© Т. Н. МАРКОВА, доктор филологических наук

Какой смысл разрабатывать особый язык, когда можно прекрасно обо всем договориться...

В. Пелевин "Онтология детства"

Переосмысление семантики общеупотребительных слов в текстах В. Пелевина напрямую связано с переоценкой ценностей современным человеком. Это явление выражается, в частности, в стремлении писателя оживить умершие метафоры посредством того же "остранения", которое (что, как известно, было подчеркнуто еще В. Шкловским) возникает в сознании человека в периоды "переходного" времени: "Отщепенцы. А бревно откуда взялось? В смысле, то, от чего они отщепились?" ("Затворник и Шестипалый").

В словесных формах прозаика "рубежной" эпохи нередко встречается сочетание несочетаемого (оглушительная тишина, застенчивая кровожадность и т. п.), обнажается метафизика, прячущаяся в многозначности, к примеру, слова земля: "То, в чем гниют кости, и мир, в котором мы живем, так сказать, живем, называется одним словом".

Герои Пелевина проявляют обостренное внимание к морфологии: "Я бы предложил слово "верволк" - русский корень указывает на происхождение феномена, а романоязычная приставка помещает его в общеевропейский культурный контекст" ("Проблема верволка в Средней полосе"). Еще подобный пример: "Поверх рекламы лимонада в окне кондитерской наискосок повисло оглушительных размеров объявление, первая строка которого, выделенная крупным шрифтом и восклицательными знаками, фамильярно предлагала искать товар, причем слова "товар" и "ищи" были набраны вместе" ("Хрустальный мир").

Окончание. См. Русская речь. 2005. N 1.

стр. 27

В текучих и призрачных "внутренних" мирах Пелевина значение слова "растекается", "растворяется", из-за чего его многозначность оборачивается потерей номинативности. Писателю порой достаточно лишь указания на предмет или явление употреблением местоимения или местоименного наречия - там, тут, здесь, туда, в которых скрыто присутствует эзотерическая семантика. В этом случае внешне бытовой диалог аранжируется так, что за ним прочитывается другой - метафизический смысл:

"Перед Андреем стояла неспокойная девочка с огромными грязными бантами в волосах. Стуча кулаком в стекло, она глядела в окно, иногда поворачиваясь к стоящей рядом матери, одетой в турецкий спортивный костюм.

- Мама, - спросила вдруг она, - а что там?

- Где там? - спросила мама.

- Там, - сказала девочка и ткнула кулаком в окно.

- Там - там, - с ясной улыбкой сказала мама.

- А где лучше, - спросила девочка, - в поезде или там?

- Не знаю, - сказала мама, - там я не была.

- Я хочу туда, - сказала девочка и постучала пальцем по стеклу окна.

- Подожди, - горько вздохнула мать, - еще попадешь.

- Я хочу туда - а, - пропела девочка на несуществующий мотив, - там - там, там - там" (Пелевин В. "Желтая стрела". М., 2000. С. 36; далее - только стр.).

Субстантивированные местоименные наречия "мерцают" какими-то новыми, нетривиальными, можно сказать - экзистенциальными смыслами: "Обычная анкета: где родился, когда, зачем и так далее". Последний вопрос - зачем - естественный при пересечении границы, вопрос о цели прибытия - резонирует с вечным вопросом о смысле жизни, и оба значения актуализируются в тексте. Так, теряя предметность, слово становится знаком: бесконечно множа и прибавляя новые смыслы, превращаясь, по словам А. Антонова, в "притворяющийся значащим знак". В итоге - пелевинская внебытовая, "эзотерическая" интерпретация человека и мира проявляет себя в характерной для него стилевой - "тривиально-призрачной" - форме, когда банальности и очевидности наполняются "нездешним", "иным" смыслом.

Рассказ "Онтология детства" явно свидетельствует об этом авторском совмещении: "Какой смысл разрабатывать особый язык, когда можно прекрасно обо всем договориться, встретившись на общих работах? Но важна идея - передача сути через комбинацию самого что ни на есть простого, вроде доносящихся через стену ударов" (С. 263).

Свойственный Пелевину способ передачи эзотерического через тривиальное проявляется во множестве вариантов. Вот простейшая модель Вселенной (бройлерного комбината), сконструированная в рас-

стр. 28

сказе "Затворник и Шестипалый": "Вселенная, где мы находимся, представляет собой огромное замкнутое пространство. Всего во вселенной есть семьдесят миров. В одном из них мы сейчас находимся. Эти миры прикреплены к безмерной черной ленте, которая медленно движется по кругу. А над ней, на поверхности неба, находятся сотни одинаковых светил... В каждом из миров есть жизнь, но она не существует там постоянно, а циклически возникает и исчезает. Решительный этап происходит в центре вселенной, через который по очереди проходят все миры. На языке богов он называется Цехом номер один. Наш мир как раз находится в его преддверии. Когда завершается решительный этап и обновленный мир выходит с другой стороны Цеха номер один, все начинается сначала. Возникает жизнь, проходит цикл и через положенный срок опять ввергается в Цех номер один" (С. 77).

А вот другой вариант той же модели: ""Желтая стрела" - это поезд, который идет к разрушенному мосту, поезд, в котором мы едем. Пассажиры не понимают того, что едут в поезде, им никогда не придет в голову, что с этого поезда можно сойти.

... Когда человек перестает слышать стук колес и согласен ехать дальше, он становится пассажиром <...> самое сложное в жизни - ехать в поезде и не быть его пассажиром" (С. 20 - 21).

Как замечено А. Генисом, во многих рассказах и повестях Пелевина ("Вести из Непала", "День бульдозериста", "Желтая стрела") сверхреальный, эзотерический смысл раскрывается как бы случайно, обнаруживаясь неожиданно, внезапно, озвучиваясь, например, голосом из репродуктора (голосом из эфира): "Куросава как бы стремится показать, что каждый из социально адекватных героев тоже, в сущности, едет по реальному вагону в своем собственном маленьком иллюзорном "трамвае". Но, однако, Куросава не намечает никаких путей выхода из показанного им бесприютного мира" (С. 44).

Окказионально-метафорический смысл слова "трамвай" подчеркнут графически - кавычками: он не предмет, а якобы предмет, его знак. Так графика текста тоже становится средством выражения авторской интенции. Даже аббревиатуры в рассказах Пелевина наполняются магическим смыслом: "Этикетка была такой же, как и на "особой московской" внутреннего разлива, только надпись была сделана латинскими буквами и с белого поля глядела похожая на глаз эмблема "Союзплодоимпорта" - стилизованный земной шарик с крупными буквами "СПИ"" (С. 410). Эзотерическое, символическое остранение реализуется и шрифтовым выделением текста, например, прописными буквами:

"Слово "КАРМА", написанное крупными черными буквами на белом фоне, тем шрифтом, каким печатают название газеты "Правда"". Или:

стр. 29

"ТОТ, КТО ОТБРОСИЛ МИР, СРАВНИЛ ЕГО С ЖЕЛТОЙ ПЫЛЬЮ.

ВЕСЬ ЭТОТ МИР - ПОПАВШАЯ В ТЕБЯ ЖЕЛТАЯ СТРЕЛА.

ПРОШЛОЕ - ЭТО ЛОКОМОТИВ, КОТОРЫЙ ТЯНЕТ ЗА СОБОЙ БУДУЩЕЕ.

ТЫ ЕДЕШЬ СПИНОЙ ВПЕРЕД И ВИДИШЬ ТОЛЬКО ТО, ЧТО УЖЕ 
ИСЧЕЗЛО.

А ЧТОБЫ СОЙТИ С ПОЕЗДА, НУЖЕН БИЛЕТ.

ТЫ ДЕРЖИШЬ ЕГО В РУКАХ, НО КОМУ ТЫ ЕГО ПРЕДЪЯВИШЬ?"

В заключительной части рассказа "Девятый сон Веры Павловны" возникают элементы дореволюционной русской орфографии: "Когда Вера Павловна на другой день вышла изъ своей комнаты, мужъ и Маша уже набивали вещами два чемодана" (С. 383).

Стремлением автора обнажить "двойное дно" повседневности продиктованы и особенности пунктуации его рассказов. Формульные конструкции, в которых этические категории (а нередко и стоящие за ними экзистенциальные понятия) определяются через обыденное ("Жизнь - это просто грязное стекло, сквозь которое я лечу" и др.), обусловлены все тем же основным стилевым законом пелевинской прозы.

Заметим также, что целый ряд риторических формул у Пелевина ("Поиск смысла жизни - сам по себе единственный смысл жизни. Любая индивидуальная судьба в любой стране - это метафорическое повторение того, что происходит со страной. Ведь все наши понятия -продукт общественного соглашения, не более...") обнаруживает свою несомненную близость к научному стилю (см.: Пелевин В. О. Зомби по-советски // Обществ, науки и современность. 1993. N 6. С. 157 - 170; Джон Фаулз и трагедия русского либерализма // Независимая газета. 1993. 20 янв.; Зомбификация // День и ночь. 1994. N 4. С. 135 - 145; Имена олигархов на карте родины // Новая газета. 1998. 19 окт.). Однако в них тоже присутствует "мерцательная" логика неопределенности границ - счастья и несчастья, жизни и смерти, сна и яви: "В сущности, никакого счастья нет, есть только сознание счастья. Есть только сознание, а все остальное, в том числе и мы сами, существует только постольку, поскольку попадает в его сферу" ("Затворник и Шестипалый"); "Никакой смерти нет, а есть только родовые схватки, сопровождающие рождение обновленного и более совершенного мира" ("Происхождение видов").

стр. 30

Поскольку герои Пелевина заняты преимущественно припоминанием или осмыслением происходящего, работа их сознания синтаксически выражается чаще всего в обилии вопросительных конструкций, свойственных внутренней речи человека: "Я даже не знаю, кто такой я сам? Кто тогда будет выбираться отсюда? И куда? Кто такой я, который видит? Что тогда существует на самом деле и кто такие мы сами? Кто такой я сам? Куда деваются деревья и шлагбаумы, когда на них никто не смотрит? Откуда берутся те, кто населяет иллюзорное пространство его снов? А что бывает после смерти? А что такое полет? Какая сила заставляет жизнь приобретать новые формы? И как разглядеть гармонию в том, что на первый взгляд представляется полным хаосом?". Так экспрессивный синтаксический строй внутренней речи пелевинских героев, пересекающих границы разных миров, передает напряженно-рефлексивный характер их самосознания.

Ощущение призрачности этих создаваемых автором "внутренних миров" усиливается благодаря их явной литературности и реминисцентности. Возникающий при этом второй план нередко подается совершенно открыто: так, в рассказе "Вести из Непала" цитируется буддийская "Книга Мертвых", а в рассказе "Ника" (см.: Яценко И. И. Интертекст как средство интерпретации художественного текста (на материале рассказа В. Пелевина "Ника") // Мир русского слова. СПб., 2001. N 1. С. 73 - 83) с первого абзаца вводятся цитаты из Бунина и Блока: "Теперь, когда ее легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре, и на моих коленях лежит тяжелый, как силикатный кирпич, том Бунина, я иногда отрываю взгляд от страницы и смотрю на стену, где висит ее случайно сохранившийся снимок" (С. 413);

""И медленно, пройдя меж пьяными, всегда без спутников, одна, - бормотал я сквозь дрему, раздумывая над тайной этого несущегося сквозь века молчания, в котором отразилось столько непохожих сердец, - был греческий диван мохнатый да в вольной росписи окна..." Я заснул над книгой, а проснувшись, увидел, что Ники в комнате нет" (С. 423).

В "Нике" интертекстуально присутствуют и Дмитрий Мережковский ("Юлиан Отступник"), и Гайто Газданов ("Вечер у Клэр"), и Владимир Набоков ("Лолита"). В рассказе "Девятый сон Веры Павловны" возникают имена Фрейда, Набокова, Верди, Баха, Моцарта, Вагнера, Чехова, Есенина, Сологуба. В "Хрустальном мире" - снова "живут" Мережковский, Блок, а также Шпенглер, Ницше, Стриндберг, Бетховен и пародийно - Горький: "...инвалид (переодетый Ленин. - Т. М.) на секунду закрыл лицо ладонью, словно не в силах поверить, что эту музыку ("Апассионату". - Т. М.) мог написать человек".

Иногда аллюзии проступают в текстах Пелевина не столь явно. А. Антонов, в частности, делает тонкое наблюдение о том, как Пеле-

стр. 31

вин, переосмысляя советский миф о счастливом детстве, ёрнически копирует знакомую с детства интонацию в биографической части повести "Омон Ра": "Хоть отцу и приходилось иногда стрелять в людей, он был человек незлой души, по природе веселый и отзывчивый. Меня он любил и надеялся, что хотя бы мне удастся то, что не удалось в жизни ему... Маму я помню плохо... Она умерла, когда я был совсем маленьким, и я вырос у тетки, а отца навещал по выходным" ("Омон Ра"). Исследователь рекомендует сравнить этот кусок пелевинского текста с фрагментом рассказа А. Гайдара "Судьба барабанщика": "Когда-то мой отец воевал с белыми, был ранен, бежал из плена, потом по должности командира саперной роты ушел в запас. Мать моя утонула, купаясь на реке Волге, когда мне было восемь лет. От большого горя мы переехали в Москву".

Как видим, прозаик, сознательно оперируя "готовыми языковыми блоками" (А. Антонов), нацеливает читателя на восприятие его произведения в широком поле самых разных культурных традиций (от древней философии до канонов соцреализма), не выстраивая никакой иерархии в их подаче. Такое совмещение, создающее впечатление максимально "раздвинутого" мира, мы и обозначаем категорией "эклектика" (разносоставное, множественное, внеиерархическое, подчеркнуто свободное совмещение стилей).

Новейшая проза тяготеет одновременно и к скрупулезной точности описаний, и к максимальной смысловой обобщенности, и в этом смысле проза Пелевина тоже выражает общую для словесности конца XX века устремленность. "Странно устроена человеческая психика! В первую очередь ей нужны детали", - читаем в повести "Омон Ра", посвященной "героям советского космоса". Странная "космическая" семантика изображаемого автором нагнетается с первых страниц его повести: это и кинотеатр "Космос", и пионерлагерь "Ракета", и настенный календарь "За мирный космос", и песня "Мой Фантом, как пуля быстрый", и кинофильмы про советских летчиков, и лётное училище имени А. Маресьева, и повесть Б. Полевого...

А рядом выстраиваются многочисленные реалии 1970-х: от хитов советской эстрады ("Пора - пора - порадуемся на своем веку", "Прекрасное далёко, не будь ко мне жестоко") - до репертуара популярной английской группы "Пинк Флойд"; от полугоночного велосипеда "Спорт" - до банок с китайской тушенкой "Великая Стена" и дешевого портвейна "Агдам".

При этом каждая из деталей (и особенно их повторы) несет свою смысловую нагрузку в конструкции повести, играя роль не антуража, но - "подсказки", "вешки", "указателя", "ключа" (А. Генис). Так, в повести "Омон Ра" четырежды (в разных ситуациях) повторяется один и тот же набор продуктов: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот. Таково меню холодного и невкусного обеда в пионер-

стр. 32

лагере, в столовой военного училища, последнего обеда на Земле перед полетом на Луну, и тот же набор продуктов-полуфабрикатов мы видим в авоське женщины в метро - на последней странице повести. Навязчиво повторяемая деталь приобретает смысл общей константы советской жизни, статичной и неживой.

С той же периодичностью упоминается в тексте повести и полугоночный велосипед "Спорт". В детстве гонки на велосипеде давали герою возможность испытать ощущение полета с помощью такого нехитрого приспособления, как трещотка на заднем колесе, имитировавшая шум авиационного двигателя. Оказавшись впервые в луноходе, герой обнаруживает внутри космического аппарата переделанную раму от велосипеда "Спорт", с педалями, вращающими заднюю пару колес, и рулем-баранкой, поворачивающим передние. Во сне перед стартом Омон видит себя плывущим на странном водном велосипеде, переделанном из наземного, а разбуженный телефонным звонком, он снова оказывается сидящим внутри лунохода. Доведенный до крайней степени утомления и физического изнеможения, герой галлюцинирует: "Мне начинало казаться, что я слышу рев проносящихся мимо грузовиков и шуршание шин об асфальт, и только очередной сеанс связи приводил меня в чувство. Но потом я снова выпадал из лунной реальности, переносился на подмосковное шоссе и понимал, как много для меня значили проведенные там часы".

Настойчиво повторяющаяся деталь дает ключ к пониманию художественного мира Пелевина, стирающего грань между реальностью и псевдореальностью, иллюзией, сном, галлюцинацией, фантазией и делающего свободным и беспрепятственным виртуальное временное и пространственное перемещение героя.

В его сознании закрепляется еще одно, пришедшее из детства, навязчивое воспоминание: наказание в пионерлагере, когда мальчиков в тихий час заставили ползти в противогазе по линолеуму длинного коридора спального корпуса. Вначале представшее шуткой, это задание оборачивается нечеловеческой пыткой: слезы и пот, боль и усталость выключают сознание героя (а вместе с ним - и ощущение времени и места) и высвобождают подсознательное "эхо будущего".

Сквозь залитый слезами противогаз мальчику видится желтый лунный глобус, висящий в сероватой пустоте, и "что-то, ползущее по коридору на ржавых колесах". Согласно принципу конструктивной симметрии, мы почти с непреложной обязательностью обнаруживаем эту деталь в той части текста, где уже идет рассказ о полете: "Больше всего Земля из космоса напоминает небольшой школьный глобус, если смотреть на него, скажем, через запотевшие стекла противогаза... Я вспомнил, как давным-давно в детстве полз в противогазе по линолеуму, неслышно подпевая далекому репродуктору, и тихим голосом запел: Это бело-гвардей-ски-е цепи!". С образом "коридора пытки"

стр. 33

соотносятся и другие аналогичные образы, появляющиеся позднее и переводящие героя в другое измерение: тоннель, шахта, люк, черный колодец, метро, андеграунд (подземелье).

Назовем еще одну концептуально важную деталь текста - талисман героя повести. Это пластилиновый человечек, замурованный в картонной ракете: "Когда ее делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо обклеили со всех сторон картоном". Параллельно этому ключевому образу, дорога Омона Кривомазова к подвигу тоже начинается с насилия. Пристегнутый ремнями к кровати, с завязанным ртом, он предстает перед государственной комиссией секретной космической школы при первом отделе КГБ; потом, пристегнутый ремнями к креслу - проходит реинкарнационное обследование в комнате пыток N 329, наконец, высокая миссия нашего героя предстает почти полным аналогом позиции замурованного человечка: "Интересно, придет ли в голову кому-нибудь из тех, кто увидит в газете фотографию лунохода, что внутри стальной кастрюли, существующей только для того, чтобы проползти по Луне семьдесят километров и навек остановиться, сидит человек, выглядывающий наружу сквозь стеклянные линзы? Какая, впрочем, разница. Если кто-нибудь и догадается об этом, он все равно никогда не узнает, что этим человеком был я, Омон Ра, верный сокол Родины, как сказал однажды начальник полета, обняв меня за плечи и показывая пальцем на сияющую тучу за окном".

Подобный прием усиления деталей последовательно проведен Пелевиным и в рассказе "Онтология детства". Медленно, по одному штриху, нагнетая детали, автор показывает смещенный мир человека, давая понять, что речь идет о мире ребенка, растущего в тюремной камере, - фиксирует свои наблюдения поэт и критик Д. Быков (Быков Д. "Синий фонарь" под глазом Букера // Столица. 1994. N 7 (169). С. 59).

Сначала упоминается лежак, потом раскрывается утреннее раздражение, столь характерное для замкнутых пространств, будь то камера или казарма. Раздвижение картины мира сопровождается механическими, нечеловеческими звуками: удар железа воспринимается как удары судьбы. В унисон с ними слышится гудение машин, вой тепловоза, гул самолетов, шум ветра. А далее - чудовищные детали наплывают все более мощным потоком (окруженный забором двор, останки автобусов, похожие на мертвых ос - эмблематика загробного мира - и крыши соседних тюрем), они строят авторскую модель мира как соотносимую со вселенской тюрьмой, из которой нет выхода.

Течение времени в рассказе раскрывается через освоение маленьким зеком тюремного пространства по мере его движения из детства во взрослое состояние. Мир, утверждает Пелевин, остается неподвижным, изменяются лишь человеческое сознание и восприятие. В

стр. 34

детстве все огромное пространство, окружающее человека, представляется ему "замаскированной областью, полной свободы и счастья", со временем же окружающие предметы отчуждаются, теряя свою огромность и таинственность. По мере роста и взросления личности, по пути от свободы к закабалению, картина мира деформируется. Вначале это самое солнечное и счастливое место, потом самое лучшее место понемногу блекнет, в нем открываются трещины, невыносимой становится его вонь, наконец, возникает понимание того, "что ты родился и вырос в тюрьме, в самом грязном и вонючем углу мира" (С. 266).

Пелевин убеждает нас в том, что трансформации претерпевают не предметы, а человеческое сознание, меняется человек, и только в одном направлении: "летишь куда-то вниз - и нельзя остановиться, перестать медленно падать в никуда - можно только подбирать слова, описывая происходящее с тобой" (С. 266). Жизнь маленького зека из рассказа "Онтология детства" вырастает, таким образом, до размеров всеобщей метафоры, а повседневная, тривиальная речь, будучи подчеркнуто интонированной и аранжированной Пелевиным в этом направлении, становится той речевой формой, которая наиболее адекватно отражает внутренне противоречивую авторскую интенцию - показать безысходность движения человека по жизненному пути и одновременно дать ему, идущему по этой таинственной и тяжкой дороге, урок мужества: "Видно, побеги иногда удаются, но только в полной тайне, и куда скрывается убежавший, не знает никто, даже он сам" (С. 267).

Как видим, лингвистические эксперименты писателя носят разнонаправленный характер, деконструкция словесной формы проявляется отнюдь не однозначно. Разрушая старый "новояз", художник создает другое "новоречение" - индивидуально-авторское, функционирующее только в пределах авторских текстов, в результате - возникает так называемый "внутренний язык" - неопределенно-мистический, эзотерический язык для посвященных (для убедившихся, по Пелевину). На его создание нацелен круг специфических, свойственных именно этому писателю стилевых приемов, среди них - метафоризация тривиальных деталей, наращивание эзотерической семантики местоимений, эвфемистические конструкции и многообразные эклектические словесные совмещения, направленные на деканонизацию привычных, но устаревших штампов в речевом сознании современного читателя.

Челябинск