PORTALUS.RU → ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ → ЛИДА, ЖЕНЯ И ЧЕХОВЕДЫ... → Версия для печати

Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)

По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")

ЛИДА, ЖЕНЯ И ЧЕХОВЕДЫ... [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 28 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1296228720&archive=001&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 09.06.2026.

По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")

ЛИДА, ЖЕНЯ И ЧЕХОВЕДЫ... // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 28 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1296228720&archive=001&start_from=&ucat=& (дата обращения: 09.06.2026).

публикация №1296228720, версия для печати

ЛИДА, ЖЕНЯ И ЧЕХОВЕДЫ...

Дата публикации: 28 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ →
Номер публикации: №1296228720 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!

О МЕСТЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДА "В РАБОЧЕМ СТРОЮ" "Ушел в историю литературы..." - упрекают порой того или иного критика. И это звучит почти как: "Ушел на пенсию", чуть ли не как: "Ушел в монастырь". Есть в обиходе мнение об истории литературы как о чем-то достопочтенном, но не имеющем прямого отношения к современности. А она между тем как раз имеет самое прямое отношение... Наша общественность с новой энергией выступает сейчас против формалистического горе-новаторства в искусстве и литературе. Но оборотная сторона горе новаторства - почти всегда - незнакомство с классиками, прикрываемое крикливыми фразами об их отрицании. Вообще мнения насчет "устарелости" классического искусства всегда основаны на незнании или непонимании. И тут возникает серьезнейший вопрос об ответственности литературоведов в делах развития нашей современной литературы. Духовный уровень и писателя и читателя чрезвычайно зависит от того, насколько они знают, понимают, любят классическую литературу. Именно любят, а не только говорят с готовностью: Гоголь? Чехов? Ну да, конечно!.. Кто же не читал Гоголя или Чехова?.. Богатства классической литературы очень обширны. Подлинному знанию и любви непременно предшествует некое общее знакомство, общие представления. Именно литературоведы вырабатывают эти представления, общие характеристики знаменитых творений классиков. Литературоведческие характеристики идут в учебники, популярные брошюры, лекции и беседы; влияют на экранизации и инсценировки, во многом формируя в народных массах отношение к классикам. Качества работы современного писателя и духовные запросы современного читателя очень зависят от того, какими им рекомендуют классиков наши литературоведы. Здесь многое требует обсуждения, совершенствования и даже пересмотра. Как, например, обстоят дела с освещением творчества Чехова? Например, такого известного рассказа, как "Дом с мезонином"? стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- РАССКАЗ, ПЕРЕСКАЗЫ, ИСТОЛКОВАНИЯ... Если читать только буквальный текст, сюжет прост до невероятия. Художник знакомится с двумя сестрами; часто бывает у них в усадьбе. Двадцатитрехлетняя Лида погружена в земскую деятельность. Художник спорит с ней об этом. Восемнадцатилетняя Женя - "Мисюсь", как ее зовут дома, - не занята ничем. Споры с Лидой приводят к резкой размолвке. Художник внезапно объясняется в любви Мисюсь. Наутро ее отсылают к тетке. Знакомство прекращается. Через шесть-семь лет, вспоминая, он восклицает: "Мисюсь, где ты?" Эти недолгие и, казалось бы, несложные взаимоотношения Лиды, Жени и художника вызывали, со времени появления рассказа, разные и даже взаимоисключающие истолкования. Например, как рассказывает В. Ермилов в своей книге о Чехове, одна из читательниц-современниц благодарила Чехова за "тонкую поэтическую прелесть" и "тургеневские черты". Довольно многие тогда, как замечает В. Ермилов, воспринимали "Дом с мезонином" в "настроенности, близкой тургеневской: "Как хороши, как свежи были розы...". При таком восприятии главной героиней казалась Мисюсь как олицетворение "тонкой, поэтической прелести". Лида казалась олицетворением бездушия и жестокости. А художник - олицетворением тоски об "ушедшем счастье". Но в то же самое время были и совсем другие истолкования рассказа. Некоторые из тогдашних критиков считали главной героиней Лиду как олицетворение "молодой силы, посвящающей себя служению ближнему". А художник при этом характеризовался как олицетворение безучастного, пассивного отношения к окружающей жизни, как личность, лишенная "общественного инстинкта". Иное мнение высказывалось в 1929 году П. С. Коганом ("А. П. Чехов"), который, хотя тоже находил художника "индивидуалистом", а Лиду - "девушкой-общественницей", но предполагал, что Чехов "с одинаковой любовью подходил к обоим", поскольку "в душе Чехова нет не только ненависти, но и той доли активизма, которая побуждает к вмешательству в жизнь". То есть и Лида, и художник, и Мисюсь - одинаково хороши для Чехова... Позднее распространилось и дошло до наших дней опять иное мнение. Главный пафос рассказа усматривается в отрицании "земской деятельности", в изобличении фальши "теории малых дел". В таком истолковании Лида - персонаж сугубо отрицательный. Художник - вдохновенный обличитель "теории малых дел", как бы "рупор" главной идеи рассказа. Что касается Мисюсь, то она (как это было и в восторженном письме давнишней читательницы) - олицетворение "ушедшего счастья, молодости, весны". Такое истолкование "Дома с мезонином", довольно распространенное, представлено, например, в книгах В. Ермилова ("А. П. Чехов", Гослитиздат, 1953), З. Паперного ("А. П. Чехов", Гослитиздат, 1954), М. Е. Елизаровой ("Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века", Гослитиздат, 1958) и в ряде других работ. Однако это истолкование резко не согласуется с тем, что читаешь в самом рассказе, а также с обстоятельствами жизни Чехова. стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- "МАЛЫЕ ДЕЛА" В ЖИЗНИ ЧЕХОВА "Дом с мезонином" написан в Мелихове. Именно здесь Чехов посреди напряженнейшей творческой работы много сил и времени отдает земской деятельности. В любой биографии можно прочесть, как он лечил крестьян; построил три школы - в Талеже, Новоселках, Мелихове; был попечителем талежской школы. В письмах мелиховских времен немало, скажем, таких строк: "...следуемые мне деньги благоволите выдать обществу крестьян с. Мелихова на постройку пожарного сарая" (1895). А в том же 1896 году, когда написан "Дом с мезонином", Чехов извещает И. М. Серикова: "Староста села Мелихова вместе с этим письмом доставит Вам книги для земской библиотеки". А в 1897 году Чехов участвует в переписи населения и даже больной инфлюэнцей ходит из избы в избу, из селения в селение. Словом, и до, и во время, и после написания "Дома с мезонином" Чехов погружен в земскую деятельность, не отказался от нее. Но, конечно, бывают всякие противоречия. Может быть, в жизни отдаваясь "малым делам", Чехов осудил их в "Доме с мезонином"? ИСТОЛКОВАНИЕ, ПРЕВРАЩАЮЩЕЕ РАССКАЗ В СХЕМУ Если читать только буквальный текст рассказа, то, действительно, можно вынести впечатление, будто споры о "малых делах" занимают чуть ли не главное место. Но тут же возникает много неувязок и психологических несообразностей, невозможных у такого психолога, как Чехов. Художник говорит много странного: например, что "...жизнь художника не имеет смысла... И я не хочу работать, и не буду", - хотя продолжает писать, и в рассказе нет ничего о том, чтобы он бросил живопись. Более того, художник в своих спорах восклицает даже: "Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!" Словом, он не проявляется человеком таких убеждений, которые могут всерьез развенчать Лидино увлечение земской деятельностью. Зачем бы - имея намерение устами художника обличить ничтожество "малых дел" - Чехов придал художнику такие речи, которые определенно подрывают этот же обличительный пафос (и даже, как мы видели, создавали для иных читателей впечатление, будто художник не имеет "общественного инстинкта")? Лида - ни под влиянием речей художника, ни по каким-либо другим причинам - не разочаровывается в земской деятельности; из эпилога видно, что и через шесть-семь лет она продолжает ее. Между тем, если бы Чехов стремился развенчать "малые дела", ничто не могло помешать внести какую-либо подробность, развенчивающую их: ведь таких подробностей в жизни было много. Далее. Упомянутое истолкование рассказа предлагает нам верить, будто Лида "растоптала" счастье художника и Мисюсь исключительно из мести за "пренебрежение к ее земской деятельности". Растоптать любовь сестры - очень жестоко. Жестокие люди бывают. Но это всегда имеет причины. Упомянутое истолкование требует верить, будто Лида так жестока потому, что занимается земской деятельностью. М. Елизарова так и пишет: "...между убеждениями, деятельностью и духовными качествами Лиды существует полное соответствие: стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- лишь узкий, неглубокий и нечуткий человек мог так фанатически служить столь фальшивой идее". Можно ли согласиться с этим? Хотя "теория малых дел" в ходе революционного движения и усилиями революционеров со временем уяснилась вполне как "фальшивая идея", но в те годы, как мы видели, она могла увлекать даже Чехова, которого ведь не назовешь "узким, неглубоким и нечутким человеком". И конечно, земская деятельность сама по себе не есть синоним черствости, жестокости. В рассказе ничего такого, разумеется, и нет. И если Лида "растоптала" любовь сестры, то должны быть особые психологические причины. Но таких причин тоже совсем нет в рассказе. Далее. До самой последней, четвертой, главы рассказа нет решительно ничего, что хотя бы намекало на возможность любви художника к Мисюсь. Только в четвертой главе он внезапно обнимает и целует ее. И если знаменитая заключительная фраза "Мисюсь, где ты?" означает глубокую и неизгладимую любовь, то приходится признать: такая любовь психологически совершенно не подготовлена, не мотивирована Чеховым. В общем, читая лишь буквальный текст рассказа и стараясь видеть его смысл в осуждении "малых дел", получаем рассказ до крайности схематический, примитивно-назидательный: вот, мол, даже до злодейства по отношению к родной сестре доводила земская деятельность... Искусство Чехова как бы исчезает, вся ценность рассказа оказывается в отрицании "малых дел", а сам рассказ полностью "устаревшим" - кто интересуется сейчас "малыми делами" 90-х годов? Именно в таком качестве и преподается он в средней школе. Так, например, в учебнике А. А. Зерчанинова и Д, Я. Райхина "Русская литература" (Учпедгиз, 1962) об этом рассказе говорятся только вот такие слова: "Чехов глубоко верил в прогресс, ему казалось, что будничная работа "культурников" когда-то, через много лет, принесет необходимые плоды. Но и эту теорию "малых дел" он отбрасывает. Герой его рассказа "Дом с мезонином"... художник, полемизируя с "культурницей" Лидой, последовательно отвергает нужность всех "малых дел". Но разве это не опирается на буквальный текст рассказа? Однако почему надо читать только буквальный текст? Разве не известно - в искусстве литературы очень важен подтекст. И разве мы не знаем, что как раз у Чехова подтекст особенно существен? СЛОЖНОСТЬ ЭТОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ М. Елизарова справедливо замечает, что разнобой в истолкованиях "Дома с мезонином" возникал по причине "отсутствия прямых суждений автора о том, кто прав или не прав из его героев". Надо, однако, прибавить: в "Доме с мезонином" и невозможны "прямые суждения автора". Потому что все повествование представляет собою рассказ художника, ведется от его лица. Обстоятельства, связанные с этим, обыкновенно ускользают от внимания пишущих о "Доме с мезонином", совершенно прямолинейно понимающих любую цитату, извлеченную из художественной ткани. А она между тем здесь особенно сложна, требует определенных тонкостей в чтении. "Дом с мезонином" имеет подзаголовок: "Рассказ художника". Зачем Чехов подчеркивал это, хотя и без того с первых же слов видно, что герой - ху- стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- дожник? Представляется бесспорным: подзаголовок декларирует одну из важных сторон замысла. Это, к сожалению, ускользает от внимания писавших о "Доме с мезонином". У Чехова много произведений, где повествование ведется от лица персонажей. Тончайшее мастерство проявляется в том, как по-разному рассказывает, например, профессор из "Скучной истории" и инженер из "Огней"; учитель из "Человека в футляре" и неприкаянный Мисаил из "Моей жизни"... Глубокий реализм Чехова сказывается в том, что речь и мышление его героев обладают не какой-то отвлеченной психологической характерностью, но всегда резко характерны социально и даже профессионально. Дьякон говорит и думает у Чехова иначе, чем доктор. Лакей - иначе, чем музыкант, и так далее. "Дом с мезонином" - рассказ художника - последовательно воссоздает профессиональные особенности речи и мышления художника. Это проявляется и в главной сути рассказа - о чем после. И в самом строе, характере повествования - что надо подчеркнуть уже сейчас. Художник в "Доме с мезонином" повествует с особенной конкретностью, наглядностью; он как бы рассказывает картинами. Его повествование почти сплошь состоит из "пейзажей" и, как говорилось встарь, "жанровых сцен". Искусство живописца, передающего мысль о жизни без слов, одним изображением жизненной сцены, сказывается и в рассказе художника, и, рассказывая словами, он мыслит, старается передать мысль именно как живописец - выразительными картинами. Если, например, Ананьев в "Огнях", вспоминая случай из прошлого, обстоятельно анализирует, пускается в сложнейшие психологические и философские рассуждения, то художник в "Доме с мезонином" избегает рассуждений, чаще всего вспоминает, чувствует, мыслит конкретными сценами и подробностями прошлого. Этим важным обстоятельством нельзя пренебречь в чтении рассказа. Ведь тут возникает сложный "подтекст". И когда мы читаем, например, это: "Обыкновенно я сидел на нижней ступени террасы; меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно, и я все думал о том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня таким тяжелым. А в это время на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу. Я скоро привык к тому, что днем Лида принимала больных, раздавала книжки..." - то ничего не поймешь в рассказе художника, видя здесь только житейские подробности: рассказчик на ступеньке, Лида на террасе... Нет, в этой картине-воспоминании главное - мысль и чувство рассказчика, очень для него дорогие и важные. Не только профессиональные особенности мышления создают "подтекст" в "Доме с мезонином", но еще и свойства характера художника, тоже очень тонко воссоздаваемые Чеховым. Художник повествует о сложных, глубоко интимных переживаниях. Это человек серьезного таланта и чуткой души. Его рассказ о любви непременно будет сдержан, деликатен, о самом волнующем его порой может быть сказано лишь мельком или даже с иронией. Полное "духовное обнажение" отнюдь не свойственно этому чеховскому характеру. Мы не можем поэтому всегда понимать буквально его слова, должны вникать не только в то, о чем он говорит, но и в стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- то, о чем он умалчивает, но что угадывается в самых его стараниях умолчать. Воссоздание характера в психологических особенностях рассказа героя - область тончайшего мастерства Чехова. Чехов не был бы Чеховым, заставь он художника просто рассказать все, как оно было, и таким образом всего лишь заменив авторскую речь речью героя. Так сложен "подтекст", создаваемый особенностями рассказчика. Но ведь и сам он, и его рассказ - изображены Чеховым, передающим свои, чеховские мысли о жизни "через воссоздание рассказа художника. Стало быть, тут есть еще и авторский, чеховский "подтекст". Прямолинейное чтение "буквы" текста в таком произведении особенно бесплодно. Если иметь это в виду и отрешиться от предвзятого мнения, что главное в рассказе - обличение "малых дел", то о чем рассказывается в "Доме с мезонином"? О ЧЕМ РАССКАЗАЛ ХУДОЖНИК? Сразу замечаешь глубокое, еле скрываемое волнение, с каким говорится о Лиде. Он вновь и вновь возвращается к ее красоте; сказав вначале, что Лида была "тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом", художник вновь мысленно любуется Лидой, опять вспоминая (уже во второй главе), что это была "тонкая, красивая, неизменно строгая девушка с маленьким, изящно очерченным ртом". Ни о каком своем осуждении земской деятельности Лиды сперва не рассказывает художник. Напротив, сказав "я стал бывать у Волчаниновых", он говорит затем: "Я скоро привык к тому, что днем Лида принимала больных, раздавала книжки и часто уходила в деревню с непокрытой головой, под зонтиком, а вечером громко говорила о земстве, о школах". Но - как рассказывает художник - его сразу же стало болезненно ранить то, что он, как ему казалось, "был ей не симпатичен". Он рассказывает: "Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин". Это первое упоминание о его спорах с Лидой насчет земской деятельности. Из этого места его рассказа хорошо видно: он начал эти споры лишь потому, что был раздражен Лидиным - как ему казалось - нерасположением, которое он чувствовал, которое, стало быть, было ему глубоко небезразлично. То есть он спорил как бы "в отместку" за нерасположение. Это может показаться чудовищным тем, кто, - ухватывая лишь "букву" утверждений художника в этих спорах, видит тут главный смысл рассказа. Но нет ли здесь определенного "оптического обмана"? Нам сегодня, когда 90-е годы прошлого столетия стали давно-давно прошедшим временем, может даже показаться, что и Лида и художник чуть ли не впервые выдвигают чуть ли не ими самими сформулированные доводы. "Чеховеды" порой склонны всерьез рассматривать и Лиду и художника как своего рода "идеологов" в борьбе вокруг "теории малых дел". Между тем в реальности 90-х годов их споры были заурядными интеллигентскими спорами, оснащенными ходячей интеллигентской фразеологией того времени. Именно потому, что не спор сам по себе ему важен, стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- художник и был до того небрежен, что с легкостью восклицал: "Пусть земля провалится в тартарары!" Из рассказа художника вскоре выясняется, что не осуждение земской деятельности и не ее прославление главное в "Доме с мезонином". "Малые дела" и споры о них - лишь жизненные обстоятельства этого главного. Это главное - любовь Лиды и художника. Он не сразу дает себе отчет в этом чувстве. Рассказав о спорах с Лидой и о том, отчего они завязались, художник затем вспоминает - с крайней деликатностью - о все возраставшем интересе Мисюсь к нему; И о том, что однажды она встретила его, причем "у нее было такое выражение, как будто она знала или предчувствовала, что найдет меня в саду". После разных разговоров "она вдруг остановилась и сказала: - Наша Лида замечательный человек... Но скажите... скажите, почему вы с ней все спорите? Почему вы раздражены? - Потому что она неправа. Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах: - Как это непонятно! - проговорила она". Даже сквозь чрезвычайную сдержанность рассказа художника ясен смысл этого эпизода. Влюбленная Женя инстинктивно угадала: они спорят не потому, что каждый отстаивает свою правоту, а потому, что любят друг друга! От этого-то "слезы показались у нее на глазах". И, как видно из рассказа художника, эта догадка Мисюсь, словно вспышка яркого света, озарила ему его отношения с Лидой. Сразу затем он вспоминает, рассказывая: "В это время Лида только что вернулась откуда-то и, стоя около крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, освещенная солнцем, приказывала что-то работнику. Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин; ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп". "Все эти мелкие подробности, - продолжает художник, - я почему-то помню и люблю, и весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного". "Почему-то помню и люблю..." - говорит художник, чрезвычайно сдержанный и даже застенчивый в своем рассказе. Но не ясно ли: он навсегда запомнил даже "мелкие подробности" этого дня, малейшие Лидины черты, потому что это был день, когда их отношения вдруг стали ему ясными. Сразу затем он вспоминает о разговоре между Женей и ее матерью. Екатерина Павловна говорила о Лиде "тоном заговорщицы": "Ведь ей уже двадцать четвертый год, пора о себе серьезно подумать. Этак за книжками и аптечками и не увидишь, как жизнь пройдет... Замуж нужно". А Женя, "бледная от чтения, с помятой прической, приподняла голову и сказала как бы про себя, глядя на мать: - Мамочка, все зависит от воли божией!" Не ясен ли подтекст и этой ее реплики? Думая о том же, что недавно вызвало на ее глазах слезы, она полагала, что "по воле божией" Лида может найти свое счастье с художником; но вместе с тем верила и в чудо, в то, что "воля божия" может помочь, напротив, ее любви. Этот день, как видно из рассказа художника, привел его к сложным раздумьям. На обратном пути он затеял разговор с Белокуровым, спрашивая, отчего он "до сих пор не влюбился в Лиду или Женю"; но при этом разговаривал стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- в сущности, сам с собой. "Мне хотелось говорить про Волчаниновых", - вспоминает он. Именно про Волчаниновых. Говорить только о Лиде значило бы исповедоваться перед Белокуровым. Но с каким еле скрываемым романтическим пафосом говорил он о Лиде: "Лида может полюбить только земца, увлеченного так же, как она, больницами и школами... О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки". А о Мисюсь - только шаблонное, светски-комплиментарное: "А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!" В третьей главе происходит резкий поворот в истории его любви к Лиде. В этот день он завязал особенно нелепый спор с нею, дошел до самых крайних кощунственных для ее слуха утверждений, отрицая совсем и грамотность и медицину; а она отвечала ему тем, что самую несовершенную из библиотечек и аптечек ставит выше всех пейзажей на свете. Затем Лида оборвала спор, сказав резко: "Перестанем же спорить, мы никогда не споемся..." Это был разрыв. И разрыв, вызванный самим художником. Почему? Накануне, разговаривая с Белокуровым, он, как бы между прочим, сказал о себе: "Моя жизнь скучна, тяжела, однообразна, потому что я художник, я странный человек, я издерган с юных дней завистью, недовольством собой, неверием в свое дело, я всегда беден, я бродяга..." Это его внутренний ответ самому себе - почему не может быть, не должно быть любви к Лиде. Жизнь художника требует самоотверженности, подвижничества, говорит он себе этим, художник должен оставаться "бродягой", иначе он перестанет быть художником. Это внутреннее убеждение стало между ним и его любовью. И, полный этой мыслью, он теперь "почувствовал раздражение", когда Лида опять - в который раз - сказала ему, когда речь зашла о земских делах: "Извините, я все забываю, что для вас это не может быть интересно". Это уже не то "раздражение", которое заставило его впервые начать спор с Лидой. Тогда его "раздражало" то, что, как ему казалось, Лида к нему равнодушна. Теперь, наконец, он увидел - сквозь как бы пренебрежительное "это вам не интересно" - жажду внимания и любви. Но теперь он сам должен - во имя призвания художника - проявить равнодушие к этой любви, разрушить взаимную любовь. Эта жестокая, но им самим выдвигаемая необходимость и порождает "раздражение", с которым он, как говорится, "очертя голову" старается рассердить Лиду, поссориться с ней. Это ему удается. Она не догадывается о сложности его душевных переживаний. Чувствуя, что он ее любит, она, однако, принимает всерьез его насмешки над земской деятельностью, воспринимает их как презрение к себе. Надо представить себе ее душевные обстоятельства. Жительница провинциальной усадьбы, встретив известного художника, чувствуя возникающую взаимную любовь, она, однако, по гордости души хочет, чтобы было им признано как жизненно важное то, чему она посвящает себя. Ей это необходимо, ей невыносимо казаться ничтожеством рядом с известным художником. Постоянно повторяемое ею "это вам не интересно" звучит в "подтексте" как: заинтересуйтесь этим, найдите, что это мне важно... Но как раз в таком признании он ей отказал, как ей кажется. Исход этого своеобразного "поединка" тяжело переживается Лидой: "Лицо у нее горело, и, чтобы скрыть свое волнение, она низко, точно близорукая, нагнулась к столу "и делала вид, что читает газету". стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- Тяжело происшедшее и для художника... Когда он пошел домой, его, как всегда, провожала Жени. Уже прозвучало обычное: "Спокойной ночи... Приходите завтра". И вдруг - рассказывает он - "Мне стало жутко от мысли, что я останусь один, раздраженный, недовольный собой и людьми..." Именно после разрыва с Лидой ему "стало жутко", это очень ясно. И тут совершенно внезапно он попросил Женю: "Побудьте со мной еще минуту"; и вот уже он "обнял ее и стал осыпать поцелуями ее лицо, плечи, руки". Вспоминая об этом, художник произносит пышную тираду, которую "чеховеды" порой склонны принимать совершенно прямолинейно и всерьез: "Я любил Женю. Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением. Как трогательно прекрасны были ее бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, ее слабость, праздность, ее книга! А ум? Я подозревал у нее недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня. Я нравился Жене как художник, я победил ее сердце своим талантом, и мне страстно хотелось писать только для нее, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманом..." Как длинно! Какая ходульная, слащавая патетика, совсем не свойственная любому другому месту рассказа художника! Заметим, тогда, в ночном саду, он не сказал Жене ни одного слова о своей любви. Всю эту тираду он произносит через несколько лет - вспоминая и рассказывая. И ведь это он рассказывает иронически, с насмешкой над самим собою, о том, как он тогда наспех внушал себе, что любит Мисюсь. Внушал рассудочно, пункт за пунктом. Чего стоит пункт о глубоком, дескать, понимании искусства Женей! А предположение о ее уме!.. Все это звучит с особенной иронией - по контрасту с тем, какова Мисюсь во всем предыдущем рассказе художника. Мисюсь "не имела никаких забот и проводила свою жизнь в полной праздности... Вставши утром, она тотчас же бралась за книгу и читала... Она читала целый день, с жадностью глядя в книгу, и только потому, что взгляд ее иногда становился усталым, ошеломленным и лицо сильно бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг". Чехов заботится, чтобы мы не приняли это запойное чтение за признак душевного богатства; и художник прибавляет тут же: "Когда я приходил, она, увидев меня, слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала о том, что случилось, например, о том, что в людской загорелась сажа или что работник поймал в пруде большую рыбу". Тонко, но последовательно обозначается внутреннее сходство между Мисюсь и ее матерью, "Екатериной Павловной, когда-то, по-видимому, красивой, теперь же сырой не по летам, больной одышкой, грустной, рассеянной...". Мисюсь - будущая Екатерина Павловна. "Они обожали друг друга. Когда одна уходила в сад, то другая уже стояла на террасе и, глядя "а деревья, окликала: "ау, Женя!" - или: "мамочка, где ты?" Они всегда вместе молились, и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали. И к людям они относились одинаково. Екатерина Павловна также скоро привыкла и стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- привязалась ко мне, и когда я не появлялся два-три дня, присылала узнать, здоров ли я. На мои этюды она смотрела тоже с восхищением, и с такою же болтливостью и так же откровенно, как Мисюсь, рассказывала мне, что случилось, и часто поверяла мне свои домашние тайны". Очень похожи, несмотря на разницу лет, "Екатерина Павловна, заспанная, с веером" и "Женя, бледная от чтения, с помятою прической". В ходе рассказа Мисюсь постоянно характеризуется как словно бы растение... Вникая в оттенки рассказа, трудно согласиться с замечанием В. Ермилова: "Мисюсь, с ее наивной молодостью, робкой, пробуждающейся женственностью, - один из самых обаятельных женских образов Чехова". В рассказе художника ощутим стыд за нелепый поступок в ночном саду. Только успела убежать осчастливленная Мисюсь, чтобы рассказать все матери и сестре, а художник уже "чувствует неудобство от мысли, что в это же самое время, в нескольких шагах от меня, в одной из комнат этого дома живет Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня". На том парадоксальном языке, который создается сдержанностью, душевной замкнутостью рассказчика, подтекстом его рассказа, "не любит, быть может, ненавидит меня" значит: любит, думает обо мне. Удивительно мнение иных "чеховедов", будто Лида "растоптала" любовь художника и Мисюсь. Ведь из рассказа очень ясно, что она, понимая, что художник вовсе не любил ее сестру, спасла их от нелепого - трагического впоследствии брака, который был бы неизбежен после ночной сцены, не отправь Лида Мисюсь с такой поспешностью к тетке. Как она была права, видно хотя бы из того, сколь мгновенно исчез какой-либо интерес художника к Мисюсь. На другой день, когда Лида не вышла к нему, прощальная записка Мисюсь не произвела на него ни малейшего впечатления. Стоит заметить тут: если бы он в самом деле любил Женю, как это представляется некоторым "чеховедам", то ничто не могло помешать ему поехать вслед за нею; ведь ее увезли и всего-то в Тамбов. Но и тени такой мысли не возникает у него. Уходя навсегда из усадьбы, художник чувствовал, что опять стал самим собой. Ему "стыдно всего, что... говорил у Волчаннновых". Им овладело "трезвое, будничное настроение", - то есть лишенное иллюзий, творческое настроение. Не будем забывать, какой это художник. Это один из, как мы говорим теперь, "критических реалистов", пейзажист - направления, близкого к Левитану. И если, например, художнику-романтику "трезвое, будничное настроение" может подорвать вдохновенье, то герой "Дома с мезонином", напротив, черпает вдохновенье именно в "трезвом, будничном настроении". "По-прежнему стало скучно жить", - чувствовал он, уходя от Волчаннновых. И это значит: после недолгих иллюзий насчет возможности счастья он возвратился к правде окружающей жизни, к той скуке, которая не только томила его, но и определяла творчество, несущее людям настроения глубокой неудовлетворенности тогдашней действительностью, мечту о настоящей жизни. Недаром, когда кончено с любовью, художник сразу же с особой остротой ощутил пейзаж: "...темная еловая аллея, обвалившаяся изгородь... На том поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади. Кое-где на холмах ярко зеленела озимь". Ну, а как же знаменитая заключительная фраза: "Мисюсь, где ты?" Мимоходом заметим: фамилии, имена, прозвища обычно имеют у Чехова образный смысл. В семейном Женином прозвище - "Мисюсь" - некая приторность, как бы "сюсюканье"; звучание "Мисюсь" напоминает "Манюсю" из "Учи- стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- теля словесности". И когда чтец-декламатор, дочитав "Дом с мезонином", в соответствии с ходовой трактовкой рассказа возглашает с надрывной тоской: "Мисюсь, где ты?" - то это самое "Мисюсь" противоречит лиризму, привнося нечто непоправимо комическое. Но, однако, ведь произносит художник эту знаменитую фразу!.. Что она значит? Это ясно, если читать рассказ внимательно. Рассказывая о случившемся шесть-семь лет назад, художник давно уже обдумал эти свои воспоминания, много раз пережил те дни снова в своем воображении; давно уже знает, что именно та ночная едена с Мисюсь навсегда разлучила его с Лидой. Самые ожесточенные споры могли сгладиться. Но то, что он обнимал и целовал Женю, - нет. Тогда он, конечно, не понимал этого значения своего поступка, все произошло внезапно и как бы само собой. Но теперь ему очень ясно, что, обнимая и целуя Мисюсь, он вернее, чем спорами, достиг того, чего хотел, - спасения себя от своей любви к Лиде. Это очень сложные душевные обстоятельства; о них рассказчик не может и не хочет сказать прямо; он лишь дает понять это ходом рассказа. И вот краткий эпилог о действующих лицах рассказа через шесть-семь лет. Первый абзац - беглая информация о Белокурове; о том, что, как рассказывал тот, Лида по-прежнему жила в Шелковке, а Мисюсь "не жила дома и была неизвестно где". Затем абзац, который поспешный и предвзятый истолкователь готов отнести целиком к Мисюсь и потому придать знаменитой заключительной фразе интонацию лирически-горестного возгласа. Между тем структура этого абзаца сложна, он вовсе не весь относится к Мисюсь. Прочитаем его внимательно. Художник говорит: "Я уже начинаю забывать про дом с мезонином и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода". О чем это воспоминание? От эпилога вернемся к рассказу. "Зеленый огонь в окне" появляется в рассказе только однажды - в тот поздний час, когда после столь неожиданных объятий и поцелуев Женя убежала "сейчас рассказать все маме и сестре". Тогда-то "в окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зеленый - это лампу накрыли абажуром. Задвигались тени... Я был полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить..." Эти - на первый взгляд, сугубо бытовые - подробности полны, как почти всегда у Чехова, резко ощутимой символики. Яркий свет, вдруг приглушаемый "покойным зеленым", эмоционально перекликается с душевным состоянием художника в эти минуты, с почти мгновенным переходом от ослепительно блеснувшей любви к Лиде к спокойному, бестрепетному ощущению "довольства" тем, что "сумел" внушить себе интерес к Мисюсь. Лампа, вдруг накрытая абажуром, в какой-то мере символизирует душевное успокоение, которого, как ему казалось, достиг в эти минуты художник. Это-то и вспоминает?я ему в эпилоге, наполняя собой скупые слова "зеленый огонь в окне". Это - воспоминание о Мисюсь. Но воспоминания в эпилоге сложны. Вспоминается "го зеленый огонь...", "то звук моих шагов" и холод возвращения. Эти воспоминания противопоставлены в эпилоге, и это естественно. От стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- эпилога опять возвратимся к рассказу. В те самые мгновения, когда светился в окне мезонина "покойный зеленый огонь", укрепляя "довольство собой", - "в то же самое время я чувствовал неудобство от мысли, что в это же самое время в нескольких шагах от меня, в одной из комнат этого дома, живет Лида...". То есть "довольство собой" не могло заглушить мыслей о Лиде. И примечательно, повествование построено так, что "покойный зеленый огонь" сразу же гаснет (это житейски мотивировано и вместе с тем имеет символический смысл). "Становилось очень холодно. Я... побрел домой". Холод возвращения естественно символизирует в рассказе душевное состояние художника, отрекшегося от любви к Лиде и вместе с тем не способного от нее отречься. В этом-то плане и вспоминается ему в эпилоге холод возвращения. То есть уже первая половина второго абзаца эпилога вовсе не вся посвящена Мисюсь. Здесь, в кратчайшей форме, еще раз вспоминает рассказчик финал своего знакомства с сестрами. И как тогда, в прошлом, так и в эпилоге мысли о Лиде вытесняют беглые воспоминания о "покойном зеленом огне". Затем художник говорит так: "А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно..." Остановимся здесь, задумаемся - почему разграничены воспоминания на приходящие "лишь изредка" и приходящие "еще реже". Это воспоминания об одном и том же. Дело, значит, в том, как это вспоминается в разное время. Дело, значит, в том, что "еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно..." - то есть без той четкой ясности непоправимости происшедшего, которая свойственна этим воспоминаниям в иные минуты. Именно "вспоминая смутно", начинает рассказчик испытывать надежду: "...я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...". Неужели это можно принять за мысли о Мисюсь? Не ясно ли, что это мысли о Лиде? И, кстати сказать, как похоже настроение, с которым они приходят "в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно", на то настроение, Которым овеяны еще в начале рассказа первые догадки художника о своей любви к Лиде: "...меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно...". - Позвольте! - скажет тут прямолинейный истолкователь, - но почему же, сразу за словами "...и мы встретимся", говорит художник "Мисюсь, где ты?". Не ясно ли из этой последовательности слов, что "встретимся" относится именно к Мисюсь? Нет, не ясно. В искусстве внешняя последовательность текста далеко не всегда соответствует глубинному движению образности. Вспомним еще раз резкую противоречивость чувства художника к Лиде. Он любит ее и, однако, хочет спастись от этой любви во имя искусства. Так было в усадьбе Волчаниновых. Так и в эпилоге, в мгновение внезапных надежд на встречу с Лидой. Мечтая об этой встрече, художник вместе с тем ищет - другой стороной своей души - спасения от любви. Только в этом плане и возникает тут обращение к Мисюсь. Пишущий эти строки далек от того увлечения "художественной выразительностью" знаков препинания, которое обуревает некоторых литературоведов. Но, бесспорно, знаки препинания в какой-то мере служат передаче интонации. И нельзя не заметить, что знаменитая фраза "Мисюсь, где ты?" завершена спокойным вопросительным знаком; а будь она неким горестным, страстным вос- стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- клицанием, ничто не мешало быть здесь знаку восклицательному или хотя бы многоточию. Заключительная фраза "Мисюсь, где ты?" звучит как некое грустно-юмористическое заклинание. То есть где ты, Мисюсь, почему не можешь снова стать причиной разрыва с любовью к Лиде, как нечаянно вышло тогда, в ночном саду?.. Так длинно и педантично приходится комментировать то, что совершенно ясно в чеховском рассказе. Комментировать, однако, приходится, поскольку существует ходовое истолкование рассказа - совершенно произвольное, игнорирующее реальность художественной ткани. И пишущий эти строки очень надеется, что если его мнение вызовет спор, то оппонент попробует оперировать не общими фразами, а конкретностью текста и подтекста "Дома с мезонином"... О ЧЕМ РАССКАЗАЛ ЧЕХОВ? Разумеется, я лишь очень грубо изложил самое основное в сложнейшем чеховском повествовании. Это основное живет в рассказе в тончайших психологических оттенках, жизненных подробностях, каждая из которых подтверждает, что подлинный сюжет "Дома с мезонином" выступает лишь в подтексте рассказа художника. Здесь опять надо заметить, что навряд ли случайно снабжен "Дом с мезонином" подзаголовком "Рассказ художника". Подзаголовок призван подчеркнуть смысл рассказа и звучит, собственно, как трагедия художника. Это рассказ о любви, принесенной в жертву художническому гражданственному призванию. Иногда слышится мнение: дескать, в классической литературе мало "положительных героев". Но ведь порой мы сами не замечаем их сквозь очки превратных истолкований. М. Елизарова и З. Паперный рекомендуют художника лишь как "пострадавшего" от жестокости Лиды. В. Ермилов видит в нем лишь "тоску и неудовлетворенность". М. Семанова ("Чехов в школе", Учпедгиз, 1954) находит его "одаренным, впечатлительным, чувствующим красоту, но безвольным, бездеятельным, склонным к ленивым философствованиям". Такие мнения могут возникать лишь из-за невнимания к образу рассказчика. А если видеть художника таким, каков он в особенностях, оттенках, интонациях своего рассказа, то предстает совсем иной человек, чем в ходовом истолковании. Человек острого понимания людей и беспощадного самоанализа; человек глубокого, не афишируемого, идейного пафоса и мягкого юмора; человек величайшей деликатности и сдержанности, чуждый самомалейшей пошлости; человек, беззаветно преданный искусству, отвергающий всяческую фальшь и сентиментальность. Образ человека, подвижнически, вопреки сложностям и трудностям яичной жизни, наперекор гнетущей действительности ведущего упорную, средствами своего искусства, идейную борьбу создан Чеховым в "Доме с мезонином". Как относился Чехов к этому образу? Это вполне ясно из рассказа. Немногою стоило бы произведение, требующее для своего уразумения от читателя литературоведческих экскурсов, сверок с биографией, письмами и т. д. Подлинное произведение искусства говорит само за себя. Но поскольку данная статья носит полемический характер, нельзя не вспомнить о письме Чехова Суворину. стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- Чехов замечает в этом письме: "Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскетическую..." Это письмо от 19 января 1895 года. А в конце 1895 года уже началась работа над "Домом с мезонином". Едва ли это случайное совпадение. Вернее, тут в скупых словах - вообще лаконичного Чехова - заключена та взволновавшая его проблема искусства и труда художника, которая определила замысел "Дома с мезонином". Вряд ли нужно доказывать: социальное значение рассказа в его подлинности - куда шире "осуждения малых дел", столь искусственно надстраиваемого истолкователями на "Дом с мезонином". Судьба этого рассказа показывает, как малоплодотворна та беглость, с которой литературоведы зачастую обозревают Чехова. Ведя к превратному пониманию даже самых общих, как мы видели, очертаний сюжетов, эта беглость тем более не позволяет по достоинству оценивать литературное искусство Чехова. РЕАЛИСТ ИЛИ "ИМПРЕССИОНИСТ"? Подлинное изучение чеховского художественного мастерства, пожалуй, еще и не начиналось. Это может показаться странным и даже невероятным. О Чехове написано многое множество книг и статей. Немалая часть написанного как раз имеет заглавие или подзаголовок: "Мастерство Чехова", "О мастерстве Чехова" и т. п. Тем не менее... И дело тут в том подходе к чеховским повестям и рассказам, который покамест господствует в литературоведении. В 1903 году автор "Очерков о Чехове" - Волжский - писал так: "Он раскалывает свой талант фонтаном блестящих брызг". Это ходовое мнение об искусстве Чехова. Уже в 1929 году П. Коган писал: "Чехов - великий мастер миниатюры, поэт мимолетных встреч, сменяющихся настроений, мелькающих образов". В чеховском рассказе для П. Когана - "...кусочки жизни, а не широкое полотно... Да и весь рассказ в целом - такой же кусочек, такой мимо пронесшийся эпизод, без конца и начала, явление, возникшее из темноты и в темноте пропавшее". Так постепенно возникло мнение об "импрессионизме" Чехова. Ю. Соболев ("Чехов", 1934) посвящает уже целый раздел книги "импрессионизму" Чехова. И. Эренбург в книге "Перечитывая Чехова" отмечает с иронией, что к 40-м годам слово "импрессионизм" исчезло из "чеховедческого" обихода. Действительно, это слово повергало в такое неизъяснимое смущение некоторых авторов, что они даже совершали усечения знаменитых цитат. Широко известно замечание Льва Толстого: "У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина природы". Но в учебнике А. Зерчанинова и Д. Райхина "Русская литература" эта цитата печатается так: "У Чехова своя собственная форма... Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками..." и далее все полностью, только изъято "как у импрессионистов". Такие приемы не могли служить серьезной полемике с мнением об "импрессионизме" Чехова. Более того, своеобразный "запрет", наложенный на это стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- мнение литературоведением в годы до XX съезда КПСС, послужил определенной популяризации этого мнения, создавая впечатление, будто "импрессионизм" Чехова - одна из истин, несправедливо оттесненных в названные годы. Хотя слово "импрессионизм" вывелось в "чеховедении", безмолвное убеждение в чеховском "импрессионизме" продолжало существовать, определяя парадоксальный "импрессионизм" и в работе самих "чеховедов". До самого последнего времени заметно отношение к прозе Чехова как "блестящим брызгам"; один рассказ, одна повесть кажутся словно бы не заслуживающими такого рассмотрения, как, скажем, роман Тургенева или Гончарова. Едва ли не все, что написано о чеховской прозе, - лишь беглые обозрения разом целых "косяков" повестей и рассказов, отчетливо распадающиеся на две группы, два типа "чеховедческих" трудов. Работы одного типа (обычно стереотипно озаглавленные "Мастерство Чехова"), реже появляющиеся в последнее время, бегло обозревают "приемы", извлеченные из контекста самых разных произведений: "чеховские концовки", "чеховские сравнения", "чеховские детали" и т. п. Работы другого типа - наиболее многочисленные (и обычно стереотипно озаглавленные "А. П. Чехов") - бегло обозревают творчество Чехова на биографической канве, в идейно-тематическом плане, в стремлении поскорей сформулировать "идейные вопросы", определяющие каждую из повестей, каждый из рассказов. Нередко можно наблюдать своеобразную "разверстку" "идейных вопросов": такие-то произведения - "о любви и браке"; такие-то - "о счастье"; такие-то - "о труде" и так далее... При этом очень мало бывает внимания к художественной ткани рассказа или повести, но зато велики решимость и безапелляционность в формулировании. В этом заметно парадоксальное сочетание литературно-критического "импрессионизма", позволяющего бегло и произвольно оценивать произведение, с литературоведческим догматизмом, порождавшимся условиями культа личности, требовавшими категорических "ярлыков", зачастую вульгаризирующих, модернизирующих произведение. Недостаточный вообще, принцип беглого обозрения особенно малоплодотворен применительно к Чехову, искусство которого обладает свойствами, вовсе исчезающими в беглом обзоре. Уже давно высказывались мнения о Чехове, не только исключающие "импрессионизм", но предполагающие некий новый путь реалистического искусства, еще не имеющий соответственной "этикетки" в литературной теории. Любопытно замечание, высказанное еще Меньшиковым ("Критические очерки", 1897): "Рассказы Чехова можно уподобить мелкой монете, но из чистого золота. Они настолько законченны, что нет ни одной лишней буквы. Мысль сжата в них до ее сущности и обладает упругостью пружины, так что, попадая в мозг, там она развертывается. В пересказе читателя маленький рассказ делается большим романом". В книге "О мастерстве Чехова" А. Дерман писал: "...строго говоря, мы знаем... десятки его романов. В самом деле, в силу какого серьезного и ясного признака мы не имеем права отнести в разряд романов не только такую повесть, как "Моя жизнь", но и такой рассказ, как, например, "Ионыч" или "Дама с собачкой", "Рассказ неизвестного человека", "Ариадна"? Совершенно не стремясь удивлять кого-либо парадоксами, а вполне серьезно, на твердой основе тех признаков, которые нам дает теория литературы, в этот перечень можно включить и рассказ "О любви", занимающий восемь неполных страниц". Это мнение пред- стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- ставляется очень важным, хотя А. Дерману и не довелось конкретизировать его в анализе чеховских рассказов-романов. Литературовед сосредоточивался лишь на чеховском лаконизме как средстве вмещения романа в объем рассказа. Однако лаконично повествование и во многих хороших романах обширного объема. По-видимому, кроме лаконизма, чеховские рассказы имеют еще некоторые особые свойства повествования, особые принципы охвата и отражения жизни. Эти свойства и принципы не имеют никакого отношения к "импрессионизму". "Импрессионизм" Чехова никогда не был доказан сколько-нибудь основательным анализом. Но не была и разоблачена эта легенда. Так, работы В. Ермилова, М. Елизаровой, Г. Бердникова, З. Паперного вовсе не касаются этого вопроса, будучи сосредоточены на кратких истолкованиях идейно-тематического свойства. Однако школьные учебники и методические пособия, затрагивая "вопросы мастерства", нередко укореняют легенду о чеховском "импрессионизме". Любопытно, например, что в упоминавшемся учебнике А. Зерчанинова и Д. Райхина на той же самой странице, где из толстовской цитаты изъято "как у импрессионистов", сообщается, что Чехов "описывал не столько самое явление, сколько впечатление от предмета или явления". На "впечатлениях", как важнейшей стороне чеховского мастерства, сосредоточивается и, например, З. Герсон (в сб. "Творчество А. П. Чехова", Учпедгиз, 1956). Распространенным "пережитком" мнения об "импрессионизме" является и то мимолетное внимание к чеховским "деталям", без которого не обходится уж ни одна "чеховедческая" работа. Обыкновенно рассуждениями о "деталях" и исчерпывается разговор о "чеховском мастерстве". Зачастую тут ограничиваются буквально несколькими "деталями". Подмена внимания к целостности чеховского искусства вниманием к деталям идет именно от легенды о чеховском "импрессионизме". Потому что в тех довольно редких случаях, когда пытались доказать этот "импрессионизм", опирались именно и только на "детали". 'Характерна в этом смысле книга Ю. Соболева. Приводя знаменитую цитату из Толстого, Ю. Соболев понимал ее прямолинейно, находя, что этими словами "Л. Н. Толстой... определял основное свойство Чехова...". И, считая уже "определенным" "основное свойство" - "как у импрессионистов", Ю. Соболев иллюстрировал это лишь клочками чеховской образности. Он писал: "Импрессионизм Чехова особенно явственно выражается в пользовании сравнением и метафорой. Вот несколько примеров. Туча - "имеет вид фортепиано". Облако - "похожее на рояль". "...И пока она пела - мне казалось, я ем спелую, сладкую, душистую дыню". Эти сравнения, действительно, передают впечатления. А общеизвестно, что термин "импрессионизм" происходит от слова impression (впечатление). Но надо ли доказывать, что далеко не всякое искусство, передающее впечатления, является импрессионизмом. Импрессионизм, как известно, особенно резко проявился во французской живописи конца XIX века. Его принципы были сформулированы Клодом Моне, говорившим с полемической остротой: "Художник - это только глаз". Типичная импрессионистская картина имела целью передать зрительное впечатление и осуществляла эту - очень узкую - задачу. Импрессионизм состоит не в том, что то стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- или иное в картине передает впечатление, а в том, что вся картина не имеет другой задачи, кроме передачи впечатления. Что касается литературы, то здесь импрессионизм едва ли возможен. Ведь он непременно связан с писанием с натуры. Ни один из художников-импрессионистов не создал ни одной сюжетной композиции, ни одного произведения, основанного на творческом вымысле, воображении, фантазии. Последовательный импрессионизм это - всегда и непременно - с натуры. Но в литературе писать с натуры совершенно невозможно. Любая подробность литературного изображения воссоздается творческой мыслью, становясь звеном образного мышления, а не только восприятия, впечатления. Если те или иные писатели порой называли себя "импрессионистами", то это не более чем метафора, декларирующая, по сути, отказ от осмысления жизни, принципиальное изображение ее как потока впечатлений, и только. То есть за литературным "импрессионизмом", как всегда в литературе, - мысль и целеустремленность, хотя бы и в виде демонстративного отказа от мысли и целеустремленности. Если разобраться, слова Толстого о том, что у Чехова "форма, как у импрессионистов", - вовсе не "определение", а лишь образное выражение, сравнение. Толстой видит общее между Чеховым и художниками-импрессионистами лишь в том, что "человек будто без всякого разбора мажет красками.., но отойдешь... посмотришь, и в общем получается цельное впечатление". То есть говорится о том, какое впечатление на читающего производит чеховское произведение, а не о том, что оно только и передает, что впечатление от сцены жизни. Путая два аспекта слова "впечатление", и принимали слова Толстого за признание чеховского "импрессионизма". Характерен в этом смысле и приводимый Ю. Соболевым пример чеховского будто бы "импрессионизма": "И пока она пела - мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню". Это впечатление? Конечно. Но, однако, почему пение производит вкусовое ощущение сладкой и душистой дыни? Разве таково впечатление всегда и от всякого пения? Нет, эти строки из "Моей жизни" передают лишь то впечатление, которое производит пение Маши Должиковой на Мисаила Полознева: специфическую "вкусность" ее исполнения и еле уловимую иронию, с которой Мисаил оценивает эту "вкусность". То есть сравнение пения и дыни имеет смысл лишь в образном контексте, являясь звеном образной мысли, и не имеет ничего общего с той "передачей впечатления", которая была единственной задачей доподлинных импрессионистов-живописцев. "Дом с мезонином" (как, впрочем, и любое другое произведение Чехова при сколько-нибудь пристальном взгляде) выразительно опровергает легенду о чеховском "импрессионизме". Импрессионизм - одна из разновидностей натурализма - порождал картины, сугубо ограниченные изображаемым моментом. "Бульвар Капуцинов" или "Вокзал Сен-Лазар", изображенные Клодом Моне, - это только бульвар Капуцинов или вокзал Сен-Лазар в данный момент, при данном освещении, и сверх этого - решительно ничего. Импрессионистская картина как бы плоскостна (несмотря на сохранение оптической перспективы), не говорит собой о чем-либо за своими пределами - ни в глубину, ни вширь. Насколько далека от этого "живопись" Чехова! С каким тончайшим и точнейшим мастерством переплетены изображаемые события в их (одновременно!) трех аспектах: как они воспринимались художником, как они вспоминаются им, стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- как они представляются автору, изображающему все это. Как сложно и почти с математическим расчетом компануются звенья повествования - с его постоянными переходами от как бы почти полных погружений в прошлое к тому времени, когда ведет свою речь рассказчик. Как ясен и выразителен образ рассказчика; как постоянно воссоздается его характер в манере и ходе его рассказа, где предстает только то и только так, как оно могло ему видеться, помниться, представляться; и вместе с тем как через все это раскрывается объективный смысл повествуемого. Вздорная легенда о чеховском "импрессионизме" мешает изучению и пониманию искусства Чехова - каково оно есть. Предполагая пресловутый "импрессионизм", иной "чеховед" и не принимается за исследование художественной архитектоники, принципов повествования, способов мобилизации читательского воображения и "сотворчества". Он склонен допустить, что никакого художественного построения и нет в чеховских произведениях, где автор и впрямь "будто без всякого разбора мажет красками", а картина возникает неизвестно как. Привыкая, под влиянием легенды об "импрессионизме" Чехова, игнорировать реальность художественной ткани, полагаются лишь на свое читательское впечатление, а оно у такого читателя, как литературовед, способно становиться обманчивым, когда предвзятая концепция преобладает над интересом к доподлинно-чеховским идеям и образам. И тогда происходит нечто удивительное: литературоведческая мысль, натренированная в сложнейших рассуждениях, обозрениях целых периодов литературы, вдруг перестает вникать, как мы видели, в самые простые обстоятельства, перестает различать самые основы сюжета, например, "Дома с мезонином", начинает приписывать художнику пламенную любовь к Мисюсь, вопреки его подлинным, им самим раскрываемым чувствам... стр. 141

Опубликовано 28 января 2011 года

Изображение к публикации:

Полная версия публикации №1296228720 →

© Portalus.ru

Главная → ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ → ЛИДА, ЖЕНЯ И ЧЕХОВЕДЫ...

При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!

Проект для детей старше 12 лет