Революции, реформы и российская творческая интеллигенция в первой половине XX века

Дата публикации: 09 апреля 2021
Автор: Э. Б. Ершова →
Публикатор: Научная библиотека Порталус
Рубрика: ВОПРОСЫ НАУКИ →
Номер публикации: №1617963541 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!

Духовные искания российского общества на протяжении многих столетий сформировали к концу XIX в. слой людей, понимавших необходимость изменения общественно- политического строя Российского государства. Среди них находилась и творческая интеллигенция, которая в начале XX в. пришла к отрицанию старого классического искусства и созданию нового, авангардистского. Реформы, начатые в 60-е годы XIX в., продолженные в первое десятилетие XX столетия, не получили своего развития и потому привели к революциям: вначале 1905-1907 гг., а затем и 1917 года.

Весь XX век для России был наполнен реформами, революциями, контрреволюциями, двумя мировыми войнами и гражданской войной. Сложность политической ситуации в России в первой половине XX в. накладывала свой отпечаток и на художественную интеллигенцию. Начало столетия, насыщенное революционными событиями и настроениями, было пропитано предчувствием приближающихся изменений, осознанием кризиса и неизбежности краха монархии и одновременно пониманием глубинных духовно-нравственных связей в жизни общества с его прошлым и будущим. XX век принес творческой интеллигенции не успокоенность, а постоянный поиск своей "правды", своего стиля в искусстве, своих выразительных средств в передаче собственного понимания общественно-политической ситуации и событий, происходивших в стране.

Мистика полотен М. Врубеля, картин Ф. Малявина, З. Серебряковой, П. Кончаловского, А. Лентулова, К. Петрова- Водкина, скульптур П. Трубецкого, С. Коненкова, А. Голубкиной, стихов А. Блока, А. Белого, В. Ходасевича, М. Цветаевой, прозы А. Чехова, М. Горького, его призыва "Пусть сильнее грянет буря", постановок в театре Вл. Немировича- Данченко, К. Станиславского, В. Мейерхольда, И. Таирова и других молодых режиссеров, музыки С. Глазунова, С. Прокофьева, - все это предвещало наступление новой эры не только в искусстве, но и в истории государства Российского. Спектакли и литературные произведения с явно революционной тематикой шли в театрах, публиковались в изданиях крупных городов Российской империи. Они ориентировали общество на стремительно приближающийся катаклизм в стране. Творческая интеллигенция в своей деятельности и произведениях прогнозировала грядущие события, она чувствовала и ярко характеризовала предгрозовую атмосферу политической жизни России.

Ершова Эльвира Борисовна - доктор исторических наук, профессор Государственного университета управления.

стр. 103

Мировая война, не отвечавшая интересам России, разруха, хаос, нарушение привычных связей, разброд и шатания в кругах интеллигенции, занимавшейся политикой и участвовавшей в деятельности различных партий, движений, и их влияние на художников, актеров, режиссеров, музыкантов и композиторов создавали особую атмосферу надвигающегося апокалипсиса.

Так, российские футуристы в пафосе социальных преобразований видели лишь "деловой авантюризм" и "низменный практицизм". По точному определению теоретика футуризма С. Третьякова, это направление было "социально- эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные эмоции, не четкое осознание своего "завтра", но ненависть к своему "вчера и сегодня", ненависть неутолимая и беспощадная" ¹ .

Манифестации, поэтические и литературные дискуссии, выставки как футуристов, участников "Мира искусств", "Алой розы", "Зеленой птицы", "Новой школы", так и представителей других направлений, часто заканчивались потасовками, уничтожением произведений, - все это содержало в зародыше отрицание всех и всяческих культурных ценностей прошлого, готовило общество к будущему варварскому уничтожению многих исторических памятников. Нежелание понимать ценность любых памятников какого бы то ни было режима свидетельствует и по сию пору о наличии нигилизма в нашем народе.

В ходе первой мировой войны футуристы провозгласили смерть своему направлению в искусстве по принципу В. Маяковского: "Футуризм умер - да здравствует футуризм!". Футуризм, по утверждению поэта, умер как особая группа, но во всем обществе он разлит как половодье. И потому - "футуризм мертвой хваткой взял Россию за горло" ² . Это было пророчество, которого тогда никто не понял, ибо, перестав быть только эстетическим бунтом и влившись в многомерный поток социальной революции, "футуризм" в его переносном разрушительном смысле разлился по России настоящим наводнением, затронув все художественные центры.

Восприняв как должное отречение императора, творческая интеллигенция также, как и вся Россия, ждала от Временного правительства решения самых насущных проблем, а для себя, главным образом, - возможности расширить в искусстве пришедший вместе с революцией принцип "свободы самовыражения" и приобщения к своему творчеству широких народных масс.

В процессе развития событий после Февраля 1917 г. художественная интеллигенция переосмысливала свое отношение к революции, уходя от восторженного ее восприятия и надежд на немедленное решение лежавших на поверхности проблем: хлеба, мира и свободы, в том числе свободы творчества. С изменением точек зрения на февральские события неоднозначным становилось и отношение к политике Временного правительства. Коненков вспоминал, что новая власть не вызывала симпатий у многих художников, поэтов, музыкантов его круга. Все они ждали очистительной бури ³ .

В Октябре 1917 г. власть взяли большевики, отразившие в своих первых декретах народные чаяния. Однако при этом победители не были ориентированы на ценности демократии, свободы, уважения к разным точкам зрения. Разрушив один политический строй, нельзя рассчитывать на то, что сразу же изменятся люди, их ментальность, хотя восприятие событий у них может быть самым разным. Блок не оставил воспоминаний о штурме Зимнего, но за неделю до переворота, 19 октября 1917 г., он записал в своем дневнике: "Вчера в совете рабочих и солдатских депутатов произошел крупный раскол среди большевиков. Зиновьев, Троцкий и пр. считали, что выступление 20-го нужно, каковы бы ни были его результаты, и смотрели на эти результаты пессимистически. Один только Ленин верит, что захват власти демократией действительно ликвидирует войну и наладит все в стране". Но уже в январе 1918г. настроение Блока изменилось: "Разрушают

стр. 104

(церкви, Кремль, которого Есенину не жалко) только из озорства. Я спросил, нет ли таких, которые разрушают во имя высших ценностей. Он говорит, что нет (т. е. моя мысль тут впереди?)" ⁴ . Закончив же в феврале 1918 г. свою поэму "Двенадцать", Блок ее концовкой зовет слушать "музыку революции", по тому времени, скорее, "музыку разрушения".

Это принятие революции Блоком стало совсем неожиданным и резким по форме для всего творческого Олимпа. Воспев в поэме "Двенадцать" революционную стихию, он оказался в трагическом одиночестве как поэт и как человек. Большинство его прежних единомышленников и друзей не приняли Октябрь, а потому и подвергли Блока обструкции, отказываясь подавать ему руку и отворачиваясь от него при встречах. И. Бунин в своем дневнике отозвался о Блоке как о человеке голом ⁵ . И действительно, с совершенно нетипичной позиции для его круга Блок сыронизировал над разогнанным Учредительным собранием, очень популярным в то время среди интеллигенции, рассчитывавшей на приоритет во власти с его помощью. Для понимания настроения Блока, владевшим им при написании поэмы "Двенадцать", стоит обратиться к его статье "Интеллигенция и революция", которая служит своего рода идеологическим комментарием к поэме ⁶ . Стихию революции он воспринял как разбуженный бурей космос, и, чувствуя обреченность старого мира, склонен был видеть в революции знак возмездия за грехи человеческие. Но возмездие в то же время для Блока- переход к творческому началу, и потому Христос как ценностная основа культуры оказывается впереди ватаги буйных красногвардейцев.

Понимание революции как стихии было свойственно и С. Есенину, но у него эта стихия носила более приземленный характер. Он видел революцию из толщи крестьянских масс, крестьянского сословия, выходцем из которого был сам. Революция для Есенина- это прежде всего пугачевщина, стихия крестьянского мятежа, на который он возлагал надежду на возрождение крестьянской вольницы, не в лучшем ее понимании. Для Маяковского не было вопроса "принимать - не принимать" революцию. Он заявлял, что они (ЛЕФ) уже 25 октября "стали в работу", о чем с гордостью было оповещено в первом же номере журнала "ЛЕФ" ⁷ . И если З. Гиппиус, Д. Мережковский и И. Бунин прониклись ненавистью к восставшим пролетариям и неграмотным мужикам, то М. Горький (хотя и не принял Октябрь 1917 г.) и В. Брюсов пошли на сотрудничество с новой властью.

Наблюдая за событиями первых дней после 25 октября 1917 г., Гиппиус помечала: "Обезумевшие диктаторы Троцкий и Ленин сказали, что если они даже двое останутся, то и вдвоем, опираясь на "массы", отлично справятся. Готовят декреты о реквизиции всех типографий, всей бумаги и вообще всего у "буржуев", вплоть до хлеба. Государственный банк, вероятно, уже взломали: днем прошла туда красная их гвардия, с музыкой и стрельбой. Арестовали сегодня Пуришкевича с братом и женой. Ни в какие времена Петропавловка не была так набита. Надо хранить международные традиции, но все же надо понимать, что это сволочь, для которой нет ни признания, ни непризнания, это просто..." И только через два года, находясь уже в эмиграции, в январе 1919 г. она записала в дневнике: "Есть только одно единственное "условие", которое им (большевикам. - Э.Е. ) можно поставить, да и оно, если условие - бесполезно, а благодатно лишь как повеление. Это "Убирайтесь к черту!".

Бунин в канун большевистского переворота находился в деревне под Ельцом. 22 октября (ст. ст.) он записал в дневнике: "Все бело от изморози. Чудеснейшее тихое солнечное утро. Звон. Одиннадцать часов утра. Коля напевает под пианино: "жил-был в Фуле...". Нет, в людях все-таки много прекрасного". Однако возвращение в Москву отрезвило писателя. И уже 30 октября появилась запись о стрельбе из орудий и винтовок, об отсутствии электричества и продуктов питания. Перед бегством из Москвы, 21 ноября 1917 г. Бунин описал свои ощущения таким образом: "Сижу один, слегка

стр. 105

пьян. Вино возвращает мне смелость, муть сладкую сна жизни, чувственность - ощущение запахов и пр. - это так просто, в этом какая-то суть земного существования. Передо мной бутылка 24 удельного. Печать, государственный герб. Была Россия!" ⁸ .

Непримиримых противников Октября 1917г. в среде художественной интеллигенции было больше, чем таких сторонников, как Горький, Блок, Брюсов. Установление диктатуры пролетариата, ликвидация указом ВЦИК за подписью Я. Свердлова Учредительного собрания, начавшийся "красный террор", бессудные административные расстрелы и аресты, практиковавшиеся ВЧК (например, расстрел Н. Гумилева), ограничение свободы печати, агрессивное, и во многом варварское, отношение к старой культуре, особенно со стороны малограмотных, а то и вовсе неграмотных представителей новой власти, переполненных непримиримой враждой ко всему "барскому" - все это настраивало многих интеллигентов на враждебный лад по отношению к большевистской революции и власти. Большинство откровенных противников революции очень быстро оказалось в эмиграции, либо связало свою судьбу с белым движением, либо погибло в революционной сумятице и событиях гражданской войны.

Сложнее была ситуация для той интеллигенции, которая до революции была настроена против царского режима и нередко страстно обличала его в своих произведениях, чьи идеалы Февраля 1917г. были порушены политикой Временного правительства. Более всего их ужасало то несоответствие целей и средств, которое они увидели после Октябрьских событий. Поставленная большевиками цель немедленного достижения всеобщего счастья любой ценой была воспринята ими как утопическая. И тогда они попытались встать как бы над схваткой. Например, М. Волошин укрывал в своем доме в Коктебеле то белых, то красных, и молился в своих стихах за тех и других.

Во всех случаях судьба этой части творческой интеллигенции была тяжела и требовала непосильного мужества. Старый мир не был для них "своим", но, опираясь на вечные общечеловеческие ценности, художники и писатели превращались из бесстрашных критиков царизма (как, например, В. Короленко) в обличителей теперь уже нового строя. Таковыми оказались "Несвоевременные мысли" Горького - буревестника революции, полемизировавшего с большевиками в 1918 г. во имя свободы и человеческих прав. Или письма Короленко А. Луначарскому по поводу голода на Украине и попирания человеческого достоинства представителями органов новой власти.

Рассматривая художественную интеллигенцию послеоктябрьского периода, необходимо отметить ее многослойность и многоуровневость. Чаще всего в современной историографии внимание обращается на столичную творческую интеллигенцию, на более или менее известные имена, чья деятельность проходила в крупных городах. Однако после Октября 1917г. как в столичных городах, так и в провинции, в национальных регионах шла насыщенная художественная жизнь: открывались театры, создавались оркестры, проводились музыкальные вечера, происходило становление художественного образования для народных масс.

Еще в первые дни после Февральской революции во всех губерниях и уездах России стали создаваться профсоюзы работников театров, музыкантов, художников и других творческих направлений, ставившие своей задачей регистрацию деятелей культуры, защиту их прав, оказание помощи оставшимся без работы, создание новых рабочих мест для них, привлечение к организации концертов для войск Красной Армии, за которые участников кормили или выдавали им сухой паек вместо денежной оплаты.

Союзы были немногочисленными и поначалу не связанными между собой. Так, в марте 1917г. на собрании, состоявшемся в мастерской А. Голубкиной, было основано "Общество московских скульпторов-художников". Среди его учредителей были С. Коненков, В. Мухина, А. Златоврат-

стр. 106

ский, С. Эрьзя и др. В Уставе, принятом в январе 1918 г. на общем собрании, были определены следующие задачи этого объединения: "I. Содействие развитию скульптуры в России. 2. Защита скульптурных произведений и памятников старины. 3. Объединение скульпторов-художников для защиты своих профессиональных интересов". Союз сотрудничал с органами новой власти и принимал ее как структуру свободного представительства всех групп населения для построения новой жизни ⁹ . Такого рода объединений и союзов по всей России в период с 1917 по 1932 г. действовало более 230. Из этого числа 27 организаций вошли весной 1917 г. в Союз деятелей искусств, который по ряду причин распался через год. 37 объединений художественной интеллигенции прекратили свое существование в 1918-1919 гг. из-за отсутствия финансирования, военных действий гражданской войны и иностранной интервенции, отъезда многих инициаторов создания тех или иных профессионально- творческих объединений за рубеж и т. д. ¹⁰ . Остальные претерпевали изменения по ходу пересмотра политики власти большевиков в отношении интеллигенции вообще и художественной - в частности.

Цели и задачи этих организаций были по своей сути различны: если профессиональные союзы работников искусств пытались защитить всевозможными средствами право деятелей культуры на собственное творчество, помочь им в обеспечении сносных бытовых условий, получении средств к существованию, то Союз деятелей искусств старался внести в свою работу прежде всего политические мотивы. Союз стремился определиться как независимая от власти организация, которая хотела бы взять в свои руки все художественное "устроение страны" ¹¹ . Однако найти какие-либо общие точки соприкосновения между собой творческая интеллигенция не могла из-за противоположных взглядов на происходившие в стране события, не могла определить своего отношения к взятию власти большевиками, надеясь, что все это ненадолго и скоро и в России утвердится демократическая власть.

В Москве шла работа по созданию и укреплению союзов деятелей культуры, обещавших свободу творчества и обеспечение, хотя и скудным, но все же продуктовым пайком. В июне 1918 г. состоялось заседание Правления Объединенного Центрального совета профсоюзов работников театра и зрелищных мероприятий, на котором было выражено желание содействовать созданию рабоче-крестьянского театра. В декабре 1918 г. участники Всероссийского съезда союза оркестрантов направили приветствие В. И. Ленину и А. В. Луначарскому с уверением в своем огромном желании "творить на благо мировой революции" ¹² .

Собравшиеся в Витебске по призыву М. Шагала художники- авангардисты однозначно заявили, что Октябрь 1917г.- это продолжение той революции в искусстве, которую именно они начали в первые годы нового XX столетия. Стремясь сделать свой родной Витебск центром "левого" искусства, Марк Шагал с мандатом уполномоченного Наркомпроса РСФСР по делам искусств прошел пешком от Москвы до Витебска в августе 1918 года. Восторженное настроение Шагала и его сподвижников - К. Малевича, И. Пуни, В. Ермолаевой и других художников и скульпторов проявилось в их пламенных выступлениях на митингах и собраниях трудящихся города, где они пытались приобщить народ к пониманию их революционного искусства. По заказу большевистской власти они украшали Витебск (трамваи, машины и все, что было возможно) такой авангардистской разрисовкой, которая, безусловно, оказывала возвышенно-революционное влияние на массы. Но их искусство не спасало от уничтожения и разрушения люмпен-пролетариатом многих исторических и культурных памятников и ценностей. По сей день в Витебске существует здание, окрашенное в любимый цвет Шагала - кобальтовый. Авангардизм сторонников Малевича и Шагала отталкивал от них и новой власти более сдержанную, воспитанную в классическом духе творческую интеллигенцию. У Шагала столкновения такого рода произошли с его первым учителем- художником

стр. 107

Ю. Пэном, окончившим в свое время Петербургскую Академию художеств. К революции, как творческой, так и социальной, Ю. Пэн относился настороженно, выжидая окончания разрухи и разброда в творческих кругах, продолжая в то же время обучать детей и молодежь живописи.

Одновременно с процессом складывавшегося сотрудничества в разных его формах художественной интеллигенции с советской властью происходил и выезд, а случалось и выдворение из страны многих видных деятелей литературы и искусства - И. Бунина, А. Куприна, Ал. Толстого, И. Эренбурга, А. Белого, Ф. Шаляпина, М. Шагала, С. Дягилева и др.

Их отношение к революции и новой пролетарской власти как нельзя лучше раскрыл Шаляпин, который писал о причинах своего отъезда из России следующее: "Мой наивный взгляд на вещи не подходит к тому, что в партийной политике, вероятно, неизбежно, вот отчего от политики мне всегда было скучно и как-то не по себе. До сих пор, даже после всего, что испытал на моей родине в те пять лет, которые я провел в социалистическом раю под советской властью, я не умею относиться к явлениям жизни с политической точки зрения и судить о них как политик... Если известный политический режим подавляет мою свободу, насильно навязывает мне идеалы, которым я обязан поклоняться, хотя бы меня от них тошнило, то такой строй я отрицаю - не потому, что он называется большевистским или как-то иначе, а просто потому, что он противен моей душе" ¹³ .

Наиболее радикальная часть художественной интеллигенции стала инициатором создания такой организации, как Пролеткульт (Пролетарская культура), идеологами которой были А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев. Пролеткульт был культурно-просветительской организацией, проводившей работу по развитию пролетарской самодеятельности в различных областях искусства и особенно в литературе и театре. Под крышей Пролеткульта объединялись те, кто стоял на точке зрения отрицания культурного наследия, разрушения всего того, что было создано до пролетарской революции, и предоставления права творить искусство только выходцам из пролетариата. Именно Пролеткульт был инициатором разделения всей художественной интеллигенции на пролетарскую, крестьянскую, попутчиков и др. Руководители Пролеткульта в разные времена до своего роспуска в 1932г. организовывали травлю видных деятелей культуры.

Упрощенческий характер позиций Пролеткульта по отношению к культурному наследию прошлого вызвал протест со стороны ряда поэтов и писателей, которые в феврале 1920 г. порвали отношения с Московским отделением Пролеткульта и создали свое литературное объединение "Кузница". Имена его участников были хорошо известны в те годы: В. Александровский, М. Герасимов, М. Волков, В. Казин, С. Обрадович, В. Кириллов и др. Вскоре к ним присоединились поэты Н. Полетаев и Г. Санников, прозаики Н. Ляшко, А. Новиков-Прибой, Е. Нечаев и др. Уже в мае они выпустили первый номер журнала "Кузница", ставший первым в стране профессиональным непролетарским творческим изданием писателей. Отделения "Кузницы" стали создаваться в других регионах СССР. В частности, в Витебске был создан филиал "Кузницы", подвергшийся критике так же, как и московское объединение, со стороны работников Пролеткульта. Пытаясь оправдаться, члены этой группы опубликовали в июне 1923 г. "Декларацию пролетарских писателей "Кузницы", в которой говорилось, что объединение "рабочих писателей стоит на точке зрения РКП(б) и осознает себя ударным отрядом на передовых позициях идеологического и художественного фронта" ¹⁴ В то же время необходимо отметить, что наиболее известные произведения участников "Кузницы" появились, когда объединение утратило лидерство. Это - "Железный поток" А. Серафимовича, "Цемент" Ф. Гладкова, и "Доменная печь" Н. Ляшко, маринистические произведения А. Новикова-Прибоя. Позднее ряд членов группы курировали многие литературные кружки на предприятиях Москвы и других городов, из состава которых вышли довольно известные

стр. 108

в советское время поэты и писатели: А. Филатов, Я. Шведов, Н. Флеров и др.

Взаимоотношения Пролеткульта и художественной интеллигенции требуют особого исследования, так как без понимания этого процесса невозможно разобраться в событиях, происходивших с деятелями культуры в 1920-е- 1930-е годы. Пролеткульт стал одной из первых структур, которые переносили бюрократические методы управления в духовную сферу, что приводило к жесткой регламентации творческих поисков художественной интеллигенции. Несмотря на критику со стороны Ленина, ЦК РКП(б) в 1920 и 1921 гг. и требование от центрального и местных отделов Пролеткульта "стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата и идущих вместе с ним под знаменем марксизма", партия большевиков фактически подменяла собой государственные органы в управлении культурой, а общественные организации ставила в один ряд с ними ¹⁵ .

Создание иерархического аппарата управления искусством и творчеством художественной интеллигенции вело к сползанию государства с демократических начал, существовавших в некоторой степени в первые два- три года Советской власти, к системе командования и в этой области. Принципы демократического развития литературы, искусства, народного творчества, провозглашенные Октябрем 1917г., оказались простыми декларациями, лозунгами, которые так и не получили цивилизованного развития. Однопартийная система, присваивавшая себе монопольное право на контроль за духовной жизнью общества и диктат в экономике, не могла чувствовать себя всеобъемлющей, если литература и искусство оставались бы свободными. Поэзия, музыка, театр особенно опасны, ибо в них сам творец мог уйти от господствующей идеи, а с помощью своих изобразительных и эмоциональных средств настроить и массы против существующей власти.

Постепенное подчинение творческой свободы художника в широком смысле его понимания осуществлялось со второй половины 1920-х годов с помощью различных циркуляров, постановлений, решений массы ведомств, руководивших культурой в целом. С помощью директивных документов проводилась политизация и идеологизация литературы и искусства.

С первых решений ЦК РКП(б) и Советского правительства началась регламентация творчества художественной интеллигенции, подгонка ее под низкий уровень культуры и художественного вкуса пролетарских масс. На наш взгляд, именно невысокий уровень общей культуры рабочего класса и крестьянства в те годы был основой лозунга "пролетарской культуры" и навязывания единомыслия во всех сферах искусства. Другие точки зрения, формы и методы развития литературы и иных видов искусства просто отвергались или, хуже того, - объявлялись буржуазными отклонениями. С этих позиций Пролеткульт развернул в 1920-х годах гонения на дореволюционную художественную интеллигенцию, требуя от нее отказа от прежних нравственных устоев, всей прошлой культуры и восхваления в произведениях нового героя времени - пролетария как борца за светлое будущее.

В 1924 г. руководству Пролеткульта удалось заменить главного редактора журнала "Красная новь" А. К. Воронского Ф. Раскольниковым, впоследствии известного дипломата и автора обвинительного письма Сталину в 1939 г., опубликованного в западной печати. Но в середине 1920-х годов Раскольников во многом способствовал травле известных деятелей культуры. Если с 1917 по 1924 г. журнал "Красная новь" придерживался позиций преемственности и сохранения лучших традиций в развитии культуры, искусства, то с приходом Раскольникова журнал стал проводить в жизнь линию Пролеткульта. Именно в этот период Л. Авербах, П. Лебедев-Полянский, Ф. Раскольников и другие лидеры этой организации развернули травлю Ф. Шаляпина, А. Воронского, С. Есенина, Н. Клюева и других видных деятелей искусства. Они добились

стр. 109

лишения Шаляпина звания народного артиста СССР, а затем- и советского гражданства. Травля Есенина, видимо, стала одной из причин его самоубийства или даже убийства (до сих пор нет достоверных фактов, подтверждающих ту или иную версию, помимо официального протокола).

Травля Клюева привела к репрессиям против него, а Маяковского - к самоубийству или убийству, инсценированному под самоубийство, как предполагает В. Скорятин в своей книге "Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах" (М. 1998).

С 1925 г. усилилась политизация художественной жизни страны. В резолюции ЦК ВКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" декларировалась поддержка всем молодым пролетарским писателям, поэтам и драматургам, подчеркивалась важность борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей, утверждалось, что руководство в области литературы (считай, всего искусства. - Э . Е .) принадлежит рабочему классу, а крестьянские писатели должны встречать дружественный прием, ибо "задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии" ¹⁶ .

Дорого обошелся крестьянской художественной интеллигенции перевод на "рельсы пролетарской идеологии". Судьба ее представителей была трагичной: одни из них были репрессированы, другие - преданы забвению еще при жизни. При странных симптомах болезни, почти мгновенно, скончался в московской больнице в мае 1924 г. крестьянский поэт А. Ширяевец, расстрелян в 1925 г. А. Ганин. Оставшихся в живых крестьянских деятелей литературы и искусства вытеснили из официальных структур и забыли об их существовании на долгие годы. П. Карпов, С. Марков, Е. Честняков, А. Прокофьев, сказительница М. Голубкова еще при жизни стали реликтами, но это и спасло их от уничтожения в конце 1930-х годов.

Отношение пролетарской власти к деятелям литературы и искусства во многом определялось их социальным происхождением. С подачи официальных органов шло размежевание писателей, художников, создание ассоциаций пролетарских и крестьянских писателей, представителей различных направлений искусства.

В 1925 г. была учреждена Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), а к 1928 г. все ассоциации национальных республик были объединены во Всесоюзную ассоциацию (ВАПП). Ее Устав был утвержден заместителем председателя СНК А. Цюрупой и управделами СНК СССР Н. Горбуновым ¹⁷ . В Уставе подчеркивалось, что ВАПП - организация "передовых элементов пролетариата" на культурном фронте. Ее задача- объединение пролетарских писателей "в целях развития пролетарской литературы". За ней признавалось право установления связей со всеми литературными организациями, ассоциациями пролетарской музыки, живописи и другими, "стоящими на почве признания союза рабочего класса и крестьянства под руководством пролетариата". При всех отделениях ВАПП работали репертуарные комитеты, составлявшие списки разрешенных к постановке в театрах пьес советских и зарубежных авторов и перечень произведений, запрещенных для показа советскому зрителю.

Ужесточение цензуры, администрирование творческого процесса, его регламентация и идеологизапия вызвали определенное недовольство в среде деятелей литературы и искусства, пополнившихся к тому времени большим отрядом рабоче-крестьянских поэтов, писателей, драматургов, композиторов, художников. Создавая свои произведения, художественная интеллигенция зачастую не была уверена в том, что они увидят свет. Высказываемая интеллигенцией неудовлетворенность результатами своего труда вызвала особый интерес руководства ВКП(б), которое довольно быстро осознало роль литературы и искусства в процессе формирования нужного партии сознания масс.

Обострение идейно-политической борьбы и борьбы за власть во второй

стр. 110

половине 1920-х годов привело к более пристальному вниманию партии и самого Сталина к художественной интеллигенции и ее творчеству. Это выражалось в проведении острых дискуссий, обсуждений произведений, выставок изобразительного искусства, которые организовывались в печати, настойчиво внушавшей обществу мысль о том, что единственно правильной и отвечающей интересам пролетарского государства по отношению к литературе и искусству является политика партии большевиков.

Одной из форм "приведения" творческой интеллигенции к пролетарскому "уровню" была организация по всей стране в 1927-1928 гг. театральной дискуссии, в ходе которой от деятелей культуры требовали самокритики, признания ошибок в своем творчестве, признания отхода от интересов рабочих и крестьян. Другой формой давления на художественную интеллигенцию было перенесение в ее среду политической борьбы, требование восхваления избранного с помощью большевиков пути строительства нового общества либо выискивания и обличения "врагов народа", по вине которых, якобы, строительство социализма продвигалось не так, как это виделось Сталину и его окружению. С 1928 г. начались процессы над интеллигенцией, в том числе и художественной. Писателей, сказавших что-либо против власти, немедленно отправляли в административную ссылку, например, из Белоруссии в Смоленскую область, из Смоленска- в Карелию и т. д.

К концу 1920-х годов подросли новые кадры культуры и искусства, в определенной степени уже соответствовавшие новому витку модернизации страны - усиливавшимся темпам индустриализации и коллективизации. В этих условиях искусство, а с ним и творческая интеллигенция ставились в разряд прикладной сферы, обязанной удовлетворять потребности преобразующейся экономики, формирования идеологически преданной марксизму интеллигенции. Шла смена поколений художественной интеллигенции. Выраставшие молодые кадры стремились как можно быстрее занять соответствующее положение в советском обществе, обрести те или иные привилегии, которыми пользовалась дореволюционная интеллигенция, пытались любыми способами освободить себе место. Для этого требовалось убрать старую интеллигенцию, что и делалось, не считаясь с принципами порядочности и уважением к своим учителям, но зато под предлогом борьбы против влияния упаднического, мелкобуржуазного искусства и за чистоту пролетарского. К тому же Сталин к этому времени хорошо понял значимость использования литературы, кино, театра, живописи, скульптуры для внедрения в сознание масс главных идей социализма и своей роли в процессе строительства нового общества. Наличие же множества литературных групп, объединений, течений, союзов затрудняло контроль над ними, а для того, чтобы разобраться в их истинных целях и намерениях, не было соответствующих кадров. Решение проблемы было найдено в превращении всех творческих объединений в единые профессиональные союзы с одним центром и одинаковой структурой управления.

Ликвидация существовавших до 1932 г. различных групп художественной интеллигенции по их интересам и направлениям в искусстве и литературе привела к замене их такой организацией, которая должна была объединять всех "поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве". Для деятелей литературы такой организацией стал Союз советских писателей. Предполагалось также "провести аналогичные изменения по линии других видов искусств" ¹⁸ .

Создание ССП не было инициативой ни самого Горького, ни писателей. Они выполняли только волю верховной власти. В постановлении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932г. власть безапелляционно приказала: "I) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП); 2) объединить всех писателей в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем" ¹⁹ .

Процесс роспуска прежних объединений деятелей искусства и литературы

стр. 111

и создания новых затянулся на годы. Без особой помпы, тихо и незаметно были созданы в 1932 г. Союзы композиторов и архитекторов СССР, тогда же началась работа по созданию Союза художников, его отделений в республиках и городах (единый Союз художников СССР окончательно оформился только в 1957г.) ²⁰ . Больше всего внимание общества было привлечено ЦК ВКП(б) к созданию Союза писателей СССР, который структурное оформление получил в 1934 г. на своем Первом съезде. На нем присутствовал сам Горький, что придавало особую окраску этому факту.

Не будучи инициатором создания такого союза, Горький все же приветствовал его организацию, наивно полагая, что это поможет молодым пролетарским писательским кадрам. Безусловно, тем самым он способствовал подчинению талантливых людей диктату партии и продвижению карьеристов к руководству творческими процессами.

В Союз писателей входили те, кто действительно хотел быть создателем новой литературы для народа, и те, кто рассчитывал воспользоваться привилегиями писательского труда, занимая чаще всего административные должности. Неподчинение партийным канонам "соцреализма" каралось жестко. Это известно на примере многих честных и талантливых писателей и поэтов: М. Замятина, М. Зощенко, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Булгакова, А. Платонова, А. Ахматовой и мн. др.

Социалистический реализм был воспринят не как один из многих методов художественного творчества, а как "единственная форма" выражения в произведении интересов пролетариата. Долгое время автором этого метода считали Горького. Однако проведенный анализ источников показал, что возник он в несколько иных обстоятельствах. Еще в 1920-е годы в полемике с РАППовской интерпретацией диалектики материалистического метода создания художественных произведений неоднократно делались попытки сформулировать метод советского искусства и литературы. Пробовали назвать его "пролетарским реализмом" (Ф. Гладков, Ю. Либединский), "тенденциозным" (В. Маяковский), "социальным" (А. Луначарский), но тогда ни к какому решению так и не пришли. Однако 29 мая 1932г. в передовой статье "Литературной газеты" был дан термин "социалистический реализм", на который мало кто обратил внимание. Через пять месяцев этот термин на встрече с писателями у Горького 26 октября 1932 г. произнес Сталин, после чего идея "соцреализма" как единственного творческого метода была канонизирована партией большевиков и легла в оценку благонадежности деятелей культуры, стала основанием для награждения или наказания.

В 1930-е годы вошло в норму составление секретных справок о настроениях в творческих коллективах, характеристик на деятелей культуры, что приводило зачастую к уничтожению "инакомыслящих" даже не по духу, а по навету. Разгул доносительства среди художественной интеллигенции достиг своего апогея именно в этот период. В этих условиях выживали лишь те, кто мог придать своему творчеству иносказательный характер или попасть на волну признания самим "вождем народов", либо приспособленцы. Примером такого приспособленчества могут служить действия Л. Авербаха по отношению к писательским организациям национальных регионов страны. Не зная истории народов, населявших Россию, их культуры, Авербах тем не менее давал указания, что и как должны создавать писатели, поэты, драматурги союзных республик. Попытки остановить этого деятеля не увенчались успехом. Поэт И. Уткин на первом Пленуме оргкомитета ССП в 1932 г. высказался против административного усердия Л. Авербаха: "Я не могу отделять выступление тов. Авербаха и его деятельность от всей административной деятельности. Он сказал: "Мы будем руководить, мы отвечаем перед партией за Советскую литературу, мы будем организовывать, мы будем вести". А что такое, собственно говоря, это "мы"? Куда нас Авербах будет вести? Как он нас будет организовывать? Почему тов. Авербах все время отвечает за нас перед партией и за свои ошибки, и за свои заслуги? ...У нас есть все основания потребовать от тов. Авербаха, чтобы он

стр. 112

пересмотрел свои взгляды на литературу и свое место в ней. Если у вас был "закрытый распределитель" славы, то Авербах почему-то чувствует себя заведующим этого распределителя".

Именно такие Авербахи ломали и крушили талантливых писателей и поэтов, если у них не хватало сил противостоять нахрапистым "деятелям от культуры".

Перестройка литературно-художественных организаций не оставляла за творческой интеллигенцией права на другую позицию, другие точки зрения и тем более- на свободу творчества, ибо в ином случае она лишалась возможности публиковать свои произведения, участвовать в выставках, лишалась материальной поддержки и многого другого. В дополнение ко всему те, кто не желал выполнять волю партии, подвергались критике в печати, шельмованию, навешиванию ярлыков "национал-демократов" (нацдемов), "отщепенцев". Такая характеристика вела прямым путем в ГУЛАГ либо к расстрелу без суда и следствия. С особой жестокостью сталинский режим расправлялся с художественной интеллигенцией в 1937-1938 годах. Начало этому процессу положила дискуссия о формализме в искусстве, открывшаяся в первые месяцы 1936 г. двумя редакционными статьями в "Правде": "Сумбур вместо музыки" (об опере "Леди Макбет Мценского уезда") и "Балетная фальшь" (о балете "Светлый ручей"), направленными против Д. Шостаковича. Результатом стала опала композитора и широкая дискуссия о формализме как "вреднейшем антинародном явлении в советском искусстве" ²¹ . Образно выражаясь, этими статьями на штыки был поднят весь пласт художественной интеллигенции. Все, что было гордостью российской культуры, стало в один момент проявлением "формализма".

Дискуссия была использована как метод давления на творческую интеллигенцию без оглядки на ее социальное происхождение и даже явную приверженность идеалам соцстроительства. Это было своего рода предупреждение о возможных последствиях для тех, кто не хотел подчиняться идеологическим канонам командно-административной системы. Можно было ожидать более жестких мер по отношению к создателям так называемых формалистических произведений. Однако в конце 1936- начале 1937 г. отношение к музыке, музыкантам и композиторам резко изменилось, и все они получили "амнистию". Связано это было с несколькими обстоятельствами. Во-первых, после напряженных лет индустриализации и коллективизации, политической борьбы с "уклонами" был провозглашен сталинский лозунг "Жить стало лучше, жить стало веселей", и мрачное настроение в обществе от поисков врагов народа постарались изменить с помощью популярной музыки - джаза, танцевальной, веселой и бодрой песни, музыки для кино. Во-вторых, к середине 1930- х годов обозначились музыкальные вкусы самого Сталина и его окружения, проявившиеся в программах кремлевских правительственных концертов, насыщенных оперными ариями и дуэтами, балетными номерами и особенно всеми видами народного фольклора. В-третьих, интерес "вождя народов" проявился к молодым музыкантам- победителям всесоюзного конкурса, выступившими с большим концертом перед Правительством в Кремле. Руководство партии и Правительства увидело в молодых советских виртуозах и таких композиторах, как Д. Шостакович и Г. Свиридов, средство для поднятия престижа и авторитета СССР в мировом общественном мнении. Молодым талантам надлежало продемонстрировать всему миру достижения Советского Союза в области культуры и искусства, ослабляя тем самым впечатления мировой общественности от начавшегося ежовского террора, массовых репрессий и расстрелов.

Эти обстоятельства оказались настолько важными, что однопартийной власти пришлось отказаться от доведения до конца политики борьбы за "соцреализм" в музыке. Именно по этой причине была допущена относительная свобода творчества в инструментальной симфонической музыке, наиболее "экспортной" из всех музыкальных направлений. К меж-

стр. 113

дународным успехам советских пианистов и скрипачей оказалось выгодным добавить и успехи композиторов. Восторг Запада перед Пятой симфонией Шостаковича привел к прекращению его первой опалы, а вместе с тем гонений и на других деятелей музыкальной культуры. Позднее власть не отказывалась время от времени напомнить Шостаковичу и ему подобным о том, где они живут и что от них требовалось - восхваление нового строя и его лидера.

Однако такое снисхождение было сделано лишь в отношении музыкальной творческой интеллигенции. По рядам же писательских кадров каток сталинских репрессий с особой жестокостью прошелся в 1937-1938 годах. Сотни литераторов были расстреляны, превращены в лагерную пыль только за то, что не хотели приспосабливаться к пролетарской власти, не хотели быть винтиками в машине порабощения народа и его оболванивания. В 1934г. был арестован Клюев по обвинению в участии в якобы существовавшем "Союзе спасения России", которого на самом деле не было. 13 октября 1937г. "тройка" управления НКВД г. Томска вынесла решение о расстреле Клюева, и 25 октября приговор был приведен в исполнение. Такая же участь постигла поэта П. Васильева, о котором Б. Пастернак писал в 1956 г., что он произвел на него такое же впечатление, как Есенин и Маяковский, что он был сравним с ними по творческой выразительности силой таланта, яркости воображения и другим качествам выдающегося поэта ²² .

Короткую жизнь прожил самобытный поэт Б. Корнилов (1907- 1938). В 1930-е годы вышло несколько сборников его стихов. До сего дня живет в памяти народа его "Песня о встречном", поэма "Моя Африка" и др. До сего дня не известно, в каком из сталинско-бериевских лагерей оборвалась его жизнь, так же, как и жизнь О. Мандельштама. В сталинских застенках побывала и жена Б. Корнилова - О. Берггольц, которую следователь-изувер лишил радости материнства, избивая ногами беременную женщину. Поэтессу А. Баркову арестовывали трижды, в результате чего она провела за колючей проволокой 23 года и вышла на свободу лишь в 1965 году.

Дважды прошел через тюрьмы Я. Смеляков, 17 лет провел в лагерях Б. Ручьев, 5 раз арестовывали Ю. Домбровского, с лагерными номерами на спине ходили Н. Заболоцкий, В. Боков, Б. Чичибабин и мн. др. Понесли большие потери писательские организации национальных регионов. По примерным, еще не полностью уточненным данным, на Украине в 1930-е годы из 334 членов ССП было репрессировано 300, в Белоруссии из 206 членов подверглись разным видам наказаний 153 человека, в Карелии к 1938 г. писательская организация перестала существовать так таковая, были разгромлены писательские организации во всех республиках, как союзных, так и автономных ²³ .

Другая сторона процесса заключалась в том, что в стране шла подготовка кадров творческой интеллигенции в открывавшихся художественных, театральных училищах, Литературном институте им. Горького, множестве изостудий. Писательские организации союзных республик обменивались делегациями и публиковали свои очерки о жизни "счастливых" народов единого Советского Союза. Все это способствовало встраиванию художественной интеллигенции, ее творчества в идеологическую сферу влияния тоталитарной власти на массы, навязывания "единомыслия" с помощью насилия над личностью, что вело к снижению уровня духовной и интеллектуальной жизни, к расцвету "придворного" искусства.

И все же несмотря на трагичность первых десятилетий XX в. интеллигенция России в целом, и творческая в частности, неустанно трудилась над формированием осознания обществом необходимости приобретения общемировых ценностей при сохранении национальных особенностей России. И на этом трудном пути ее не останавливали ни собственные потери, ни откаты власти от продвижения к новому уровню цивилизации.

стр. 114

Примечания

1. ГОЛОМШТОК И. Тоталитарное искусство. М. 1994, с. 19.

2. Там же.

3. КОНЕНКОВ С. Т. Мой век. М. 1971, с. 202.

4. БЛОК А. Собр. соч. Т. 6. М. 1971, с. 317, 320.

5. БУНИН И. А. Окаянные дни. - Литературное обозрение, 1989, N 4, с. 64.

6. БЛОК А. Собр. соч. Т. 5, с. 406.

7. ГОЛОМШТОК И. Ук. соч., с. 20.

8. ЛАНЦМАН М. Интеллигенция и революция. - Сегодня, 11.XI.1995.

9. СЕВЕРЮХИН Д. Я., ЛЕЙКИНД О. Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР. 1820-1932. Справочник по русскому искусству. СПб. 1992, с. 126.

10. Там же (подсчеты автора).

11. ЗНАМЕНСКИЙ О. Н. Интеллигенция накануне Великого Октября. Л. 1998, с. 292, 295.

12. Государственный архив Российской Федерации, Ф.-Р. - 5508, oп. 1, д. 92, л. 15; д. 3, л. 1.

13. ШАЛЯПИН Ф. И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. Главы из книги. - Новый мир, 1988, N 5, с. 206-207.

14. ШЕСТАКОВСКИЙ А. "Кузнечных" дел не смолкнет слава. - Московская правда, 10.VII.1991.

15. Правда, 21.VI.1923.

16. ЛАНЦМАН М. Ук. соч.

17. Центральный государственный архив литературы и искусств Российской Федерации (ЦГАЛИ РФ), ф. 631, oп. 60, д. 753, л. 56, 273; ф. 1230, oп. 1, д. 73.

18. ЦГАЛИ РФ, ф. 1230, oп. 1, д. 73, с. 214.

19. См . КПСС о культуре, науке и просвещении. М. 1963, с. 213-214.

20. См. Советский энциклопедический словарь. М. 1980, с. 1264.

21. Правда, I-II, 1936.

22. Зона. Сост. Н. Домовитов. Пермь. 1990, с. 6-9.

23. ЦГАЛИ РФ, ф. 631, oп. 1-7 (подсчеты автора).

Опубликовано 09 апреля 2021 года