Рейтинг
Порталус


В. Н. ФЕДОТОВА. Болгарская музыка XX века в контексте национальной художественной культуры. Очерки

Дата публикации: 06 августа 2022
Автор(ы): М. М. Макарцев
Публикатор: Научная библиотека Порталус
Рубрика: МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Источник: (c) Славяноведение, № 3, 30 июня 2013 Страницы 109-112
Номер публикации: №1659791320


М. М. Макарцев, (c)

М., 2012. 320 с.

Подзаголовок "Очерки", который носит новая книга В. Н. Федотовой, как бы намекает на некоторую неполноту изложения. Представляется, что это именно тот случай, когда в кажущейся неполноте заложен механизм представления полной картины процесса или проблемы через рассмотрение ключевых точек. В самом деле, книга воспринимается как введение во вселенную болгарской музыкальной культуры, а более ста нотных примеров служат прекрасными иллюстрациями.

Самый первый очерк книги - "Наследие" включает в себя краткий обзор основных особенностей мелодики болгарского фольклора, который, как кажется, в определенной мере изоструктурен другим областям культуры. "В болгарском фольклоре используется эолийский лад, гармонический мажор, древние лады [...] эолийский и дорийский лады с включением пентатоники, а также лад с увеличенной секундой [...] характерный для турецкой музыки. Многообразна и метро-ритмика болгарской музыки [...] Подобные виды метрики свидетельствуют о связях с фольклорным наследием фракийцев, фригийцев, дорян, семидольный размер идет от индийской культуры и подтверждает контакты народов, населявших в древности Болгарию и Азию" (с. 15 - 16). В инструментарий болгарской народной музыки входят "музыкальные инструменты, известные еще с фракийских и античных времен [...] В настоящее время в народном музицировании используются и европейские инструменты". Как и другие знаковые системы, болгарская музыка имеет свои региональные особенности - "музыкально-фольклорные диалекты" (с. 16). Описание этих музыкально-фольклорных диалектов

стр. 109

достаточно подробное и рассматривает музыку в ее прагматике (участники - исполнители и слушатели, инструменты, место в структуре ритуала и т.д.). Приводится и материал по истории болгарской духовной музыки.

Второй очерк описывает зарождение болгарской академической музыки после освобождения страны от турок и ее развитие до 1920-х годов. Автор останавливается на роли русских хормейстеров и военных оркестров в этом процессе, а также на том значительном месте, которое занимают в истории болгарской музыки чешские композиторы и исполнители. История болгарской музыки рассматривается в контексте болгарской истории и истории болгарской культуры: театра, архитектуры, изобразительного искусства, литературы. Например, такое важное для европейской культуры начала XX в. явление, как символизм, рассматривается, помимо музыки, и в литературе (П. Славейков, П. Яворов, Н. Райнов), и в живописи (А. Михов, Н. Петров, Г. Дацов). В то же время, для периода от освобождения до 1900-х годов важным с точки зрения поиска места Болгарии в пространстве и времени мировой культуры был и романтизм с его идеями о "народности" искусства как ценности (И. Вазов, И. Иванов, Д. Хаджигеоргиев, Э. Манолов, Г. Атанасов и др.). Этот период определяется как время включения болгарского искусства "в активный процесс, способствовавший ускоренному развитию, характерному для молодых культур XX столетия" (с. 44).

Третий очерк посвящен болгарской инструментальной музыке 1920 - 1940-х годов и национальному искусству. В эти годы болгарское искусство все активнее входит в европейскую художественную среду. Продолжается интерес к идеям сиволизма (так называемая вторая волна национального символизма, ярко проявившаяся в творчестве авторов журналов "Мысль" и "Гиперион"). В. Н. Федотова отмечает, что болгарскому искусству этого времени "свойственно более гармоничное и светлое мироощущение, чем П. Яворову, П. Славейкову, Д. Бояджиеву (деятелям, скорее связанным с предыдущим периодом. - М. М.), заостренно трагически воспринимавшим окружающую действительность" (с. 47). В то же время обозначаются и экспрессионистские тенденции, связанные с творчеством Гео Милева, который своей разносторонностью (поэт, режиссер, художник, теоретик искусства) как бы продолжает линию "универсального таланта", восходящую к европейскому Ренессансу Впрочем, для Болгарии такое разнообразие интересов не является чем-то исключительным, ср. таких исключительно многосторонних людей искусства, как П. Славейков, Н. Райнов и С. Скитник. Этот период дал исключительное количество талантливых художников, композиторов и авторов, которые даже в такой монографии, как книга В. Н. Федотовой, могут быть названы лишь по именам, поэтому мы укажем только художника, который, как кажется, наиболее полно вобрал в себя дух эпохи - В. Димитров-Майстора. Определяющими фигурами для болгарской музыки этого периода являются П. Владигеров, Д. Ненов, Л. Пипков.

П. Владигеров, согласно В. Н. Федотовой, - первый болгарский композитор, получивший широкое международное признание (например, в 1920 - 1932 гг. он был художественным руководителем Немецкого театра - Deutsches Theater). Исключительно подробно анализируются его произведения. Интересен опыт сопоставления музыкального творчества П. Владигерова с живописной серией полотен Г. Машева 1920-х годов, а также с творчеством Н. Райнова и Г. Дацова. В индивидуальном стиле П. Владигерова В. Н. Федотова выделяет следующие важные черты: особая коммуникативность его произведений, обращенных к слушателю, звуковая сочность и щедрая концертная виртуозность. Особенная образность (ощущение нестабильности и предчувствие грядущих катастроф), отражающая современность, привлекала внимание исполнителей и музыкальной аудитории своим созвучием духу эпохи.

Д. Ненов, "поэт-мечтатель, обращенный к другой реальности, к иным мирам" (с. 78), сравнивается автором с П. Яворовым, который, "по мнению современников, "не знал, где кончается жизнь и где начинается искусство"". Примечательно, что уже в первом своем крупном сочинении, "Сонате для скрипки и фортепиано" (1921), Д. Ненов раскрывает образы и идеи, опре-

стр. 110

деляющие его творчество в последующие десятилетия: широта мелодической фразы, разнообразная динамика, особые "подходы к крупной форме с экспрессивными, подчеркнуто гиперболизированными образами" (с. 81). В его произведениях угадывается сходство с музыкой Скрябина (особый эмоциональный экстатизм, концентрация лирики, приближение к свободной поэмности и размывание границ между разделами). Как он сам заявляет в цитируемом в монографии автобиографическом письме, его творческое кредо - изящность звучности, обостренная чувствительность, отсутствие банальностей и заимствования, погруженность в творчество и отказ от жизни (с. 86). Его музыка открыла дорогу новому взгляду на ладово-гармоническое строение, полифункциональность, политональность (с. 87). Подробно анализируются его "Симфония" (1921), "Четыре эскиза для оркестра" (1924), фортепианная "Киносюита" (1924 - 1925).

Третий из "титанов" болгарской академической музыки, творчество которых рассматривается в монографии, - Л. Пип-ков, входящий в плеяду "универсальных талантов". Этот музыкальный критик, эссеист, переводчик, поэт является ярким представителем франкофилов в болгарской культуре. Он учился в Париже у П. Дюка, переводил на французский язык стихотворения болгарских поэтов. Примечательно, что время его обучения в Париже совпадает с зарождением у французской музыкальной аудитории интереса к "экзотическим" музыкальным культурам, прежде всего культурам Востока. "Л. Пипков и был представителем такой неведомой для европейцев культуры", отмечает В. Н. Федотова (с. 92). Его принадлежность к болгарской культуре, неизвестной Западной Европе в течение нескольких столетий, не только формальная; композитор имел прекрасное представление о музыкальном фольклоре Болгарии. "Пипков ощутил, что его "собственное лицо" в музыке может быть только болгарским [...] В Париже были созданы, возможно, самые болгарские сочинения композитора". Впрочем, "Первая симфония" (1937- 1940), посвященная гражданской войне в Испании, значительно отличается по духу и тональности; на интересе Пипкова к этой теме сказались левые убеждения его юности. В. Н. Федотова так подытоживает этот период в болгарской музыкальной истории: "В 1910 - 1940-е годы был создан мощный корпус инструментальной музыки, ставшей, во многом, основой национальной композиторской школы" (с. 103).

Четвертый очерк посвящен болгарскому музыкальному театру (1930 - 1940). Его история восходит к разнообразным театральным и оперным группам, которые начали возникать в стране после освобождения, но именно в этот период возникают произведения, "которые по-новому раскрыли возможности национального музыкального театра и стали важными вехами в развитии болгарской музыкальной культуры" (с. 104): оперы "Царь Калоян" (1936) П. Владигерова, "Девять братьев Яны" (1937) Л. Пипкова, "Саламбо" (1940) В. Стоянова, структура которых подробно рассматривается в монографии. Если "Царь Калоян" обращается к болгарской истории, пытаясь перекинуть мостик от Третьего болгарского царства ко Второму, а автор "Девяти братьев Яны" черпает вдохновение из болгарского фольклора, то В. Стоянов стремится выйти за границы узко национальных тем, используя сюжет одноименного романа Г. Флобера.

К рассматриваемому в этом очерке периоду относится и становление болгарского балета, связываемое с произведением М. Големинова "Нестинарка". Как и для многих других анализируемых в книге произведений, для этого балета важным оказывается культурный контекст. Сюжет был вдохновлен одноименным рассказом К. Петканова, а в основу партитуры нестинарских сцен легла мелодия нестинарского хоро из сборника В. Стоина, которую К. Петканов прислал в Мюнхен М. Големинову. Более того, чтобы добиться художественной достоверности, М. Големинов предпринимает путешествие в с. Вургари в Страндже, где в то время еще сохранялся аутентичный нестинарский обряд.

Пятый очерк посвящен камерному симфонизму в болгарской музыке конца 1940 - 1970-х годов и творческим поискам национальных композиторов последних десятилетий XX в. В этот период продолжают работать Л. Пипков и М. Големинов, но приходит и новое поколение компози-

стр. 111

торов (Л. Николов, К. Илиев, А. Райчев, С. Пиронков). По словам В. Н. Федотовой, камерный симфонизм открыл болгарской музыке новые подходы к созданию музыкального языка, раздвинул ее интеллектуальные границы, обогатил ее особой философичностью. В то же время, в условиях болгарского общества, копирующего авторитарные установки Советского Союза, академическая музыка, как и другие области культуры, подвергалась серьезным испытаниям. Камерный симфонизм не вписывался в магистральное направление официального искусства ("генеральная линия"), поскольку его образные ракурсы - "углубленный психологизм, раскрывающий эмоциональный микрокосм личности, обостренная экспрессия, напряженные интеллектуальные поиски, драматическая патетика, хрупкая лирика" противоречили "культу коллективного начала "под единым руководством"" (с. 162). В это же время возникают произведения, воспевающие народность, героический пафос, созидательный труд масс ("значительные и часто достойные сочинения" - "Героическая" и "Майская" симфонии, увертюра "9 сентября" П. Владигерова, симфонии П. Стайнова, симфонические поэмы "Кровавая песня" и "Праздничная увертюра" В. Стоянова (с. 163). В монографии приводится ряд свидетельств о попытках жесткого диктата в культурной политике страны со стороны партии и правительства и о том, как деятели искусства пытались сохранять независимость. И все же необходимость перемен с течением времени стала ясна многим композиторам. В конце 1950-х-начале 1960-х годов появляются такие произведения, как "Оратория нашего времени" (1961), опера "Антигона 1943" (1963) Л. Пипкова, "IV симфония" (1958) А. Райчева, "Концерт для квартета и струнного оркестра" (1963) М. Големинова, опера П. Хаджиева "Июльская ночь" (1964), в которых используются новые композиционные приемы и находит яркое воплощение независимая образная сфера, не привязанная к официальной идеологии. Это совпадает по времени с поворотом к личности в театре, кино, живописи и литературе. На 1960-е годы приходится начало так называемого Первого апрельского поколения поэтов, интерес к лирическому автопортрету у художников (М. Абазов, С. Венев, В. Стоилов, З. Бояджиев, И. Петров), проза П. Вежинова с ее камерностью и исповедальностью, расцвет индивидуализированного взгляда на жизнь в кинематографе. Особо рассматривается творчество таких характерных представителей этого времени, как Л. Николов и С. Пиронков, а также последние симфонии Л. Пипкова.

Показательно меняющееся отношение композиторов к болгарскому фольклору: из источника вдохновения, позволяющего прикоснуться к национальным корням, он превращается в официальный символ "народности" искусства и потому отторгается.

В конце 1980-х годов в условиях изменяющихся общественно-политических реалий болгарская академическая музыка остается верной себе. Возникает несколько обществ, среди которых "Musica Nova", возглавляемое Г. Тутевым, позже С. Пиронковым. Оно проводит обширную концертную деятельность, а его "визитной карточкой" стал ежегодный фестиваль "Musica Nova. Sofia", который открыл публике много новых имен.

Несмотря на все общественно-политические изменения в 1940-е годы и позднее на рубеже 1990-х годов, болгарская музыка на протяжении всего двадцатого века развивалась последовательно. Диктат чиновников от искусства в эпоху социализма не оказал на нее существенного влияния; по активности государства в сфере идеологии можно выделить отдельные периоды, но на самом деле они плавно переходят один в другой: продолжают творить композиторы, начавшие свой творческий путь в рамках предыдущего периода, переход к новым темам происходит не столько из конъюнктурных соображений, сколько в поисках нового выразительного языка. Может быть, такое восприятие читателем монографии В. Н. Федотовой развития болгарской музыки в XX в. в конечном счете основано и на заявленной в подзаголовке "неполноте", когда на первый план выходит главное, то, что в конечном счете и будет определять образ эпохи в глазах потомков, а все сиюминутное и второстепенное уходит в тень.

Опубликовано на Порталусе 06 августа 2022 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?




О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама