Прежде чем приступить к рассмотрению имеющихся у Питера Гринуэя воззрений на некоторые проблемы восприятия и интерпретации,
мне бы хотелось остановиться на проблеме сюжета художественного произведения. Проблема, собственно, заключается в том, чтобы определить ту границу, после которой мы можем сказать, что данное произведение (в том числе кинематографическое) имеет сюжет, а некое другое такового не имеет. Дело в том, что на наш взгляд всегда находятся произведения (и не только в кинематографе), об отсутствии сюжета в которых мы уверенно заявляем, не говоря уже о возможности характеризации сюжета, естественно, при его несомненном присутствии, как оригинального, избитого, лихо закрученного и т.д. Все это дает возможность говорить о наличии некоторой определенности, существование которой отделимо и отделено от бытия текста как такового, и по своему статусу схожей со смыслом данного произведения (бытия).

Полная версия публикации

В данной работе основное внимание будет уделено проблеме интерпретации исторической ситуации в Англии XVII века английским же кинорежиссером Питером Гринуэем. Интерес к истории европейской культуры данной эпохи характерен для его творчества, достаточно вспомнить такие его фильмы как «Дитя Макона», «Книги Просперо», «Зед и два нуля». Нас же в данном случае будет интересовать фильм «Контракт Рисовальщика», отличающийся от упомянутых, во-первых, относительно конкретной привязкой к историческим реалиям (место и время действия можно идентифицировать с определенной точностью), а, во-вторых, тем, что в фильме присутствуют не просто отдельные реминисценции на тему истории европейской культуры (и, прежде всего, европейской живописи), но сам фильм, как может показаться, претендует на реконструкцию истории Англии XVII века.

Полная версия публикации

Использование кинематографа в образовательном процессе не является особой новацией. Предметом нашего интереса становится использование кинематографического материала в процессе подготовке философов и культурологов. Зачастую использование кинотекста производится в качестве иллюстративного материала в ходе реализации курсов по истории кинематографа или в качестве содержательного дополнения при изучении культуры той или иной исторической эпохи. Однако если рассмотреть киноискусство в контексте культурной ситуации современной ему эпохи, то перспектива образовательной деятельности расширяется весьма существенно.

Полная версия публикации

Французский роман эпохи Просвещения активно использовал открытия как прециозного романа ХVII в., так и классицистической культуры сентенции и афоризма. Творчество Кребийона-младшего наглядный тому пример: герои его романов, повестей почти постоянно рассуждают по поводу тем светской морали, формулируют свои мысли в коротких афористических высказываниях (A. Siemek. La Recherche moral et esthétique dans le roman de Crebillon fils. Oxford, 1981).

Полная версия публикации

В настоящее время в литературоведении мы обнаруживаем отход от систематических теоретических построений. Поэтому сегодня так важно попытаться восстановить доверие к комплексным исследованиям.

Полная версия публикации

Я в основном согласен с идеями относительно проблемы объяснения, которые были выдвинуты П. К. Фейерабендом и У. Селларсом. Эти идеи нелегко понять и оценить, и одна из целей данной статьи состоит в том, чтобы позиции этих философов выразигь в наиболее простой форме, сравнить их между собой и с более ортодоксальным пониманием проблемы объяснения, которое мы находим в книге Э. Нагеля "Структура науки" и которое я в своем анализе, вероятно, также упрощу. Трех названных авторов я прошу извинить меня за все упрощения их идей, а всех читателей этой статьи я просил бы обратиться к оригинальным работам и посмотреть, что в моем изложении противоречит буквальным словам названных авторов. Таким образом, я надеюсь косвенно содействовать пониманию и критике этих трех философских позиций. упрощение может способствовать лучшему пониманию проблемы, ибо сложная точка зрения легко оказывается непонятой, поскольку читатель запутывается в тонкостях. Конечно, упрощенное изложение может помочь читателю только при условии, что он учтет предупреждение о необходимости обратиться к оригиналам *.
Нагель является видным представителем той позиции, которую подвергают критике Фейерабенд и Сел-ларс. Он защищает ортодоксальную теорию научного объяснения и подчеркивает ее связь со здравым смыслом. Характерная черта этого воззрения состоит в том, что оно признает необходимость правил соответствия
' Е. N a g e 1. The Structure of Science N. Y., 1961.

Полная версия публикации

Само заглавие требует определенных пояснений. Говоря об «эстетике слова» Ницше, я подразумеваю два аспекта отношения к слову как эстетическому феномену. В первую очередь, следует иметь в виду концепцию Ницше, касающуюся самого феномена языка и словесного творчества, которая, в свою очередь, определяет понимание природы словесного искусства, а также той роли, которую искусство играет в формировании человеческой культуры. Однако существует и второй аспект данной проблемы, а именно: слово как объект эстетического видения в творчестве самого Ницше. Что касается концепции словесного творчества, то тут многое представляется общеизвестным, в частности, тот факт, что Ницше рассматривает слово и, вообще, язык, как средоточие и квинтэссенцию важнейших процессов, происходящих в культуре. Менее очевидным, как кажется, является взаимодополнительный характер концепции языка и философии искусства у Ницше и совсем неочевидной — взаимосвязь философии словесного творчества и собственного словесного творчества Ницше. Если Ницше видел свою задачу не только в коренном сломе всех представлений об основных движущих силах культуры, но и в прямом воздействии на эти силы, в их глубинном преобразовании, то наше понимание его концепции слова как эстетического феномена напрямую зависит от понимания того, в чем именно заключается это глубинное преобразование, т.е. в какой плоскости, в каком направлении лежит собственное языковое творчество Ницше.

Полная версия публикации

Предваряя первую публикацию на русском языке фрагментов работы одного из ведущих современных специалистов по проблемам языка и сознания, хотелось бы сказать несколько слов о том интеллектуальном контексте, в котором зарождались идеи, развитые в этой работе. В 50х-70х годах нашего столетия в сфере изучения человеческого познания произошли изменения, получившие впоследствии название “натуралистический поворот”. Для решения проблем, традиционно считавшихся прерогативой гуманитарных наук, стали широко привлекаться естественнонаучные данные, проводилось множество междисциплинарных исследований. В США и в Европе перемены носили несколько отличный характер и не совсем совпадали по времени, в результате чего на двух континентах сформировались разные, хотя и имеющие много общего, теоретико-познавательные парадигмы.

Полная версия публикации

Один французский посланник, граф Сюзор, волею обстоятельств оказавшийся в Веймаре в начале прошлого века, писал: “Съездите в Лондон, но избегайте Мадрид, отправьтесь в Вену, дабы побездельничать там на досуге, если вы художник — посетите Мюнхен, если ученый — Берлин, однако если, случайно, судьба уготовила Вам несчастие жить не в Париже, то отправляйтесь в Веймар, там найдете Вы успокоение, а может быть, и счастье”.

Полная версия публикации

К эстетике нерыночного предмета В 1925 году выдающийся советский художник Александр Родченко в первый и единственный раз в своей жизни оказался за границей. Это была не просто заграница — это был легендарный Париж: как тогда, так и сейчас — рай и одновременно ад для начинающего покупателя. Несмотря на то, что Родченко прибыл за границу для работы (постройки, как бы мы сейчас сказали, инсталляции — “Рабочего клуба” в павильоне СССР на Международной выставке декоративного искусства и промышленности), покупки и впечатления от магазинов неожиданно для него самого заняли в его парижской жизни много места, о чем можно судить по его письмам жене, художнице Варваре Степановой. В течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, Родченко постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей, причем помимо фототехники, которая нужна ему для работы, важнейшее место в его списке занимает одежда и белье. Себе он, в частности, покупает множество крахмальных воротничков (с большой неохотой — этот предмет белья он обычно не носит), а жене — то, что позже будут привозить из загранкомандировок все граждане СССР: резиновый пояс для чулок и сами чулки, шесть пар [Родч. 161].

Полная версия публикации