь живого романного героя?

- Не знаю... Откуда мне знать? Я, в сущности, много романов не читаю" [там же, с. 112 - 113].

Пародийна заключительная (кульминационная для романа) встреча сыщика-математика, раскрывшего имя убийцы, с писательницей. Он представляет себе эту сцену заранее на манер "крутых американских детективов". Он придет в шикарную квартиру знаменитой романистки с мягкими коврами на полу, с красивыми растениями на окнах, с диваном, покрытым белым мехом. Она встретит его, шикарного, мужественного, остроумного, обожаемого женщинами всего мира, в котором "мерцают" не только знаменитые "крутые" сыщики Ник Чарлз⁴, Филипп Марлоу⁵, Майк Хаммер⁶, но и необыкновенно обаятельный толстяк-детектив Ниро Вульф⁷, "маленький бельгиец" Пуаро с его знаменитым методом раскрытия преступлений (серые клеточки и психология преступника), актеры, сыгравшие "крутых" сыщиков (Хамфри Богарт⁸, Жан-Поль Бельмондо), а также сами популярные писатели, создатели американского детектива (Дэшил Хэммет, Р. Чандлер, М. Спиллейн). Он будет пить с самого утра виски и курить мятые сигареты "Camel", вытащив из кармана небрежно брошенного плаща Burberry зажигалку Zippo, "оставшуюся еще со времен войны". А она в розовом шелковом халате, полы которого расходятся, "обнажая стройные, как колоны, ноги", будет лежать на диване, звенеть браслетами на руках, напоминая этим звоном шум водопада, поправлять пышные волосы и, слегка кривя влажные губы, говорить: "Я тебя ждала". Он будет медленно к ней приближаться, снова и снова окидывая ее взглядом сквозь прищуренные глаза. Да, он хорошо знает таких женщин. Слегка хрипловатым голосом произнесет: "Я знаю, крошка...". Знаменитые сыщики рядом с ним - просто дилетанты.

Но все выходит совсем иначе. Обстановка в квартире романистки ужасна: никаких диванов и подушек, никаких ковров и цветов. Одно уродливое бархатное кресло, огромный письменный стол и барабан (!), на который был поставлен медный поднос, чтобы его можно было использовать в виде журнального столика. Предложенный го-

⁴ Ник Чарлз - частный сыщик из знаменитого фильма "Тонкий человек" (1934) американского режиссёра Вуди Ван Дейка, сюжет которого взят из романа Дэшила Хэммета, известного американского писателя, положившего начало жанру "крутого детектива".

⁵ Филипп Марлоу - частный детектив, главный герой произведений известного американского писателя Раймонда Чандлера, известный, помимо "крутости", своим пристрастием к алкоголю.

⁶ Майк Хаммер - частный сыщик из романов американского писателя Микки Спиллейна, одного из самых массовых авторов, работавших в жанре "крутой детектив" в 1940 - 1970-х гг.

⁷ Ниро Вульф - частный детектив из цикла детективных романов американского писателя Рекса Стаута. Пынар Кюр пародирует его любовь вкусно поесть и особняк, отношения героя с прислугой, ненависть к женщинам после неудачного первого опыта, лень.

⁸ Хамфри Богарт (1899 - 1957) - знаменитый американский киноактер, ставший эмблемой жанра "нуар" - криминальной драмы с особой атмосферой безысходности и пессимизма, возникшей из синтеза американского "крутого детектива" и немецкого экспрессионизма в 1940 - 1950-е гг. в Голливуде и Франции. У Х. Богарта была особая манера говорить из-за частичного паралича верхней губы - следствия ранения, полученного во время Первой мировой войны. Это стало своего рода "торговой маркой" Богарта, что также пародирует Пынар Кюр.

стю кофе был настолько отвратителен, что его невозможно было пить. Но ужаснее всего был внешний вид романистки. Сине-зеленый мешковатый спортивный костюм делал ее фигуру бесформенной. Стертая надпись на груди, видимо, ранее была названием какой-то спортивной команды. На ногах "звезды" были резиновые тапочки Reebok, а волосы были кое-как собраны на затылке в хвост обычной черной резинкой.

""Ты прекрасен," - хихикая, произнесла она, поднимаясь от пишущей машинки. И... все сразу испортилось"

[Kur, 1989, s. 326].

Романистка вела себя нагло, вызывающе (ее речь изобиловала нелитературной, бранной лексикой, типа "поиметь девку", "нализаться" и т.п.), издевалась над сыщиком:

""Ты похож на американских детективов из старых фильмов, - при этом она ехидно смеялась. - Ясно, что ты отказался от Пуаро, но кто ты? Ты, видимо, выскочил из Дэшилла Хаммета... Нет, фуляровый носовой платок ему не подходит. Ты больше Чандлер... Постой, с тех пор, как мы не виделись, ты, кажется, похудел!"" [там же, с. 327].

В такой обстановке Эмину Кёклю даже расхотелось что-либо рассказывать этой неряшливой, грубой женщине.

Пародируется и код любовного романа: счастливой концовки с воссоединением "любящих сердец" не происходит. Первая любовь, девственность, свет луны превращаются в "старую деву", "длинные розовые трусы", храп Левенда, а завтрак в постели - в тщательное обмывание бизнесменом всего тела в душе, "чтобы день не прошел впустую" и т.п.

Что касается романов лжереализма - "нравственного расследования" (псевдо-) и псевдопочвеннического, - то здесь Пынар Кюр прибегает к тройному кодированию, поскольку сами такие романы также представляют собой кич⁹. Писательница, используя код кича, высмеивает эпигонское подражание Достоевскому, Гончарову, Толстому, Чехову, Стейнбеку, Хэмингуэю, стиль каждого из которых - как бы в уже использованном эпигонами виде - копирует Пынар Кюр. В романе-имитации турецкой писательницы ностальгическое настроение и эстетизированный усадебно-интеллигентский быт на фоне сельского пейзажа уступают место вилле профессора-математика (турецкого Обломова) на берегу Босфора и отражению лунного света в водах пролива; "вход в себя" трансформируется во "вход в роман", а бесконечные поиски героями "тверди под ногами" превращаются в бесплодные попытки ужиться с собой - "другим", романным; высокомудрые разговоры о Родине и Боге - в обсуждение вопросов судьбы детективного романа и его автора и т.п. Пынар Кюр имитирует код поэтизации истоков, поисков генеалогических и исторических корней, приобщения к национальной традиции, обретения поистине мистической связи с родной землей, ностальгических настроений. Так, лейтмотивом в повествовании математика-детектива является обретение современным турецким интеллигентом, прикоснувшимся к первоистокам национального бытия, руководящей идеи и духовной опоры в жизни. Пынар Кюр вроде бы абсолютно серьезна, никак не выявляет авторского отношения к описываемому, за исключением одной реплики, сорвавшейся как бы непроизвольно с уст математика. В эстетизированное, лирически окрашенное описание виллы на берегу Босфора неожиданно вторгается нецензурная лексика. В пристойно-высокопарном стилевом обрамлении реплика выглядит инородным телом, но именно она позволяет отграничить "подлинную реальность"

⁹ Писатели-постмодернисты могут использовать код кича, но подвергать его пародийному перекодированию, которое будет уже являться третьим по счету, имея в виду копирование классикой реальности, кичем - реальности классики, а постмодернизмом - кича. Функция постмодернистского перекодирования кича - осмеяние стереотипов массового сознания, выявление тайных импульсов коллективного бессознательного, демонстрация "смерти" субъекта. Использование кода кича, создание "симулякров симулякров" в русском постмодернизме (соц-арте и концептуализме) подробно исследовано в работах отечественных ученых [Маньковская, 1995; Маньковская, 2002, с. 155, 162; Скропанова, 2001, с. 167 - 173].

(не кичевую) от псевдореальности основного текста. Затем эта реплика повторяется еще раз. Пынар Кюр, несомненно, хочет обратить на нее особое внимание, ибо в ней выявлено истинное отношение писательницы к пародируемым литературным образцам. Турецкая романистка использует одну из матриц лжереализма почвеннической ориентации, сохраняя присущие ему примитивизм, схематичность, подвергая его стилевые клише абсурдизации и шизоизации¹⁰. Функция перекодировки лжереализма у Пынар Кюр - выявление кичевого характера новопочвеннической идиллии современной массовой культуры, создающей несуществующую реальность.

Жанровые и стилевые коды традиционного романа у Пынар Кюр приобретают открытый характер: использование принципа вариативности (разные версии и варианты одного и того же события), уравнивание и "выдвижение кодов друг из друга" по принципу оплывающей свечи; сознательный акцент на процессуальное™ исследования "механизма" детективного романа; открытость/незавершенность финала, предполагающего активное соучастие в нем читателя; изменение (развенчание, уничижение) роли автора, традиционно выступавшего в роли Бога. Фигура автора подвергается децентрированию, что связано с отказом от "пророческих" установок, передачи своих функций автора другим (персонажам) с иным мировидением и стилевой манерой, словно автор отстраняется от написанного, "уходит" из текста, а еще точнее "умирает". Наделяя героев-рассказчиков функциями нарратора, Пынар Кюр надевает на них персонажные маски, также символизирующие определенные культурные знаки. Не случайно поэтому имена персонажей появляются лишь к концу, до этого функционируя в повествовании лишь в качестве их заглавных букв: "Л", "И", "Э"¹¹.

Пародирование культурных знаков у Пына Кюр обретает форму пастиша, поскольку идет пародийная игра сразу со многими источниками (аппроприированными кодами), сочетаемыми по принципу бриколажа и превращаемыми в гибридные образования (симулякры). При этом гипертекстуальность служит в романе децентрированию и деканонизации пародируемого, а виртуозная словесная эксцентрика способствует деэстетизации эстетизированного.

Культурные знаки-персонажи в "Романе о преступлении" можно разделить на две группы. Представители первой ("И" и "Л") не соотносятся с определенными литературными персонажами, а пародируют собой определенный тип героя (концепт, мифологему) метанарратива массовой литературы. Они полностью лишены личных качеств и выражают характерные особенности массового сознания или проявление действия различных импульсов коллективного бессознательного. Отсутствие в них психологической глубины делает их совершенно плоскими, безликими. Их образы свидетельствуют о том, что стирание личности в эпоху постмодерна приобретает массовый характер. В представителях второй группы (в детективе "Э", в инспекторе Коломбо Хайдаре) легко восстанавливаются профанируемые источники, созданные массовым искусством. И хотя они тоже "мерцают" и имеют гибридно-цитатное происхождение, но с точки зрения психологического наполнения у них все же есть свое лицо. Они не масса. При этом и первая, и вторая группа образов действуют "на равных" в пространстве повествования, в пространстве мира-текста, "войдя в него", став его героями¹².

¹⁰ Эта же тенденция проявляется и во втором романе трилогии "Последняя осень", где на вилле у профессора собираются многолюдные пьяные компании "гламурной тусовки", причем большая часть приглашенных даже не знает друг друга. Будучи "под градусом", они зимой прыгают с пристани в Босфор, забывают о хозяине дома, занятые каждый самим собой (однажды ночью математика, заснувшего в кресле, действительно забывают занести в дом, и он чуть не погибает от холода).

¹¹ Использование заглавных букв вместо имен, загадку которых пытается разрешить детектив-любитель, - излюбленный прием А. Кристи (романы "Загадка Эндхауса", "Восточный экспресс" и др.).

¹² Текстовой характер реальности в романе П. Кюр подчеркивают разного рода заметки и комментарии персонажей, адресованные автору, типа "это надо поправить", "это надо изменить или вычеркнуть" и т.п., которые постоянно напоминают, что перед нами текст, который можно конструировать тем или иным способом.

"Типичность", полное отсутствие индивидуальности в персонажах первой группы подчеркивается многократными повторами одних и тех же сюжетных коллизий (я его люблю, а он меня не любит; я ее люблю, а она меня не любит) и слов ("Моя жизнь проходит в том, чтобы ублажать начальника; людей, которые хотят видеть начальника, но которых не хочет видеть он; более высоких начальников, от которых требуется, чтобы они не заметили, когда начальник витает в облаках; секретарш других начальников..." [Kur, 1989, s. 45]), списками-реестрами, напоминающими тему с вариациями ("Что во мне такого, что делает меня незаметной среди людей... Несчастность? Обычность? Бессмысленность? Бесцветность? Отсутствие запаха? Отсутствие значения? Нелепость? Ум? Хитрость? Гармоничность?.. Что? Какая я?" [там же, с. 251]), "мутацией" персонажей друг в друга. Так, в "Й" мерцают и Йылдыз, и Йешим, и Йасемин, и Эсер Джанер, которую в молодости звали Йойо, а главное, сама писательница (по-турецки "йазар"). Частный детектив лишь к концу романа догадывается, что записи "И" принадлежат нескольким женщинам, которых романистка настойчиво выдавала математику за одну. Но самое главное открытие расследователя заключается в том, что он усматривает в "И" саму романистку. "Убийца - это ты, Акын Эркан, - гневно кричит ей математик. - Ты - та, у кого ни в фамилии, ни в имени нет буквы "Й". Но та, кто всей своей личностью, жизнью, своей самостью является писателем (йазар)! Ты все запланировала! Ты совершила преступление!" [там же, с. 349].

В романе Пынар Кюр "мерцают" друг в друге не только персонажи "И". Переходят один в другого и постоянно меняются местами, становясь попеременно то жертвой, то преступником, то обманутым в любви, то обманывающим "Й" и "Л". Много лет назад Левенд соблазнил 12-летнюю школьницу Акын Эркан, которая его любила. Более того, он подстроил так, чтобы девочку изнасиловали в парке его приятели, пригрозив, что убьет ее в случае огласки. Всю свою жизнь Акын Эркан пыталась избавиться от комплекса "жертвы". Чтобы отомстить насильнику, она вовлекла Левенда Джанера в свой роман, сделав его жертвой расчетливо продуманного ей же преступления.

Показывая современное турецкое общество, общество рациональных людей "без лиц", цель которых - любыми средствами пробиться "на верх" или удержаться "на верху", Пынар Кюр подчеркивает, что таких людей можно увлечь любыми забавами, даже "походом в роман". Но подобный поход, неожиданно для них самих, оборачивается "походом в себя": в них пробуждаются чувства, они ощущают свою "множественность/разорванность" (осознают в себе "другого")¹³, и встречи с собой они не выдерживают. Погибают Левенд и Йешим, сходит с ума Йылдыз, превращается в расчетливого убийцу сама писательница. При этом разоблачение романистки детективом-математиком неминуемо ведет к низложению ее с трона Бога/Творца/Учителя/владыки Истины, отнимает у нее функцию указывать читателю, как следует жить, а следовательно, ведет к ее самоубийству (своими действиями она сама разоблачила/убила себя). Это у Пынар Кюр наряду с "размножением" автора в других персонажах (персонажных масках) и цитатном письме также является одним из способов децентрирования фигуры автора, показа явления "смерти автора".

То, что персонажи "рассеиваются", "мутируют" друг в друга, то, что они безлики и массовидны, позволяет говорить, что Пынар Кюр как писателя постмодерниста человек интересует - как массовый человек. Его идеологию, психологию и социальное поведение определяют опосредованные языком стереотипы массового сознания. От неповторимого человеческого "я" ничего не остается. Субъект в постмодернизме деперсонализируется и нередко полностью аннигилируется - "рассеивается" в языке цитации (культурных ходов), подвергающихся пародийному либо абсурдизирующему перекодированию. "Цитируются" расхожие формулы, всякого рода языковые клише, стиле-

¹³ Здесь вступает в действие шизоанализ со всеми присущими ему атрибутами (зеркала, сны, голоса в голове, страхи, убийство/самоубийство).

вые ходы, дающие представление о стереотипах массового сознания, господствующих в "массовом" обществе и умах людей. Персонажи "Й" и "Л" у Пынар Кюр буквально "сотканы" из таких цитат, изъятых из привычного контекста, в некоторых случаях "разбавленных" ненормативной лексикой, пародируемых. Это позволяет писательнице вскрыть "исчезновение" человека, как неповторимой, существующей в единственном экземпляре индивидуальности, в нарративе массовой культуры и уже в нарративе "новых турок". "Серийная" клишированность персонажей подчеркивается постоянным упоминанием одних и тех же модных марок машин, спиртных напитков, сигарет и т.п., входящих в состав современных представлений о шике, акцентируя власть рекламы и средств массовой информации¹⁴, внедряющих стандарты общества потребления.

Пынар Кюр в "Романе о преступлении" показывает реальный итог кемалистской революции в Турции - массовое общество "стертых лиц" и тупая власть (государство), воплощенная в образе полицейского чиновника-дурака, говорящие имя и фамилия которого обыгрываются в произведении. Хайдар Билир в переводе с турецкого означает "смелый/знающий", на самом деле является тупым трусом. Он грубо обращается с подчиненными и панически боится начальства. Он начисто лишен логического мышления, которое необходимо сыщику, работающему в "убойном отделе". Без математика Эмина Кеклю, который вот уже много лет помогает ему разрешать даже самые запутанные преступления, он ничто. Только благодаря профессору Хайдар Билир приобрел в Стамбульском Управлении безопасности репутацию блистательного детектива, турецкого Коломбо. Сослуживцы так и называли его "Коломбо Хайдар". Гибридно-цитатное имя, отсылающее к герою знаменитого американского сериала - лейтенанту отдела убийств полиции Лос-Анджелоса, талантливо сыгранному Питером Фальком¹⁵, свидетельствует о том, что перед нами не настоящий Коломбо, а его травестированный "двойник-заместитель". Это подтверждается и описанием его внешности математиком: "Несмотря на то, что его звали "Коломбо Хайдар", он был совершенно не похож на героя этого сериала, который годами раньше я смотрел несколько раз... Комиссар Хайдар, работник отдела преступлений, с его толстыми черными бровями, с густыми пышными усами, с лицом, слегка изрезанным оспой, с казенным языком, который никак не вязался с его сильным восточным акцентом, был стопроцентно "турецким товаром", даже больше чем обычный турок. Его одежда никогда не была помята, как у Коломбо из сериала. Совсем наоборот, темно-коричневый костюм с белоснежной рубашкой и всегда ярким галстуком сидел на нем, как влитой, вызывая почему-то досадное впечатление "хорошо одетого человека", решительного в своем сопротивлении образу "Коломбо"" [Kur, 1989, s. 223 - 224].

Профессора математики раздражают в Хайдаре Билире его восточный акцент, "заумные" речи, полные просторечных ("хахаль", "баба", "отлупить", "нализаться", "уйма" и др.) и грубых бранных слов, которые вкупе с неизменным обращением к профессору как к "уважаемому учителю", еще больше усиливают комичность и нелепость образа блюстителя закона:

""Если бы я знал! Если бы я только знал! - издал он истошный вопль. - Если бы мне дали полномочия, уважаемый учитель, я бы всех здешних педерастов коленкой под зад вытурил!"" [там же, с. 255].

Ученый с трудом выносит необразованность и тупость инспектора, путающего математика с физиком, выдвигающего совершено немыслимые версии преступления, "упускающего" настоящих преступников и арестовывающего невинных людей.

¹⁴ Роман изобилует заголовками газетных статей, которые читает детектив-математик, комментирующий жизнь "высшего света".

¹⁵ Известный американский детективный сериал, созданный Р. Левинсоном и В. Линком и неоднократно показанный российским телевидением. За неуклюжей, невзрачной внешностью его героя, лейтенанта Колобмо, стоят острый ум, наблюдательность, бесстрашие. У героя Пынар Кюр - все наоборот: внушительная внешность, но абсолютная "пустота"/глупость внутри.

И все же отношения "частный сыщик - полицейский комиссар" не являются отношениями антагонистов. Профессор терпит инспектора, но никогда не воспринимает его серьезно и не следует его "советам". Эти отношения остаются культурным знаком "умный - дурак", заимствованным Пынар Кюр из классических детективов. Намного сложнее отношения между Эмином Кеклю и романисткой Акын Эркан, являющейся идеологом массы (она внедряет в сознание массовых людей мифологизированные представления о человеке, которые охотно принимаются массой на свой счет) и пытающейся психологически подчинить себе ученого. Чтобы взять над ним верх, романистка "вводит" его в роман, пользуясь его умом, порядочностью, аристократичностью. Развитие сюжетной линии, связанной со взаимоотношениями математика и романистки, позволяет Пынар Кюр еще больше децентрировать структуру романа, выйти в сферы культурологии (показать вытеснение из жизни аристократического/интеллигентского начала охлократическим) и философии (продемонстрировать антипозитивистский взгляд на проблему детерминизма).

Пынар Кюр постоянно подчеркивает аристократическое происхождение Эмина Кёклю в противовес плебейским корням Акын Эркан. Сорокавосьмилетний математик вырос в семье потомственных аристократов, получил прекрасное воспитание и образование (университет и защита диссертации в Америке). В молодости он был "немного социалистом", но потом отошел от этого, так как ему было стыдно признаться друзьям в том, что он богат. Сейчас он живет в материальном достатке: большое профессорское жалованье, огромный дом в Стамбуле, несколько этажей которого он сдает в аренду, а один занимает сам. Немалое состояние героя включает и виллу на берегу Босфора, где он частенько любит отдыхать, не считая того времени, которое проводит на курортах за границей. Профессор посылает большие деньги в Париж на содержание сына, которого его бывшая жена увезла к своему новому мужу французу, и каждое лето на месяц летних каникул забирает мальчика к себе. Эмин Кёклю тучен, тяжел на подъем из-за того, что любит вкусно поесть. Он держит на вилле повара и выписывает деликатесы и вина из Франции.

Эмин Кёклю живет исключительно для себя и делает только то, что хочет делать - заниматься математикой. Для себя (чтобы проверить возможности своего ума) он доказал теорему Ферма¹⁶, не объявив научному миру о своем открытии. Профессор представляет в романе Пынар Кюр линейно-позитивистский взгляд на жизнь: делая ставку на разум, он живет по законам математической логики, отвергая всякого рода случайности и вероятности. Закономерности, по его мнению, имеют характер всепобеждающей неотвратимости. Исключительно от скуки, ради тренировки мозгов он берется за расследование преступлений, о которых пишут в газетах и которые расследует также с позиций математической логики. Математик рационально-потребительски подходит и к духовным ценностям (к классической литературе, которую читает, правда, очень редко, тоже ради тренировки ума).

Герой Пынар Кюр не подлинный аристократ/интеллигент, кодовое обозначение которого ввела русская литература XIX в, как уникального социокультурного явления в развитии мировой цивилизации. Эта уникальность заключается в синтезе демократического и аристократического начал в их высшем выражении как качества, присущего целому слою общества. Русский интеллигент - человек, обладающий высоким уровнем не только умственного и культурного развития, но и нравственности и посвящающий свою жизнь духовной аристократизации людей. У героя Пынар Кюр аристократизм/ интеллигентность становится лишь маской. Он имеет типологически общие черты с персонажами русской литературы (Гончаров, Толстой, Чехов), но утратил их чувство человеческого достоинства, независимость, бесстрашие, безыллюзорный взгляд на

¹⁶ Гонка математиков за доказательством теоремы Ферма безуспешно продолжалась в течение трех столетий. В 1995 г. теорема была доказана Уайлсом.

жизнь. Он играет роль аристократа/интеллигента нового времени, того, кем он хотел стать, но не стал. Пынар Кюр демонстрирует на примере его образа, что интеллигентность становится маской "класса" интеллектуалов с привычным для него раздвоением и нравственным инфантилизмом. Профессор подчиняется законам массового общества, в котором чувствует себя весьма комфортно. Этот герой ближе к массовой культуре, которая имитирует образ аристократа/интеллигента, поэтому у Пынар Кюр профессор и гибридизируется с массовыми персонажами. А культурный знак "отцы и дети", этимологически восходящий к русской классике, деконструируется сначала в игру математика с сыном в шахматы, а затем в полное непонимание языка другого (отец говорит на турецком языке, а сын, превратившись из Джана в Жана, - на французском).

И все же какие-то рудименты порядочности в нем действительно сохранились. Так, однажды, распутав сложное убийство, Эмин Кёклю не побоялся вмешаться в действия полиции (несмотря на то, что его самого могли обвинить в причастности) и заявить блюстителям закона, что они посадили за решетку невинного человека. Благодаря его стараниям настоящий преступник был пойман и наказан. Поэтому Акын Эркан и не видит в нем "своего", ведя с ним непримиримую борьбу.

Однако "жизнь в романе" разбивает высшую математику профессора, и в этом Пынар Кюр сознательно противостоит засушенной, вгоняющей в сон учености, показывает ограниченность математической логики, которая имеет не универсальный, а локальный характер, замахивается - шире - на позитивизм вообще. Безраздельному детерминизму, будто бы определяющему развитие жизни, турецкая писательница противопоставляет царство случайностей и непредсказуемостей, которое теперь правит судьбой "романного" профессора. В этом новом для него мире герой начинает испытывать чувства. Он пускается на необдуманные поступки, которых раньше никогда не совершал. Он, всегда считавший литературу никчемным занятием, сам садится писать роман и принимается учить романистку, как это надо делать. Таким образом, Пынар Кюр удается показать, как усложняются в процессе написания романа отношения автор - персонаж, как персонаж становится все более самостоятельным, способным уже сам оказывать влияние на автора. Пынар Кюр преследует этим несколько целей. Во-первых, она стремится доказать полноценность созданного ей художественного образа, его реальность (герой не менее реален, чем автор). Во-вторых, делает акцент на то, что в пространстве текста автор сам становится персонажем, и в этом качестве они с персонажем равны. В-третьих, интерпретируя литературную деятельность профессора как продолжение научной, раскрывает своего героя иными гранями. Ее "литературный/ романный" математик более яркий, полнокровный, интересный. Пынар Кюр подчеркивает тем самым превосходство художественного способа мышления над научным. Турецкая писательница трясет дерево, с которого сыплются подгнившие яблоки-истины; наука (уже - математика) у нее - лишь одна из разновидностей линейного детерминизма, как объяснительного принципа функционирования мироздания, уже не удовлетворяющего ищущую мысль. Пынар Кюр проводит мысль о необходимости слияния на гетерогенной основе науки и искусства¹⁷. Данный подход преломляет характерную для постмодернизма тенденцию выхода за жестко очерченные и во многом искусственные границы, разделившие дифференцировавшиеся с ходом времени области человеческого знания, ориентацию на междисциплинарность, открытость, процессуальность. Благодаря этому преодолевается тоталитаризм мышления, появляется возможность представить рассматриваемое явление не в одном, а в различных ракурсах, что приближает к постижению его семантической множественности.

Таким образом, Пынар Кюр как бы подводит итог эпохи модерна: научно-технический прогресс, не обеспеченный прогрессом духовно-нравственным, демократиза-

¹⁷ Это отчетливо видно во втором романе трилогии "Последняя осень", в котором текст произведения насыщен математическими формулами и графиками.

ция, оторванная от аристократизации, превратили человечество в грабителя с большой дороги, расхищающего доставшееся ему богатство, вытаптывая под собой жизненное пространство. Писательница со всей остротой ставит вопрос о необходимости глобальной мировоззренческой переориентации человечества на жизнеспособную модель существования. Отвергая как исторический оптимизм кемалистов, так и пессимизм нигилистов русской классики, она делает ставку на особый тип "умного" разума, освободившегося от стереотипов, не имеющего готовых универсальных ответов на проблемы, которые ставит жизнь, и, следовательно, - антитоталитарного, способного быть адекватным безграничной множественности и поливалентности бытия. Создать такой тип разума способно постмодернистское мышление, т.е. художественное мышление самой Пынар Кюр как автора "Романа о преступлении" - разомкнутой, децентрированной модели книги.

Формируя у читателя представление о множественности истины, Пынар Кюр акцентирует вариативность, незавершенность, открытость конца романа. Кто же побеждает: изменившийся математик или романистка? Профессор раскрыл преступление Акын Эркан и грозит отдать ее в руки правосудия. В этом безусловная победа математика. Но в то же время весомых доказательств у Эмина Кёклю нет, ведь он, романистка и остальные участники событий "находятся в романе", и все, что произошло, является только текстом, причем текстом, который наполовину написан им самим и которым он хочет завладеть полностью. Он готов пойти на сделку с собственной совестью и не выдавать романистку, если она выйдет за него замуж, полностью отдаст ему роман, а последующие произведения они будут писать вместе. Более того, он угрожает убить ее, если она не примет его условий. И здесь, как это ни удивительно, просматривается победа Акын Эркан. Поскольку она повлияла на математика, заставила его - аристократа/интеллигента - поступиться нравственными принципами. Роман (шире - книга вообще) из духовной ценности, из источника мудрости и знаний превратился для него в нечто материальное, из-за чего можно убить человека¹⁸.

"Роман о преступлении" аструктурен, децентрирован, многоязычен. Под шапкой одного названия (фиксация слова "роман" в названии свидетельствует о том, что проблема жанра, а точнее, межжанровости выносится в нем на первое место) у Пынар Кюр - как бы сразу несколько книг, которые "функционируют" в ризоматическом текстовом пространстве, что формирует у нас представление о множественности истины. Восприятие такого романа предполагает активное творческое соучастие читателя в процессе смыслопорождения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна / Сост., ред. А. Устинова. Минск: Красико-принт, 1996.

Маньковская Н. В. Париж со змеями (Введение в поэтику постмодернизма). М.: ИФРАН, 1995.

Маньковская Н. В. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алтея, 2002.

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПБ.: Невский Простор, 2001.

Akath F. 'Bir Cinayet Romani' // Cumhuriyet. 1.03. 1989.

Akerson F. 'Bir Cinayet Romani' m Elestirmek // Gosteri. 24.04.1989.

Kur P. Bir Cinayet Romani. Istanbul: Everest, 1989.

Moran B. Turk Romanma Elestirel Bir Bakis. 111. Sevgi Soy sal' dan Bilge Karasu'ya. Istanbul: iletisim, 1994

Oktay A. Romammiza ne oldu? Istanbul: Diinya Kitaplan, 2003.

¹⁸ Аналогичное явление наблюдается в романе русской постмодернистки Т. Толстой "Кысь" (2000), в котором игровая интертекстуальность связана с историей превращения главного героя Бенедикта в Кысь, убийцу, уничтожающего людей из-за того, чтобы найти "главную книгу". Убийства ради высокого, духовного (духов, которые могли бы сделать людей счастливыми) осуществляет и герой романа немецкого постмодерниста П. Зюскинда "Парфюмер" (1985).