Рейтинг
Порталус


ЗАГАДКИ БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА: НОВОЕ В РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ

Дата публикации: 11 мая 2021
Автор(ы): Н. К. Голейзовский
Публикатор: Научная библиотека Порталус
Рубрика: РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ
Номер публикации: №1620729321


Н. К. Голейзовский, (c)

Исследователи древнерусского искусства, увлеченные эстетическими и атрибуционными проблемами, до сих пор не задавались вопросом, почему на страницах дошедших до нас московских летописных сводов отсутствуют сообщения о многих выдающихся произведениях архитектуры и живописи, созданных в среднерусских центрах в XIV - XVI вв., почему в этих летописях столь редко встречаются даже прославившие Москву имена иконописцев и зодчих.

Загадочность ситуации усугубляется тем, что подозревать составителей или заказчиков летописей в невежестве и равнодушии нет никаких оснований, а отсутствие или неполнота погодных записей о строительстве и украшении не только иногородних, но и московских церквей, не говоря о великокняжеских постройках в Кремле, могли быть при желании легко восполнены по архивным документам, доступным придворным историкам.

Мнимая неосведомленность летописцев - в действительности не что иное, как сознательное умолчание, продиктованное жесткими требованиями великокняжеской цензуры: не восхвалять без надобности чужие заслуги, в особенности - заслуги противников или недоброжелателей московского самодержца. Не включать в летописный текст сообщений о построенных и украшенных ими храмах, и без того обеспечивших своим заказчикам прижизненную и посмертную славу, тем большую, чем искуснее и знаменитее был зодчий или живописец, чем большим уважением он пользовался. Следовательно, не рекламировать мастеров, чьи имена прочно связывались в представлении современников с деятельностью соперников московского князя, в особенности же тех, кто, опираясь на законы предков, свидетельства письменных источников и поддержку духовных авторитетов, оказавшись старшими в роде, получали юридические основания предъявить права на великокняжеский престол.

Во времена Андрея Рублева таким нежелательным, но законным наследником был - в случае кончины своего старшего брата, великого князя Василия Дмитриевича (1371 - 1425) - удельный князь Юрий Звенигородский (1374 - 1434), чьи права на московский трон подтверждались не только древним обычаем, но и письменным завещанием Дмитрия Донского, засвидетельствованным преп. Сергием Радонежским 1 . Во времена Дионисия в случае смерти Ивана III (1440 - 1505) потенциальными претендентами на


Голейзовский Никита Касьянович - профессор Российской академии живописи, ваяния и зодчества.

стр. 104


престол и тайными или явными врагами великого князя 2 становились, по порядку старшинства, братья московского самодержца: сначала - Юрий Дмитревский (1441 - 1472), затем - Андрей Угличский (1446 - 1493), вероломно схваченный Иваном III в 1491 г. и скончавшийся в заточении от голода, а следом за ним - смертельно напуганный этим арестом и ненадолго переживший Андрея Борис Волоцкий (1449 - 1494). Младший из братьев, Андрей Вологодский (1452 - 1481), своей очереди не дождался. Ни об одной из построек, возведенных и украшенных этими удельными князьями, кремлевские историографы не упоминают.

Но чем объяснить молчание московских летописцев XV - начала XVI в. о шедеврах, прославивших Москву, например, о московских работах знаменитого Андрея Рублева 3 , о многочисленных и разнообразных заказах, выполненных в Москве и Московском Кремле во второй половине XV в. самым знаменитым тогда иконописцем Дионисием?

Современные Дионисию кремлевские летописцы откровенно проигнорировали все создававшиеся на их глазах его работы, которые остались бы нам совершенно неведомыми, если бы не восходящие к источнику отнюдь не придворного происхождения известия сводов XVI в. - Софийской II и Львовской летописей - о создании под руководством Дионисия, попа Тимофея, Ярца и Кони деисуса, праздников и пророков для иконостаса кремлевского Успенского собора и о возобновлении Дионисием иконы Одигитрии из Вознесенского монастыря. Известия эти попали в протограф Софийской II и Львовской летописей из не найденного пока летописца XVI в., составитель которого, очевидец описываемых событий, критически относившийся к поступкам великого князя и митрополита, заинтересованно следил за делами ростовской архиепископской кафедры и, возможно, был одним из ее представителей в Москве.

Внимания большинства исследователей не привлекло третье, не менее важное свидетельство того же источника. Загадочное и малопонятное, оно читается под 6991 г.: "Того же лета разруши князь велики Благовещенье на своем дворе, подписаную толко по казну и по подклет, и заложи казну около того подклета и полату кирпичу с казнами" 4 . При такой расстановке знаков препинания выглядит это сообщение неправдоподобно. Роспись храма никогда не начинали с подсобных помещений, и работу вели не снизу вверх, а сверху вниз, поясами, от купола до нижних частей стен 5 .

Поскольку пунктуация в изданиях русских летописей принадлежит публикаторам, позволительно рассматриваемый текст исправить. Если слова "подписаную толко" выделить запятыми, фраза сделается осмысленной и станет ясно, что речь идет о действительно необычном происшествии: разобрали церковь, только что украшенную фресками. Для чего же понадобилось ломать в 6991 г. Благовещенский собор, кем и когда был он расписан?

Разбирать храм начали годом раньше. В тех же двух летописях под 6990 г. сообщается: "Того же лета почаша рушити церковь на площади Благовещение, верх сняша и лубьем накрыша" 6 . Очевидно, что подобные действия могли быть обусловлены внезапно возникшей угрозой падения купола, настолько серьезной, что его пришлось разобрать немедля и в такое время года, когда из-за холода и осадков не было возможности предпринять более существенные меры, чем сооружение временного прикрытия от дождя и снега. Иначе говоря, произошло это осенью или зимой 6990 г., то есть между сентябрем и декабрем 1481 года.

Что же касается известия о завершении разборки храма до уровня подклета, закладке казны и кирпичной палаты в 6991 г., то оно означает, что перечисленные мероприятия были закончены не ранее сентября 1482 и не позднее августа 1483 года. Но затем выяснилось, что состояние подклета тоже не вызывает оптимизма, и он был разобран, вероятно, осенью 1483 года. Эта подробность отмечена большой группой летописных сводов, сообщающих, что 6 мая 1484г. "князь великыи Иван Васильевичь всея Руси заложил церковь камену Благовещение пречистыя Богородицы на своем дворе, разрушив первое основание, еже бе создал дед его, князь великий Василеи Дмитреевич, а за церковью полату заложил" 7 .

стр. 105


Между исследователями давно ведутся споры, когда было заложено это "первое основание" 8 . Чтобы прояснить ситуацию, придется совершить небольшое путешествие в изобилующую тайнами начальную историю белокаменного Благовещенского собора и поискать зарубцевавшиеся следы летописных известий, удаленных редакторами великокняжеских сводов.

Считается, что год его постройки неизвестен. Однако, в "Путеводителе к древностям и достопамятностям московским", составленном в конце XVIII в. по документам, многие из которых были утрачены во время наполеоновского нашествия, четко и однозначно сказано, что храм "начат созидатися Великим князем Василием Дмитриевичем в 1397 году у Двора его у сеней" 9 . Косвенным подтверждением этой даты служит сохранившееся в летописных сводах XV в. под 1398 г. известие о привезенной из Царьграда в дар великому князю Василию Дмитриевичу иконе "Спас в белоризцех", которая "стоит...в церкве его в Благовещении на его дворе и до сего дне на левой стороне на поклоне" 10 . Отсюда можно сделать вывод, что икона с 1398 г. постоянно находилась в Благовещенском соборе, который, следовательно, к тому времени был уже построен.

Сообщение "Путеводителя" не заслуживает скептического недоверия. На его достоверность указывают вкрапления использованного составителем неизвестного летописного текста с типичным для погодной записи указанием начала строительства. Поскольку строить начинали весной, нетрудно вычислить, под каким годом помещалось это сообщение в оригинале: 1397 + 5508 = 6905 (СЦЕ). Правда, неопытный публикатор мог принять за цифру 5 приставку -е ("В лето СЦ- е"), и тогда годом закладки храма оказался бы 1392; но повода для сомнений в компетентности автора "Путеводителя" не имеется. Утраченный летописный текст, которым пользовался Л. М. Максимович, можно попытаться реконструировать: "[В лето] 6905 [повелением] князя великаго Василия Дмитриевича начат[а] созидатися [церковь каменая святое] Благовещение у двора его у сеней".

Согласно упомянутому выше известию Троицкой летописи 11 , весной 1405 г. "почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андреи Рублев, да того же лета и кончаша ю". Дата и факт росписи подтверждаются позднейшими великокняжескими сводами, составители которых, промолчав об именах мастеров, уточняют, что расписывалась "первая" церковь 12 . Эта первая церковь была еще цела весной 1415 г., когда Епифаний Премудрый писал своему тверскому знакомому Кириллу об исполненных в ней Феофаном Греком фресках "Апокалипсис" и "Корень Иесеев" и не упомянул об их гибели 13 .

Но уже следующим летом вместо прежнего собора был возведен другой. По сообщению ростовского свода XV в., в 6924 г. "кончали церковь на Москве Благовещение на великого князя дворе" 14 . Несколько подробнее передано это известие в Софийской II и Львовской летописях: "создана бысть церковь камена на Москве, на великого князя дворе, Благовещение, месяца июля 18" 15 .

Казалось бы, такое заметное событие не могло ускользнуть от внимания великокняжеских историографов, однако все они с достойным изумления равнодушием молчат не только о нем, но и о постройке предшествующего каменного Благовещенского храма, и о причине загадочного его исчезновения. Это обстоятельство заставило многих исследователей усомниться в достоверности летописных сообщений 1416 г. и вызвало продолжающиеся по сей день споры о том, как следует их понимать. Между тем, понимать их следует буквально и однозначно. Первый каменный собор, построенный в 1397 г. и расписанный в 1405 г., был разрушен в конце 1415 г. и заново построен в 1416 году.

Что же толкнуло Василия Дмитриевича на столь неожиданный поступок? Трудно поверить, что всего лишь через 18 лет после постройки белокаменные своды небольшого храма пришли в негодность. Может "быть, они пострадали от московских пожаров 1414 и 1415 гг., о которых глухо

стр. 106


упоминается в источниках 16 ? Но если церковь действительно сгорела и была восстановлена, что предосудительного усмотрели в этом редакторы летописей? Если же предположить, что главной причиной несчастья было какое-то нежелательное для оглашения сопутствующее обстоятельство, то о пожаре тем более следовало упомянуть: его последствия могли бы послужить удобным прикрытием истинных мотивов разрушения собора, конечно, если огонь хотя бы снаружи коснулся его стен.

Но даже самым сильным пожаром невозможно объяснить молчание московских великокняжеских летописей о постройке белокаменного храма в 1397 г. и об именах расписавших его знаменитых живописцев. Поэтому нельзя исключить, что уже в 1415 г. после рождения сына Василия, скромные размеры церкви и отсутствие в ней патронального придела Василия Кесарийского просто перестали соответствовать масштабам замыслов Василия Дмитриевича, собравшегося нарушить отцовское завещание и древний обычай наследования великокняжеского трона старшим членом рода, закрепив московский великокняжеский престол исключительно за собой и своими потомками 17 .

При таком допущении цензурное изъятие из официальных летописных сводов сообщений о постройке и разрушении первого Благовещенского собора может быть объяснено желанием наследников Василия I предать забвению все, что хотя бы косвенно напоминало о его противозаконных действиях, в том числе известие о перекладке первого храма, повлекшей за собой уничтожение выдающихся росписей, которое само по себе тоже не прибавляло чести ни самому Василию Дмитриевичу, ни его потомкам.

Когда же и кем исполнялись фрески, погибшие при разборке второго по счету Благовещенского собора? Сообщений о его росписи за период с 1416 по 1481 г. в известных сегодня источниках нет. О том, что храм за указанные годы фресками не украшался, свидетельствует и формулировка известия 6990 года. Если бы речь шла о гибели только что возобновленных старых фресок, летописец выразился бы иначе: "почаша рушити церковь... подписаную толко на ново". Нельзя поручиться лишь за алтарную часть храма, которая могла быть расписана перед его освящением в 1416 году.

Слова "подписаную толко", сказанные о церкви, разрушение которой началось поздней осенью или зимой 1481 г., означают, что расписана она была совсем недавно: либо в том же 1481 г., либо в предшествующем году. Но в 1480 г., под угрозой нападения на Москву сначала литовцев, совместно с которыми собирались выступить против Ивана III обиженные им братья - Андрей Угличский и Борис Волоцкий, а затем татар во главе с Ахматом, великому князю было не до украшения Кремля. Живописные работы развернулись тут после примирения Ивана Васильевича с братьями и совместной их победы над татарами, не ранее осени 1480 (6989) года. Но упоминается обо всех этих мероприятиях под 6990г. (сентябрь 1481 - август 1482 г.), и в двух случаях из трех в летописном тексте названо имя Дионисия, который, бесспорно, был главным среди мастеров, исполнявших кремлевские заказы. Взаимосвязь между этими заказами несомненна. Поэтому, чтобы яснее представить себе обстоятельства, сопутствовавшие созданию благовещенских фресок 1481 г., желательно рассмотреть летописные сообщения о каждом из них.

Сразу обнаруживается, что интересующие нас известия полны загадок, анахронизмов и противоречий.

"Того же лета владыка ростовский Васьян дал 100 рублев мастером иконником Денисью, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне писати деисус в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чюдно вельми, и с праздники и пророкы" 18 . Но, во-первых. Успенский собор находился под юрисдикцией митрополита, и без его санкции ростовский иерарх (даже бывший в прошлом духовником Ивана III) не имел права проводить там какие бы то ни было работы. Во-вторых, в 6990 г. архиепископа Вассиана не было в живых: он скончался 23 марта предшествующего, 6989 года. В-третьих, за огромную по объему работу (61 икона общей площадью около

стр. 107


150 м 2 ) плата 100 рублей представляется недостаточной. В-четвертых, все эти громадные доски должны были заготовить и просушить заранее. В-пятых, новый иконостас для вновь построенного храма заказывали, как правило, к освящению церкви, а освящение Успенского собора состоялось 12 августа 1479 (6987) года.

Выступление Вассиана в неподобающей ему роли заказчика иконостаса митрополичьего храма издавна смущало исследователей. Многие из них усматривали неточность в летописном сообщении, считая, что речь идет о ростовском Успенском соборе или Благовещенской церкви на ростовском подворье в Москве 19 . Но, поскольку ошибки не было, остается предположить, что Дионисий, вопреки сложившейся в искусствоведческой среде легенде, не был подданным московского князя. Более того, он не пожелал иметь дело ни с Иваном III, ни с митрополитом, которому пришлось прибегнуть к посредничеству епархиального владыки, в чьем непосредственном подчинении состоял тогда живописец. А отсюда следует, что в период рассматриваемой конфликтной ситуации Дионисий служил у князя, владения которого находились под юрисдикцией ростовского архиепископа.

Таким князем, способным обеспечить Дионисия работой и достаточно богатым, чтобы оплачивать его труд, был Андрей Васильевич Угличский, после смерти в 1472 г. своего старшего брата Юрия Дмитровского - ближайший законный претендент на великокняжеский стол в случае кончины Ивана III, что предопределило судьбу угличского князя: его мученическую кончину в 1493 г. и вереницу предшествующих ей столкновений с московским самодержцем, достигших апогея в 1480 году. Последнее обстоятельство позволяет объяснить и загадочное молчание о Дионисии великокняжеских историографов XV в., и необычность ситуации с заказом икон для московского Успенского собора.

Деликатная миссия по привлечению Дионисия к работам в Кремле, взятая на себя Вассианом, не покажется странной, если вспомнить, что именно ему поручались Иваном III в 1480 г. переговоры о примирении между великим князем и его братьями. С другой стороны, Вассиан, которому Иван III доверял в церковных вопросах больше, чем митрополиту Геронтию, выступал на правах независимого и заинтересованного заказчика, о чем свидетельствует своеобразный состав успенского иконостаса, и прежде всего - включение в деисус ростовских святителей Иакова и Леонтия 20 .

Остальные противоречия рассматриваемой летописной статьи можно объяснить тем, что составитель протографа Софийской II и Львовской летописей соединил две записи о разновременных событиях под 6990 г., к которому относится лишь приписка о завершении работы ("иже и написаша..." и т. д.). В таком случае первая запись сообщала только о предшествующем заказе Вассианом деисуса и авансе 100 рублей.

Можно предположить следующую хронологию кремлевских работ Дионисия, Тимофея, Ярца и Кони. Заказ деисуса для Успенского собора был оформлен не позднее зимы 1477 года. К работе иконописцы приступили после изготовления и просушки досок, год спустя, зимой 1478 года. Весной 1479 г., после ссоры Ивана III с братьями Андреем и Борисом, Дионисий покинул Москву и, если работы не были приостановлены полностью, над иконами деисуса продолжали трудиться только три группы иконников под руководством попа Тимофея, Ярца и Кони. Авторский красочный слой сохранившихся икон деисуса сильно искажен позднейшими реставрационными поновлениями, что чрезвычайно затрудняет атрибуцию. По иконографическим и технико- технологическим особенностям к произведениям самого Дионисия могут быть отнесены лишь "Спас", "Иоанн Предтеча" и "Григорий Богослов".

Поскольку работа велась на территории Кремля (перевозка произведений столь крупных размеров обошлась бы слишком дорого и была возможна только в зимнее время), те иконы, которые были уже написаны к августу 1479 г., хранились где- то по соседству с Успенским собором и могли быть

стр. 108


использованы при его украшении перед освящением. После примирения Ивана Васильевича с братьями и совместной их победы над Ахматом живописцы зимой 1480- летом 1481 г. завершили начатое, дописав недостающие иконы деисуса, а также праздничного и пророческого рядов. Осенью 1481 (6990) г. все эти произведения были установлены на тяблах иконостаса.

В том же 6990 г. Дионисий написал заново на старой доске обгоревшую во время пожара чтимую византийскую икону Одигитрии из кремлевского Вознесенского монастыря. Эта чрезвычайно ответственная работа была выполнена им единолично, вероятно, по просьбе постригшейся тут 2 февраля 1478 г. великой княгини Марии Ярославны или ее любимого сына - князя Андрея Угличского.

Сообщение об этом дошедшем до нас произведении Дионисия помещено составителями Софийской II и Львовской летописей среди известий об осенних событиях 6990 (1481) г.: "В лето 6990. Згоре икона Одигитрие на Москве во церкви каменей святаго Възнесениа... толико образ тъй сгоре да кузнь, а доска ся остала; и написа Денисей иконник на той же деке в той же образ" 21 . Речь здесь снова идет о двух разновременных событиях. Дата относится к возобновлению иконы, потому что обгореть до такой степени, что расплавился металлический оклад, она могла только при сильном пожаре, а ближайший такой пожар (как особо отметили московские летописцы, "у Вознесениа изнутри выгорело") произошел 2 октября 1476 года 22 .

В таком случае "Одигитрия" ожидала возобновления пять лет. На первый взгляд, обстоятельство несущественное, но в сочетании со спешкой, предопределившей гибель благовещенских фресок, весьма красноречивое. Оно убедительно свидетельствует, что Дионисий был в Кремле редким гостем. Кратковременные его визиты, организованные посредниками, совпадали по времени с непродолжительными периодами улучшения отношений между великим князем и его братьями и прерывались при их ухудшении. Приезда Дионисия в Москву терпеливо ждали, а дождавшись, торопились выжать максимум возможного.

Именно поэтому можно утверждать, что в том же 1481 г., вероятнее всего в августе или начале сентября, те же мастера, что писали иконы для Успенского собора во главе с Дионисием, украсили фресками Благовещенский собор. Предположение о том, что благовещенская роспись, подобно деисусу Успенского собора, была заказана Дионисию бывшим духовником Ивана III - ростовским архиепископом Вассианом, высказывавшееся В. Т. Георгиевским, уловившим взаимосвязь между летописными известиями 6990 г. 23 , едва ли правомерно. Если бы заказчиком благовещенских фресок действительно выступил Вассиан, об этом непременно упомянул бы его московский резидент, автор летописных заметок, дошедших до нас в составе Софийской II и Львовской летописей. После примирения Ивана III с Андреем Угличским посредничества при оформлении такого заказа уже не требовалось; санкционировать же работу подведомственных ростовскому владыке иконников должен был новый архиепископ Иоасаф Оболенский, рукоположенный 22 июля 1481 года.

После того, как только что расписанный Благовещенский собор был полностью разобран, новое, третье по счету его здание возвели с использованием старых белокаменных блоков псковские зодчие. Храм был освящен в августе 1489 года 24 . Весной 1508 г. "повеле князь великий Василий Ивановичь всеа Русии подписывати церков Благовещение святыя Богородица у собя на дворе, а мастер Феодосии Деонисиев сын с братиею" 25 .

До сих пор считалось, что "братия" здесь - собирательное обозначение для мастеров, трудившихся под руководством Феодосия, поскольку по источникам был известен только один его брат - Владимир. Недавно выяснилось, что у Дионисия был еще один сын - Андрей. Он упомянут вместе с Феодосием среди послухов в меновной грамоте начала XVI в. московского Симонова монастыря, причем оба названы "дети боярские" 26 . В других летописных сводах о братьях не говорится, но приведены дополнительные подробности о том, что Василий III "повеле и иконы все

стр. 109


церковныя украсити и обложити сребром и златом, и бисером, деисус и праздники, и пророкы, повеле же и верх церковный покрыта и по-златити" 27 .

Все это убранство, включая упомянутый "деисус Ондреева писма Рублева", погибло во время "великого" пожара 21 апреля 1547 года 28 . Иван IV тогда же "розослал по городам по святыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из иных многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили... доколе новые иконы напишут. И послал Государь по иконописцов в Великий Новгород, и во Псков, и в иные городы", - рассказывает в "Жалобнице" митрополиту Макарию благовещенский священник Сильвестр. Когда же "иконописцы иконы написали, Деисус, и праздники, и пророки, и местные болшие", царь и митрополит торжественно проводили "старые привозные иконы", задержав лишь "иные" из них, "а в Благовещенье, и во Архангеле (то есть в Архангельском соборе. - Н. Г. ) и у Вознесенья новые иконы Царь и Государь велел поставляти" 29 . Сильвестр неоднократно подчеркивает, что новые иконы "писали иконники все со старых образцов" 30 .

Показания источников настолько ясны и однозначны, что даже самым настойчивым дореволюционным искателям рублевских шедевров не приходило в голову приписать прославленному живописцу иконы, созданные по старым образцам в середине XVI века. Такая потребность возникла в 1918 г., после захвата власти большевиками и появления ленинского декрета о монументальной пропаганде. Андрей Рублев был включен в список деятелей культуры, рекомендованных для увековечения в гипсе.

Не исключено, что по соседству с эпической фигурой Стеньки Разина кандидатура создателя известных к тому времени "Троицы" и владимирских фресок 1408 г. могла показаться руководителям партии и правительства недостаточно весомой. Однако революционная ситуация позволяла в сжатые сроки пополнить список его работ неизвестными ранее произведениями, скрывавшимися от народа церковниками под носом у беспомощной буржуазной профессуры, а заодно продемонстрировать всему человечеству безграничные возможности, открывшиеся перед наукой с приходом большевистской власти. Задача упрощалась тем, что открытие и изучение древнерусской живописи только начиналось, и о манере письма Андрея Рублева известно было очень мало.

В том же 1918 г. круг будущих работ Рублева был в основном определен, некоторые иконы привезены в Москву, а сделанные пробные расчистки вселили веру в правильность предварительных расчетов. Но наряду с действительно выдающимися находками, вроде "Звенигородского чина", предположение о принадлежности которого к созданиям знаменитого живописца или ближайших его сотрудников обосновывалось достаточно убедительно, в орбиту его творчества было включено несколько десятков произведений, выполненных другими мастерами в другие эпохи, в том числе - "деисус" и "праздники" середины XVI в. из иконостаса кремлевского Благовещенского собора и сохранившаяся часть "деисуса, праздников и пророков" 1481 г. из московского Успенского собора. Основанием для датировки икон соответственно 1405 и 1408 гг. и включения их в круг произведений работавшего в эти годы над росписью упомянутых церквей Андрея Рублева послужило И. Э. Грабарю выдвинутое им же категоричное, но беспочвенное утверждение, будто в древней Руси фрески всегда создавались одновременно с иконостасами 31 .

С неудобными фактами и упрямыми письменными свидетельствами Грабарь расправлялся без церемоний: либо не замечал, либо перетолковывал в соответствии со своими собственными представлениями. Так, обосновывая утверждение, что благовещенские иконы работы Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева (самая возможность участия которых в создании этих икон и датировка их 1405 г. вообще не обсуждались) не сгорели в 1547 г., а только "обгорели", он без колебаний подправил неясную формулировку одной из летописей, проигнорировав прямо проти-

стр. 110


воположные указания всех остальных, и в подтверждение своей правоты заявил, что на иконах сохранились следы пожара (которых в действительности нет).

Чтобы продемонстрировать несостоятельность опровергающего его гипотезу свидетельства руководителя иконописных работ Сильвестра о том, что после пожара 1547г. в Благовещенский собор были вместо сгоревших заново написаны и установлены деисус, праздники и пророки, Грабарь переложил это утверждение в уста дьяка И. М. Висковатого - человека постороннего, к тому же уличенного в неправомыслии, не удосужившись при этом даже проверить, когда и на каком соборе рассматриваемый аргумент высказывался: "Что касается показания дьяка Висковатого на Стоглавом соборе о написанных будто бы после пожара в этот собор псковскими мастерами новых иконах.., то псковичи действительно заново прописали не только частично обгоревшие иконы, но и оставшиеся невредимыми" 32 .

Несмотря на очевидные типологические, колористические и технико-технологические различия, не взирая на то, что авторский красочный слой вновь открытых памятников живописи, как правило, оказывался сильно искаженным разновременными позднейшими поновлениями, которые при расчистке далеко не всегда реставраторами удалялись, но подвергались расточке, разрядке и новой тонировке, иконы безоговорочно вводились в научный обиход как якобы документально подтвержденные достоверные произведения начала XV века. В результате сомнительные стилистические их приметы позднейшего инородного происхождения в дальнейшем без колебаний использовались специалистами при датировке и атрибуции других памятников, порождая новые домыслы, путая и смещая представления о развитии русского искусства XIV-XVI вв., разрастаясь, подобно раковой опухоли, и закрывая истинный облик рублевской живописи, смутное отражение которого тогда еще хранили случайно уцелевшие островки авторского слоя 1408 г. на владимирских фресках.

Сенсационные открытия Грабаря и его сотрудников сопровождались выставками и публикациями, ошеломляющими новизной подачи материала, увлекательной и динамичной манерой повествования, неслыханными прежде рассуждениями о технологических секретах иконописи, подкрепленными результатами химических анализов и замечаниями опытных реставраторов, а также эффектными фотографиями расчищенных фрагментов и таблицами, производящими сильное впечатление и способными убедить не только профанов, но и специалистов, не желающих прослыть невеждами.

Поддержка грабаревских атрибуций крупнейшими научными авторитетами окончательно убедила скептиков, что все вопросы о происхождении и датировке рублевских произведений решены окончательно, и "не подобает никакова сумнения имети, но токмо со страхом и любовию веровати" 33 . Вплоть до 1960-х годов искусствоведы решались полемизировать только о том, кому из сотрудников Андрея Рублева следует приписать то или иное изображение.

Между тем, Грабарь отлично знал цену субъективным домыслам, лишенным опоры на исторические свидетельства. "Мы отнюдь не считаем предполагаемую схему окончательной и тем более непогрешимой: если допущенные в ней ошибки, в наличии которых мы почти не сомневаемся, помогут хотя бы в малой степени идущим нам во след добраться до истины, не давшейся нам, мы будем считать свою задачу выполненной" 34 , - предупредил он своих восторженных последователей, которые, однако, пренебрегли этим советом и, уподобившись брейгелевским слепцам, безоговорочно уверовали в существование рублевских иконостасов 1405 и 1408 годов.

Остается психологической загадкой, почему даже после выхода в свет работы Л. А. Щенниковой 35 , на основании свидетельств письменных источников убедительно продемонстрировавшей несостоятельность исторической аргументации Грабаря, благовещенские иконы по-прежнему рассматриваются как достоверные произведения Андрея Рублева и Феофана Грека

стр. 111


или их "круга", а взамен подпиравшей прежде подобные утверждения рухнувшей грабаревской гипотезы о том, что благовещенский иконостас уцелел при пожаре 1547 г., немедленно возникла новая, значительно менее эффектная и вообще ничем не подтвержденная версия, будто бы во второй половине XVI в. в придворном храме откуда-то снова появились деисус и праздники времен Андрея Рублева.

Из "Жалобницы" Сильвестра видно, что в Кремле отлично знали, где на Руси сохранились древние иконы. И если бы среди них оказались подходящие по размеру бесхозные произведения знаменитых мастеров, они были бы тогда же, в 1547 г., привезены в Москву и оставлены в Благовещенском соборе, и не понадобилось бы вызывать иногородних специалистов, требуя от них воссоздания сгоревшего иконостаса "по древним образцам". А если бы, как думают наиболее упорные защитники рублевской атрибуции, подмена новоделов, изготовленных в середине XVI в., на привезенные неведомо откуда авторские произведения причисленного в те годы к лику святых Андрея Рублева 36 , произошла позже, политическая значимость такого события не позволила бы придворным летописцам умолчать о чудесном возмещении утраты "деисуса Ондреева писма Рублева" и не упомянуть это имя хотя бы под 1566 г., когда царь приказал украсить благовещенский иконостас "златом и камением" 37 .

Таким образом, предложенная Грабарем и его последователями атрибуция благовещенских икон держится только на субъективных утверждениях о внешнем сходстве с произведениями Феофана Грека и Андрея Рублева. При этом сознательно не учитывается, что установление авторства и точной даты на основании сравнительно-стилистической экспертизы возможно лишь в том случае, когда имеются другие датированные произведения того же мастера, выполненные в той же технике, подлинность которых документально подтверждена, а сохранность авторского красочного слоя сравниваемых работ позволяет судить об индивидуальных особенностях манеры. Между тем, не только в 1918 г. не было известно, но и теперь не известно ни одной иконы, отвечающей перечисленным требованиям.

Что же касается обманчивого сходства с живописью рубежа XIV-XV веков, то обусловлено оно, прежде всего, зависимостью нашего восприятия от авторитетных высказываний Грабаря и его последователей о стилистических признаках так называемых школ, или кругов, Феофана Грека и Андрея Рублева. Высказывания же эти основаны на стилистическом анализе произведений, которые, по утверждению Грабаря, входили в состав иконостасов 1405 и 1408 гг., в создании которых якобы принимал участие Андрей Рублев. Между тем, как отмечалось выше, иконостасов 1405 и 1408 гг. вообще никогда не существовало, а отнесенные к ним две группы икон появились, согласно оставшимся неизвестными Грабарю письменным источникам, соответственно на 140 лет и на 73 года позже указанных дат.

Плохая сохранность произведений, низкий уровень знаний о древнерусской живописи, а также приблизительность и субъективность результатов стилистического анализа позволяли датировать памятники любым годом в пределах 100 - 150 лет 39 . Пренебрежение к историческим свидетельствам и зыбкость, расплывчатость сравнительно- стилистической интерпретации породили разноголосицу взаимоисключающих мнений относительно авторства отдельных икон, а затем и по поводу датировки обоих названных комплексов. Каждый уважающий себя искусствовед, не подвергая сомнению основополагающие выводы Грабаря, но считая собственные наблюдения более точными, включался в эмоциональную полемику об этих многострадальных иконах, полусмытых, ободранных, искаженных позднейшими прописями, правками и тонировками различной плотности, а, главное, весьма далеких от рублевских времен, и с помощью всемогущего стилистического анализа профессионально отстаивал свой вариант распределения авторства между Прохором с Городца, Даниилом Черным, Феофаном Греком и Андреем Рублевым.

В эпоху митрополита Макария посредством столь же субъективного отбора иконографических примет вырабатывались очень приблизительные

стр. 112


представления о том, "како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы" 40 . Представления эти, закрепленные в иконописных подлинниках, были смутными, разноречивыми и неточными. Ведь послужившие их источником знаменитые древние иконы, постоянно привлекавшие толпы верующих, чаще других нуждались в поновлении. Происходило это не реже одного раза в 100 - 150 лет, когда покрывающая изображение олифа чернела. Наложенный поверх нее новый красочный слой не воспроизводил ни подлинной цветовой гаммы, ни технико-технологических особенностей предшествующего слоя, повторяя лишь главные иконографические черты.

В середине XVI в. представления об иконном письме древних мастеров складывались преимущественно из наблюдений над живописными слоями конца XIV - первой половины XV вв., колорит которых был искажен успевшей потемнеть олифой. Характерная для той эпохи высветленная холодная гамма сквозь коричневую пленку стала выглядеть сумрачной и теплой, светло-синие тона превратились в темно-зеленые, светло-желтые - в оранжевые, и т. д.

Не удивительно, что благовещенские иконы, созданные, как неоднократно подчеркивает Сильвестр, в строгом соответствии с "древними образцами", обнаруживают, помимо отмеченных расхождений, и некоторое сходство со своими прообразами рубежа XIV-XV веков. Более всего способствует этому несомненная иконографическая близость отдельных икон, в особенности праздничного ряда, к аналогичным иконам Троицкого собора Сергиева монастыря, объясняющаяся в данном случае не только устойчивостью традиционных иконописных изводов, но и прямым свидетельством Сильвестра о том, что работавшие под его надзором живописцы выезжали для копирования в Троицкий монастырь: "а перевод у Троицы имали иконы, с чего писати, да на Симонове" 41 .

Иллюзию сходства с живописью рубежа XIV - начала XV вв. усиливают обширные реставрационные утраты красочного слоя, доведенного местами до прозрачности, высветленного, а местами отсутствующего вовсе. Но кое-где слой этот все- таки сохранил следы классических признаков псковской иконописи. Узнаваемы типичные для Пскова носы "капелькой" или "туфелькой", обведенные параллельными полосками белил, темные санкири, густое охрение с подрумянкой, характерная сумрачная гамма излюбленных псковичами оттенков зеленого, красного, коричневого, синего и оранжевого, изобилие на одеждах золотой штриховки (ассиста) и пастозно нанесенных белилами крупных жемчужных узоров - особенности, принципиально чуждые светоносной живописной гамме рублевского времени, представление о которой дают миниатюры Евангелия Хитрово, иконы "Звенигородского чина" и остатки фресок Успенского собора на Городке в Звенигороде.

Лица некоторых персонажей благовещенского деисуса принято сближать с образами Феофана Грека. Но, во-первых, ни одно из них не находит достаточно убедительных аналогий среди одноименных персонажей феофановских фресок, значительно больше тяготея к грецизированным типажам псковской иконописи XVI в.; во-вторых, по мастерству исполнения почти все эти головы резко контрастируют с вялой, неуверенной живописью венчаемых ими туловищ в мешкоподобных одеждах, с безобразными ластовидными ступнями, словно остановленных внезапно в разных позах, с подкосившимися, будто побитыми коленями.

Разобщенность фигур; несогласованность наклонов голов; отсутствие ритмического и композиционного единства деисуса, призванного выражать идею общей молитвы как прообраза будущей жизни - постоянного созерцательного общения с Богом, соразмерного достигнутому каждым совершенству; наконец, качественная несовместимость "доличного" и "личного" письма, - черты, свидетельствующие об узкой ремесленной специализации выполнявших эти иконы мастеров, неведомые на Руси во времена Феофана Грека и Андрея Рублева и немыслимые при их участии, но характерные для позднейших крупномасштабных скоростных работ, требовавших одновременного привлечения большого числа исполнителей.

стр. 113


Такие условия впервые возникли в Москве после пожара 1547 г., когда сгоревшее убранство придворного храма потребовалось восстановить в кратчайшие сроки, для чего соединили несколько артелей из разных городов, с различными традициями, и отвечал за качество исполнения не главный живописец, а чиновник-распорядитель, вынужденный из-за спешки и недостатка опытных мастеров (лучшие новгородские и псковские иконники были заняты созданием девяти сложнейших местных икон) распределить самые простые и традиционные, по его мнению, участки работы среди менее квалифицированных сотрудников.

За датировку благовещенских икон серединой XVI в. говорят и не свойственные произведениям конца XIV - начала XV вв. приземистые (2 : 1) пропорции досок деисуса, создававшихся, как видно, тоже "со старых образцов", с архаичными даже для рубежа XIV-XV вв. широкими полями и накладными шпонками (но с использованием не деревянных, как в древности, а кованых гвоздей).

Запутан и вопрос о датировке послепожарных благовещенских фресок, еще недавно безоговорочно и единодушно считавшихся работой Феодосия Денисьева (1508 г.) 42 . Теперь установлено, что поврежденная огнем роспись 1508 г. была после пожара 1547 г. повсеместно удалена вместе с обгоревшей штукатуркой, и стены залевкашены заново. Но перед живописными работами они должны были хорошо просохнуть, а потому предложенная И. Я. Качаловой новая датировка фресок серединой XVI в. представляется слишком ранней. Сразу после ремонта, до освящения храма могла быть "подписана" только алтарная его часть. Датировке серединой XVI в. противоречат и отсутствие под 1547 - 1551 гг. известий о росписи храма в придворных летописях (хотя поводов для сокрытия подобного мероприятия, санкционировавшегося самим царем, не было никаких), и молчание о благовещенских фресках И. М. Висковатого и Сильвестра на соборе 1553 - 1554 годов.

В действительности росписи были исполнены летом 1566 года. Под этим (7074) годом, среди сообщений об августовских событиях, летописи отмечают, что "того же лета повелением государя царя и великого князя Ивана Васильевича всея Русии самодержца поновлена бысть потпись церкви Благовещение Пречистые, что на переходех, и образы златом и камением повеле украсити" 44 . "Поновлена" следует понимать в данном контексте как "возобновлена". Если бы речь шла о реставрации, летописец использовал бы глагол "починивати".

Остается неясным, когда в допожирном благовещенском иконостасе над рублевским деисусом появились праздничный и пророческий ряды, отмеченные в летописных сообщениях 1508 года. Не могли принять участие в живописных работах, предшествовавших освящению храма 9 августа 1489 г. 45 , Дионисий, который, по некоторым косвенным данным, мог находиться тогда в Москве? Но это - сюжет особого исследования, требующий привлечения большого круга других источников.

Примечания

1. Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV-XVI вв. М.-Л. 1950 (ДДГ), N 12, с. 35, 36

2. О жгучих подозрениях самого Ивана III, изначально убежденного в заговоре против него собственных братьев, сочли необходимым упомянуть даже официальные летописи. Ср.: Полное собрание русских летописей (ПСРЛ). Т. 25. М.-Л. 1949, с. 333; ПСРЛ. Т. 27, М.-Л. 1962, с. 291; ПСРЛ. Т. 28, М.-Л. 1962, с. 156.

3. Единственное такое упоминание - в Троицкой (не великокняжеской!) летописи, где отмечен факт его участия в создании фресок великокняжеского Благовещенского собора в 1405 г. (см. ПРИСЕЛКОВ М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста. М.-Л. 1950 (ТЛ), с. 459). Остается неясным, по каким соображениям умалчивают дошедшие до нас придворные летописные своды о строительстве этого храма и его перекладине в 1416 г.; о постройке и росписи стоявшего рядом, на месте Грановитой палаты, великокняжеского

стр. 114


терема (о его местонахождении, которое долго и безуспешно пытались выяснить исследователи, в том числе - автор этих срок, см. ПСРЛ. Т. 27, с. 288: "Того же лета [6995=1487] повелением великого князя Ивана Васильевича всея Руси основал полату велику Марк Фрязин на великого князя дворе, где терем стоял". Ср.: ПСРЛ. Т. 26. М.-Л. 1959, с. 278; ПСРЛ. Т. 12. СПб., 1901, с. 219, и др.); о возведении и украшении фресками Спасского собора Андроникова монастыря. Придворные московские историографы XV в. называют имя Андрея Рублева лишь единожды, под 1408 г. в сообщении о росписи "повелением великого князя" владимирского Успенского собора, но зато единогласно, что свидетельствует, впрочем, только о политической значимости, придававшейся властями этому заказу, подтверждавшему исключительное право московского самодержца заботиться о главной святыне Руси, а вовсе не о всеобщем уважении к таланту живописца. Иначе они не забыли бы указать, что Андрей Рублей - чернец, и упомянуть о его участии в создании фресок московского Благовещенского собора под 1405 г., как сделал это вслед за московским митрополичьим летописцем составитель Троицкой летописи.

4. ПСРЛ. Т. 6. СПб. 1853, с. 235; ПСРЛ. Т. 20, первая половина. СПб. 1910, с. 350 (здесь запятая перед словом "подписаную" отсутствует).

5. Ср., например: ПСРЛ. Т. 30. М. 1965, с. 141 - 142.

6. ПСРЛ. Т. 6, с. 334; ПСРЛ. Т. 20, первая половина, с. 349.

7. ПСРЛ. Т. 24. Пг. 1921, с. 204; ПСРЛ. Т. 25, с. 330; ПСРЛ. Т. 27, с. 286, 358; ПСРЛ, Т. 28, с. 152; Иоасафовская летопись. М. 1957, с. 124; ПСРЛ. Т. 12, с. 216; Русский времянник (далее - РВ). М. 1820, ч. 2, с. 172. В Вологодско-Пермской летописи это известие - под 6991 г. (ПСРЛ. Т. 26, с. 276). То же в позднейшей Вологодской летописи (ПСРЛ. Т. 37. Л. 1982, с. 172). См. КУЧКИН В. А. К истории каменного строительства в Московском Кремле в XV в. В сб.: Средневековая Русь. М. 1976, с. 293 - 297.

9. Путеводитель к древностям и достопамятностям московским, руководствующий любопытствующего по четырем частям сея Столицы к дее-местоописательному познанию всех заслуживающих примечания мест и сданий, как то: Соборов, Монастырей, Церквей, Государственных и частных заведений как старых, так и новых, с надписей и из других достоверных источников собранный, и для удобнейшего оных приискивания азбучною росписью умноженный. Ч. I. М. 1792, с. 91. Ту же дату приводят без оговорок и некоторые позднейшие исследователи (например: МАЛИНОВСКИЙ А. Ф. Обозрение Москвы. М. 1992, с. 34; СНЕГИРЕВ И. М. Памятники московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы. М. 1842 - 1845, с. 83; БУЛГАКОВ Ф. И. Художественная энциклопедия. Т. I. СПб. 1886, с. 88). К сожалению, первоисточник этого известия никем из них не указывается.

10. ПСРЛ. Т. 25, с. 228; ПСРЛ. Т. 24, с. 166; ПСРЛ. Т. 6, с. 130 (здесь: "Спас в ризице белой"); и др.

11. ТЛ, с. 459.

12. ПСРЛ. Т. 25, с. 233; ПСРЛ. Т. 28, с. 90, 255; ПСРЛ. Т. 8, СПб. 1859, с. 77.

13. Послание Епифания писалось весной или летом 1415 г., поскольку вопросы, на которые он отвечает, были заданы ему Кириллом "в минувшую зиму сию" через шесть лет после нашествия на Русь Едигея (декабрь 1408 г.), то есть зимой 1414 - 1415 года. Цитированный текст и его факсимильное воспроизведение см. ВЗДОРНОВ Г. И. Феофан Грек: творческое наследие. М. 1983, с. 48, 49.

14. В кн.: Материалы по истории СССР. Т. II. М. 1955, с. 308.

15. ПСРЛ. Т. 6, с. 140; ПСРЛ. Т. 20, первая половина, с. 231.

16. ПСРЛ. Т. 26, с. 179; ПСРЛ. Т 27, с. 98; ПСРЛ. Т. 6, с. 259; ПСРЛ. Т. 11. СПб. 1897, с. 225, 226; и др. Независимо от того, сгорел или уцелел во время этого предполагаемого пожара деисус, написанный к освящению первого Благовещенского собора в 1397 г., создан он был, вероятнее всего, не Андреем Рублевым, а Феофаном Греком, которому поручалось тогда исполнение наиболее ответственных придворных заказов. Для нового, построенного в 1416 г. храма, более широкого, он уже не годился. Что же касается "деисуса Ондреева писма Рублева", сгоревшего в пожар 1547 г., то его уместнее относить именно ко второму Благовещенскому собору и датировать 1416 г., тем более, что к этому времени знаменитого Феофана, как видно из Послания Епифания Кириллу Тверскому, в Москве уже не было. Можно полагать, что он покинул Москву после смерти своего покровителя митрополита Киприана (скончался 16 сентября 1406г.), во всяком случае - до весны 1408г., иначе великий князь Василий Дмитриевич привлек бы его к участию в росписи владимирского Успенского собора. Если бы Феофан умер в Москве, Епифаний упомянул бы об этом в Послании Кириллу.

стр. 115


17. Это решение было зафиксировано в 1417 г. во второй редакции завещания Василия I. См. ДДГ, N 21, с. 58. Ср.: N 121, с. 35.

18. ПСРЛ. Т. 6, с. 233; ПСРЛ. Т. 20, первая половина, с. 347; ср.: Софийский временник. Ч. 2. М. 1821, с. 224.

19. Такая точка зрения убедительно опровергнута еще В. Н. Лазаревым (ЛАЗАРЕВ В. В. Дионисий и его школа. - В кн.: История русского искусства. Т. III. М. 1955, с. 488).

20. Об этих иконах, ошибочно приписанных Грабарем и его последователями Андрею Рублеву и Даниилу Черному, см. Советское искусствознание. Вып. 20. М. 1986, с. 445 - 470.

21. ПСРЛ. Т. 6, с. 234; ПСРЛ. Т. 20, первая половина, с. 348; ср.: Софийский временник. Ч. 2, с. 225, Икона экспонируется в Третьяковской галерее, инв. N 12799.

22. ПСРЛ. Т. 26, с. 255; ср.: ПСРЛ. Т. 25, с. 304; РВ. Ч. 2, с. 120.

23. ГЕОРГИЕВСКИЙ В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб. 1911, с. 24, 32. Так считал и Н. П. Кондаков (см. его отзыв на эту книгу В. Т. Георгиевского - отд. оттиск из "Отчета о пятьдесят пятом присуждении наград гр. А. С. Уварова". Пг. 1915, с. 48 - 49).

24. ПСРЛ. Т. 24, с. 206; ПСРЛ. Т. 27, с, 286, 360; ПСРЛ. Т. 28, с. 154 и 319. Его освящали епископы Вассиан Тверской и Прохор Сарский (ПСРЛ. Т. 26, с. 279), а не умерший ранее митрополит Геронтий, как ошибочно указывают некоторые своды (например, ПСРЛ, Т. 8, с. 218; ПСРЛ. Т. 6, с. 37, 239).

25. ПСРЛ. Т. 6, с. 53; ПСРЛ. Т. 8, с. 249; РВ, ч. 2, с. 268; Бердяевский летописец (РГАДА, ф. 201, N 46, л. 419 об.) и др. В одном из поздних (конца XVI в.) летописных сводов, хранящихся в собрании МГАМИД, по невнимательности переписчика в этом сообщении вместо Феодосия появился несуществующий "Федор Едикеев з братьею" (РГАДА, ф. 181, оп. 1, N 11, ч. 3, л. 190). С легкой руки Н. М. Карамзина (КАРАМЗИН Н. М. История государства российского. Изд. 5. Кн. II. Т. VII. СПб. 1842, стб. 114) новоявленный "подпоручик Киже" XVI в. принялся кочевать по трудам историков Москвы, а оттуда попал даже в компетентные словари (РОВИНСКИЙ Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПБ. 1903, с. 132; Сборник императорского русского исторического общества. Т. 60. СПб. 1887, с. 237; Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. Т. 3. М. 1976, с. 538).

26. Акты феодального землевладения и хозяйства. Т. VI. Л. 1983, N 2, с. 8. При публикации допущена ошибка: Феодосии и Андрей названы "дети Яковлевы", тогда как в оригинале значится: "дети Икон[ни]ковы". Ср.: ГИМ, Сим., кн. 58, л. 164. В одной из рукописей Иосифова Волоколамского монастыря удалось обнаружить продажную запись Андрея Денисьева, относящуюся к 1556/1557 г.: "Продал сию книгу глаголемую стихерарь отца своего старца Дософеа Андреи Денисьев, а подписал сам своею рукою лет[а] 7065 г[о] Корнилию Чюдовскому диякону ноугородцу" (РГБ, ф. 113, N 262, л. 411 об. Корнилий завещал рукопись Иосифову монастырю в 1573 г. (запись Корнилия - там же, на л. 2 - 12; дата вклада - в приписке к монастырской описи 1545 г., л. 66 об.). Ср.: Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л. 1991, с. 41). Запись Андрея позволяет установить ряд важных подробностей. Писец рукописи, духовник Андрея - это знаменитый Досифей Топорков, племянник Иосифа Волоцкого, расписывавший в конце XV в. под руководством Дионисия вместе со старшими братьями Андрея - Владимиром и Феодосием Успенский собор Иосифова монастыря. То обстоятельство, что в сообщениях так называемых "летописчиков" Иосифова монастыря среди исполнителей этой работы Андрей не упомянут, свидетельствует о его младенческом возрасте. Такой вывод косвенно подтверждается и датою продажной записи: Андрей дожил до конца 1550-х годов и, несомненно, был моложе своих братьев лет на двадцать, что дает основание для другого предположения: после рождения Владимира и Феодосия Дионисий на рубеже 1480-х - 1490-х годов женился вторично. Поскольку Андрей Денисьев в середине XVI в. проживал в Москве, можно полагать, что он принимал участие в живописных работах конца 1540-х - начала 1550-х гг. в Кремле.

27. ПСРЛ. Т. 26, с. 299; ПСРЛ. Т. 28, с. 342; ПСРЛ. Т. 20, первая половина, с. 380; ПСРЛ. Т. 6, с. 247; ПСРЛ. Т. 13, первая половина. СПб. 1904, с. 9. Проникшее в эту редакцию рассматриваемой летописной статьи, а также в краткое сообщение Постниковского летописца (ПСРЛ. Т. 34, с. 9) сомнительное выражение "подписати златом", породившее нелепую гипотезу о том, что работа Феодосия с братьями сводилась к золочению фонов и нимбов на созданных кем-то ранее фресках (УСПЕНСКИЙ А. И. Стенопись Благовещенского собора в Москве [по поводу реставрации 1884 года]. - Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников имп. Московского археологического общества. Т. III. М. 1909, с. 156, прим. 2), возникло, на мой взгляд, по невнимательности и некомпетентнос-

стр. 116


ти переписчика, смешавшего чередующиеся в тексте глаголы "подписати" и "покрыти". Ближе к истине сформулирован этот пассаж в приписках И. Пауса к Никаноровской летописи: "подписан храм Благовещения пресвятые Богородицы извнутри и покрыт златом". Здесь добавлено также, что великий князь "и местные иконы повеле украсити и облажити сребром и златом и бисером драгым" (ПСРЛ. Т. 27. с. 160).

28. Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. - В сб.: Советское искусствознание '81. М. 1982, с. 92 - 102.

29. Чтения в императорском Обществе истории и древностей российских при Московском университете (ЧОИДР), М. 1847, N 3, отд. II, с. 19 - 20.

30. Там же, с. 21.

31. ГРАБАРЬ И. Э. О древнерусском искусстве. М. 1966, с. 44.

32. Там же, с. 178.

33. ЧОИДР, М. 1847, N 3, отд. II, с. 4.

34. ГРАБАРЬ И. Э. Ук, соч., с. 208.

35. См. прим. 28.

36. Канонизация произошла после собора 1551 г., в деяниях которого Андрей Рублев упоминается еще без титула "преподобный", но до появления созданных в 1570-е годы в придворной мастерской миниатюр Лицевого летописного свода и Жития Сергия Радонежского, на которых живописец изображен с нимбом.

37. ПСРЛ. Т. 29. М. 1965, с. 352; ПСРЛ. Т. 13, вторая половина. СПб. 1906, с. 404.

38. Помещенные под этими датами летописные известия сообщают только о "подписи" (стенописи). Иконы на тяблах, украшающие алтарную преграду над царскими дверьми, устанавливались раньше, как правило, перед освящением новопостроенного храма.

39. В таких пределах и доныне колеблются "сравнительно- стилистические" датировки древнерусских икон, открывая простор для псевдоисторических спекуляций.

40. Стоглав. СПб. 1863, с. 128.

41. ЧОИДР, 1847, N 3, отд. II, с. 20.

42. МНЕВА Н. Е. Московская живопись XVI в. В кн.: История русского искусства. Т. III, с. 543 - 554; СОКОЛОВА Г. С. Роспись Благовещенского собора. Фрески Феодосия 1508 г. М. 1969; МНЕВА Н. Е. Стенопись Благовещенского собора Московского Кремля 1508 г. В сб.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XV вв. М., 1970, с. 174 - 206.

43. В кн.: Благовещенский собор Московского Кремля. М. 1990, с. 37. В подписях к иллюстрациям фрески датируются 1547 - 1551 годами.

44. См. прим. 37.

45. См. прим. 24.

Опубликовано на Порталусе 11 мая 2021 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?




О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама