Поиск
Рейтинг
Порталус
база публикаций

ФИЛОСОФИЯ есть новые публикации за сегодня \\ 26.06.19


От театра Ф. Шиллера к театру Л.Н. Толстого

Дата публикации: 19 февраля 2005
Публикатор: Александр Павлович Шиманский
Рубрика: ФИЛОСОФИЯ ВОПРОСЫ ФИЛОСОФИИ →
Номер публикации: №1108806190 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


С.А. Шульц



От театра Ф. Шиллера к театру Л.Н. Толстого
(постановка проблемы)



Драматургические опыты занимали Толстого уже в конце 1850-х – начале 1860-х годов, но прежде всего – после духовного перелома рубежа 1870-х – 1880-х годов, когда были созданы “Власть тьмы”, “Плоды просвещения”, “И свет во тьме светит”, “Живой труп” и др. Если связи эпических произведений Толстого с литературой и культурой ХУШ века осознаны и освещены (благодаря прежде всего Б.М. Эйхенбауму и В.Б. Шкловскому), то аналогичные связи его театра еще ждут своего исследователя. В пределах данной работы мы попытаемся наметить точки соприкосновения и преемственности между принципами драматургии Толстого и Шиллера (с учетом культурно-философского контекста Просвещения).

Фигура немецкого автора имела во многом определяющее значение для возникновения толстовского интереса к театру. 15 июля 1854 года, по прочтении “Заговора Фиеско в Генуе”, Толстой записал в дневнике: “Я начинаю понимать драму вообще. Хотя в этом я иду совершенно противоположным путем большинству, ...я доволен этим как средством, дающим мне новое поэтическое наслаждение”1.

Внешняя форма, изданная Толстым для своих драматических произведений – форма так называемого “среднего жанра”, впервые появившегося в европейской литературе в ХУШ веке у Лессинга, Дидро, Лилло, Седена и др. Ей заплатил дань и Шиллер в “Коварстве и любви”. Уже здесь (и в “Эмилии Галотти” Лессинга) “мещанская трагедия”, по словам Н.Я. Берковского, существует как “элемент некоторого “государственного действия” <…>. Частные лица предполагают, государство ими располагает. Без борьбы против государства им не дано чего-либо достигнуть”2. Это подразумевает, выход за пределы идиллической камерности мещанского быта, моделирование сюжетной ситуации в рамках жизни общества в целом, а также такого героя, который превышает собою масштабы государственно-общественных установлений. Таков вообще шиллеровский герой периода штюрмерства.

Так это будет и у Толстого: всякая частная проблема его персонажей, по сути, уходит корнями в наличные формы социальных и государственных институтов, которым протагонист (от кающегося Никиты, не слушающего урядника, но внимающего Акиму и до Сарынцева и Протасова) будет себя противопоставлять.

В шиллеровских “Разбойниках” (а это произведение отнесено Толстым в трактате “Что такое искусство?” к подлинно религиозным и “народным”) выведена личность и обычная, и исключительная. Герой настолько отдаляется от своей среды, что противопоставляет себя всей действительности, он утвержден в качестве самостоятельной мировой силы. В связи с этим душа и сознание героя изображены как самодостаточные, причем это не мифотитанизм ренессансных героев Шекспира, с их ритуальной обусловленностью и величием власти, впаянностью в олигическую элиту и мировую культурную традицию, нет, здесь своего рода “величие без величия” – без власти, без культуры, без ритуала, величие чистой человечности в разверзтости ее потенциальных и актуальных качеств; оно вдохновляется и надличностными идеями всеобщей справедливости.

Деятельность Карла Моора есть внешним образом возврат к архаически-феодальной системе поиска справедливости, когда личность берется сама бороться за свои права. Однако в мире всеобщего оскудения и умаления эта форма поведения способна выродиться в обыкновенный бандитизм, в заурядность эгоистического имморалистического бунга3.

Финал “Разбойников” предвосхищает будущее принятие Шиллером кантовского “категорического императива”. “... поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом”, “... поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же как к цели и никогда не относился бы к нему только как к средству”, – так формулировал И. Кант свой нравственный закон4. Причем последний именно индивидуалистичен: его выполнение – долг человека прежде всего перед самим собой, а не перед государством.

Отказываясь от злодейств, хотя бы и “праведных” по цели, и передавая себя в руки правосудия, Моор восклицает: “О, я глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием! Я называл это мщением и правом! Я дерзал, о провидение, стачивать зазубрины твоего меча, сглаживать твои пристрастия! <...> Вот я стою у края ужасной бездны и с воем и скрежетом зубовным познаю, что два человека, мне подобных, могли бы разрушить все здание нравственного миропорядка! Умилосердись, умилосердись над мальчишкой, вздумавшим предупредить твой суд! Тебе отмщение, и ты воздашь! Нет нужды тебе в руке человеческой”5.

Эта способность к возвышенному покаянию, выстраданному и искреннему преображению, происходящему не в рамках церкви, хотя и общем религиозном контексте (недаром Шиллер первоначально собирался дать “Разбойникам” другое название – “Блудный сын”), немного позже будет воплощена и в “Принце Фридрихе Гомбургском” Г. фон Клейста (также с опорой на Канта). Эти опыты предвосхищают толстовские, хотя последние будут осуществляться на ином (крестьянском и “буржуазном” – в целом “мещанском”) материале и с учетом ряда других традиций.

Идея “категорического императива” подразумевает чрезвычайно высокую ступень личностной самоидентификации, своего рода самосмиряемый индивидулизм, “этический солипсизм”, если вспомнить удачный термин Бахтина: открытие своей самости приводит к чувству ответственности перед другими. Это не может не провоцировать развитой формы психологического анализа: “я” тем самым выделено и утверждено. Можно предположить, что у великого психолога Толстого, чрезвычайно почитавшего этику Канта, идея “категорического императива” также находит свое преломление (из-за ограниченности объема данной статьи этот вопрос будет освещен только косвенно).

Вместе с тем, если Моор приходит к нравственному преображению отчасти в результате склонения перед “всеобщим” (как внешним), то герои Толстого испытывают перелом вопреки общепринятому и наличным законам вообще. Митричевское “А как не боюсь я людей-то, мне и легко!6” означает для Никиты возможность его свободного личностного выбора.

В “Разбойниках” предвосхищен не только толстовский мотив блудного сына (ср., в частности, линию Аким – Никита во “Власти тьмы”), но и образ “живого трупа”: старик Моор обнаруживается Карлом в склепе, где он пребывал заживо погребенным; при этом и отец, и сын заведомо считали друг друга уже умершими. По замечанию КЯ. Берковского, “Шиллер как драматург колеблется между стихийным человеком “бури и натиска” и абстрактно понятой коллективной жизнью”7. В первом элементе антитезы важным является показ “впечатления шаткости, “относительности” культурных форм” и подчеркивание ради этого, “как сильна в человеке другая сторона, способная сопротивляться им, как сильны в человеке естественная жизненность, биологический материал, из которого он создан”8, во втором – надличностные идеалы солидарности и единства человеческой истории.

Данная антитеза, безусловно, сохраняет свое значение для Толстого. Его герои и индвидуалистичны, стихийны, и в то же время готовы подчинить себя идеям общего, которое при этом не должно быть враждебно их совести, то есть конституировалось бы и удостоверялось бы ими самими, изнутри их субъективности. Стихийно-естественное начало в человеке Толстого разрушительно и саморазрушительно, когда оно осуществляется в чуждых ему социально-государственных формах. Здесь всплывает, в частности, давняя фурьеристская теория “возвращения страстей”, заключающаяся в том, что общество, подавляющее индивидуальность, получает с ее стороны деструктивную реакцию. Теория Фурье становилась в том же контексте, что и штюрмерство Шиллера – контексте руссоизма, однако, более радикального. Ее отклики – в творчестве Бальзака, Э. Сю, Лермонтова и др.9

У Толстого, как указано еще Б.М. Эйхенбаумом, традиция “возвращения страстей” находит свое прямое продолжение10. Отсюда близкая к анархистской тотальная критика общественно-государственных институтов – Толстой тягается с ними, не просто выражая определенные идеи, но самим фактом своего творчества, противопоставленного первым как новый центр власти. В том же случае, если стихийно-естественное в человеке само задает общественно-государственные формы своей реализации, это, согласно Толстому, должно привести к духовному собиранию личности, к гармонизации восприятия мира.

В поздней “Марии Стюарт” Шиллера арест и “развенчание” героини приводят ее к раскаянию в своей прошлой жизни, к религиозному отречению и нравственному пробуждению, к героической смерти, что заставляет говорить об элементах мистерии11. Одно лишение всех прежних атрибутов величия и власти, таким образом, показано как благотворная катастрофа – идея, очень дорогая позднему Толстому (от “Посмертных записок старца Федора Кузьмича” и “Отца Сергия” в прозе до “И свет во тьме светит”, “Петра Хлебника”, “Аггея” в драматургии).

Мария, уповающая на “правду” “суда земного”12, слышит важные слова из уст своей кормилицы:

Если есть

На вас грехи какие – им судья

Не королева и ее парламент.

Насильники они! Вы перед их

Судом неправедным и самозванным

С отвагою невинною предстаньте13.

Для этой пьесы Шиллера существенным является кантовское разграничение сфер политической и частной жизни. По наблюдению Ю.Б. Виппера “Мария сталкивается с абсолютистской властью в качестве государственного деятеля, с одной стороны, и частного лица – с другой. В обеих сферах ее борьба обретает различный смысл и содержание: Мария торжествует морально именно как частный индивид, в котором воплощается личное начало; как государственный же деятель она терпит фиаско, обнаруживая свою несостоятельность”14. Отсюда противопоставление духовной перспективы Марии, христиански очищающейся в своих страданиях, и бездуховной перспективы Елизаветы, переходящей все границы ханжества и человеческого падения.

Тем самым частное в индивиде объективно утверждено Шиллером как конститутивное, что на новом историческом этапе развивает и радикализирует шекспировский мотив отречений властителей (Лира, Тимона, отчасти и Гамлета) и – вместе с верностью Толстого руссоистско-фурьеристской теории “возвращения страстей” – предвещает толстовскую тему “ухода” как бегства из светской и политической (в широком смысле слова) жизни (Протасов, Сарынцев, Борис Черемшанов, Петр Хлебник). В “Марии Стюарт” речь идет и о неких онтологических, сущностных претензиях к институту суда как таковому, о превышении человеческой экзистенцией самой идеи права вообще – мотив, пронизывающий все позднее творчество Толстого.

Г.Д. Гачеву принадлежит довольно резкое суждение: “Когда сценическое действие потонуло в диалектике – сшибке слов, театр стал умирать, хотя убийцы спектакля – Шиллер и Гете – больше всего радели о театре, <...> но именно они, как никто, зрелищность забили словесностью”15. Здесь есть, безусловно, доля правды. Однако у этого процесса было свое оправдание – необходимость учитывать изменения в строе и ритме жизни по сравнению с прежними эпохами. Поэтому поиск Шиллера и Гете вдохновлялся новой концепцией человека, новой концепцией общества, новой концепцией искусства: установка на “искренность” и человечность, на первенство выражаемой идеи (тенденции) означала пересмотр старой формы театральности.

Шиллеровская “детеатрализация” была, безусловно, очень близка Толстому, поскольку предлагала торжество моральной идеи, ниспосланной автором сверху, рождающейся в диалогах и действии, без апелляции к традиционной форме условности. Парадокс, однако, состоял в том, что у Шиллера на место прежней условности пришла новая: условность назидательного преувеличения страстей и характеров, условность определенной моральной идеи. Это в немалой степени может быть отнесено и к драматургии Толстого, образы которой – не столько “живые” люди, сколько символические личности.

Разрабатывая вслед за Кантом теорию возвышенного, Шиллер утверждал: “Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; таким образом это объект, перед которым мы оказываемся физически в невыгодном положении, но морально, то есть посредством идей, над ним возвышаемся”16. Вводя далее понятие “практически-возвышенного”, Шиллер понимает под ним действительную победу воли в качестве духовно-рациональной силы над желаниями как частью чувственного мира; поэтому “вся сущность возвышенного покоится на сознании этой нашей разумной свободы”17.

Здесь чрезвычайно важна постулируемая связь возвышенного с понятиями воли и внутренней разумной свободы: возвышенное реализуется “поверх” чувств и тем самым приближает к миру более высокому и истинному. Эти идеи развиты в шиллеровском предисловии к его трагедии “Мессинская невеста”: “<...> подлинное искусство ставит себе целью не одну преходящую забаву; оно считает для себя важным не только перенести человека мимолетным сновидением в мир свободы, но в самом деле и действительно сделать его свободным, достигая этого тем, что оно пробуждает, упражняет и развивает в нем способность отодвигать в объективную даль чувственный мир, тяготеющий над нами, как грубая материя, гнетущая нас, как слепая сила, превратить его в свободное сознание нашего духа и властвовать посредством идей над всем материальным”18.

Все позднее творчество Толстого наполнено этой идеей “отодвигания” “чувственного мира”, идеей “свободного сознания нашего духа” в форме отречения от всего мертвяще-застылого, идеей свободного самоопределения личности вопреки данному и “нудительному”, как сказал бы Бахтин. С другой стороны, для Толстого это означает возвращение к исконной, стихийно-нравственной человеческой природе.

Избегая понятия “возвышенное” (словно проходя мимо него). Толстой в своих теоретических работах формулирует по сути, почти то же, – как “эволюцию чувств посредством искусства”, вытесняющего “чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага”19. Тем самым не принимающий категории прекрасного поздний Толстой объективно кладет в основу своей эстетики категорию возвышенного20.

Героям поздних произведений Толстого дается возможность радикального разрыва со всем “материальным” и выхода в мир свободы. Таковы Касатский, Иван Ильич, Федор Кузьмин, Брехунов, Нехлюдов. Таковы и протагонисты драм. Указанный выход совершается в глубинах индивидуального духа, в том духовно-разумном измерении, которое оказывается единственно-подлинным, единственно-неотчуждаемым ядром личности.

Это измерение в полном смысле “естественно”, то есть органично, но выход в его сферу оказывается сопряжен с огромным усилием воли, с отказом от общественных условностей и вообще от всего, навязываемого индивиду внешними формами существования. В таком понимании сущности человека Толстой (со всеми необходимыми оговорками) – исторический наследник Руссо, Канта и Шиллера.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22-х тт. – М., 1985. – Т. ХХI. – С. 128.

2 Берковский Н.Я. Театр Шиллера // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. – М.-Л., 1962. – С. 142.

3 Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992. – С. 20–22, 26.

4 Кант И. Собр. соч. в 6-и тт. – М., 1965. – Т. 4. – Ч. 1. – С. 260, 270.

5 Шиллер Ф. Избр. произв. в 2-х тт. – М., 1959. – Т. 1. – С. 260. Перифраз предпоследнего предложения отрывка, в свою очередь восходящего к Библии, появится и у Толстого как эпиграф к “Анне Карениной”; Б.М. Эйхенбаум с опорой на текстуальные совпадения убедительно возводит его к чтению Толстым 62-го параграфа четвертой книги “Мира как воли и представления” А. Шопенгауэра (Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы. – Л., 1974. – С. 169–171), но, видимо, и чтение Шиллера также сыграло свою роль.

6 Толстой Л.Н. Собр. соч. – Т. XI. – С. 96.

7 Берковский Н.Я. Театр Шиллера. – С. 160.

8 Там же. – С. 140.

9 Обломиевский Д.Д. Французский романтизм. – М., 1947. – С. 344–349; Эйхенбаум Б.М. Герой нашего времени // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. –Л., 1987. – C. 310–317.

10 Эйхенбаум Б.М. Герой нашего времени. – С. 37.

11 Мистерийные моменты в драмах Толстого отмечали М. Бахтин, Е. Полякова и др. Подробнее о них см.: Шульц С.А. Драматургия Толстого как пограничный феномен // Русская литература. – 2000. – № 1.

12 Шиллер Ф. Избр. произв. – Т. 1. – С. 581.

13 Там же. – С. 585.

14 Виппер Ю.Б. О преемственности и своеобразии эпох Ренессанса и Просвещения в западноевропейской литературе // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история (О западноевропейских литературах XVI – первой половины XIX века). – М., 1990. – С. 234.

15 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. – М., 1968. – С. 258.

16 Шиллер Ф. О возвышенном (К дальнейшему развитию некоторых идей Канта) // Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-и тт. – М., 1957. – Т. 6. – С. 71.

17 Там же. – С. 175.

18 Шиллер Ф. О применении хора в трагедии. Предисловие к трагедии с хорами “Мессинская невеста” // Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-и тт. – Т. 6. – С. 657. Как известно, в поздний период своего творчества Шиллер пытается примирить прекрасное и возвышенное в понятии идеально прекрасного.

19 Толстой Л.Н. Собр. соч. – Т. ХV. – С. 168.

20 B русской культуре XIX века категория возвышенного была чрезвычайно значима для Гоголя (см.: Коцингер С. Возвышенное у Гоголя: власть риторики и возвышенное искусство // Традиции и новаторство в русской классической литературе (...Гоголь ...Достоевский ...). – СПб., 1992; Франк С. Страсти, пафос и бафос у Гоголя // Логос. – 1999. – № 2) и Чернышевского (см. его работу “Возвышенное и комическое”, где предложено – почти в духе Толстого – заменить сам термин “возвышенное”, как слишком пафосный, на “великое”).





Ростовский государственный

университет

Опубликовано 19 февраля 2005 года



Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?


© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.

Загрузка...

О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама