М., 2012. 320 с.

Подзаголовок "Очерки", который носит новая книга В. Н. Федотовой, как бы намекает на некоторую неполноту изложения. Представляется, что это именно тот случай, когда в кажущейся неполноте заложен механизм представления полной картины процесса или проблемы через рассмотрение ключевых точек. В самом деле, книга воспринимается как введение во вселенную болгарской музыкальной культуры, а более ста нотных примеров служат прекрасными иллюстрациями.

Самый первый очерк книги - "Наследие" включает в себя краткий обзор основных особенностей мелодики болгарского фольклора, который, как кажется, в определенной мере изоструктурен другим областям культуры. "В болгарском фольклоре используется эолийский лад, гармонический мажор, древние лады [...] эолийский и дорийский лады с включением пентатоники, а также лад с увеличенной секундой [...] характерный для турецкой музыки. Многообразна и метро-ритмика болгарской музыки [...] Подобные виды метрики свидетельствуют о связях с фольклорным наследием фракийцев, фригийцев, дорян, семидольный размер идет от индийской культуры и подтверждает контакты народов, населявших в древности Болгарию и Азию" (с. 15 - 16). В инструментарий болгарской народной музыки входят "музыкальные инструменты, известные еще с фракийских и античных времен [...] В настоящее время в народном музицировании используются и европейские инструменты". Как и другие знаковые системы, болгарская музыка имеет свои региональные особенности - "музыкально-фольклорные диалекты" (с. 16). Описание этих музыкально-фольклорных диалектов

достаточно подробное и рассматривает музыку в ее прагматике (участники - исполнители и слушатели, инструменты, место в структуре ритуала и т.д.). Приводится и материал по истории болгарской духовной музыки.

Второй очерк описывает зарождение болгарской академической музыки после освобождения страны от турок и ее развитие до 1920-х годов. Автор останавливается на роли русских хормейстеров и военных оркестров в этом процессе, а также на том значительном месте, которое занимают в истории болгарской музыки чешские композиторы и исполнители. История болгарской музыки рассматривается в контексте болгарской истории и истории болгарской культуры: театра, архитектуры, изобразительного искусства, литературы. Например, такое важное для европейской культуры начала XX в. явление, как символизм, рассматривается, помимо музыки, и в литературе (П. Славейков, П. Яворов, Н. Райнов), и в живописи (А. Михов, Н. Петров, Г. Дацов). В то же время, для периода от освобождения до 1900-х годов важным с точки зрения поиска места Болгарии в пространстве и времени мировой культуры был и романтизм с его идеями о "народности" искусства как ценности (И. Вазов, И. Иванов, Д. Хаджигеоргиев, Э. Манолов, Г. Атанасов и др.). Этот период определяется как время включения болгарского искусства "в активный процесс, способствовавший ускоренному развитию, характерному для молодых культур XX столетия" (с. 44).

Третий очерк посвящен болгарской инструментальной музыке 1920 - 1940-х годов и национальному искусству. В эти годы болгарское искусство все активнее входит в европейскую художественную среду. Продолжается интерес к идеям сиволизма (так называемая вторая волна национального символизма, ярко проявившаяся в творчестве авторов журналов "Мысль" и "Гиперион"). В. Н. Федотова отмечает, что болгарскому искусству этого времени "свойственно более гармоничное и светлое мироощущение, чем П. Яворову, П. Славейкову, Д. Бояджиеву (деятелям, скорее связанным с предыдущим периодом. - М. М.), заостренно трагически воспринимавшим окружающую действительность" (с. 47). В то же время обозначаются и экспрессионистские тенденции, связанные с творчеством Гео Милева, который своей разносторонностью (поэт, режиссер, художник, теоретик искусства) как бы продолжает линию "универсального таланта", восходящую к европейскому Ренессансу Впрочем, для Болгарии такое разнообразие интересов не является чем-то исключительным, ср. таких исключительно многосторонних людей искусства, как П. Славейков, Н. Райнов и С. Скитник. Этот период дал исключительное количество талантливых художников, композиторов и авторов, которые даже в такой монографии, как книга В. Н. Федотовой, могут быть названы лишь по именам, поэтому мы укажем только художника, который, как кажется, наиболее полно вобрал в себя дух эпохи - В. Димитров-Майстора. Определяющими фигурами для болгарской музыки этого периода являются П. Владигеров, Д. Ненов, Л. Пипков.

П. Владигеров, согласно В. Н. Федотовой, - первый болгарский композитор, получивший широкое международное признание (например, в 1920 - 1932 гг. он был художественным руководителем Немецкого театра - Deutsches Theater). Исключительно подробно анализируются его произведения. Интересен опыт сопоставления музыкального творчества П. Владигерова с живописной серией полотен Г. Машева 1920-х годов, а также с творчеством Н. Райнова и Г. Дацова. В индивидуальном стиле П. Владигерова В. Н. Федотова выделяет следующие важные черты: особая коммуникативность его произведений, обращенных к слушателю, звуковая сочность и щедрая концертная виртуозность. Особенная образность (ощущение нестабильности и предчувствие грядущих катастроф), отражающая современность, привлекала внимание исполнителей и музыкальной аудитории своим созвучием духу эпохи.

Д. Ненов, "поэт-мечтатель, обращенный к другой реальности, к иным мирам" (с. 78), сравнивается автором с П. Яворовым, который, "по мнению современников, "не знал, где кончается жизнь и где начинается искусство"". Примечательно, что уже в первом своем крупном сочинении, "Сонате для скрипки и фортепиано" (1921), Д. Ненов раскрывает образы и идеи, опре-

деляющие его творчество в последующие десятилетия: широта мелодической фразы, разнообразная динамика, особые "подходы к крупной форме с экспрессивными, подчеркнуто гиперболизированными образами" (с. 81). В его произведениях угадывается сходство с музыкой Скрябина (особый эмоциональный экстатизм, концентрация лирики, приближение к свободной поэмности и размывание границ между разделами). Как он сам заявляет в цитируемом в монографии автобиографическом письме, его творческое кредо - изящность звучности, обостренная чувствительность, отсутствие банальностей и заимствования, погруженность в творчество и отказ от жизни (с. 86). Его музыка открыла дорогу новому взгляду на ладово-гармоническое строение, полифункциональность, политональность (с. 87). Подробно анализируются его "Симфония" (1921), "Четыре эскиза для оркестра" (1924), фортепианная "Киносюита" (1924 - 1925).

Третий из "титанов" болгарской академической музыки, творчество которых рассматривается в монографии, - Л. Пип-ков, входящий в плеяду "универсальных талантов". Этот музыкальный критик, эссеист, переводчик, поэт является ярким представителем франкофилов в болгарской культуре. Он учился в Париже у П. Дюка, переводил на французский язык стихотворения болгарских поэтов. Примечательно, что время его обучения в Париже совпадает с зарождением у французской музыкальной аудитории интереса к "экзотическим" музыкальным культурам, прежде всего культурам Востока. "Л. Пипков и был представителем такой неведомой для европейцев культуры", отмечает В. Н. Федотова (с. 92). Его принадлежность к болгарской культуре, неизвестной Западной Европе в течение нескольких столетий, не только формальная; композитор имел прекрасное представление о музыкальном фольклоре Болгарии. "Пипков ощутил, что его "собственное лицо" в музыке может быть только болгарским [...] В Париже были созданы, возможно, самые болгарские сочинения композитора". Впрочем, "Первая симфония" (1937- 1940), посвященная гражданской войне в Испании, значительно отличается по духу и тональности; на интересе Пипкова к этой теме сказались левые убеждения его юности. В. Н. Федотова так подытоживает этот период в болгарской музыкальной истории: "В 1910 - 1940-е годы был создан мощный корпус инструментальной музыки, ставшей, во многом, основой национальной композиторской школы" (с. 103).

Четвертый очерк посвящен болгарскому музыкальному театру (1930 - 1940). Его история восходит к разнообразным театральным и оперным группам, которые начали возникать в стране после освобождения, но именно в этот период возникают произведения, "которые по-новому раскрыли возможности национального музыкального театра и стали важными вехами в развитии болгарской музыкальной культуры" (с. 104): оперы "Царь Калоян" (1936) П. Владигерова, "Девять братьев Яны" (1937) Л. Пипкова, "Саламбо" (1940) В. Стоянова, структура которых подробно рассматривается в монографии. Если "Царь Калоян" обращается к болгарской истории, пытаясь перекинуть мостик от Третьего болгарского царства ко Второму, а автор "Девяти братьев Яны" черпает вдохновение из болгарского фольклора, то В. Стоянов стремится выйти за границы узко национальных тем, используя сюжет одноименного романа Г. Флобера.

К рассматриваемому в этом очерке периоду относится и становление болгарского балета, связываемое с произведением М. Големинова "Нестинарка". Как и для многих других анализируемых в книге произведений, для этого балета важным оказывается культурный контекст. Сюжет был вдохновлен одноименным рассказом К. Петканова, а в основу партитуры нестинарских сцен легла мелодия нестинарского хоро из сборника В. Стоина, которую К. Петканов прислал в Мюнхен М. Големинову. Более того, чтобы добиться художественной достоверности, М. Големинов предпринимает путешествие в с. Вургари в Страндже, где в то время еще сохранялся аутентичный нестинарский обряд.

Пятый очерк посвящен камерному симфонизму в болгарской музыке конца 1940 - 1970-х годов и творческим поискам национальных композиторов последних десятилетий XX в. В этот период продолжают работать Л. Пипков и М. Големинов, но приходит и новое поколение компози-

торов (Л. Николов, К. Илиев, А. Райчев, С. Пиронков). По словам В. Н. Федотовой, камерный симфонизм открыл болгарской музыке новые подходы к созданию музыкального языка, раздвинул ее интеллектуальные границы, обогатил ее особой философичностью. В то же время, в условиях болгарского общества, копирующего авторитарные установки Советского Союза, академическая музыка, как и другие области культуры, подвергалась серьезным испытаниям. Камерный симфонизм не вписывался в магистральное направление официального искусства ("генеральная линия"), поскольку его образные ракурсы - "углубленный психологизм, раскрывающий эмоциональный микрокосм личности, обостренная экспрессия, напряженные интеллектуальные поиски, драматическая патетика, хрупкая лирика" противоречили "культу коллективного начала "под единым руководством"" (с. 162). В это же время возникают произведения, воспевающие народность, героический пафос, созидательный труд масс ("значительные и часто достойные сочинения" - "Героическая" и "Майская" симфонии, увертюра "9 сентября" П. Владигерова, симфонии П. Стайнова, симфонические поэмы "Кровавая песня" и "Праздничная увертюра" В. Стоянова (с. 163). В монографии приводится ряд свидетельств о попытках жесткого диктата в культурной политике страны со стороны партии и правительства и о том, как деятели искусства пытались сохранять независимость. И все же необходимость перемен с течением времени стала ясна многим композиторам. В конце 1950-х-начале 1960-х годов появляются такие произведения, как "Оратория нашего времени" (1961), опера "Антигона 1943" (1963) Л. Пипкова, "IV симфония" (1958) А. Райчева, "Концерт для квартета и струнного оркестра" (1963) М. Големинова, опера П. Хаджиева "Июльская ночь" (1964), в которых используются новые композиционные приемы и находит яркое воплощение независимая образная сфера, не привязанная к официальной идеологии. Это совпадает по времени с поворотом к личности в театре, кино, живописи и литературе. На 1960-е годы приходится начало так называемого Первого апрельского поколения поэтов, интерес к лирическому автопортрету у художников (М. Абазов, С. Венев, В. Стоилов, З. Бояджиев, И. Петров), проза П. Вежинова с ее камерностью и исповедальностью, расцвет индивидуализированного взгляда на жизнь в кинематографе. Особо рассматривается творчество таких характерных представителей этого времени, как Л. Николов и С. Пиронков, а также последние симфонии Л. Пипкова.

Показательно меняющееся отношение композиторов к болгарскому фольклору: из источника вдохновения, позволяющего прикоснуться к национальным корням, он превращается в официальный символ "народности" искусства и потому отторгается.

В конце 1980-х годов в условиях изменяющихся общественно-политических реалий болгарская академическая музыка остается верной себе. Возникает несколько обществ, среди которых "Musica Nova", возглавляемое Г. Тутевым, позже С. Пиронковым. Оно проводит обширную концертную деятельность, а его "визитной карточкой" стал ежегодный фестиваль "Musica Nova. Sofia", который открыл публике много новых имен.

Несмотря на все общественно-политические изменения в 1940-е годы и позднее на рубеже 1990-х годов, болгарская музыка на протяжении всего двадцатого века развивалась последовательно. Диктат чиновников от искусства в эпоху социализма не оказал на нее существенного влияния; по активности государства в сфере идеологии можно выделить отдельные периоды, но на самом деле они плавно переходят один в другой: продолжают творить композиторы, начавшие свой творческий путь в рамках предыдущего периода, переход к новым темам происходит не столько из конъюнктурных соображений, сколько в поисках нового выразительного языка. Может быть, такое восприятие читателем монографии В. Н. Федотовой развития болгарской музыки в XX в. в конечном счете основано и на заявленной в подзаголовке "неполноте", когда на первый план выходит главное, то, что в конечном счете и будет определять образ эпохи в глазах потомков, а все сиюминутное и второстепенное уходит в тень.