С.А.Казанцева
Тайна духовной пирамиды
Когда говорят о духовном в искусстве, то, чаще всего, имеют в виду религиозное искусство, которое отсылает к духовному и служит культовому предназначению. Действительно, если обратиться к истории, то единство ритуала и искусства было непременным условием в культуре древних цивилизаций (Др. Индии, Др. Египта и др.). Произведения искусства рассматривались как “канал связи” между Богом и человеком, осуществляя каждодневную связь верующего со Всевышним посредством обращений, молитв, песен и ритуальных действий. Так, например, согласно практике индуийских молитв, красота — атрибут святости, а искусство — примитивное или изысканное — прославляет себя через молитвы верующих. Местом, куда помещались древнеиндийские произведения искусства и совершались молитвы, были храмовые святилища, домашние алтари или придорожные небольшие храмы. Подчиняясь строгому канону, создавались скульптурные изображения основных богов: в Др Индии — это, прежде всего, Шива, Вишну, Деви, в Др. Египте — Ра, Осирис, Гор и др. Большинство божеств имели в древности антропоморфные или зооантропоморфные формы, однако были нередки случаи их изображения в виде естественных, неиконографических проявлений как, например, — горы, реки, утесы или деревья.

Культовое по преимуществу, художественное творчество в древних цивилизациях рассматривалось как исполнение высокого долга художника. Каноны и правила в искусстве были призваны служить тому, чтобы художник отбирал главное, существенное, не отвлекаясь на детали, подчиняясь законам мироздания и не забывал о своем высоком предназначении. Это повлияло и на положение художника в обществе: он оказывался в числе тех, кто был посвящен в тайны бытия и благодаря своему творчеству мог заглянуть в вечность, приобщиться к сущему.

В те периоды истории, когда человек утрачивал свою связь с универсумом, искусство теряло свои духовные корни, заменяя их мыслительными конструкциями и математически рассчитывая идеал красоты. Художники обратили свой взор к природе, пытаясь подражать ее формам, улучшая их в соответствии со своими представлениями о том, что есть красота. Античные скульптуры богов помещаются уже не только в храмах, но и под открытым небом. Природа, космос, весь видимый мир становятся предметом внимания и восхищения художника. Подражание искусства природным формам, т.е. тому, что находится в поле зрения и художника, и не-художника в корне изменяет его роль в обществе. Искусство заметно демократизируется. Скульптурных изображений богов на улицах греческих городов, по свидетельству историков, оказывается больше людей, живущих в них. Однако прототипами многих из них уже являются современники ваятелей. Мир богов копирует и во многом напоминает мир человеческий, мир древнегреческого полиса. Рождается историческое видение поэта, появляются человеческие характеры — гомеровские герои. Увлечение пластическими формами подчеркивает интерес и самого художника и тех, среди которых он живет и для кого творит, к миру посюстороннему, миру зримых форм во плоти, во многом похожих на саму плоть, хотя она и улучшается в соответствии с представлениями о красоте. Теория “мимезиса” во многом десакрализирует искусство и отношение к нему, отводя ему роль ремесла и рассматривая, в числе одной из главных задач искусства, — воспитание граждан будущего идеального государства. Поразительным является то обстоятельство, что именно доведенное до своего совершенства греческое искусство словно готовит почву для того, чтобы художника целиком подчинить служению вполне земных задач — поддерживать престол, что и происходит в римскую эпоху, когда в числе лишь немногих своих произведений (прежде всего, в фаюмских портретах) сохраняется связь с вечностью, пришедшая из глубины веков...

Пытаясь понять истоки духовного в искусстве, неверно ограничиваться рассмотрением тех периодов истории культуры, когда связь искусства и религии была достаточно прочной. Духовное присутствует не только в религиозном искусстве, но неизбежно должно составлять основу, смысл и результат всякого истинного искусства. Всеобщее одухотворение реальности считал целью художественного творчества один из основателей нового искусства XX в. В.Кандинский[i]. Мир он рассматривал как совокупность однородных, созвучных друг другу проявлений всеобщего мирового духа и Вселенной. Эти идеи не были чужды также романтикам и символистам. В мировоззрении нового искусства Кандинский стремился вскрыть глубинный смысл вещей и явлений, скрывающихся за поверхностью, за внешней формой произведения. Художник, по его мнению, должен “вчувствоваться в предмет” — в этом и состояло активное его самовыражение. Иными словами, “в субъективном должно быть выражено объективное”, о чем уже писал Л.Н.Толстой и другие творцы искусства.

Интерес художников из объединения “Голубой всадник” к средневековому искусству, примитиву, а также к кубизму и фовизму был не случаен. Ибо в разное историческое время в данных направлениях уже проявилось тяготение к постижению универсального, надприродного, духовного начала, хотя и в разных формах. В свою очередь, Кандинский стремился найти новые способы духовного постижения и выражения этого начала, освобожденного от материальных оков внешней формы. Духовное отождествлялось им с беспредметным, а материальное — с предметным. На место прежних, привычных глазу соотношений реальных предметов он стремился поставить новые взаимоотношения и добиться такой частоты звучания выразительных эмоций и духовных представлений в художественной форме с помощью цвета, линии и композиции.

Понимая, что законы художественного творчества отличны от общих законов природного мира, Кандинский отказывается от их натуралистического копирования и предлагает новые законы построения художественной реальности в произведении искусства, рождение которого в главном похоже на акт рождения мира, ибо художник переживает сам акт творения через катастрофу, через трагедию несовершенства человека и человеческого бытия в мире, задуманном по высшим законам Бытия. Сотворение мира, как и творение искусства, истинным художником переживается как удивление, как чудо. И хотя общие законы творения присутствуют и здесь, и там, они во многом отличны друг от друга: автором первоначала всего является сам Творец, а автором произведения искусства — художник-человек. Но в момент истинного творения в нем присутствует момент божественного.

Если традиционная живопись всецело зависела от внешних форм природного мира, то новое искусство, по мнению Кандинского, стремится исследовать и познать собственные силы и средства, соединиться с другими видами искусства (с музыкой, архитектурой), чтобы создать “подлинно монументальное искусство” — духовную пирамиду[ii]. Такая сверхзадача по плечу далеко не каждому художнику. Но лишь каждый, способный углубиться в скрытые внутренние сокровища своего искусства, может создать такую пирамиду. Сосредоточив внимание и напряжение своих духовных сил на внутренне существенном, отказавшись от внешней случайности и отражении сиюминутных задач времени, рождение такого искусства может таить в себе зародыш будущего. Новое искусство будет пробуждать в человеке такие душевные состояния, которые оградят его душу от вульгарности, от всего временного и наносного[iii].

Духовная пирамида и есть понимание искусства как храма, который синтезирует все отдельные его виды в единое целое... Все виды подчинены главному в храме — литургии, целью которой является восхождение человека на вершины духовной жизни. Храм изначально должен быть в душе каждого художника, который творит произведение. Это могут быть не только монастырские стены, где жили и совершали свой духовный подвиг великие иконописцы средневековья. Храмом может стать и мастерская художника, где ему является его Муза. И природа, которая его вдохновляет и помогает ему прикоснуться к тайне бытия, к сущему. Но при этом природные внешние формы не должны заслонять главное, за явлениями должно приоткрыться сущее. Натуралистические полотна ничего общего не имеют с постижением тайны бытия, они не обнажают суть, скелет, структуру мироздания. Увлечение предметным миром делает из художника ремесленника и не позволяет подняться на вершину пирамиды ни ему, ни тем, кто соприкоснется с его творением. И лишь тот, кто проникнет в гармонию мироздания, сам прикоснется к целостности и сумеет найти адекватную форму, лишь тот удостоен звания истинного творца.

Известно, что ближе всего к идеальному миру сущностей стоит музыка. Не случайно ее ставили на вершину среди прочих искусств, например, романтики. Но и у других видов искусства есть в распоряжении средства, которые помогают художнику передать духовное, вселенское начало бытия. И у живописи, и у архитектуры, не говоря уже о словесном искусстве есть в арсенале такие художественные средства. Важно, в чьих руках они находятся и кто умело ими пользуется. Помещенные в выставочные залы иконы, также как и скульптуры Мура, вряд ли оказываются способны вызвать у зрителя адекватное впечатление. Восприятие их не дает при этом всего объема и целостности духовной пирамиды, которое способно дать в храме или в среде природного ландшафта. Утрачивается связь предмета с универсумом, с которым оно составляет единое целое. Подобно тому и саркофаг, и посмертные маски, перенесенные из своей “среды обитания” — из пирамиды, не могут составить того целостного впечатления, которое они имеют, находясь в строго предназначенном для них месте. Каноны и традиции поддерживают не только порядок и устойчивость художественного творчества, но и человеческого бытия, позволяя ему находиться в гармонии с Вселенной.

Полярность человеческого бытия, его свободный выбор “верха” или “низа”, веры или безверия, вечная борьба и соединение “инь” и “ян”, потенции и ее осуществления, присутствие в мире (а не только в искусстве) трагического и комического начала, вечной тайны и попытки ее разгадать — все это создает проблемное поле в культуре, благодаря которому нагнетаются те предельные напряжения, помогающие человеку высекать искры духовного огня, поддерживать очаг в доме и своей душе. И назначение художника в мире — делать все возможное имеющимися в его распоряжении средствами и создавать в произведении искусства эти предельные напряжения, помогая искать и находить человеку дорогу к храму.

Являясь сыном своего времени — XX в., Кандинский в качестве первокирпичиков духовной пирамиды рассматривает простые составляющие начала — круг, квадрат, треугольник, обращаясь к первоосновам не только искусства, но человеческого бытия. Пирамиды древности продолжают хранить тайны своего существования, сокрытые от взгляда непосвященного. Но также хранят тайну все великие произведения искусства с древних времен до наших дней. Многомерность произведения искусства (духовной пирамиды) вызвана многими причинами: и тайной заложенного в ней смысла, постичь который доступно далеко не каждому, и опредмеченным символом, который, с одной стороны, несет печать времени, а с другой, содержит в себе нечто всеобщее, универсальное, пополняя сокровищницу мировой культуры и присоединяя к акту Творения свои творения. Так, каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. И уже невозможно вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого, как невозможно ни жить, ни чувствовать, как древние египтяне или греки.

Построение духовной пирамиды — подлинно художественных творений, которые способны поднять человека над его собственной ограниченностью, приобщить к всеобщему, к универсуму, развить в нем лучшие душевные и духовные качества, можно сравнить с литургическим богослужением в храме, где все эти моменты присутствуют. Начиная с покаяния, с очищения человеческого существа, литургия направлена на проникновение в его глубины, в то лучшее, что есть и может быть в человеке, с целью его преображения, утверждения в вере. Вся обстановка в храме способствует решению этой задачи. Отдельные виды искусства объединены общей целью и составляют в храме единое целое, которое может быть названо духовной пирамидой, храмовым искусством. Ни архитектура, ни иконопись, ни музыка (церковный хор) не существуют в храме сами по себе, а образуют особое единое пространство, наполненное духовным смыслом...

Литургический аспект можно обнаружить не только у религиозного искусства, наделенного культовыми характеристиками и всецело подчиняющегося канонам, но, практически, у любого, в котором присутствует духовное начало. В живописи это может быть и портретное искусство, и пейзаж, и даже беспредметное искусство, в театре — это трагедия, в музыке — это симфонические произведения и т.д. Портреты русских художников XIX в. (В.Л.Боровиковского, Д.Г.Левицкого, О.А.Кипренского), пейзажи и натюрморты И.Грабаря, “молитвенные образы” М.Нестерова. Все эти примеры не имеют ничего общего с явлениями экстаза, переживаемого публикой при встрече с явлениями “массовой культуры”. Общечеловеческое в произведении искусства, всеобщее, соотнесение человека с природой, космосом, с вечностью и есть характеристики храмового, литургического начала в искусстве. Символические характеристики древнего (египетского, крито-микенского, индийского, китайского) искусства содержат, по сути, все те же элементы храма, что и беспредметное искусство XX в., не говоря уже о средневековом искусстве. Иначе говоря, там, где человек ощущает всю полноту своего бытия, преодолевает свою ограниченность в соотнесении и соединении с природой, космосом, божественным, там присутствуют характеристики храмового и литургического начала, там происходит строительство духовной пирамиды, позволяющей человеку шагнуть в вечность. Такое искусство раскрывает человеку его метафизические возможности, дает надежду на спасение, помогает пережить апокалипсис времени. Человечество объективирует свой опыт благодаря такому искусству.

Периоды упадка в духовном мире неизбежно сменялись в истории периодами подъема. Подобное движение вверх, по-видимому, предстоит пережить и нам, поскольку ниже того низа, в котором пребывает сегодня духовная культура трудно себе представить. Поставленная на службу телесных удовольствий цивилизация пытается поставить в то же положение и культуру. Однако эта не ее цель. На протяжении всего XX в. культура всеми силами сопротивляется технической цивилизации, как чуждой ей по духу. Культура не хочет превращать человека в красивое ухоженное животное — это путь вниз. Путь культурного развития человека — путь ввысь, оправдание вертикального прямохождения. Новое искусство заставляет человека думать, чувствовать, переживать. Для этой цели оно использует все имеющиеся в его распоряжении средства — об этом также пишет В.Кандинский в своем Евангелии нового искусства[iv]. Размышления его современны сегодня как никогда. Он пишет о действии цвета, ведь именно он является специфическим средством для живописи. О его психофизиологических воздействиях на человека, о цветотерапевтических возможностях, которые сегодня еще не всегда используются современной медициной для лечений большинства психических заболеваний. Цвет может успокаивать и возбуждать, гармонизируя психику и тем самым повышая энергетику человека, нарушение которой лежит в основе многих функциональных отклонений.

Подобными терапевтическими возможностями обладает не только живопись, но, практически, все виды искусства — и музыка, и театр, и кино, и архитектура, если они обращены к высшим человеческим эмоциям и позволяют человеку построить его духовную пирамиду. Таким образом, “здоровое” искусство сегодня — это здоровое поколение завтра.

Если обратиться к истории культуры, то периоды ее расцвета сопровождал и расцвет в области искусства. А периоды упадка как нельзя лучше были вновь запечатлены в его произведениях: какое искусство — такой и человек. Живший в эпоху первобытной культуры человек естественным образом находился в гармонии с окружающей природой, которую он еще не научился рефлексировать. Первобытное искусство впитало в себя естественные природные формы окружающего мира, наполняя их своим смыслом. Пребывая в целостности и гармонии с природой, люди того времени не могли создать иного искусства, чем то, которое они создали. Повышенный интерес к памятникам первобытного искусства в XX в. обусловлен не только новизной и заметным отличием их от всего, что создано за периода классического искусства, но попыткой вновь обрести утраченную целостность и гармонию с окружающим миром. Однако примитивное искусство (как и полотна многих постмодернистов) являются все же вариантом стилизации, “тоской” по прошлому и характеризуют в большей степени трагичность мироощущения современного художника о невозможности какого-либо повторения или зримо воплощают “архетипы” сознания. Подобные мироощущения присутствуют и в произведениях итальянского художника С.Фьюме — одного из интереснейших художественных явлений XX в. Преданный фигуративному искусству, но талантливо воплотивший свой дар в различных направлениях современной живописи, один из предшественников постмодернизма С.Фьюме говорит: “Когда я просыпаюсь, со мной просыпается весь мир от древности до наших дней”[v].

В полотнах С.Фьюме воплощены архаические образы прошлого — это и женское начало, главенствующее в древнейшем искусстве, и единение с природой и ее формами, и мифологические персонажи, и стилизированные образы, присутствующие в произведениях великих мастеров живописи прошлого. Образы С.Фьюме отличаются пластической выразительностью и эмоциональной насыщенностью. Они словно стремятся вернуть человеку утраченную в век технической цивилизации органическую целостность с природой, с космосом, с неким целым, благодаря которому человек вновь обретает гармонию.

Необходимость возврата к некоей целостности своего существования и бытия искусства художники осознавали не раз. Так, например, представители русского религиозного ренессанса конца XIX в. выразили это стремление в идее соборности, которая, по сути, и есть духовная пирамида, которая немыслима вне литургии, вне храма. Подлинное творчество по выражению П.Флоренского[vi], является “теургическим” (“искусством Богоделания”), оно продолжает Божественное творение мира, преодолевая разорванность человеческого духа, его неспособность творить и воспринимать красоту. Именно целостность, духовность была в основе древнего и классического искусства, но затем была утрачена как западной, так и отечественной культурой. Отсутствие у искусства литургического, священного смысла лишает его духовных основ, превращая в ремесло, подражание природе или формотворчество, которое, в конечном итоге, приводит к его вырождению. Н.В.Гоголь, рассуждая о природе творчества, различал авторов, способных к творчеству и тех, кто умеет лишь “живописать”, копируя натуру[vii]. П.Валери также на этот счет удачно заметил: “если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: идет дождь. Но для этого достаточно быть чиновником, а не писателем”[viii].

Однако сложность заключается в том, что духовность не может быть навязана извне, а должна стать внутренней, имманентной его сущностью, как это было у русских иконописцев и зодчих, творивших в храме по своей глубинной сути храмовое искусство, создавая духовную пирамиду. Такое искусство соединило все виды искусства в единое целое, воспроизвело мир в виде храма, который являлся, по выражению Н.Ф.Федорова, “проектом всей вселенной”, символизируя победу человека над своей конечной жизнью, над своей плотью[ix].

Путь к возрождению духовного начала в искусстве мучительный и, во многом, трагичный. Он таит в себе опасность преждевременной и упрощенно понятой “теургии”, подчинение искусства внешней религиозной форме, что подобно отправлению культа, совершаемому без молитвы. Духовная жизнь человека, его религиозность должна просвечиваться изнутри, быть имманентной. При этом содержание произведений искусства не обязательно должно иллюстрировать Священное Писание, т.е. быть религиозным в традиционном его понимании. Как верно заметил В.Кандинский, “можно написать Распятие, не являясь верующим”[x]. И в то же время можно написать полотно, используя вполне “светский” сюжет, но в нем будет присутствовать “молитвенность образов”, примеров чему можно привести достаточно, особенно в русском искусстве. Конечно, даже высокое искусство не может само стать молитвой, но оно способно подтолкнуть зрителя или читателя к молитве, выполняя свою, предназначенную свыше миссию. На эту тему высказывался И.Ильин: “духовный опыт не всегда имеет внешнюю форму “молитвы”, но по существу своему он всегда подобен молитве“[xi]. Философ высоко отзывался о творчестве Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, считая, что все они “молятся почти в каждом своем стихотворении. Гоголь первый постиг это в поэзии Пушкина: “Поэзия была для него святыня, — точно какой-то храм”... Из всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту..., чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: “Смотрите, как прекрасно творение Бога!”. Вслед за Жуковским все крупные русские поэты знали, что “поэзия есть религии небесной сестра земная”... Но знали это и русские зодчие, строившие православные храмы, из коих каждый есть новая, особая молитва, завещанная векам, знали и русские живописцы, умевшие молиться каждым своим пейзажем, и русские музыканты, изливавшие в своих сонатах, симфониях и, с виду светских, операх свое молящееся сердце”[xii].

Лучшие традиции русского духовного искусства были продолжены в XX в. не только представителями авангарда, но и П.Филоновым — представителем аналитического искусства. Любое явление мира художник воспринимал, прежде всего, в “его внутренней значимости, стремясь к возможному ... максимальному владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием “фасада”[xiii]. П.Филонов считал, что в произведении может быть пластически выражены не только цвет и форма, но “все многообразие свойств”. Он развивает положение о “видящем глазе” и “знающем глазе”[xiv]. И если первому подвластны цвет и форма объекта, то второму, благодаря интуиции, — скрытые процессы, которые художник пишет “формою изобретаемою”, т.е. беспредметно. И невидимое становится, таким образом, зримым.

В отдаленные исторические времена на рассвете, согласно некоторым реконструкциям антропологов, происходило некое действо пробуждения человека, ставшее ритуалом. После сна предок человека садился и растирал руки, ноги, лицо — все тело, инстинктивно подготавливая организм для активной деятельности. Его движения были целенаправленны и неторопливы и преследовали цель — осуществить переход от лежащего положения к вертикальному, в котором возможна сознательная деятельность. Со временем деятельность человека приобрела символические формы — в мифологии, религии, искусстве. В наши, теперь уже исторические времена, современный человек, хотя и принявший от своих предков наказ прямохождения, но испорченный цивилизацией, далеко не всегда совершает столь необходимые для него физические процедуры, не утруждая себя и символической практикой. Между тем, любая его деятельность, в том числе и встреча с произведением искусства, также требует определенной настройки всех его телесных и душевных сил. В противном случае акт сотворчества, столь необходимый для восприятия творений искусства, вряд ли возможен. И все, задуманное и воплощенное художником в его творении, проходит мимо. Вижу и -“не вижу”, слышу, но “ничего не слышу” и ...засыпаю...

Стремление к свободе и самовыражению нередко преобладает у многих современных авторов, при этом ограничиваясь рамками собственной личности. Вряд ли останутся в вечности и станут культурными памятниками многие из сегодняшних “произведений”. Разве что свидетельством болезни тела вследствие всеобщей бездуховности. Но у всего телесного, как известно, срок короток и душа в него никогда не вернется, если и при жизни тела ей не нашлось там места. Многие из современных произведений, по-видимому, лишь смогут удивить наших потомков, являясь историческим свидетельством того, “какие странные люди жили в то время” и смогут служить предостережением “как не надо” относиться к творчеству.





--------------------------------------------------------------------------------

[i] См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

[ii] Там же. С. 40.

[iii] Там же. С. 12.

[iv] Кандинский В. Указ. соч.

[v] Фьюме С. Каталог выставки. (Центр. Дом Художника СХ СССР, 19 июля — 18 авг. 1991). М., 1991. С. 6.

[vi] Флоренский П. Столп и утверждение истины. Т. 1. Ч. 1-2. М., 1914. С. 168.

[vii] Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. М., 1993. С. 78.

[viii] Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 152.

[ix] Федоров Н.Ф. Соч., М., 1982. С. 573.

[x] Кандинский В. Указ. соч. С. 25.

[xi] Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. Т. 1-2. М., 1993. С. 350.

[xii] Там же. С. 351.

[xiii] Филонов П.Н. Каталог выставки. Русский Музей. Л., 1988. С. 108.

[xiv] Там же. С. 54.