Рейтинг
Порталус

ПОЭТИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ

Дата публикации: 26 июня 2024
Автор(ы): Т. Н. МАРКОВА
Публикатор: Научная библиотека Порталус
Рубрика: РУССКАЯ ПОЭЗИЯ
Номер публикации: №1719431883


Т. Н. МАРКОВА, (c)

© Т. Н. МАРКОВА, кандидат филологических наук

С первых публикаций 1980-х годов рассказы и повести Л. Петрушевской оценивались, как правило, в русле "натурализма", "жесткого реализма" и даже "чернухи". При этом мало кто обращал внимание на язык ее прозы. Идя навстречу стихии устного слова, она творит, как справедливо утверждает Р. Тименчик, целый "лингвистический континент" со своим словарем, синтаксисом, тропами, создавая свой, "петрушевский" стиль - стиль максимальной речевой свободы, соответствующей будничной и неприглаженной реальности.

Эта словесно-стилевая устремленность писательницы ярко проявилась, например в лексике цикла рассказов "Лабиринт" (Октябрь. 1999. N 5).

Прежде всего обращает на себя внимание установка автора на разговорные (нередко просторечные) обороты: ищи-свищи, жадина-говядина, криво-косо, сбоку припека, через пень-колоду, не хухры-мухры, какая-никакая, на букву "б", дать маху, докатиться до ручки, сесть на иглу. Высокочастотными оказываются и глаголы, имеющие в словарях помету - разг., просторечн.: жрать, орать, талдычить, втемяшить, каркать, мылиться, отмахать, ворохнуться, ляпнуть, таскаться, прихватывать; существительные: беготня, кровянка, сброд, наркота, коммуналка, клопоморня, гульбище, малина, лохмы, черепушка. К этому ряду экспрессивно окрашенной лексики можно добавить просторечную бранную: морда, пугало, дурак, идиот, кулема, шлюха, крыса.

стр. 37


Совмещение контрастирующей лексики (книжной и разговорно-просторечной, жаргонной и т.д.) демонстрирует парадоксальный характер стиля Петрушевской. Именно с помощью парадокса как максимально свободной формы мысли она творит резкооксюморонную картину мира, который предстает в своей кричащей и драматической "лоскутности", разъединенности его составляющих. Эта картина возникает именно через выстроенную речевую форму, обладающую пафосом нового типа общения автора с реальностью - максимально свободного, внеиерархического. Языковая эклектика в ее художественной системе - совершенно закономерное явление. Свобода эта являет себя в резких переходах от речевого "низа" к речевому "верху", - это позволяет увидеть в слове Петрушевской не только неказистую пестроту мира, но и кроющийся под этой пестротой продуманный план.

Несмотря на густую вещественность и детализированность, проза Петрушеской полна воздуха и пространства, более того, в ней всегда присутствует некий огромный мир вообще, в который как бы впаян малый мир текста. Петрушевская умеет отражать сущее - неприбранное, непричесанное, ненапомаженное, но любимое. Она апеллирует к целостности, явленной в жизни и языке, целостности, демонстрирующей восхитительные парадоксы. Россыпь житейского и языкового сора артистически выстраивается художником. В результате возникает такая речевая ткань, когда штампы, "груды речевого шлака" (А. Смелянский), "терриконы отработанного трепа" (М. Туровская), сдвинутые с привычного слуху места, приведенные в столкновение друг с другом, становятся смыслоразличительным и индивидуализирующим фактором.

Слог Петрушевской, образуя своеобразный лексический коллаж, характеризуется стилистическими диссонансами, эпатирующими нарушениями литературного этикета. Яркий пример - фрагмент из рассказа "Донна Анна, печной горшок": "... а выставка не хухры-мухры, неопределенной ценности проект типа "коммуналка сороковых", альманах хлама, канализационных труб и старых унитазных седел, проводов с кляксами побелки и с лампочками на конце, кухонных столиков из тонкой засаленной фанерки, крашенных хозяйской лапой вдоль и поперек, чем аляпистей, тем выразительней образ, то есть собрание того, что еще можно было найти вокруг домов во время капремонта, и заграница этим любовалась, как если бы ей представляли добычу археологов Помпеи".

Эту особенность нового искусства можно квалифицировать как формулу речевой нонселекции и одновременно - эстетизации того самого "сора" жизни, из которого произрастает проза Петрушевской, "не ведая стыда". Слова из разных лексических рядов, нередко чужеродные друг другу - "поэтизмы" и "бытовизмы", "высокие" и "низкие" - сталкиваются в ее текстах, вступая в причудливые комбинации

стр. 38


и метафорические сочетания: "Провинциальная Милочка привлекала к себе каждого второго, а каждый первый хоть тоже смотрел, но не был таким простым, чтоб кидаться. Каждый первый ценил себя еще выше, чем Милочку, и инстинктивно сторонился этого труда первопроходца по большим зарослям, через пни и коряги, чтобы в результате построить себе простой дом из простых бревен на отшибе и ходить на медведя с рогатиной, а дома быть с хозяйкой. Которая тоже рогатиной будет хватать и таскать горшки из печки, и всюду будут тряпки, вьюшки, половки и подзоры: простой, но добытый своими руками уют. И щей горшок, и сам большой, как уже говорил поэт, сильно пострадавший" (Петрушевская Л. Собр. соч.: в 5 т. Харьков - М., 1996. Т. 1.С. 281 - 282; далее цит. по этому изд.).

Восприятие и осознание мира, убеждена писательница, происходит в речевых формах, они диктуют свои законы, свою инерцию: все называется словом, и только будучи названным, приобретает очертания и статус. Внимание к семантике отдельного слова или словосочетания намеренно подчеркивается, выделяется в тексте даже графически: "Спальня с роялем называлась "дортуар""; "Что называется "глумление""; "Для таких случаев существует слово "опущенный""; "Это называлось в те времена "не давать проходу""; "Это не было то, что называют "он за ней бегает". Это было что-то другое" и т.п.

Да, для Петрушевской характерно непрерывное выстраивание "чего-то другого" - индивидуальных, нередко оксюморонных образов: "чужое теплое фойе", "свое осиное гнездо", "волшебный мир своей другой жизни", "к своей чужой жене", "казенная жена", "холостое состояние", "безрезультатно погиб", "бездарь кандидат наук", "порядочный проходимец", "молодая ровесница Оля", "хромой на голову муж" и т.п.

Идя путем демонстративного обновления словесной формы, Петрушевская прибегает к приему разрушения образного значения фразеологизмов, восстанавливая и дополняя первоначальный смысл входящих в него слов: "На работе она так болела за свое маленькое порученное ей судьбой дело, что в буквальном смысле болела, когда, к примеру, назначили некомпетентную начальницу" ("По дороге бога Эроса"); "они канули в вечность, летят где-то в мерзлой вышине, в разных самолетах домой" ("С горы"); "Гербертовны канули в вечность, увозимые троллейбусом бесплатно" ("К прекрасному городу"); "несостоявшийся зять, наскоро простившись с плачущей Д., канул в вечность, убрался домой куда-то за Уральскую гряду" ("Лабиринт").

Ироническое и метафизическое, взаимопроникая, не позволяют доминировать какому-то одному из смыслов, из-за чего возникает ощущение ускользания реальности. Различные приемы разрушения образного значения фразеологизмов делают повествовательную ткань Петрушевской предельно пестрой.

стр. 39


Подобно тому, как за внешней несерьезностью, как бы даже неряшливостью речи стоит постоянное стремление осмыслить сущность бытия через житейские подробности несовершенного и непостоянного мироустройства, так за нарочитым нарушением норм на всех языковых уровнях стоит потребность познать язык в его противоречиях и прежде всего себя в языке. Впечатление неряшливости, конечно же, обманчиво. За видимым языковым сором стоит филигранная работа со словом. Покажем это на примере рассказа "По дороге бога Эроса".

Уже в первом сложном предложении содержится семантический контрапункт всего повествования: "Маленькая пухлая немолодая женщина, обремененная заботами, ушедшая в свое тело как в раковину, именно ушедшая решительно и самостоятельно и очень рано, как только ее дочери начали выходить замуж, - так вот, рано располневшая немолодая женщина однажды вечером долго не уходила с работы, а когда ушла, то двинулась не по привычному маршруту, а по дороге бога Эроса, на первый случай по дороге к своей сослуживице, женщине тоже не особенно молодой, но яростно сопротивляющейся возрасту, - или она была таковой по природе, вечно юной, как она выражалась, "у меня греческая щитовидка" и все" (1, 260).

Воспроизведем семантические цепочки, разворачивающиеся в тексте. Первая из них метафорически раздвигает семантическое поле корня "бремя": "обремененная заботами" - "как только младшая дочь забеременела, она тоже как бы забеременела ожиданием" - "носила в своей душе маленького, но крепкого ангела-хранителя" - "освободилась, расцвела, ее ангел-хранитель вознесся сквозь толщу плоти, уже готовой к старости" - "дело разрешилось [ср.: разрешилась от бремени] на том, что спустя два месяца ее гость пропал".

Вторая семантическая цепочка выстраивается от словосочетания "ушедшая в свое тело как в раковину": "ушла в себя" - "спряталась в свое пухлое маленькое тело, спрятала глаза, спрятала душу" - "все это быстро спрятала, быстро обросла бренной плотью" - "засунула свое бренное толстое тельце в какой-то угол и там затихла" - "уйдя в свою личину толстенькой тихой бабушки" - "села и расплылась, растаяла, как бы не существовала уже".

От глагола "ушла" ведет начало и другая - метафорическая цепочка: а когда ушла, то двинулась - поплыла - оттолкнулась от берега - взмахнула веслами - побарахталась - залегла на дно. От глагола "двинулась" (в переносном значении "сдвинулась", "крыша поехала") образуется еще одна цепочка: не помнила себя - впала в сон - повредилась в разуме. А из словосочетания "раковина тела" выстраивается ряд "энтомологических" образов: личина - куколка - кокон - бабочка, метафорически выражающих идею сущностного, эйдетического преображения героини, встретившей своего Единственного.

стр. 40


Итак, одно-единственное предложение, состоящее из целого ряда обособленных, уточняющих, присоединительных конструкций, создающих эффект нанизывания, приращения подробностей, ухода в сторону и т.п., содержит в себе важную семантическую энергию, реализуемую на протяжении всего повествования. Повторы, возвращения, хождения по кругу, блуждание в лабиринте - это и есть стилевая доминанта прозы Петрушевской. Она разрушает иллюзию всезнающего автора, прямого, открытого слова. Сигналы непрямоты изобируют в тексте. Это множество неопределенных местоимений и наречий (кто-то, как-то, какая-то, когда-то, почему-то), вводных модальностей (видимо, возможно, кажется, может, как бы, якобы), повторяющихся конструкций, отвергающих возможность объяснения: так случается, так вышло, такая жизнь, такое немыслимое обстоятельство - но ими тоже полна наша жизнь.

На интонационно-синтаксическом уровне ее прозы мы тоже имеем дело с парадоксальным сочетанием дробления/присоединения, членимости/непрерывности. С одной стороны, фраза развертывается не плавно, а прерывисто, она как бы разобрана на части, каждая из которых претендует на известную самостоятельность, ударность. Внутренние швы предложения становятся явными, подчеркнутыми, они не прячутся, а выставляются наружу. При этом возможны самые разнообразные дробления фразы: могут быть отделены однородные сказуемые, части сложносочиненного предложения, главное от придаточного, зависимое слово, причастный и деепричастный оборот от главного и т.п. Именно это явление лингвисты именуют парцелляцией (от лат. - дробление). С другой стороны, единство и непрерывность потока речи создаются многочисленными присоединениями, которые перебрасывают мостики между фразами и между абзацами. Большая часть из них начинается присоединениями и повторяет рисунок внутри абзаца. Характер этих построений также связан с разговорной речью и определен двойственностью ее природы: легкой членимостью, дробностью и одновременно непрерывностью речевого потока. Например: "Толик буквально загонял меня каждый раз в угол, нахально и отчетливо произнося какие-то дикие слова, причем смеялся. Причем намного ниже меня будучи. Но крепенький, прямой, как стрела, с высоко поднятой головой.

Не пухлый младенец Амур, не женственный Аполлон - а резкий, выгнутый, напряженный туберкулезный мальчик. Точно нацеленный. Знающий свои права.

Он шел среди них как провал, как зияние. Как пустота, все раступались, и он шел один в этом пространстве".

Такие конструкции передают непоследовательность, беспорядочность смятенных мыслей влюбленной девочки. Плавность течения фразы сознательно разрушается не только графически - абзацным

стр. 41


отступом, но и логически - возникают семантические сдвиги, сломы, скачки, отражающие дискретность сознания. Стыки контрастных речевых средств работают на спонтанность, заведомую неправильность речи. В прозе Петрушевской отдается явное предпочтение сочинительной связи, идет сплошной паратаксис (от греч. - выстраивание рядом). Многие предложения и даже абзацы начинаются с сочинительного союза:

"И вот девочка, порастерявшая все свои мелочи, не может жить без карандаша, ластика и линейки, без расчески, лент и заколок и пишет маме письмо, дорогая мамочка, как ты поживаешь, я живу хорошо, привези мне - и целый список" ("Незрелые ягоды крыжовника").

Нагромождение присоединительных конструкций парадоксально смещает семантический фокус предложения. Там, где можно поставить точку, ставится запятая - и наоборот, запятая превращается в совершенно особый интонационный знак препинания. Приведем несколько примеров такого рода: "Деловито, как гурьба хирургов, руководствуясь чувством необходимости или единым инстинктом при виде жертвы, они в конечном итоге должны были ее разорвать на части буквально руками и закопать остатки, так как потом надо было скрыть результат охоты. Перед тем проделавши все, что можно проделать с попавшим в собственность живым человеком. Что называется словом "глумление"". От большого синтаксического периода отделяются, парцеллируются деепричастный оборот и присоединительная конструкция, получающие таким образом подчеркнуто самостоятельное значение.

Или: "Дядя Леша был приятно удивлен и обзвонил всех участников сбора денег, все были рады, но уже через некоторое время Настя опять позвонила и торжественно, голосом девятилетнего ребенка сообщила, что села на иглу.

Как будто бы это было для нее торжественное событие типа получения награды или аттестата зрелости.

То есть решилась стать кем-то, не будучи до сих пор никем". На месте основной семантической границы стоит сочинительный союз но, а придаточное предложение и пояснительная конструкция, вычлененные в новый абзац, получая автономное существование, усиливают смысл сказанного.

Еще пример: "Сидящих за столом родная почва не отсылала, редко отпускала в командировки зарабатывать какие-то деньжонки в марках, франках или фунтах, причем сидящие со смехом обменивались историями, как кого обманули там и там, и печной горшок (звали ее донна Анна неизвестно почему) не отзывался, горя своим теперь уже медным огнем, медью отсвечивали глаза, и рот, и даже светлые кудри, Анна хорошела на втором стакане - такая стадия, - хорошела неотразимо, все вокруг теснее сбивались, пели, кричали, чувствуя свое брат-

стр. 42


ство, а потом донна Анна падала. Стукалась медным горшком об стол". Синтаксические единицы нанизываются последовательно на одну нить по принципу контаминации, и предложение, достигнув критической точки, рвется, отторгая и тем самым выделяя, семантически акцентируя однородное сказуемое.

Знаки препинания у Петрушевской непосредственно связаны со смещением смысловых акцентов. Писательница посредством синтаксиса и пунктуации вносит в текст ту информацию, которую считает необходимой для адекватного понимания. Самое существенное знание в тексте Петрушевской зачастую передается самым концом синтаксического периода или придаточным предложением, куда смещается смысловой акцент. Например: "Уже девочка бегала в свои четырнадцать лет, что-то устраивала, поскольку папу нашли на дороге рано утром, сердце. А кто говорил: доза". Эти странные смысловые сдвиги А. Барзах назвал "смещением семантического фокуса", диссонансом, спрятанным в самой структуре предложения (Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. N 1. С. 251).

Противоречия и диссонансы, явленные на лексическом и синтаксическом уровнях, как бы гармонизируются, уравновешиваются интонационно на уровне повествовательного контрапункта. Метроном повествовательной речи всегда стоит на отметке "умеренно", убыстряя или замедляя темп только в пределах заданного диапазона. Рутинная повседневность предстает драматически- музыкальной. "Музыка и мука, два полюса земного существования, два края жизни. Автор все время держит в памяти обе предельные точки разом, различая в возвышенной гармонии фальшь заигранных клавиш, а в рутине дольнего - богоданную музыку бытия" (Тименчик Р. Послесловие к кн.: Петрушевская Л. Три девушки в голубом. Пьесы. М., 1989. С. 396).

В подтверждение исследовательской метафоры предлагаем разбор двух симметричных фрагментов рассказа "Незрелые ягоды крыжовника". Первый: "Девочка эта была я, двенадцатилетнее существо, и я буквально заставляла умеющую играть Бетти учить меня. В конце удалось вызубрить песенку "Едут леди на велосипеде", левая пятерня болтается между двумя клавишами, отстоящими друг от друга как раз на расстоянии растопыренных пальцев - большого и мизинца (между до и соль), а правая под это ритмическое бултыханье (до - соль, до - соль) выделывает мелодию, блеск". Второй: "Сил у ребенка двенадцати лет не хватает, чтобы справиться со своей буйной натурой, чтобы следить за собой и быть образцом поведения, аккуратности и молчаливости. Сил не хватает, и ребенок буйствует, бегает, кричит, чулки рвутся, ботинки мокрые от этой беготни по уже сырому осеннему парку, рот не закрывается, крик исходит из грудной клетки, потому что идет игра в колдунчики или в казаки-разбойники. И в школе тоже

стр. 43


на переменах беготня по коридорам, волосы трепаные, из носу течет, то и дело драка, красота!" Симметрия лексическая и синтаксическая очевидна: болтается, растопыренные, бултыханье, выделывает - в первом случае, и бегает, кричит, рвутся, беготня, крик, драка, волосы трепаные, из носу течет - во втором. Заключительная фигура (блеск-красота!) не оставляет сомнения в сознательной симметрии, дополняя к лексической и синтаксической еще и экспрессивную. Диссонансы лексические и синтаксические как бы нейтрализуются на уровне интонационном.

Соразмерность синтаксических фрагментов, пропорциональность отрезков между паузами, свободное дыхание внутри фразы создают темпоритм, соотносимый с музыкальным анданте (умеренно): абзац-пауза, чинно, размеренно, грустно, пять фигур бального танца: "Это был падекарт, старинный минуэт с приседаниями.

Мы взялись за руки ледяными пальцами и деревянно прошли весь танец, приседали, он кружил меня за поднятую руку, слегка приподнявшись на цыпочки.

Это было начало пятидесятых годов, детей учили чинным танцам Смольного института благородных девиц.

Черный Толик замер, не смеялся, было не до шуток, дело зашло слишком далеко, все его насмешки подтвердились. Скрывать мне уже было нечего. Я плакала, текли сопли.

Толик уважал меня, мое состояние, и даже проводил до какой-то колонны, а потом вернулся к своим.

Я ушла в дортуар и плакала до прихода девочек".

Таким образом, в прозе Петрушевской сделана попытка разрушить безраздельное доминирование нормативного синтаксиса, обнажить "зазор" между синтаксическим и семантическим рисунком текста.

Челябинск

Опубликовано на Порталусе 26 июня 2024 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама