PORTALUS.RU → ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ → ЭКСПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИЗМ → Версия для печати

Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)

По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")

ЭКСПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИЗМ [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 27 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1296131317&archive=006&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 21.07.2026.

По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")

ЭКСПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИЗМ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 27 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1296131317&archive=006&start_from=&ucat=& (дата обращения: 21.07.2026).

публикация №1296131317, версия для печати

ЭКСПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИЗМ

Дата публикации: 27 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ →
Номер публикации: №1296131317 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!

Современная демократическая Германия дала миру много ярких писательских имен. Среди них Брехт и Бехер, Зегерс и Вольф, А. Цвейг и Вайнерт. Все это художники разного масштаба и разных творческих индивидуальностей. Однако, если говорить о путях, которыми шли к зрелому мастерству многие из этих писателей, вряд ли можно не заметить некоторого, пусть самого общего сходства. Это сходство прежде всего - " исходной точке пути, начавшегося для Бехера и Вольфа, для Зегерс и Р. Леонгарда, Л. Франка и Вайскопфа с увлечения экспрессионизмом. Десятые - начало 20-х годов нашего века - "экспрессионистическое десятилетие" в искусстве Германии. То, что в дальнейшем принимала или отвергала пролетарская литература 20 - 30-х годов в своем развитии по пути социалистического реализма, - все это в какой-то степени связано с попытками, потребностями, поисками экспрессионистического искусства. Что же представлял собой экспрессионизм? Был ли он всецело декадентским направлением, искажавшим действительность, течением безоговорочно антиреалистическим? Можно ли считать, что редкое по напряженности и силе выражение надежд, смятений и порывов тех дней в произведениях Бехера и Л. Франка - это лишь индивидуальная заслуга этих писателей, выходивших за пределы экспрессионистического метода? Наконец, дал ли что-нибудь экспрессионизм немецкой демократической литературе XX века или он был - в идейном и эстетическом плане - лишь тормозом в развитии впоследствии отошедших от экспрессионистического метода писателей? стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- I Произведения экспрессионистов поражают искаженностью пропорций, резкими красками, мятущимися героями. В поэзии, прозе, театре так же, как в экспрессионистической скульптуре и живописи, не было ничего сказанного вполголоса. "Драма крика" - называли экспрессионисты свои пьесы. "Напряженный, открытый в экстазе рот" (Бехер) - вот характерный экспрессионистический образ. Все было в этом искусстве "слишком": чрезмерно резное столкновение черно-белых тонов, исключающее всякие переходы; нарочито неправильные ритмы; изломанный язык. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. В огромных - вселенских масштабов - картинах терялось сознание причинных сцеплений. Мир - хаотический и страшный - рисовался таким, каким он казался потрясенному, неспособному спокойно наблюдать и анализировать художнику. Экспрессионизм - искусство, выросшее на переломе эпох: мировая война, а затем победившая социалистическая революция в России, революция в Венгрии и самой Германии - таким было время, когда направление достигло своего расцвета (1914 - 1923 годы). Его создатели принадлежали к кругу левой буржуазной интеллигенции, даже лучшие представители которой, страстно осудившие войну и приветствовавшие революцию, часто не могли избавиться от отвлеченных расплывчатых представлений о происшедших на их глазах событиях. Не случайно произведения экспрессионистов лишены конкретного: все индивидуальное, точно схваченное, фактическое казалось непрочным и преходящим, все колебалось в грозных потрясениях тех лет. Абстрактные герои, условные экспрессионистические ситуации призваны были донести до читателя прежде всего чувства и мысли автора. Художник и произведение, автор и образ жили одним экстатическим порывом, в одном и том же мире стремительных катастроф, необъяснимых несоответствий, трагических столкновений. Пренебрежение конкретным, изломанная форма, крайняя субъективность - именно эти качества определяют облик направления. И все же все то, что не забыто в экспрессионизме, что представляется значительным и интересным в нем, обладает необычайной силой общественного звучания. Эта общественная страстность не была, однако, характерной чертой всего направления. Если сам по себе экспрессионизм и был характерным порождением эпохи, то далеко не для всех экспрессионистов существовала потребность выразить ее резкие контрасты, ее падения и взлеты, ее нерешенные вопросы. Целая группа писателей, связанных с эстетической платформой правого экспрессионистического журнала "Штурм", видела в экспрессионизме камерное искусство, замкнутое в кругу частных, не всегда осознанных переживаний поэта. И все же не это определило лицо направления. В произведениях Гейма и Лихтенштейна, Верфеля и Унру - писателей разных стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- общественных и творческих судеб - звучало острое сочувствие человеку, страстное свободолюбие. Особое место внутри этого широкого потока левого экспрессионизма занимает объединение вокруг журнала "Акцией" - группа так называемых "активистов" (И. Бехер, Л. Рубинер, Э. Толлер, Л. Франк, В. Гавенклевер), известных наиболее передовой позицией в отношении к войне и революции. Экспрессионизм, самое радикальное по своим политическим симпатиям художественное направление тех лет, вошел в историю творчеством этих и многих других близких к ним; по духу писателей. С началом мировой войны различные взгляды на цели и задачи искусства приводят к оформлению двух эстетических систем, во многом; противоположных, несмотря на отдельные связующие их нити. Если в отношении "Штурма" справедливо обвинение в равнодушии к событиям современности, в узком, субъективизме и антидемократизме, то оно несправедливо в отношении другого, левого экспрессионистического крыла. Это искусство не заслуживает того прямолинейного осуждения, которое до сих пор еще встречается в нашем литературоведении. Любая попытка хоть в какой-то мере прояснить значение экспрессионизма для немецкой литературы 20 - 30-х годов бессмысленна, если видеть в нем лишь сумму заведомо негативных качеств1. Чудовищно-фантастическая церемонии военных экзерсисов, совершаемых полусгнившими мертвецами; жалкие обломки человеческих тел, демонстрирующиеся в госпитале как образец врачебного искусства; тени вокруг солдатского "остра, бессвязно выкрикивающие слова ненависти войне, жалости друг к другу, страха перед немой силой, приведшей их сюда. Так пишет о войне в своей первой, начатой в окопах пьесе "Превращение" (1918 - 1919) драматург-"активист" Эрнст Толлер. Пьеса кончается сценой всеобщего революционного порыва. Молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывает каждого вспомнить, что он - человек. Эта мысль настолько потрясает людей, сжившихся с бесчеловечностью и убийством, что уже через минуту герой Толлера видит себя во главе мощного шествия - шествия пробудившейся человечности. Слышатся возгласы: "Революция! Революция!" Было бы чрезвычайно просто обвинить "Превращение", как, впрочем, почти любое экспрессионистическое произведение, в искажении реальности, неубедительности моментального прозрения в эпилоге. Совершенно очевидно, что в пьесе, страстно обвинявшей войну, не отразились все те лишения, среди которых шла каждо- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Историческая роль экспрессионизма рассмотрена в статье М. Бейера "Экспрессионизм, литература и искусство 1910 - 1923", помещенной в журнале "Weimarer Beitrage. Zeitschrjft fur deutsche Literaturgeschichte", Leipzig, 1960, N 4. S. 813 - 823. стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- дневная жизнь солдата. В пьесе нет реального лица событий, так хорошо знакомых многим прошедшим фронт писателям-экспрессионистам. Но произведение Толлера - это не реалистическое изображение войны; это небывало сгущенное, почти символическое ее отражение. Последняя сцена в авторском замысле вряд ли должна была отравить постепенно возрастающее возмущение. В гораздо большей мере она была задумана как призыв к сопротивлению; сама внезапность "превращения", когда людей вдруг поражала простая правда забытых слов, еще больше подчеркивает силу и истину идеи человечности, ради которой написана пьеса. Драма Толлера абстрактна и условна, но это не значит, что она не отражала большой жизненной правды - правды возмущения войной и жажды свободы. Отказ от отражения реального - это, пожалуй, одно из самых распространенных обвинений, предъявляемых экспрессионизму1. Если оно справедливо, то немыслимо говорить о каком-либо положительном значении направления для дальнейшего развития демократической литературы. Попробуем показать несоответствие этого мнения художественной практике левого экспрессионизма. Принцип абстракции был тем пунктом, где как будто бы сходились две противоположные экспрессионистические группировки. "Мир существует. Было бы бессмысленно его повторять", - заявлял один из видных, близких к "Штурму", писателей - Казимир Эдшмид2. Очень настойчиво проводился этот принцип и в художественной практике левых экспрессионистов. По существу их творчество гораздо более последовательно в своей абстрактности, чем произведения, печатавшиеся в "Штурме". Если в рассказах Эдшмида (на русском языке были изданы сборники "Шесть притоков", "Тимур"), бесконечно далеких от охваченной войной и революцией Германии, подробно описаны необычайные ландшафты далеких сказочных стран, если теоретик нового искусства Эдшмид соединяет характерную для экспрессионизма стремительность темпа с техникой импрессионистической детали, то палитра левых экспрессионистов всегда скупа. Центральное звено всякого искусства - его герои оставались здесь фигурами, лишенными характерности. Человек интересовал художника в момент наивысшего катастрофического напряжения. Его облик, свободный от примет места и времени, определяла одна непременная черта - могучий заряд внутреннего пафоса. Где же - в абстрактных картинах левого экспрессионизма или в красочной конкретности Эдшмида - присутствовало широкое реальное содержание? В то время как Эдшмида занимало фан- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См., например: П. Биркан, Оружием слова, Л. 1959, стр. 17. 2 K. Edschmid, Fruhe Manifeste. Epochen des Expressionismus, Hamburg, 1957, S. 34. стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- тастическое буйство красок вокруг отмеченного судьбой героя, в абстрактных образах левого экспрессионизма жили страдания истерзанной Европы. "Не действительность, а дух"1, - писали теоретики левой ориентации, как будто бы повторяя тезисы "Штурма". Однако это совпадение только внешнее: отказ от изображения конкретного, характерного, индивидуального не означал у левых экспрессионистов отказа от изображения действительности. Он имел совершенно иной смысл. "Не падающий камень, а закон тяготения", - так определил впоследствии направление художественной мысли экспрессионистов критик Э. Утиц2. "Не индивидуальное, а свойственное всем людям; не разъединяющее, а соединяющее"3 - писал в те годы в предисловии к антологии экспрессионистической поэзии Курт Пинтус, один из лучших ее знатоков. Через отчуждение, отстранение всего частного, личного экспрессионисты этого направления хотели обнажить общее, раскрыть скрытые связи противоречивой действительности. На глазах писателя кончалась старая и начиналась новая эпоха. Новый жизненный материал требовал своего осмысления. В этих условиях было бы чрезвычайно сложной задачей искать общие черты времени в их бесконечно многоликом конкретном преломлении. Экспрессионисты шли иным путем; не реальная картина действительности и годы мировой войны и революции, а напряженное размышление о ней, выражающее самую общую, а потому абстрактную ее суть, составляет существо левого экспрессионизма. Взгляд писателя на мир часто субъективен и расплывчат, он не способен к детальному анализу фактов, однако в основе его жизненной концепции всегда лежит широкая мысль о знамении целого. "Каждый должен узнать себя во всех!" - писал в одном из своих стихотворений И. Бехер. Применительно к экспрессионизму неизбежно возникает вопрос о том, каким разным по своему наполнению может быть субъективное искусство. В 1919 - 1920 годах, в разгар революционных событий в Германии стали известны первые части драматической трилогии Унру "Род" - одного из значительных произведений левого экспрессионизма. Ценность драмы в той истине чувств, которая выражена в фигуре плачущей на могиле сына Матери, воспринявшей все ужасы войны как личное горе, но сильной своей связью с землей и людьми. Обаяние пьесы в неистовом протесте против старого мира, которым исполнен образ центрального героя Дитриха, в человечности и мягкости его возлюбленной Ирины - прообраза той Любви, которая в будущем должна соединить всех людей. -------------------------------------------------------------------------------- 1 K. Pintus, Menschheitsdammerung. Ein Dokuraent des Expressionismus, Hamburg, 1959. S. 28. 2 Era. Utitz, Die Uberwindung das Expressionismus, Stuttgart, 1927, S. 69. 3 "Menschheitsdammerumg", S. 28. стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- Непосредственная правда конкретных фактов заменена в пьесе Угару правдой их субъективного восприятия, правдой страстного несогласия, истинность которого живо ощущали современники, пережившие те же настроения. Далеко не столь весомы произведения, печатавшиеся в "Штурме". Они тоже глубоко субъективны. Однако как узки, как ничтожно мелки описанные в них подчеркнуто странные настроения! Буря, бушующая в прозе Эдшмида, в произведениях постоянно сотрудничавшего в "Штурме" Штрамма и издателя журнала Вальдена, поражает несоответствием искусственного напряжения и ничтожности чувств, ограниченных частными интересами героя. Если выразить свое, авторское всегда означало для левого экспрессионизма говорить от имени сотен людей и своего времени, если все личное, выходившее из этой общественной сферы, не затрагивало интересов левого экспрессионистического искусства, то именно это - узко личное - было главным содержанием творчества правой экспрессионистической группировки. Теоретики "Штурма" неоднократно утверждали, что истинному "поэту" безразлично, будет ли он понят или вообще услышан. Зерном левого экспрессионистического искусства всегда оставались обращенные к людям призыв, непреклонная оценка, непримиримое мнение. "Не сцена, а кафедра проповедника!" - писали экспрессионисты о самом значительном достижении своего искусства - театре. Подчеркнутая условность декораций и сюжета, неопределенность места и времени ("Время - сегодня, место - мир", - пишет о своей драме "Люди" В. Газенклевер) - все это было использовано, чтобы выйти за пределы "четвертой стены", вести свои споры сейчас, здесь, перед зрителем и обращаясь к нему. Отказ от конкретности сценической ситуации лишал драматурга возможности передать конкретно-исторический облик времени, однако он же обогащал экспрессионистический театр новой возможностью - со страстью оратора выразить свои мысли о современности, звать, убеждать, поучать. Впервые со времен народного средневекового театра актер стоял так близко к публике. Герои Шиллера и Бюхнера произносили свои страстные монологи, не замечая зрителя. В пьесах Уиру, Толлера, Кайзера актеру было позволено увидеть людей в зале. Не случайно в экспрессионистических пьесах так много диспутов, собраний, воззваний. Все эти сцены, мертвые при чтении, оживали в зале: оратор получал публику. Тот успех, который выпал на долю экспрессионистических пьес, был рожден не чем-то выходящим за пределы данного метода: он был естественным откликом зрителей на огонь этого выразившего многие радикальные настроения эпохи публицистического искусства. Настроения времени... Пожалуй, наиболее ранним из них в экспрессионизме, уловленным еще за несколько лет до мировой войны, было предчувствие грядущей катастрофы. Оно преследует Г. Гейма - поэта раннего экспрессионизма, видевшего перед со- стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- бой страшный призрак будущей войны с ожерельем черепов вокруг шеи. Мучительное предчувствие наполняет и стихи Верфеля. Наконец, оно же образует внутреннюю основу творчества Франца Кафки. Действительность раскалывалась в представлении экспрессиониста на две противоположности - Человек и окружающий его бездушный мир. В разметавшемся в лихорадочном жару городе, где даже просветы неба между домами кажутся синими шрамами зарубцевавшихся ран, "горит на медленном огне пророк свободы и человечности. Таким встает Берлин в довоенном сборнике Иоганнеса Бедера "Распад и Торжество" (1914). Тень и свет сгущаются. Место реальных деталей занимает сочетание гротеска и гиперболы. Вместе с отрицанием напряженно звучит страстное сочувствие людям. Еще более усиливается ощущение трагичности в произведениях, написанных в годы войны. Какой смысл имеет вся эта страшная гигантская бойня?! Как можно жить не крича? Левые экспрессионистические органы - журнал "Ди вайсен Блеттер" (Швейцария) и "Акцион" - собрали вокруг себя тех немногих в Германии писателей, которые в обстановке всеобщего опьянения победами решились на мужественное выступление против войны. Катастрофа, жившая в экспрессионизме как смутное предчувствие, стала реальностью. Война вошла в произведения экспрессионистов гигантским кровавым наводнением, захлестнувшим Европу. Один и тот же по ту и по эту (сторону окопов, с чувством, что у него "украдено собственное сердце", шагает среди этого кровавого месива Человек (А. Вольфенштейн, "Свобода"). "Матери, ваши дети причинили друг Другу это несчастье", - пишет в одном из своих стихотворений Эрнст Толлер, обращаясь к женщинам разных стран. "Боль, породи дело!" - зовет поэт, смело требуя вместе с Бехером, Газенклевером, Эренштейном сопротивления войне. Экспрессионизм обычно отрицал связь созданной им картины мира так же, как и своего стиля, с какой бы то ни было литературной традицией (хотя экспрессионизм, несомненно, связан с творчеством штюрмеров, Гёльдерлина и Бюхнера). Связан экспрессионизм и с целым рядом близких ему художественных явлений в других литературах той эпохи. Аналогии наталкивают на мысль не только об отдельных совпадениях в стиле: встает вопрос о сходстве и различии в восприятии мира, современности, истории. При этом оказывается, что большинство внешне в ряде черт близких, но существу же противоположных левому экспрессионизму явлений относится к декадентской литературе. То же, что внутренне родственно левому экспрессионизму, выходит за пределы декаданса или занимает наиболее радикальную позицию в нем. Крупнейший поэт раннего экспрессионизма Г. Тракль, выработавший многие черты нового стиля и впервые коснувшийся ряда характерных экспрессионистических тем, писал как о великом образце своего творчества о поэзии Рембо. По-видимому, эта связь была значительнее заимствования отдельных приемов: нельзя не стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- видеть общего между Рембо и германским экспрессионизмом в бунте отчаяния, в ощущении кризиса, в активности отрицания. Ранний Рембо, самый несимволистский поэт французского символизма, столь далекий от пассивной созерцательности, внутренне близок экспрессионистам. Вряд ли экспрессионисты были знакомы с русским футуризмом. Самих футуристов, как известно, больше всего привлекала новая французская поэзия. И все-таки то же сходство общей концепции мира, отношения к человеку, неудержимого крика отчаянья, рожденных общностью ситуаций, ощутимо и здесь ("Человек", "Война и мир" Маяковского). Внешне как будто много общего связывает немецкий экспрессионизм! и с другими литературными явлениями этого времени. Внимание к технике, картины большого города, воспринимавшегося как гнетущая, но величественная каменная громада, сближают экспрессионизм с поэзией Верхарна. В идеях унанимистов (Франция) о широком братстве между людьми и обновлении общества тоже слышится близкая экспрессионизму тема, однако насколько менее напряженно и страстно она звучит! Как чужд унанимизму тот выход к актуальной политической теме, к которому приходят наиболее радикальные из экспрессионистов Германии. Аналогии и контрасты, пожалуй, наиболее поразительны при сопоставлении левого экспрессионистического крыла с итальянским футуризмом. Та же экспрессивность и стремительность, та же активность позиции и всеобъемлющее чувство вселенной, наконец, тот же отрывистый телеграфный стиль и свободная ассоциативность образов. Даже самое важное в экспрессионизме - его герой - Человек (у них всегда с большой буквы) находит, казалось бы, свое соответствие: "Мы хотим воспеть Человека, держащего руль, ось которого пронзила землю..." - пишет Маринетти в "Манифесте о футуризме". И все-таки именно здесь лежит та граница, начиная с которой невозможно говорить не только о дальнейшем сходстве, но и серьезно принимать уже намеченные параллели. Человек в экспрессионизме - это тот центр, который освещает смысл целого. "Человек в центре" - таково название книги программных статей теоретика "активизма" Л. Рубинера. "Товарищи человечества" - названа составленная им же антология левой экспрессионистической поэзии. "Человек добр" - называет цикл своих новелл Леонгард Франк. Последнее название особенно симптоматично. Экспрессионизм подходил к человеку с меркой безгранично высоких требований и бесконечного доверия. Сила и мощь страстей экспрессионистических героев имели, однако, совершенно определенное направление. В одержимости идеей они идут до последнего предела, обычно погибая. Гибнут не за себя, конечной целью всегда остается освобождение человечества. "Всюду вокруг мерзнут дети, а Ниобея из камня и помочь не может!" - писал Франц Верфель. Это постоянное страстное желание помочь, чувство трагической беспомощности, если помочь невозможно, по- стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- стоянно сопутствуют экспрессионизму. Для экспрессионистов, колебавшихся в вопросе о праве применения справедливого революционного насилия (эта тема характерна для всех, даже самых радикальных писателей), тем более немыслима сила, употребленная во зло. В пылающем гигантскими страстями экспрессионистическом: герое нет ничего от "сверхчеловека" Ницше. Сильная человеческая личность в левом экспрессионизме решительно не совпадает с фигурой героя-"завоевателя" в империалистическом варианте декадентской литературы. (Характерно, что здесь левое экспрессионистическое крыло опять-таки расходится с Эдшмидом, герои которого, полные презрения к толпе, не оборачиваясь, проходили мимо причиненного ими зла.) Не совпадает левоэкопрессионистический взгляд на человека и с характерной позицией итальянского футуризма, воспевавшего человека-насильника, несправедливость и разрушительную войну. Идеи итальянского футуризма, предварившие многие характерные черты фашистской идеологии, и страстное отрицание войны левыми экспрессионистами, так естественно вытекавшее из их оценки человеческой личности, - это два противоположных, враждебных друг другу явления, две несовместимых концепции человека. Резко отлична от характерной модернистской традиции и другая сторона экспрессионистической трактовки человека. Кровь и внутренности, аккуратно разложенные на анатомическом столе, зловоние и тлен - таким присутствовало человечество в поэзии Готфрида Бенна, ставшего после первой мировой войны крупнейшей фигурой правого экспрессионизма (сборник "Морг"). Холодный взгляд поэта не замечал в людях ничего человеческого; человек, раздавленный и смятый жизнью, люди - ничтожные букашки, копошащиеся вокруг своего гибнущего очага, - как далека эта картина, утверждающая бесперспективность и бессилие, от страстных воззваний к действию "активистской" литературы! Как далеки неопределенные настроения печатавшихся в "Штурме" драматических набросков Г. Вальдена или Августа Штрамма, полные гнетущего смятения перед необъясняемыми эротическими порывами, - от гражданских страстей и всеобъемлющей воли "активистских" образов. Монахиня, мечущаяся без сна в припадке чувственной страсти к Христу ("Святая Сусанна. Песня в майскую ночь" Штрамма); отец, полунамеками признающийся в своей противоестественной любви к дочери ("Грех" Г. Вальдена), - и огромное шествие искалеченных войной людей, соединившихся для протеста ("Человек добр" Л. Франка), ликующее море толпы вокруг человека, призвавшего к сопротивлению ("Баллада о танках" И. Бехера, посвященная революционным событиям в Германии и К. Либкнехту), - два разных мира, две разные литературы! Если годы формирования экспрессионизма отмечены общим для всех писателей, живших муками человечества, ощущением грядущей катастрофы (это настроение одинаково свойственно и И. Бехеру в сборнике "Распад и Торжество", и Г. Гейму, и стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- Ф. Верфелю), то война, а затем особенно революция приводят к дальнейшей дифференциации художников-экспрессионистов. Прозвучавшая в эти годы в поэзии Бехера, драмах Толлера, прозе Л. Франка вера в светлый завтрашний день нашла отклик далеко не у всех писателей левого экспрессионистического крыла. Именно "активизм" выдвинул в Германии писателей, все творчество которых проходит после 1917 года под знаком революции. Годы, лишь усилившие в произведениях Верфеля или Кафки ощущение всеобщего хаоса, понимались в "активистских" произведениях как справедливое историческое возмездие. Отрицание рождает новое утверждение. Центральная для левого экспрессионизма тема Человека постепенно переходит в творчестве "активистов" в тему революции, революционера, охваченной революционным порывом массы (сборники "К Европе" и "Новое стихотворение" И. Бехера, "Человек-масса" Толлера, произведения Рубинера и Л. Франка), Поэт не хочет сладостных аккордов! "Война войне!" Он в барабаны бьет, Набатом слов своих народ подъемлет, - писал И. Бехер ("О наших дней поэты!..", перевод В. Нейштадта). Нельзя не сказать о политических просчетах писателей-"активистов". Даже при беглом взгляде на любое из их произведений они очевидны: рядом с восхищением революцией в них живет страх перед революционным насилием; место, наиболее близкое к авансцене, занимает в них не народ, а трибун, поэт, интеллигент. Но как ни отягощены мучительными сомнениями герои "активистских" произведений, их горизонт все же сильно раздвинут событиями современности. Мир экспрессионистического искусства, включивший уже у Гейма и Штадлера гротескную картину современности и чудовищный призрак войны, получает теперь еще одну грань - образ тысячелюдной толпы, охваченной единым возмущением, и светлеющего края неба перед близким восходом. * * * Характеристика экспрессионизма (в целом) как направления антиреалистического, на основании провозглашавшегося якобы всеми экспрессионистами отказа от изображения реальности, явно противоречит, таким образом, фактическому содержанию левого экспрессионистического искусства. Однако означало ли настойчивое обращение к мучительным проблемам времени, характерное для всего левого экспрессионизма, а особенно, как мы видели, для произведений "активистов", известное сближение с эстетическими принципами реализма? Ответ на этот вопрос может быть, очевидно, только отрицательным. Своеобразие экспрессионистического обобщения состояло в чрезвычайно субъективном, абстракт- стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- ном восприятии мира. В отличие от реализма, исходившего из настойчивого изучения жизненного материала, экспрессионисты шли в своей концепции современности от субъективной гипотезы. Часто их представления совпадали с реальным положением вещей, - и тогда их творчество волновало именно той неоспоримой правдой личного свидетельства, которую ему придавала эта субъективность. Ближе всего к истине левые экспрессионисты там, где они стремились передать знакомый им внутренний мир современника. Однако даже и тогда, когда экспрессионистические произведения улавливали большую правду жизни, когда в них возникал потрясавший своей убедительностью мир истерзанной войной, пылавшей революцией Европы, эти достижения не имели ничего общего с достижениями реалистического искусства. Образы и настроения экспрессионистических произведений "захлестывали" сознание писателя. Они были порождены не анализом и знанием, а смутным чувством, интуицией, догадкой. "Я думаю о драме, но неожиданно для меня получается стихотворение", - писал когда-то молодой экспрессионист И. Бехер. Стихотворение, лирический монолог, страстная речь о современности - такова не только поэзия экспрессионизма, но и его проза, его театр. Сфера лирического искусства экспрессионизма так широка, что вне ее не было места для автора. Субъективное описывалось с позиций той же субъективности. И часто на интуиции основывался выбор деталей, сопоставление которых (подчас неожиданное) было одним из самых характерных для экспрессионизма принципов охватывающего вселенную лирического изображения целого. В потоке ветра мир. Столицы в хрусте. Алло, гроза! Бьет ураган в простор. От братьев девочка стремится в грусти. Куда-то мчит испуганный мотор. Из неба звезды выскочили шумно. Дорога заблудилась меж канав. Родился преждевременно безумный. А в Сан-Франциско треснула луна. (А. Лихтенштейн, "Ураган"; перевод В. Нейштадта) * * * Своеобразное экспрессионистическое отражение действительности было в период мировой войны и революции закономерной художественной ступенью в освоении огромных новых сфер реальности. Характерно, что такие крупнейшие фигуры немецкого критического реализма, как Г. Манн, Б. Келлерман, А. Цвейг, в это время не только присоединяются к радикальной позиции в отношении войны и революции, выраженной на страницах "Акцион" и "Ди вайсен Блеттер"1, но и чрезвычайно сближаются с самим ме- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Мерилом политической остроты "активистских" органов может быть, например, то, что "Акцией" постоянно помещает в те годы статьи Ленина, Либкнехта, Люксембург. стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- тодом экспрессионизма, когда перед ними вставала задача передать гротескные противоречия времени ("Кобес", "Голова" Генриха Манна) или высокий революционный порыв (сцена революционной демонстрации и образ вдохновенного, как будто летящего по воздуху в развевающейся шинели революционера Аккермана в романе Б. Келлермана "9-е января"). Вскоре - с поражением революции в Германии и начавшимся периодом стабилизации - экспрессионизм теряет былое значение. С исчезновением чувства перемены и абстрактного пафоса, рожденных в кругах передовой писательской интеллигенции событиями революции, оказываются исчерпанными и возможности экспрессионистического искусства. Некоторые из левых экспрессионистов отходят к середине 20-х годов от прежнего радикализма (Газенклевер, Корнфельд). Те же, кто и теперь сохраняет верность идеалам своей молодости (по-прежнему оставаясь в рамках абстрактного гуманизма, как Толлер, или все больше сближаясь с идеями пролетарской революционности, - Бехер, Вольф, Зегерс, Леонгард, Вайскопф), настойчиво ищут новых путей художественного отражения жизни. Выход за пределы экспрессионизма чрезвычайно расширил диапазон творчества Ф. Вольфа и И. Бехера, Р. Леонгарда и А. Зегерс. Конкретность фактов разными путями все полнее входила в их произведения. Постепенно была осуществлена та задача, о которой писал И. Бехер: "Требовалось: выкопать, освободить, спасти из груды задыхающихся, охваченных судорогой словарных систем и обгоняющих друг друга метафор - простое человеческое слово"1. В своих высказываниях об экспрессионизме писатели, для которых он был целым периодом в их творческой жизни, уже с середины 20-х годов настойчиво говорят об исчерпанности экспрессионистического метода. Возвращаясь к исторической оценке экспрессионизма, те же писатели подчеркивают, однако, что экспрессионистический стиль был оправдан в годы расцвета направления. "Тот, кто стал бы писать по-экспрессионистски сегодня, - был бы круглым идиотом, - писал в 1947 году Р. Леонгард. - Тот, кто не сделал этого тогда, не до конца и не глубоко пережил свое время..."2. "Сегодня многие смеются над экспрессионизмом - тогда же он был необходимой художественной формой. Он был обращен против художественного направления, довольствовавшегося тем, чтобы нанизывать впечатления, не ставя вопроса о сущности, об ответственности, об идее", - так развита та же мысль у Эрнста Толлера3. Странно чужими кажутся И. Бехеру попавшиеся ему в 50-х годах тетради журнала "Акцион", но и Бехер, отчетливо формули- -------------------------------------------------------------------------------- 1 J. Becher, Ein Mensch unserer Zeit, Berlin, 1930, S. 5 - 6. 2 "R. Leonhard erzahlt", Leipzig, 1955, S. 13. 3 E. Toller, Quer Durch! Reisebilder und Reden, Berlin, 1930, S. 280. стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- руя слабости экспрессионизма, пишет в то же время о своеобразной силе этого искусства, поражающей его и спустя много лет в стихотворении Ван-Годдиса: "Между его строчками, за ними пробивались исключительные события и переживания - этот запоминающийся, отрывистый, иногда шутовски лепечущий голос провозглашал странное настроение - настроение века". "Я уверен, - продолжает Бехер, - когда-нибудь вновь придут к этим попыткам, и... вновь откроют этот наш мятеж на рубеже веков"1. Вопрос об оценке экспрессионизма неоднократно вызывал горячие споры в немецкой демократической критике. Одна из самых оживленных дискуссий на эту тему прошла в 30-х годах на страницах издававшегося в Советском Союзе журнала "Дас Ворт". Именно во время этой дискуссии на страницах журнала высказывалась мысль о том, что экспрессионизм был связан с будущим развитием литературы не только в идейном, но и в эстетическом плане. По-видимому, эта связь далеко не исчерпывается тем формальным подражанием некоторым экспрессионистическим приемам, которые легко обнаружить в творчестве многих современных западногерманских поэтов (Христиан Мекель, В. Хёллерер). Несомненно, например, что с эпохой экспрессионизма в литературу широко вошел прием сочетания в объемное целое далеко отстоящих друг от друга явлений, что создавало чувство соотнесенности и одновременности различных протекавших в мире процессов. Однако этот прием был вскоре более зрело и убедительно разработан в романе 20-х годов (в немецкой литературе - Дёблин) и в монтажной технике кино. Несомненно, что с экспрессионизмом в немецкой литературе в той или иной мере связано искусство соединения различных планов, от внезапного наплыва, выхватывающего отдельную деталь, до общего взгляда на мир. Однако сам прием как таковой, позволявший увидеть единичное в наглядной связи с всеобщим, вскоре стал справедливо восприниматься как завоевание кино. Очевидно, значение опытов левого экспрессионизма для современного искусства должно быть определено более широко. Его нельзя ограничить даже тем своеобразным возвратом к экспрессионистическому мироощущению, которое так талантливо проявилось в творчестве молодого Ворхерта, потрясенного событиями второй мировой войны. Если продолжением линии "Штурма" И его перешагнувшего границы Германии немецко-франко-швейцарского варианта - дадаизма можно в какой-то мере считать современный абстрактный экспрессионизм и абстракционизм в живописи, если мысль о ничтожестве человека сегодня звучит в произведениях С. Беккета и ему подобных, то что же осталось в немецкой литературе от левого экспрессионизма-этого странного и страстного, сложного и глубок" гуманного искусства? -------------------------------------------------------------------------------- 1 J. Becher, Das poetische prinzip, Berlin, 1957, S. 105, S. 111. стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- II В работах, посвященных литературным проблемам XX века, последнее время все чаще встречается мысль о широкой панорамности современной литературы. Постоянное стремление охватить целое внутренне, очевидно, тесно связано как с новой ступенью человеческого знания, которому стали доступны тайны космоса и закономерности истории, так и с особенно очевидной теперь невозможностью понять значение частного вне сопоставлений с самыми различными общими вопросами. Жизнь каждого в XX веке неотделима от путей и судеб человечества. Характерной потребностью литературы становится осмысление личного в сложном сцеплении с многообразием тысяч других судеб и событий. Не случайно истинным смыслом современной поэзии оказывается та - иногда поданная вторым планом - полнота и масштабность чувств и раздумий, которая была, пожалуй, недоступна поэзии прошлого столетия (стихи Элюара, Бехера, лучшие вещи Луговского). Рамки произведений раздвигаются. Меняется характер литературных жанров и родов. Развиваются новые направления, переосмысляющие и синтезирующие многое из того, что было достигнуто различными литературными направлениями прошлого. Наряду со смелым сочетанием различных пластов жизненного материала одним из средств расширить пределы повествования можно, по-видимому, считать широкую лирическую стихию, часто пронизывающую современную литературу во всех трех родах. Там, где эпический рассказ или столкновение характеров в драме не в силах впитать совокупность идей и эмоций, рожденных размышлениями о времени, на помощь подчас приходит голос автора, лирически дополняющий созданную картину. Та же лирическая струя обогащает художника еще одной близлежащей возможностью - возможностью острой публицистической оценки, личного вмешательства, свободного выражения своего мнения. В поэзии об этой тенденции в равной мере свидетельствуют имена Маяковского, Неруды, Твардовского, чьи эпические полотна не представишь себе без звучащей в полную силу лирической интонации. В исследованиях, посвященных прозе, не случайно возникает вопрос о выделении современного романа в особый литературный род: настолько пронизан теперь этот жанр эпического рода лирическим началом. В формы "чистой" драмы, "чистого" эпоса часто не вмещается сложность современной жизни. В новейшей зарубежной драматургии крупнейшей фигурой стал Б. Брехт - писатель, обогативший драму возможностями, не считавшимися специфически драматическими. "После Брехта трудно писать узкобытовую драму. Современный материал в нее не ложится", - это мнение, высказанное недавно на страницах "Литературной газеты" Верой Пановой, очень показательно еще и потому, что принадлежит писательнице, всегда исходившей в своих обобщениях из каждодневного. стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- Десятилетием, когда немецкая литература достигла сочетания эпического размаха и страстной напряженности авторского голоса, стали 30-е годы. Им предшествовал целый период исканий. Уже сами экспрессионисты сознавали к началу 20-х годов необходимость изменить своему методу в целях большего привлечения конкретных наблюдений. Под знаком все более широкого обращения к жизненному материалу, факту проходит движение пролетарской литературы 20-х годов. В то же время неразрешимым оставался вопрос: как, отказавшись от бестелесности и абстрактности образов, сохранить ораторскую страстность и прямоту, некогда звучавшие в экспрессионизме? Как достичь целостного ощущения жизни в произведении, рассказывающем об отдельных людях в конкретной исторической ситуации? Многие видные художники 20-х годов так и сошли со сцены, не найдя решения этой проблемы. Все послеэкспрессионистические пьесы Толлёра, например, представляют собой мучительную попытку соединить живые образы с нарочито подчеркнутой тенденцией. Когда в середине 30-х годов в творчестве Бехера, Брехта и др. немецкая литература достигла искомого синтеза, лирическая струя в ней во многом уже принципиально отличалась от субъективности экспрессионистского искусства. В то же время лиризм литературы 30-х годов выражал ту же настойчивую потребность высказываться, звать, выносить приговор, то же острое чувство ответственности за великие и малые дела эпохи, которое жило в левом экспрессионизме. Преломление опыта экспрессионизма нужно, по-видимому, искать в произведениях не только тех писателей, которые сами прошли через экспрессионистический период. Этот опыт своеобразно отражен в общем ходе развития немецкой литературы 10 - 30-х годов. Был ли левый экспрессионизм, с точки зрения этой логики, шагом в сторону или это был шаг в том самом направлении, в котором позднее на новом этапе развертывается творчество многих крупнейших писателей Германии? Если счесть истиной второе - нет надобности искать традиции экспрессионизма только там, где налицо непосредственная преемственность, контакты, связи. Возникает гораздо более общий вопрос: не предвещает ли в чем-то левое экспрессионистическое искусство дальнейшее движение немецкой демократической литературы? Именно этот вопрос представляется в рамках данной статьи наиболее интересным. Наиболее остро он встает тогда, когда речь идет о писателе, отрицательно относящемся к экспрессионизму. Чрезвычайно показательной фигурой может быть в этой связи Бертольт Брехт. Экспрессионизм и Брехт - эти два явления во многом несопоставимы. Писатель, всю жизнь требовавший ясности позиций, не мог воодушевиться жгучими, но смутными истинами экспрессионистического искусства. Безудержные волны эмоций, захлестывавшие подмостки экспрессионистического театра, не могли убедить стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- того, кто считал высшим наслаждением человечества - способность мыслить. И хотя ранние пьесы драматурга ("Барабанный бой в ночи", 1922) внешне во многом близки экспрессионистическому стилю, - для направления творческих поисков Брехта знаменательна сцена из первой драмы "Ваал", где глубоко иронически цитируются подлинные экспрессионистические стихи. Брехт - критик, выступавший в начале 20-х годов на страницах провинциальной аугсбургской газеты, - не случайно пишет о неудовлетворявшей его расплывчатости экспрессионистических "видений" и неопределенности героя. Наконец, - что гораздо более важно - эстетическая система зрелого Брехта, полемически заостренная против эмоционального дурмана в буржуазном театре, подразумевает отрицание многих принципов экспрессионизма. В немецкой демократической критике не раз подчеркивалась именно эта полемичность Брехта в отношении экспрессионизма. Однако так ли уже случайно сопоставление Брехта с экспрессионизмом, тоже иногда звучавшее в критике? Лишена ли, например, всякого значения высокая оценка Брехтом драматургической техники экспрессиониста Георга Кайзера? По-видимому, сопоставление Брехта с экспрессионизмом все-таки имеет определенные основания1. В недавних спорах о месте условности в социалистическом реализме советские критики по-разному оценивали творчество Брехта. По мнению Т. Мотылевой, Брехт наиболее силен там, где его произведения наиболее конкретны. Лучшими пьесами драматурга она считает "Жизнь Галилея", "Мамашу Кураж", "Господина Пунтиллу и его слугу Матти", "Ружья Тересы Каррар". Как будто бы не отрицая ценности условного плана, Т. Мотылева считает в то же время спорными такие пьесы, как "Добрый человек из Сезуана" и "Кавказский меловой круг": пропорции вымысла и реальности здесь, по ее мнению, таковы, что ведут к неизбежным художественным потерям. Возражая Т. Мотылевой, И. Фрадкин подчеркивал, что именно условность составляет новаторство, своеобразие и обаяние произведений драматурга2. Очевидно, противоречие двух выдвигавшихся точек зрения не было абсолютным: оно сводилось к различной расстановке акцентов, к разнице в значении, которое придавалось той или другой стороне творчества драматурга. Распределение акцентов может иметь, однако, и третий вариант: величайшим открытием Брехта в театре стало умение сплавить публицистичность и широкую панорамность, четко выделенный условный и конкретный планы в органическое целое. Новое в развитии сценического искусства было в недоступном раньше художественном соединении двух различных сфер, каждая из которых сохраняла всю свою важность. -------------------------------------------------------------------------------- 1 О соотношении Брехта с экспрессионизмом - их сходстве и различии - пишет Б. Зингерман в статье "О театре Брехта" ("Театр", 1961, N 1, стр. 178, 185 - 187). 2 См. "Вопросы литературы", 1958, N 11, 1959, NN 6, 8. стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- Театр Брехта - это не только стоящий на его подмостках в полноте всего человеческого Галилей - Галилей, одержимый жаждой работать так же, как азартом учить и вкусом к хорошей еде и вину. Брехт - это и свободно вмешивающийся в действие пьесы певец, предупреждающий об опасности, подсказывающий решения, понимающий смысл и цену любой затаенной мысли героев ("Кавказский меловой круг"). Брехт - это и нарочитое отчуждение от привычного, дающее новое обостренное его восприятие в причудливом сочетании реальности и снов ("Сны Симоны Машар"); это и полное авторской иронии появление утративших могущество богов ("Добрый человек из Сезуана"), и целая серия знаменитых песенок-зонгов, в которых актеры, свободно прерывая повествование, обращаются непосредственно к зрительному залу. Известно, что Брехтом был принят своеобразный принцип актерского искусства, требовавших от артиста сохранять некоторую критическую дистанцию по отношению к образу. Кроме персонажа, "а сцене Брехта всегда есть не совсем, не до конца слившийся с ним актер, показывающий зрителю своего героя. Такой актер мог свободно выйти на авансцену и, игнорируя "четвертую стену", обратиться со своими мыслями к людям, сидящим в зале. Однако не принцип актерской игры, существовавший задолго до Брехта, создавал естественность сочетания условного и реального. Условность у Брехта не только не удивляет зрителя - она ему необходима. Вся ткань спектакля, все образы пьесы настолько пронизаны мыслью, что зритель внутренне ждет паузы в развитии действия. Он хочет остановиться, задуматься или услышать суждение о только что увиденном со сцены. Уже свобода гармонического слияния с пластическим отличает условность Брехта от ораторской публицистичности левого экспрессионизма. Очевидно, что разница условности в экспрессионизме и социалистическом реализме не исчерпывается только этим. "Интеллектуальная взволнованность" Брехта глубоко отлична от избытка чувств экспрессионистического театра. Различие здесь не только количественное, не только в разной пропорции эмоций и разума. Там, где взволнованное слово о современности, выкрикнутое с подмостков экспрессионистического театра, основывалось на смутной догадке, Брехт владел ясной концепцией исторического развития. Интуицию заменило твердое знание. Экспрессионистический театр был по сравнению с Брехтом не только предшествовавшим эстетическим этапом, но и иной ступенью миропонимания в демократическом искусстве. В то же время имеет ли публицистичность Брехта, вторгающаяся в бытовую ткань повествования, что-либо общее с экспрессионизмом? Да, безусловно, - в целом ряде (моментов. Анализируя условный план брехтовской драматургии, исследователи ссылаются обычно на отмечавшиеся самим писателем "источники" его творческой манеры (Просвещение, немецкий сред- стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- невековый театр, китайский народный театр). Творчество работавших до Брехта, а отчасти и одновременно с ним драматургов-экспрессионистов обычно не упоминается. В полемике с неприемлемыми для него принципами экспрессионизма молодой Брехт искал поддержки за пределами той художественной атмосферы, которую в начале 20-х годов во многом определяли страстные общественные спектакли экспрессионистического театра. Вне литературной жизни существовал, однако, мощный фактор, который не мог не оказать на каждого прогрессивного художника не только политического, но и глубокого эстетического воздействия. В боях, на демонстрациях, собраниях, диспутах бушевала революционная Германия. "Театр - трибуна", - говорили теоретики левого экспрессионизма, всегда готовые превратить свою сцену в подмостки для окруженного толпой оратора. Как ни парадоксально такое утверждение для тех, кто видит в экспрессионизме лишь далекую от жизни абстракцию, - искусство и политика сливались здесь воедино, больше того - порой искусство подменялось политикой. Трудно не вспомнить в этой связи работу Брехта 1930 года - его пьесу "Мера", где сцена стала местом общественного суда, а драматическое действие возникало только как иллюстрации. Пьеса не удалась, но все же это был опыт в поисках верного пути. Уже через несколько лет Брехт создал "Мамашу Кураж". Место схематичной реконструкции прошлого заняло живое действие. Однако как ни велико пластическое мастерство драматурга, воссозданное им время и человеческие судьбы и здесь имеют для Брехта прежде всего общий, а не самостоятельный интерес. Зрители брехтовских спектаклей осознают увиденное как убеждающий пример провозглашенной автором мысли. В связи с гастролями "Берлинер Ансамбль" в Москве в советской критике1 справедливо отмечалось, что неистовый танец солдата Эйлифа - сына матушки Кураж - кажется прежде всего страшным символом зарвавшейся военщины, и лишь затем от этого общего впечатления зритель возвращается к самому Эйлифу. Обычные пропорции частного и общего в искусстве Брехта смещаются: его неудержимо влечет обобщение. Условный план позволял Брехту наиболее полно, свободно, прямо высказать эту общую мысль. Такая функция условности близка тем задачам, которые решал экспрессионистический театр, непосредственно обращаясь к зрителю. Рушилась стена, отделявшая развертывавшуюся за рампой обособленную сценическую жизнь от зрительного зала. Брехт так же, как раньше экспрессионисты, использовал открывающуюся при этом возможность непосредственного контакта, всегда усиливающего силу произносимых слов. "Обращение актера к публике должно быть самым свобод- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Ю. Юзовский, На спектаклях "Берлинского ансамбля", "Театр", 1957, N 8. стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- ным и непосредственным... - писал драматург. - В данном случае нет еще никакой разницы, где он это рассказывает и показывает публике - на улице, в комнате или на сцене, на этих подмостках, специально сооруженных и приспособленных для сообщений и представлений"1. Тезис, не растворенный в сюжете и образах (хоть и гораздо более опосредствованный и многогранный у Брехта), сближает его пьесы с публицистической основой левого экспрессионизма. "Выходит, никто из вас не решается сказать, что здесь было? Среди бела дня человеку сломали руку, все видели и все молчат", - говорит героиня Брехта Шен Те ("Добрый человек из Сезуана"), когда никто не хочет стать свидетелем изувеченного богатым цирюльником водоноса. Со сцены прозвучало презрение и негодование. Невысказанным остался целый ряд возможных мыслей о значении случившегося. Здесь автору уже не может помочь Шен Те - простая девушка, отличавшаяся только своей справедливостью и добротой. Возможности театра, ограниченного иллюзией жизнеподобия, исчерпаны. Но Брехт - страстный публицист и дидакт - ищет выхода. И Шен Те поет; условная форма песни выводит ее за намеченные границы образа: О вы, несчастные! Вашего брата оскорбляют, а вы закрываете глаза! Застигнутый врасплох кричит, а вы молчите! Насильник ходит меж вами и выбирает жертвы, А вы говорите: он щадит нас, Потому что мы покорны. Что это за город? Что вы за люди? Если городом правят несправедливо, он должен восстать. А если он не восстает, пусть гибнет в огне Еще до наступления ночи. (Сцена IV) Песня Шен Те ничего не дает для развития действия. Как и в пьесах экспрессионистов, ее не слышат другие персонажи. Как и в экспрессионистических драмах, в ней заложена иная внутренняя задача - она призвана натолкнуть на целый ряд обобщений и выводов не тех, кто живет на сцене, а тех, кто смотрит пьесу. Уже само обращение к необычной форме песни, часто применявшейся Брехтом, сам выход актера на просцениум неизбежно должны были сосредоточить внимание зрителя. Но актер приближался к зрительному залу не только на несколько шагов, пройденных к рампе: получив возможность говорить, он предлагал те возможные точки зрения, с которых зритель мог осмыслить события. Как в кино свершившееся на экране встает перед нами в деталях, заранее выбранных объективом съемочной камеры, так и здесь пришедшие в театр люди не могут не увидеть сцену глазами певца, участника хора, на минуту вышедшего из образа актера. Драматурги-экспрессионисты провозглашали когда-то с -------------------------------------------------------------------------------- 1 Б. Брехт, О театре, сб. статей, М. 1960, стр. 151. стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- подмостков одну единственно возможную точку зрения, один аспект, одну категорическую оценку. Брехт неоднократно писал о своем желании заставить зрителя самостоятельно думать. Вместо прямой декларации он находит форму параболы, побасенки, притчи. Но и здесь расставленные сети доводов не допускают разноречивых выводов. Чью правду выражает условный план произведений Брехта, от чьего имени говорит приподнявший маску образа актер? Экспрессионистический театр выражал устами своих героев весь круг тех представлений, которые владели драматургом. "Персонажи драмы представляют идеи..." - писал о своей пьесе "Люди без насилия" Людвиг Рубинер. Лирическому искусству экспрессионизма театр Брехта как будто бы противостоит уже по данному ему его создателем названию "эпического". Именно этот элемент - элемент эпического повествования, в котором сам автор скрыт за фигурами певца, рассказчика, хора, - подчеркивали в условности брехтовских пьес исследователи его творчества. Определяя характер находок Брехта, И. Фрадкин писал в своей книге "Литература новой Германии", например, что брехтовскому певцу доступны "все недоступные традиционной драме изобразительные возможности эпоса". Пьесы Брехта, включающие зонги и выступления певца, хор и предшествующие действию заставки, представляют собой, по мысли исследователя, "сценический рассказ, сценическое повествование"1, во многом приближающее драму к области эпической поэзии. Вряд ли можно целиком согласиться с этой утвердившейся точкой зрения. Хочется подчеркнуть один осложняющий момент: условность Брехта - это часто не столько "рассказ о произошедшем", сколько его страстный лирический перебив. "Субъективной эпопеей" назвал современный ему роман уже Гёте. Эта мысль подтверждается всем современным развитием эпоса, пронизанным явственно ощутимой стихией лиризма. Если считать пьесы Брехта произведениями эпическими, то придется принять, что писатель идет еще дальше по этому намеченному общим литературным развитием пути. Его произведения не только подчеркнуто подчинены острой, выдвинутой на первый план мысли, - нет, их образы теряют порой объективную независимость своего существования. Все, что Брехт вносит принципиально нового в свои образы, лишает их той иллюзии самостоятельности по отношению к своему создателю, которая так характерна для произведений эпического (да и драматического) рода. "Образ Шен Те - это и просто добрая девушка, но также авторская миссия добра... Его профиль обозначается на светлом фоне этого образа", - писал о своеобразии "Доброго человека" Ю. Юзовский2. -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. Фрадкин, Литература новой Германии, М. 1959, стр. 240, 232,. 2 Ю. Юзовский, Бертольт Брехт и его "Добрый человек", "Иностранная литература", 1957, N 2, стр. 202. стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- Насколько уже и умиротвореннее звучала бы одна из лучших пьес Брехта - "Кавказский меловой круг", если бы она вся сводилась к старинной грузинской легенде, если бы от рассказа о простой наделенной большим сердцем девушке Груше не тянулись так ощутимо напряженные нити к современному читателю и зрителю, если бы древнее сказание не было перенесено прологом и эпилогом в более высокий план большой проблемы возможностей человека. Насколько менее отчетливым, менее интересным был бы тот вывод-впечатление, которое унес бы с собой зритель, узнавший только историю о том, как китаянка Шен Те, делавшая людям добро, терпит поражение в делах и любви, если бы он не был направлен на мысли, гораздо более значительные и общие, своеобразными философскими песенками "о дожде", "о дне святого никогда", "о восьмом слоне", фантастическим появлением ищущих доброго человека богов и обращением к зрителям актеров. Остро и неприкрыто, почти как тезис, раскрывается перед зрителем идея пьесы. Но мысль Брехта не становится менее интересной от своей наготы. Ей присуща многоплановость и объемность, позволяющая соединить мягкую человечность и самые суровые общественные проблемы, овладеть оптимизмом, вобравшим много горьких истин, увидеть сотни ассоциаций с современностью в сюжете какой-нибудь исторической пьесы, охватить взглядом целый мир. Некогда, в годы войны и революции, в искусстве левого экспрессионизма была достигнута небывалая целостность лирического ощущения жизни. Исходя из своего, личного, эти писатели умели увидеть в нем значение общего, забыть себя, сломать ту клетку человеческого одиночества, в которой томятся многие значительные писатели современного Запада. Можно спорить, в какой мере Брехт чувствовал то ценное, что крылось в этом отношении в опыте левого экспрессионизма. Гораздо более доказательна его связь с традициями Просвещения или театром Шиллера, хотя и здесь Брехт настойчиво не принимал многого. Безусловно другое: у истоков немецкой демократической литературы XX века левый экспрессионизм пытался вместить целый мир в лирическое звучание своих произведений; позднее в разных формах это было осознано как одна из настоятельных потребностей современного искусства. Многое в дальнейшем развитии немецкой литературы оказывается связанным с творчеством левого фланга экспрессионистов. Не только разрыв преемственности, но и четкий связующий пунктир можно увидеть в объективном соотношения экспрессионизма и творчества такого субъективно не принимавшего его писателя, каким был Бертольт Брехт. В своем желании говорить вслух, в своей широкой публицистичности Брехт не одинок. То же всеобъемлющее лирическое ощущение своеобразно преломилось в зрелом творчестве И. Бехера - его философских сти- стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- хах 30-х годов, его написанном в 1940 году романе "Прощание" (сама автобиографичность романа позволила органически соединить эпический и лирический планы)1. А в драме "Зимняя битва" (1942) истина выясняется не только всем ходом развертывающейся под Москвой битвы - герои ищут ее в обнаженном столкновении различных убеждений, в спорах, которыми автор не боится затормозить действие. Очевидно, что органическое соединение напряженной авторской мысли с образом, чрезвычайно показательное для современной литературы, не всегда выражается в ней так публицистически остро, как, например, у Брехта. В творчестве другого великого немецкого писателя XX века Томаса Манна - это непрерывный, внешне гораздо более "спокойный" поток авторских раздумий, охватывающий повествование2. Обычное у Т. Манна обращение к аллегории, двуплановости, настойчивой ассоциации, на которой строится подчас все произведение, тоже, по-видимому, связано с этой потребностью в философском размышлении. Так же как в поздних романах Альфреда Дёблина ("Гамлет", 1946), иносказание у Томаса Манна не только переводит рассказ в более общий план и этим расширяет круг затронутых вопросов, - оно позволяет еще очень точно фиксировать мысль автора, схваченную на пересечении прямого и параболического ее выражения. Лирический поэт Хермлин и создавший широкие эпические полотна прозаик Штриттматтер; написавший пьесу огромного лирического напряжения, рано умерший в Гамбурге Борхерт и гораздо более объективный, но сохраняющий ту же взволнованность Г. Белль - все это разные имена, так же отличающиеся друг от друга, как несопоставимы они с индивидуальностью и масштабами Брехта и Бехера. Все они, однако, все чаще вызывают у исследователя мысль о новом, насыщенном лиризме их творчества, о властно входящей потребности занять четкую позицию, определить свое отношение, так часто не укладывающееся в прежние художественные возможности. Разумеется, далеко не всегда эта современная демократическая традиция непосредственно связана с достижениями левого экспрессионизма 10-х - начала 20-х годов. И все же именно здесь - во вмещающем широкие проблемы времени лиризме - стоит искать его оставшееся жить наследие. Оно - в широте лирического начала, в активном чувстве личной причастности событиям мира, в умении всюду и всегда донести до читателя свой авторский голос, свою тревогу за жизнь и судьбу человечества. ___ 1 Это особое значение автобиографического сюжета в современной немецкой литературе отмечал в нашей критике на примере романов Штриттматтера Л. Копелев ("Вопросы литературы", 1960, N 1). 2 См. В. Днепров, Интеллектуальный роман Томаса Манна, "Вопросы литературы", 1960, N 2. стр. 141

Опубликовано 27 января 2011 года

Изображение к публикации:

Полная версия публикации №1296131317 →

© Portalus.ru

Главная → ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ → ЭКСПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИЗМ

При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!

Проект для детей старше 12 лет