Полная версия публикации №1441789161

PORTALUS.RU МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ИНТОНАЦИОННОСТИ В МУЗЫКЕ → Версия для печати

Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)

По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ИНТОНАЦИОННОСТИ В МУЗЫКЕ [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 09 сентября 2015. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/musical/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1441789161&archive=&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 28.03.2024.

По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ИНТОНАЦИОННОСТИ В МУЗЫКЕ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 09 сентября 2015. URL: https://portalus.ru/modules/musical/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1441789161&archive=&start_from=&ucat=& (дата обращения: 28.03.2024).

Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ИНТОНАЦИОННОСТИ В МУЗЫКЕ / http://portalus.ru.



публикация №1441789161, версия для печати

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ИНТОНАЦИОННОСТИ В МУЗЫКЕ


Дата публикации: 09 сентября 2015
Публикатор: Научная библиотека Порталус
Рубрика: МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Источник: (c) http://portalus.ru
Номер публикации: №1441789161 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


Отечественная музыкальная наука еще со времен деятельности Б.В. Асафьева уделяла и уделяет вопросу интонационности в музыке пристальное внимание. И неудивительно: именно здесь скрывается тайна связи музыки и реального мира. Несмотря на известные успехи в этой области, в вопросе генезиса музыкальной интонации в музыкознании единства взглядов нет, как нет до сих пор и четкой картины данного явления.

Если до Асафьева о музыкальной интонации говорилось лишь в ее связи с речевой интонацией, воплощенной в мелодии (Д. Дидро, Гретри, Ж.Ж. Руссо), то Асафьев придал музыкальной интонации характер всеобщности, создал теорию интонационности. Ему удалось показать, что интонация в музыке - сердцевина художественности и высказал глубокую мысль о том, что интонационностью проникнуты все слои, все элементы музыки от простейших до самых сложных. В русле своей интонационной концепции Асафьев вводит такие понятия, как "тон-ячейка", "ритмо-интонация", "тембровая интонация" и др. Саму музыку Асафьев рассматривает как "искусство интонируемого смысла", тем самым относя интонационность к сфере содержания. Давая определение музыкальной интонации, Асафьев придает ей то чрезмерно широкий, то чрезмерно узкий характер, сводя подчас интонацию к интервалу, который трактуется им как "точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации".

Асафьев подошел к проблеме интонации и как энциклопедически образованный музыковед-историк и как композитор-практик. Это и сообщило его исследованию необычную глубину и широту. Вместе с тем нельзя не заметить желания Асафьева ограничиться лишь историко-музыковедческим уровнем исследования. Это не позволило ему выйти на уровень методологических обобщений, что в отечественной науке о музыке породило различные толкования интонационной теории. Это привело, в частности, к тому, что понятие интонационности, не стало рабочим, превратилось в расхожее, необязательное понятие. По этой же причине интонационный анализ музыки не получил широкого распространения, и хотя в музыковедческих работах явно присутствуют отголоски интонационной работы Асафьева, эта теория, на мой взгляд, все еще не нашла своего надлежащего изучения и завершения, а само понятие "интонация" оказывается расплывчатым.

Основная причина того, что в музыкознании до сих пор не удалось создать стройной интонационной теории и на ее базе интонационного анализа музыки, состоит в ограниченности методов музыковедческих исследований. Думается, трудности в отношении разработки методики интонационного анализа музыки носят сущностный, принципиальный характер и для решения этого вопроса нужно подняться на иной более высокий уровень познания - эстетический, философский. На этом уровне проблема интонационности в музыке из узко музыкально-художественной, где предметом исследования является художественный (музыкальный) текст, становится проблемой гносеологии, где интонация выступает носителем внемузыкального содержания, а также онтологии, где процесс интонирования рассматривается в бытийном аспекте как психическая деятельность, где задействован, таким образом, человек с его изменчивой субъективной сферой. Социологический аспект рассмотрения вопроса интонационности позволяет расширить ее содержательную сферу за счет национальной и общечеловеческой ценности социума, где художественное (интонационность) переходит в эстетическое (образность), и где они оказываются звеньями одной познавательной цепи, ведущей к пониманию.

Интонационность - двуединое качество, касающееся формы и содержания музыкальных средств; в интонационности отражены явления действительности как со стороны их объективного значения для творца, так и со стороны личностно-смысловой, субъективной - со стороны "опыта отношений" с их информативным и эмоциональным компонентами. "Опыт отношений" предполагает не только субъективное, но и объективное отношение. Поясню это. Взаимодействие субъекта и объекта в интонационном процессе рождает интенциональный предмет, когда объект "поворачивается" к субъекту творчества своей, скажем так, "интересной" стороной. Возникает отношение "cубъект-объект", характеризующееся зависимостью результата познавательного процесса от субъекта, его предпочтений, интересов, позиции эстетической, этической (что способно сдвигать этот результат в сторону преобладания субъективного начала). Соотношение же "объект-субъект" связано с преобладанием в интонационном процессе предметного начала, "давлением" внешних, в том числе - социально значимых, не зависящих от субъекта познания факторов, с их количественными и качественными характеристиками. Это выглядит как реальный факт и его осмысление субъектом творчества в координатах человеческой материальной и духовной культуры. В первом случае налицо активность субъекта (личности творца), во втором - активная, главенствующая роль внешних факторов, вызывающих у субъекта (творца) некий эмоциональный и интеллектуальный отклик. В первом случае возможно говорить о субъективном содержании интонационного процесса, во втором - о его объективном содержании . Поэтому содержательное наполнение музыкальных интонаций может быть окрашено в тона, имеющие прохождение как личностное (субъективное), так и внеличностное, определяемое преобладанием объективных факторов интонирования над субъективными. Возникшая здесь ценностная система имеет свою область так называемых объективных значений, составляющих необходимую сторону содержания интонационного процесса, обращенную во внемузыкальную сферу.

Соотношение "объект-субъект" имеет важнейшее значение для понимания возникновения той сферы интонационности, что несет на себе образы реального мира. Реальный объект, становящийся в процессе познания интенциональным предметом, оказывается предметом художественного познания тогда, когда он улавливается звуковыми структурами музыкального языка и речи, которые, вобрав в себя внемузыкальное содержание, становятся новым качеством звучаний - интонационными средствами музыки . В мозгу композитора происходит метаморфоза: сырые образы реальности заменяются их художественными символами, несущими на себе художественные образы, благодаря чему "отлет" от действительности служит целям не принижения (натурализм), а, напротив, ее обобщения и познания.

Подобным же образом обращение творца к своему внутреннему миру рождает гносеологическое отношение "субъект-субъект", где предметом художественного познания становится мир переживаний композитора, вызванных не внешними, а личностными, интимными раздумьями о своем "я", о его месте в мире, а также миром эстетических потребностей и чувств, составляющих эмоциональную сердцевину духовного и душевного мира творца. Процесс обнаружения этого мира в категории эмоций (чувствований) есть психический процесс, улавливаемый музыкальными средствами: динамикой, темпом, мелодией и др., а также жанром и стилем. Поэтому интонирование в музыке воспринимается и как развертывание эмоций во всем богатстве их градаций и оттенков.

Переход образов действительности в интонационные комплексы происходит благодаря гносеологической процедуре "снятия" реального через подражание, ассоциативным и другим отражательным процессам. Интонирование переходит в художественность на основе действия имеющих психологическое происхождение механизмов таких как "уподобление", "эмоциональное заражение и эмоциональное эхо", а также "внушение" и др. Субъективная сфера интонационности находит свое выражение в звучаниях - сигналах и знаках, вызывающих у воспринимающего непосредственную и опосредованную эмоциональную реакцию, воплощающую лирические, драматические и т.п. душевные переживания личности, являющиеся подлинным содержанием интонационного процесса . Интонационные факторы, относящиеся к форме, воплощают динамику эмоциональных процессов, их временное обеспечение. Интонационные же факторы, относящиеся к содержанию, воплощают многообразие отношений творца к внешнему миру и к самому себе. Подобным же образом интонации живой речи, ее временная организация легко схватываются музыкальными структурами, превращаясь в мелодию. Горестные интонации становятся, например, интонациями "вздоха", которые в соединении, например, с минором, медленным темпом и другими средствами оцениваются как выражение печали, горестного раздумья. Но художественная "печаль" не есть точный слепок с реальной эмоции печали, это "отстраненная" печаль. В художественной "печали" заложен и способ освобождения от этой этически отрицательной эмоции, а именно - структура, в которой реальная печаль катарсически преобразуется в новое - "очищенное" свойство. Подобным же образом художественно преобразованная грусть - иное качество, чем грусть реальная. Таким образом, в музыкальном интонировании как художественном явлении действительность находится в стадии сохранения и изменения, что делает интонирование надежным инструментом художественного познания. Из того факта, что интонационные качества музыкальных средств представлены как внемузыкальными факторами, так и "специфическими", порождаемыми музыкальным языком и речью в недрах самой музыкальной системы, следуют два важных следствия. В первом случае музыкально- художественные представления отличаются максимальной конкретностью как в плане предметности, так и в плане выражения эмоционально окрашенных духовных состояний, чувств. Во втором случае музыкально-художественные представления возникают в результате интонационно содержательной "игры" тембров, ритмов, гармоний и т.п. средств музыки, опирающейся на имманентную выразительность музыкальных звучаний, создающую не имеющие предметной основы эмоциональные эффекты устойчивости и неустойчивости, напряжения и разрешения неожиданности и т.д., как факторы художественности, содержательно наполняющие интонационный процесс и не имеющие прямой связи с жизненной конкретикой. Одновременно, потеряв в интонационной конкретности, подобные представления обладают (и это важно) содержательной обобщенностью, способностью активизировать творческое воображение, создавать на этой основе самые прихотливые образы.

Жизненная основа интонационности, ее содержательность должна раскрываться в интонационном анализе через семантическую процедуру, где художественно-музыкальные представления выступают то со стороны "звучаний-знаков", то "звучаний-сигналов" с их сферой значений и смыслов. Психологический анализ интонирования как психического процесса способен вскрыть не только эмоциональные характеристики этого процесса как со стороны содержания, так и формы, но и понять их неразрывность.

Структура интонационности по уровням отражения включает в себя сферы: объективную (система "объект-субъект"), субъективно-объективную (система "субъект-объект") и субъективную ("субъект-субъект"); по категории содержания интонационность опирается на информативно-предметную (уровень "значений") и эмоциональную сферы (уровень личностных смыслов); по категории формы интонационность характеризуется интеллектуальными понятиями такими как "интонации вопроса и ответа", "интонационная ловушка", "интонации сопряжения" и др. (коммуникативный уровень); по уровню обобщения жизненных явлений интонационные процессы могут быть подразделены на простейшие ("интонация-тон" по Асафьеву) и сложные - вплоть до интонаций жанрового и стилевого происхождения, а также имеющих национальную окраску. Историческая судьба интонационных комплексов переменчива, недаром говорят об интонационном "словаре" эпохи. Таким образом, содержание музыкальных интонаций зависит: имманентное, специфически музыкальное - от степени развития музыкальной системы, языка; внемузыкальное же определяется обстоятельствами внешнего, в том числе, - социального порядка, общественными условиями в целом, когда одни интонации теряют свое значение, а другие, напротив, выдвигаются на авансцену в качестве выразителей эпохи.

В целом интонационность в музыке можно определить как необходимое качество художественности, как звуковое, структурно выраженное и эмоционально насыщенное художественное обобщение жизненных явлений, имеющее внемузыкальное или имманентное происхождение. Интонационность как элемент художественной символизации характеризуется переходом реального в художественное, превращением этого реального в иное - знаковое качество, обладающее своим значением и смыслом. Интонационность также характеризуется событийностью, указывает на нее: 1) быть вне события, наблюдать его со стороны (интонации повествовательного типа); 2) участвовать (быть) в событии (интонации героического, драматического характера); 3) переживать событие, эмоционально откликаться на него (лирические интонации). Соответственно этому делению функционирует один из отражательных по происхождению механизмов переведения интонаций в ранг эстетически окрашенных представлений - психологическое перенесение: перенесение 1) на ситуацию (эпический образ), 2) на "героя" (драматический образ), 3) на "автора" (лирический образ).

Интонация как единица интонационного анализа музыки

Если интонационность есть всеобщее свойство средств музыки, основное качество их художественной содержательности, то "кирпичиком", единицей интонационного анализа следует считать музыкальную интонацию (МИ). Интонирование приобретает в МИ конкретный, зримый характер. МИ может быть представлена на микроуровне выразительным элементом какого-либо отдельного средства (уровень элементарной образности), на макроуровне - сложным выразительным комплексом, несущим на себе сложный художественный образ. МИ выступает как структурно представленный художественный фрагмент реальной действительности и как таковой включает в себя его информативно-предметные и эмоциональные свойства. Таким образом, в МИ "спрятана" действительность, а также объективное и субъективное, личностное к ней отношение, тем самым МИ выступает в роли художественного представления о реальной действительности, является ее "cнятой" формой. Если интонационность - разлитое во всем художественном тексте качество, то МИ структурно упорядочена, что делает ее удобным и надежным элементом интонационного анализа. Как структурно упорядоченное качество музыкальной речи МИ относится к форме, а как эмоционально насыщенное представление о действительности, она принадлежит содержанию. Поэтому в целом МИ можно определить как ячейку музыкальной речи, несущую на себе структурно схваченное и эмоционально окрашенное художественное представление о действительности. МИ выступает в единстве содержания и формы, поэтому она в анализе может поворачиваться то предметно-эмоциональной, то структурной стороной, то как элемент драматургии музыкального произведения, то как элемент композиции. Тем самым интонационный анализ становится надежным инструментом для целостного анализа музыки, в котором формообразующие и содержательные факторы не противоречат, а взаимопроникают друг в друга.

Раскрытие содержательности МИ лежит в области психологического, эстетического и социологического анализа, составляющих его единство. Такой комплексный подход позволяет раскрыть все богатство содержательных оттенков МИ в их прихотливом многообразии. Одновременно с этих позиций нетрудно обнаружить всю ограниченность семиотического подхода к изучению интонационных средств музыки, при котором игнорируется тот факт, что интонационная система музыки является не застывшей данностью, а есть функция исторически изменчивых условий, в которых и реализуется эта система, в то время как в исследованиях семантиков таковая представляется застывшей.

Содержание МИ многоуровнево. Душевная боль, например, на нижнем - физиологическом уровне жизнедеятельности воспринимается как сигнал о неблагополучии в психическом мире человека; на психологическом уровне МИ, содержащая в себе данный сигнал, обнаруживает себя в качестве отрицательной эмоции как негативной психической реакции на некое воздействие, как душевный дискомфорт; на художественном уровне это эмоция расшифровывается как интонация "вздоха", как выражение эмоции грусти, печали; на эстетическом уровне интонация "вздоха" воспринимается как образ страдания, осознание потери надежды, как крушение эстетических идеалов и т.п.; на социальном и идеологическом уровне познания МИ, несущая на себе образ страдания воспринимается как душевная боль, вызванная личными или общественными причинами: крушением веры, неуверенностью в будущем, мучительной переоценкой ценностей и т.п. И, напротив, интонационным свойствам, например, марша, мазурки присущи не только активность, энергийная насыщенность, способность воплощать (и вызывать у слушателя) стенические эмоциональные состояния - ощущение упругой силы, приподнятое настроение, но и чувство уверенности, оптимизм, радостное чувство единения и т.д.

Таким образом, здесь происходит восхождение познавательного уровня МИ от самого нижнего, атомарного вплоть до самого высокого - образного и идейного ( идеологический уровень). Подобный уровневый подход является важной составной частью интонационного анализа музыки. Этот вид анализа может быть представлен как развертывание во времени структурных и эмоционально-содержательных характеристик музыкальных интонаций, что выглядит то как интонационное развитие, то как интонационный сплав, трансформация и т.д. и как биение самой жизни, схваченное художественной формой.

Перед интонационным анализом стоят немалые трудности. Это не только трудности выявления "специфических" и внемузыкальных истоков интонационных свойств музыкальных звучаний; здесь также трудности определения уровней анализа интонационной системы - от отдельных интонаций-тембров, интонаций-ритмов вплоть до структурно упорядоченных комплексов мелодических, гармонических, а также жанра и стиля; здесь и трудности выявления интонационных трансформаций, сплавов, переинтонирования, интонационного развития в целом. Основная же трудность, стоящая перед интонационным анализом состоит в необходимости делать верные переходы от одного (низшего) уровня интонирования к другому (более высокому), от физиологического и далее - к идеологическому, связывая их воедино в единую познавательную цепь. Для осуществления этой цели музыкознание должно подняться на философский уровень мышления, когда интонирование понимается не как одноплановый, одноуровневый процесс, а как восхождение от низшего системного уровня к высшему, ведущему в итоге к пониманию музыки.

Опубликовано 09 сентября 2015 года

Картинка к публикации:



Полная версия публикации №1441789161

© Portalus.ru

Главная МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ИНТОНАЦИОННОСТИ В МУЗЫКЕ

При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!



Проект для детей старше 12 лет International Library Network Реклама на Portalus.RU