PORTALUS.RU → ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ → О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В РАЗВИТИИ СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА В ПОСЛЕВОЕННОЙ ФРАНЦИИ → Версия для печати

Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)

По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В РАЗВИТИИ СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА В ПОСЛЕВОЕННОЙ ФРАНЦИИ [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 23 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295791131&archive=1295896553&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 21.10.2026.

По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В РАЗВИТИИ СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА В ПОСЛЕВОЕННОЙ ФРАНЦИИ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 23 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295791131&archive=1295896553&start_from=&ucat=& (дата обращения: 21.10.2026).

публикация №1295791131, версия для печати

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В РАЗВИТИИ СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА В ПОСЛЕВОЕННОЙ ФРАНЦИИ

Дата публикации: 23 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ →
Номер публикации: №1295791131 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!

Исследуя социальный роман, который формируется на наших глазах в современной Франции, мы должны прежде всего ясно представить себе, что именно нового внес он в развитие французской литературы, имеющей, как известно, богатейшие художественные традиции. Ближайшими предшественниками современного социального романа были в первую очередь великие реалисты XX века - Анатоль Франс, Ромен Роллан, Барбюс и, конечно, Роже Мартен дю Тар, которого наше литературоведение несправедливо замалчивало в последние годы. Необходимо полным голосом сказать, что наряду с декадентским романом (типа Пруста или Андрэ Жида), особенно занимавшим умы французского общества в первую половину нашего века, во Франции продолжала существовать прочная реалистическая традиция, которая и сделала возможным появление нового социального романа в послевоенной французской литературе. В этом смысле показательны "Воспоминания" Роже Мартен дю Тара в собрании сочинений, подготовленном к его 75-летию1, которые позволяют глубоко вникнуть в эстетические принципы и самую методологию этого замечательного художника-реалиста - нашего старшего современника, наглядно раскрывая пути, которыми движется реалистический роман нашего времени. Знаменательно, что свое творчество, в частности последнюю книгу "Дневник полковника Момора", над которой сейчас работает Мартен дю Гар, он рассматривает, как "завещание" молодому поколению литераторов2. Именно с точки зрения преемственности и продолжения лучших реалистических традиций мы и попытаемся рассмотреть творчество современных французских писателей, которые выступили в 1950-е годы с рядом социальных романов. В этом плане интересны, конечно, Роже Вайян с его романами "Бомаск" (1954) и "325 000 франков" (1955), Пьер Гамарра с его "Розали Брус" (1953) и "Школьным учителем" (1955), Пьер Гаскар с его романами "Время мертвецов" (1953) и "Семя" (1955), Жан-Пьер Шаброль с его "Бу-Галё" (1955), Робер Мерль с его романом "Смерть мое ремесло" (1953), Жорж -------------------------------------------------------------------------------- 1 Roger Martin du Gard, Oeuvres completes, t. 1 - 2. Paris, Gallimard, 1955. См. отрывки из "Воспоминаний" также в журн. "Иностранная литература", 1956, N 12. 2 Там же, стр. 109. стр. 166 -------------------------------------------------------------------------------- Маньян с его романом "Там, где больше трава не растет" (1952) и некоторые другие. Само собой разумеется, что в этом ряду нельзя не назвать и такого этапного произведения современной французской литературы, как "Коммунисты" Арагона, созданного писателем старшего поколения, который начал свой творческий путь задолго до второй мировой войны, но дал после нее новый тип французского социального романа. Нельзя не назвать и трилогию "Первый удар" Андрэ Стиля, которую мы не берем в круг своего исследования только потому, что она достаточно хорошо изучена в советской критике1. Какие черты роднят эти произведения и что заставляет нас отнести их к одной определенной группе современного французского романа? Прежде всего все эти романы в большей или меньшей степени продолжают и развивают классические традиции французской литературы; недаром они создаются в атмосфере интенсивной борьбы за классиков, развернувшейся в последние годы во французской прогрессивной печати. Борьба за классическое наследие обусловлена не только культурными, но и политическими причинами. В условиях отстаивания национальной независимости, в которых, начиная с гитлеровской оккупации, почти беспрерывно живет современная Франция, защита ее классического наследия стала для нее одной из форм протеста против иностранного вторжения (вначале немецкого, а затем американского) в различные области экономической, политической и духовной жизни нации. Вместе с тем обращение к плодотворным традициям Бальзака, Стендаля, Гюго, Золя, Роллана явилось для прогрессивного лагеря французской культуры своего рода реакцией против субъективизма, пассивного созерцания и болезненного психологизма, пустивших такие глубокие корни во французской литературе нашего века. Именно этими обстоятельствами объясняется появление в последние годы ряда таких книг и работ видных писателей и общественных деятелей Франции, как "Свет Стендаля" Луи Арагона, "Рабле" Анри Лефевра, "Золя - сеятель бурь" Жана Фревиля, "Рыцарь мира" (о Викторе Гюго) Флоримона Бонта, "Тридцать лет социальной жизни" (об Анатоле Франсе) Клода Авлина, "Семь веков французского романа" Пьера Декса и многие другие, которые посвящены изучению наследия, завещанного нам великими писателями прошлого. Борьба за возрождение и переосмысление классических традиций является важным фактором той интеллектуальной атмосферы, которой дышит современная Франция, в том числе и ее передовые писатели, создающие новую французскую литературу. Без учета этого важного обстоятельства мы никогда не поймем, как формируется современный социальный роман Арагона, Вайяна, Пьера Гамарра или Шаброля. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Из последних работ см. книгу Б. Песиса "О герое прогрессивной литературы Франции", "Советский писатель", М. 1956. стр. 167 -------------------------------------------------------------------------------- Отправление от классических традиций идет, разумеется, не прямыми, а очень сложными, опосредствованными путями, переплетаясь с собственным идейным и эстетическим опытом и индивидуальным дарованием каждого писателя. И тем не менее мы можем, хотя бы суммарно, наметить основные линии, по которым мысль наших современников неизменно возвращается к тому опыту, который был уже завоеван человечеством в творениях великих французских писателей XIX и XX веков. Прежде всего речь должна идти о пристальном внимании писателя к материальному миру, к социальным процессам, происходящим в обществе, к обстановке, вещам, деталям, или, говоря иными словами, к типическим обстоятельствам, в которых развертывается жизнь его персонажей (в противовес перемещению интереса к субъективному миру и замыканию во внутреннюю жизнь героя, как это происходит в романах Пруста и других декадентских произведениях нашего века). Точно так же и выдвижение типического характера, обусловленного его средой и определенным положением в обществе, продолжает стоять в центре современного социального романа. Знаменательно, что, рассматривая в книге "Свет Стендаля" роман "Смерть мое ремесло" Робера Мерля, Арагон подчеркивал как раз то сходство между великим классиком XIX века и нашим современником Мерлем, что оба они дают политическое и психологическое объяснение того, как характер героя формируется в зависимости от данных социальных условий1. Наконец нельзя не остановиться на такой основополагающей черте социального романа, как его историзм, то есть глубокое проникновение писателя в свою эпоху, в особенности данного исторического периода, в конкретную политическую проблематику времени, которые мы наблюдаем во всей классической французской литературе, начиная со Стендаля. Если Стендаль запечатлел в своем лучшем романе атмосферу феодальных заговоров, предшествовавших июльской революции 1830 года, то произведения современных авторов, о которых мы ведем речь, также построены на фоне крупнейших исторических событий нашей эпохи. События большой политической жизни (война, фашизм, Сопротивление и пр.) входят если не как главный объект изображения ("Коммунисты" Арагона), то, во всяком случае, как важнейший компонент романа, раздвигающий его семейные или психологические рамки и формирующий характеры его героев. В "Школьном учителе" Гамарра перед нами обстановка между двумя войнами и такие решающие события этого времени, как движение Народного фронта, защита республиканской Испании, начало второй мировой войны и народное Сопротивление. В романах Вайяна и Шаброля - главные социальные и политические проблемы послевоенной Франции: вторжение американского капитала во французскую промышленность и рост политического самосознания в среде -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. L. Aragon, La lumiere de Stendhal, Paris, 1954, p. 145. стр. 168 -------------------------------------------------------------------------------- рабочего класса. Читая роман "Бомаск", мы получаем настолько ясное ощущение данного конкретно-исторического момента, что, думается, Роже Вайян вполне мог бы поставить подзаголовок в своей книге "Хроника таких-то годов", как это сделал в романе "Красное и черное" Стендаль. Реализм-направление беспрерывно развивающееся на всем протяжении XIX и XX столетий; естественно, что авторы современных социальных романов не проходят мимо тех поисков и открытий, которыми отмечен роман XX века. Ромен Роллан и Роже Мартен дю Гар выдвинули в своем искусстве крупный и цельный характер положительного героя, резко противостоящего установленным общественным нормам и выражающего лучшие дерзания и идейные устремления эпохи. Роже Мартен дю Гар поставил перед современными романистами и такую проблему, как соотношение эпического и драматического элементов в современном романе. Стремясь к наиболее "явственному и зримому" воплощению характеров, он пытался сочетать преимущества романа - его свободу, широту, универсальность и т. д. - с преимуществами драматического искусства, дающего ощущение непосредственной реальности. Отсюда требование писателя "давать точные указания относительно движений, жестов, выражения лица и некоторых интонаций действующих лиц", которое он формулирует в своих "Воспоминаниях"1. Отсюда же и огромное значение, которое он придает диалогу и драматическому эпизоду, в котором характер раскрывается в живом и непосредственном действии; не "рассказывать" о своих персонажах, а "показывать" их в действии, в становлении, в конфликтах - учит Мартен дю Гар, сопоставляя в данном случае две романических школы: с одной стороны, "школу Пруста", с другой - "школу Толстого", к которой он себя причисляет2. Другой план поисков, который занимает писателя, лежит на пути его стремления к дальнейшему обогащению наших познаний о человеческой природе. Вспомнив любого героя "Семьи Тибо", мы найдем огромную глубину проникновения художника в сложность и богатство человеческого интеллекта. Не только социально определенные черты характера, но и бесчисленные оттенки и переходы душевных состояний найдем мы и в г-не Тибо, и в Жаке, и в Антуане, и в г-же Фонтанэн, и Даниэле, и Женни. В поле наблюдения художника всегда оказывается и работа мысли, и эмоции его персонажей, и быстрые смены их настроений, внутренние бури, смятения, кризисы, катаклизмы, все разнообразие душевной реакции на разные жизненные явления. На этом пути глубочайшего проникновения в интенсивную внутреннюю жизнь человека мы можем даже проследить известное сближение дю Гара с Прустом, которому он противопоставлял свое искусство в сфере драматического раскрытия характеров. Однако принципиальная разница между этими двумя крупнейшими писателями первой половины века состоит в том, что один из них (Пруст) замыкается в углубленный анализ духовной жизни -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Иностранная литература", 1956, N 12, стр. 97. 2 Там же, стр. 112. стр. 169 -------------------------------------------------------------------------------- человека, отгораживая или почти отгораживая его от непосредственной деятельности во внешнем мире и от больших исторических событий, которые вокруг него происходят. Другой же (Мартен дю Гар) при всем своем тончайшем психологизме никогда не удаляется от объективного мира и именно в нем, в отношениях с ним прослеживает развитие своих героев. Иногда не только реалистическое искусство, но и отдельные приемы модернистского романа плодотворно используются современными романистами для реалистического разоблачения темных и страшных явлений нашей современности. Прекрасный пример такого использования модернистских приемов представляет Робер Мерль, рисующий в вышеупомянутом романе "Смерть мое ремесло" систему последовательного воспитания современного фашистского убийцы. В раскрытии образа этого фашистского убийцы мы найдем и элементы ницшеанской морали, восхваляющей право сильного, и подсознательное стремление к подчинению, и анализ всевозможных патологических явлений, и характерный для модернизма метод характеристики персонажей через их чувственное восприятие и через проникновение в механизм человеческого сознания и т. д. Конечно, это вовсе не значит, что метод Мерля идентичен методу модернистского романа. Модернистский роман, как правило, абсолютизирует область подсознательного, показывая его как положительное и всеобщее. Мерль локализует его психикой своего нацистского героя, наглядно раскрывая, к каким страшным и бесчеловечным результатам может привести следование темным инстинктам. В руках Мерля иррационализм мышления, вскрытый в его герое, становится методом социальной характеристики: он помогает вникнуть в природу фашизма. Но отсюда уже прямой переход к конкретным явлениям и процессам, происходящим в послевоенной прогрессивной французской литературе. Опыт второй мировой войны и героического Сопротивления, через который прошло нынешнее поколение французских романистов, определил новые пути современной французской литературы. Совершенно новые объекты изображения, новые характеры и новые методы их раскрытия принесло в литературу это громадное потрясение, происшедшее в жизни всего народа. Вторая мировая война вскрыла неслыханную бесчеловечность фашизма с его расистским принципом подчинения наций и с его массовым уничтожением людей. Ответной реакцией на это был, как известно, героический подъем масс, вылившийся во всенародное Сопротивление захватчикам. Отсюда мы можем проследить две магистральных линии в развитии послевоенной реалистической литературы - не той литературы (довольно обильной во Франции), которая пытается убежать от кричащих проблем современности, а той, которая стремится изобразить всю их остроту. Особенно это относится к реалистическому роману, стр. 170 -------------------------------------------------------------------------------- как наиболее емкому и выразительному жанру, охотно вбирающему в себя актуальные явления и самые сложные социальные процессы. С одной стороны, французский реалистический роман пошел по линии предельного обнажения уродств и бесчеловечности современной империалистической практики, наиболее наглядно выразившей себя в фашистском изуверстве. С другой - по линии поисков новых сил и новых характеров, активно противодействующих преступлениям империалистического лагеря. Из произведений первого типа мы можем назвать "Время мертвецов" Пьера Гаскара (отмеченный Гонкуровской премией 1953 г.), "Там, где больше трава не растет" Жоржа Маньяна и особенно "Смерть мое ремесло" Робера Мерля - роман, о котором у нас почти ничего не говорилось, но который Арагон в книге "Свет Стендаля" не без основания рассматривает как одно из наиболее замечательных произведений нашего времени. В романе Робера Мерля шаг за шагом раскрывается жизнь его главного героя - немца Рудольфа Ланга, который родился в 1900 году в семье баварского лавочника, получил затем школу военного воспитания в армии и в так называемых "вольных корпусах", использованных для расправы над латышскими большевиками и бастующими рабочими, затем "нашел себя" в национал-социалистской организации и стал во время второй мировой войны комендантом известного гитлеровского концлагеря в Освенциме, где он усердно применял и усовершенствовал новые средства массового уничтожения людей. Роман кончается в момент вынесения смертного приговора Рудольфу Лангу, после того как во время Нюрнбергского процесса он цинично заявил, что уничтожил не три с половиной, а "всего лишь" два с половиной миллиона человеческих "единиц". Мерль показывает на протяжении романа страшное обеднение и обесчеловечивание личности, целиком подчинившейся воздействию реакционных сил и превратившейся вследствие этого в бездушный, военизированный автомат, полностью "освобожденный" от нормальных человеческих эмоций и приспособленный для выполнения чудовищных проектов массового уничтожения себе подобных. Подобное вырождение человеческого в человеке является самым жесточайшим судом над современной империалистической действительностью. Книга "Смерть мое ремесло" исторически правдиво раскрывает крупнейшие явления нашей современности. Она самым решительным образом разоблачает фашизм и войну и превосходно учит тому, как наиболее эффективно раскрывать художественными средствами психику врага. Это глубоко прогрессивное, гуманистическое произведение, дающее полное основание утверждать, что критический реализм отнюдь не исчерпал своих возможностей во французской литературе и продолжает служить человечеству в его борьбе с реакцией. Однако ограниченность или, вернее, односторонность романа Мерля, как и стоящих в одном ряду с ним романов Пьера Гаскара и Жоржа Маньяна, состоит в том, что пафос обличения не сопровождается в них никаким (или почти никаким) позитивным элементом. При всем своем возмущении авторам этих романов свойственно оди- стр. 171 -------------------------------------------------------------------------------- наковое неумение обнаружить зерна протеста в описываемой ими действительности, в которой они не видят ничего, кроме безответных жертв и остервенелых палачей. Осужденные недаром показаны как жалкая и беспомощная масса во всех этих романах. Полная безнаказанность палачей царит и в украинском лагере Рава-русска ("Время мертвецов" Пьера Гаскара), и в польском Освенциме ("Смерть мое ремесло" Робера Мерля), и во французском городке Веррьеже ("Там, где больше трава не растет" Жоржа Маньяна) - то есть всюду, где властвуют нацистские оккупанты. Но ведь мы знаем, что в действительности было иначе. Ведь факт массового сопротивления фашистским оккупантам и на Украине, и в Польше, и во Франции, и во всех оккупированных странах засвидетельствован и в исторических и в художественных документах. Ведь не только в городах и селах, занятых оккупантами, но и в нацистских лагерях уничтожения шла упорная борьба за свободу, за родину и за самую жизнь. Следовательно, несмотря на стремление авторов вышеназванных романов к исторической правде, не все услышано ими в действительной жизни. В частности, такая немаловажная тема, как тема героизма и сопротивления, оказалась на периферии их внимания. Объяснение этому факту нужно искать, думается нам, в том, что при всей силе и страстности обличения фашизма и войны Пьер Гаскар, Жорж Маньян, Робер Мерль и другие выступили против них с позиции абстрактного гуманизма, но не социализма. Основной конфликт нашего времени - конфликт между империализмом и социализмом не был поставлен этими писателями или, вернее, был поставлен лишь односторонне, как резкое и беспощадное разоблачение одного из противников, но без учета сил и возможностей второго. Поэтому их обличение, лишенное революционной перспективы, лишено одновременно и героического пафоса. Иной путь избрали те писатели, которые наряду с разоблачением империализма и войны попытались пойти по линии поисков новых сил, по линии обращения к массам, к активному противодействию, к лучшим людям нации, действовавшим и продолжающим действовать в самые тяжелые моменты засилия реакции. Классическим произведением такого типа является несомненно роман-эпопея "Коммунисты"; и главное завоевание Арагона заключается как раз в том, что, не снимая трагизма действительности - трагизма войны, поражения и предательства, ареной которых стала Франция в предвоенные и военные годы, он сумел найти реальные силы, противодействующие уродству и подлости империалистического мира. Именно с наличием таких новых сил и связано формирование метода социалистического реализма в литературе стран капитализма. Примечательно, что во Франции, пережившей героическое Сопротивление фашистским захватчикам, произведения социалистического реализма родились главным образом как произведения героического пафоса, связанного с борьбой за освобождение и будущее родины. . Раскрытие духовного мира нового человека - борца и созидателя будущего, о котором перед войной лишь мечтал, к которому лишь взывал Роже Мартен дю Гар, с надеждой взирая на своего стр. 172 -------------------------------------------------------------------------------- маленького героя - Жан-Поля, - на этом пути перед писателями нашей современности встали немалые трудности, так как отразить художественными средствами новые явления, находящиеся в стадии становления и развития, всегда труднее, чем фиксировать явления давно определившиеся и до конца раскрытые. Присоединимся в данном случае к мысли Эренбурга, неоднократно им высказываемой, о том, что "художнику куда труднее изобразить общество растущее, меняющееся, нежели общество сложившееся и отстоявшееся"1. Тем не менее Арагон смело, по-новаторски решил эту задачу, создав целую плеяду интереснейших образов коммунистов и тяготеющих к ним честных людей Франции. Вслед за ним по этому же пути открытия зарождающихся новых явлений жизни пошли такие писатели, как Роже Вайян в своих последних романах "Бомаск" и "325000 франков", Пьер Гамарра в своем "Школьном учителе", Пьер Гаскар в романе "Семя", Шаброль в романе "Бу-Галё" и другие. Попытаемся рассмотреть своеобразие и новаторство этих произведений. * * * Прежде всего следует сказать о резком перемещении интереса к демократическим слоям населения, которое мы наблюдаем в последних романах Вайяна, Гамарра, Гаскара и Шаброля. Уже не только отдельные герои - выходцы из народа, которые действуют в чуждой для них обстановке (как плотницкий сын Жюльен Сорель у Стендаля или лакей Рюи Блаз, бедняк Жан Вальжан, странствующий подмастерье Пьер Гюгенен и другие романтические персонажи Гюго и Жорж Санд), но народные слои в целом привлекают внимание современных писателей. Крестьяне у Гамарра, молодежь рабочих окраин у Шаброля, городская беднота и пролетаризированное крестьянство у Гаскара, рабочие шелкопрядильной или пластмассовой промышленности у Вайяна: именно в этой среде действуют на протяжении всего произведения их главные герои, здесь происходит становление и раскрытие характеров, здесь решаются проблемы, которые ставит своим произведением автор. Начало широкого введения народных слоев во французскую литературу мы найдем, конечно, уже у Золя и тем более у Барбюса. В произведениях наших современников, переживших во время Сопротивления период бурной активизации народных масс, этот процесс получает еще более полное и глубокое воплощение благодаря новому опыту, который сообщают ему политические события нашей эпохи. Писатели-современники, о которых мы говорим, прямо заявляют о своем повышенном интересе к демократическим слоям населения и - больше того, иногда даже не прячут от читателя своих "рабочих лесов", то есть тут же, в романе, наглядно показывают, как они изучают новые области жизни, вводимые ими в литературу. Так делает, например, Роже Вайян - писатель-интеллигент, несколько лет -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Литературная газета", 9 марта 1957 г. стр. 173 -------------------------------------------------------------------------------- назад вступивший во французскую коммунистическую партию и сознательно идущий на сближение с рабочим классом и крестьянством. Выдвижение на первый план трудовых людей Франции очень характерно для Пьера Гамарра с его романами "Дети черного хлеба", "Розали Брус", "Школьный учитель" и другими. В противоположность утонченным рефлектирующим интеллигентам с раздвоенным сознанием, которых так любит изображать современная буржуазная литература (экзистенсиалистский роман, например, и др.), вместе с Гамарра мы попадаем в мир простых людей и соответственно простых мыслей и чувств. В романе "Розали Брус" перед нами проходит жизнь нескольких поколений бедной крестьянской, а затем рабочей семьи - дед, отец, дети и внуки скромной труженицы Розали, и реакция всех этих простых и честных людей на такое стихийное бедствие, как война, от которой они еще не умеют обороняться. В "Школьном учителе" мы также попадаем в крестьянскую среду учителя Симона Серме или в мастерскую сапожника, где вырос его друг Равиньяк, погибший на войне 1914 - 1918 годов. Герои и героини Гамарра происходят из семейств, где трудятся с раннего детства до глубокой старости: женщины - в хозяйстве, мужчины - в поле, в саду и на огороде, где труд составляет основу и содержание всей жизни. Крестьянский труд - молотьба, уборка, сбор винограда, - картины, образы, звуки и запахи сельской природы занимают важное место в обоих последних романах Гамарра. Герои этих романов почти всегда тесно связаны со своей средой, в противоположность страшной разъединенности и одиночеству людей в произведениях Мориака и других мэтров современной буржуазной литературы. Ведь они действуют не во враждебной, не в чуждой, а в родственной им обстановке трудовых людей, где заложены основы иных принципов общения, чем известный буржуазный принцип "человек человеку волк". Отсюда и исходят новые взаимоотношения с людьми, с массой, своеобразная "вкорененность" в свою среду, которую демонстрирует нам весь образ жизни учителя Симона. Он сам вырос в крестьянской семье, а теперь он учит крестьянских детей. Мы всегда видим его в кругу людей, среди которых он живет. Это степенные крестьяне и крестьянки, которые говорят медленно и раздумчиво на своем пикардийском диалекте; они угощают учителя блинами из гречихи, начиненными кусками сала, каштанами, местным вином. Во время разговора старые женщины перебирают около огня фасоль или кукурузу, вяжут, штопают, мужчины читают газету. Вся деятельность и все помыслы учителя Симона связаны с деревней, в которой он'живет. Писатель показывает, как шаг за шагом он овладевает вниманием и мыслью детей, как борется за каждого ученика, продолжая учительствовать не только в классной комнате, но и в зале мэрии и в деревенской таверне. Людям нравится слушать его спокойный голос, его рассуждения о прогрессе, о мире. История Франции становится в его устах живым и увлекательным рассказом. В свою очередь старые и молодые крестьяне приходят к учителю со своими семейными радостями и огорчениями, со своими тяжбами, и прошениями, в которых он помогает им разобраться. Скромный стр. 174 -------------------------------------------------------------------------------- труд сельского учителя раскрывается в романе Гамарра как непрерывный подвиг труда и человеколюбия простого человека, накрепко связанного с такими же, как и он, тружениками его родной земли. Не случайно одной из излюбленных тем Симона и в его школьном классе и в его разговорах с крестьянами является тема разоблачения войны. Война - постоянный предмет страха, волнения и ненависти для крестьянского человека - предстает в рассказах Симона (так же, как и в его любимой книге "Огонь" Барбюса) как окопная грязь и ничем не оправданные страдания людей. "Человек создан не для того, чтобы убивать, а чтобы возделывать землю", - повторяет он мысль покойного Равиньяка, находящую самый живой отклик в его деревенской аудитории. Но Равиньяк и Серме и есть те самые барбюсовские пуалю, которые сражались в окопах 1914 - 1918 годов. Гамарра в сущности прямо продолжает барбюсовскую тему в современной литературе. Его герои - это те же пуалю, перенесенные в сегодняшнюю обстановку. Вопрос в том, чему они научились за годы, отделяющие первую мировую войну от кануна второй, когда развертывается действие романа "Школьный учитель"? Тут нужно сказать, что не только ненависть к войне, не только мечтания Симона о будущей мирной и безбедной жизни рисуют общность его интересов с крестьянской средой, которая его окружает, но даже его пацифистские настроения, его боязнь всякого насилия, наконец его ложные представления о том, будто школа и книга сами убьют войну, и поэтому честному человеку достаточно делать свое собственное дело, не вмешиваясь в большую политическую жизнь, - все эти представления Симона так же являются отражением патриархальной идеологии тех мелкособственнических слоев, которые продолжают играть чрезвычайно большую роль во французской общественной жизни. Не погрешая против исторической правды, Гамарра показывает, что понадобилось огромное событие, чтобы возмутить и поднять на активную борьбу эту малоподвижную крестьянскую массу; этим событием стало всенародное Сопротивление фашистским оккупантам. Вместе с демократическими слоями в современную художественную литературу естественно входят и соответственно новые жизненные ситуации, новая типическая деталь и самая "фактура" романа. Драматическое действие развертывается уже не в психологических глубинах раздвоенного сознания современного интеллигента. Перед нами оголенная социальная драма - борьба за жизнь и пропитание в самом прямом и непосредственном ее смысле. В "Семени"" Гаскара это действие развертывается на грязных задворках южнофранцузского городка, где живет маленький герой романа, отданный после смерти матери на воспитание к его родственникам - дяде и тетке, бывшим сельскохозяйственным рабочим, которые работают теперь на фабрике и сами едва сводят концы с концами. В поисках заработка мальчик пробует собирать в помойных кучах персиковые косточки, которые сдаются агенту питомника, затем работает церковным служкой, снабжает рыбаков червями, собирает на бойне кровь для наживки, даже стр. 175 -------------------------------------------------------------------------------- пробует ходить по домам и выпрашивать милостыню в день Нового года. Промышленным центром городка является консервная фабрика, где работают двенадцатилетние товарищи мальчика. Целые дни они стоят на своем рабочем месте, ноги их погружены в жидкое месиво, а голова оглушена мухами. На этой же фабрике работает тетка, у которой он живет. Она промывает кишки животных, используемые потом для производства сосисок. Кроме тяжелого запаха, который сопровождает ее, когда она приходит с фабрики, мальчик хорошо знает ее руки, красные и отмороженные зимой, потрескавшиеся и до крови промытые солью во все времена года. Через эти образные детали - персиковые косточки, извлекаемые из помоев, обезображенные теткины руки и др. - писатель постоянно открывает перед нами изнанку буржуазного уклада жизни. Важна в данном случае не сама по себе деталь, не голое описание или смакование, нечистот, свойственное натурализму, а то, какая панорама действительности открывается через нее художником. Внимание к этим деталям, даже нагромождение этих страшных, порой омерзительных деталей в романе "Семя" оправдывается тем, что они существуют не как самоцель, а как путь познания мира в его новых аспектах. Это мир, увиденный с городских задворок глазами бедноты, увиденный по-горьковски, с самого дна жизни. В романе молодого писателя Жана-Пьера Шаброля действие происходит в рабочем пригороде Парижа, названном Бу-Галё ("Поганый край"). Прежде всего мы знакомимся с его нищенскими домишками и скудным бытом его обитателей. И здесь есть своя типическая деталь, которая раскрывает эту необычайную скудость жизни. Вот, например, уголь; для одних это простое слово, вещь, о которой думают столько же, сколько о случайном телефонном звонке. Для других уголь - магическая вещь, это "пища в горшке, тепло в очаге, это живое существо, которое населяет комнату, золотит стены, ласкает щеки, когда приближаешься к его дыханию"1. Но дело не только в подобных типических деталях, которые составляют душу романа у Гаскара. Дело и в драматических событиях, среди которых проходит жизнь рабочих парней из поселка Бу-Галё. Увольнение с завода и долгие поиски работы главным героем романа - девятнадцатилетним Жако Леру; изгнание из хозяйского дома нищего батрака Полэна с женой и грудным ребенком, их медленное умирание от голода и холода в уединенной лесной будке; забастовка строительных рабочих и их самоотверженный труд без хозяев и без зарплаты на брошенной хозяевами стройке, - в этих драматических коллизиях развертывается писателем повседневная жизнь, любовь, дружба и социальные битвы, в которые неминуемо вступает рабочая молодежь современной Франции. Этот же драматизм обнаженно социального характера мы встречаем в романе "325000 франков" Роже Вайяна, который так же, как Гамарра и Шаброль, изображает своих героев неотрывно от их труда. С самого начала мы узнаем, что Мари-Жан- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Jean Pierre Chabrol, Le bout-Galeux, Paris, 1955, p. 94. стр. 176 -------------------------------------------------------------------------------- на - белошвейка, которая целый день вышивает что-то на воздушном батисте или шелке. Ее жених Бернар Бюзар развозит на велосипеде пластмассовые заготовки с фабрики "Пластформа". Когда ему приходит в голову безумная идея заработать аккордно недостающие ему и Мари-Жанне 325000 франков на покупку снэк-бара, чтобы "выбиться в люди" и стать самостоятельным хозяином, он встает к фабричному станку, предполагая работать на нем не по 8, а по 12 часов в сутки. Старая проблема завоевания счастья молодым человеком, вступающим в жизнь (проблема Жюльена Сореля, Люсьена Шардона и других), перенесена Вайяном в иной социальный план. Как добиться счастья рабочему человеку в условиях французской действительности наших дней? Может быть, в одиночку, как это делает Бюзар, вопреки предупреждению старого секретаря профкома, коммуниста Шатляра, который противопоставляет его пути - путь коллективной борьбы за счастье рабочего человека? Вайян ищет и находит новые художественные средства для раскрытия драмы своих героев в обычной для них трудовой обстановке. Он рисует психологию рабочего человека, находящегося под страшным прессом современного автоматизированного производственного процесса. В сцене, показывающей Бюзара за станком, Вайян дает нечто вроде драматизированного хода мысли своего героя, систематически прерываемого однотонными до одурения движениями человека вслед за соответствующими автоматическими действиями машины: "Он отсек, разъединил, сбросил, стал следить за глазком...", "Он поднял, вынул, опустил", затем опять "отсек, разъединил, сбросил" и т. д. Когда хозяин фабрики вводит усовершенствование, которое позволяет сократить передышку в действии механизмов, движения рабочего делаются еще более напряженными. Бюзар и его сменщик, работающие по 12 часов в сутки, теряют последние силы. В почти бредовом состоянии после нескольких суток без сна, Бюзар попадает в аварию и теряет руку. Крах всех мечтаний Бюзара и Мари-Жанны, возвратившихся на фабрику, которую они ненавидели и от которой пытались избавиться, является жестокой и обнаженной правдой о рабочем человеке современного капиталистического производства. Нельзя более ясно вскрыть трагедию рабочего индивидуалиста, доказать тщетность всех его попыток добиться счастья в одиночку, чем это делает в данном произведении Вайян. Если мы присмотримся к основному конфликту рассматриваемых произведений, то увидим, что и он строится иначе, чем в классических романах XIX и начала XX столетий. Уже не отдельная личность противостоит здесь обществу (как Жюльен Сорель, Жан-Кристоф или Жак Тибо и др.), а целые социальные слои (в данном случае крестьянские или рабочие слои) противостоят имущим классам или правительственным сферам Франции. Даже там, где эти последние не появляются на сцене и в сфере нашего внимания оказываются только трудящиеся сословия, конфликт развертывается, конечно, не между крестьянами из "Розали Брус" или "Школьного учителя" Гамарра, и не между бедняками из "Семени" Гаскара. стр. 177 -------------------------------------------------------------------------------- У Гамарра, напротив, создается даже впечатление некоторой идилличности, настолько полон согласия и дружбы мир его трудовой семьи, да и всей деревни, которую он нам рисует. В противоположность напряженно-конфликтным отношениям и разрушению семьи, которые раскрывают нам художники, изображающие буржуазную среду ("Клубок змей", "Тереза Декейру", "Обезьянка" и другие произведения Мориака, первые части "Семьи Тибо" и др.), здесь, в этих крестьянских и ремесленнических семьях, где основа семьи - совместный труд (крестьянский, учительский и т. д.), мы видим очень нежные, патриархальные отношения между стариками и детьми, между супругами, между отцом и сыном и т. д. Однако, пока Симон вкладывает все свои силы в обучение крестьянских детей, пока он рассуждает о прогрессе, о просвещении, о мире, где-то вне пределов этого маленького трудового мирка беспрерывно совершаются в возрастающей пропорции самые черные дела. Приход Гитлера к власти в Германии, активизация Боевых крестов и королевских молодчиков и фашистский путч в Париже, наступление Франко в Испании, наконец Мюнхен, вторая мировая война и нацистская оккупация - таковы события второго плана повествования Гамарра, которые сначала казались какими-то внешними и далекими жителям деревни и самому Симону, а затем вплотную подступили и ворвались в их жизнь, смяв, искалечив и перевернув ее до самых глубин. Таким образом, подлинный конфликт вынесен писателем во внесемейную и внедеревенскую обстановку. Главное бедствие - это война и оккупация, которую высшие сферы сваливают на головы трудящихся людей. Иначе ведет повествование Гаскар. Взаимоотношения персонажей в его романе "Семя" отнюдь не идилличны, а напротив, злы и даже жестоки. Его повествование представляет нам ожесточенные драки, пьянки, побои, злые забавы с людьми и животными, в которых автор улавливает отзвуки гнева, идущего от тяжелого надрывного труда. По сравнению с Гамарра, у которого люди патриархальны, добры и отменно ласковы друг с другом, люди Гаскара ожесточены нищетой и несчастьем. Современное общество не только грозит войной и смертью простым людям, оно озлобляет, калечит их души с первых шагов их жизни. Здесь естественно напрашивается сравнение с обстановкой развития горьковского мальчика из повести "Детство". И у Горького и у Гаскара нет никакой идиллии в отношениях между людьми труда. Есть, напротив, безжалостная правда о жизни простого человека. И в "Детстве" и в "Семени" мы попадаем вместе с их маленькими героями в атмосферу взаимной вражды, грубости, жестоких шуток и драк. Только у Горького все это овеяно своеобразной поэзией и теплом, которые исходят от бабушкиных сказок, от плясок Цыганка, даже от гитары дяди Якова, в которой находит выход изуродованная, но все же живая душа человека. У мальчика Гаскара нет никого, кто бы учил его добру. Он живет среди чужих, равнодушных к нему людей, задавленных тяжелым трудом и неудавшейся жизнью. Он один должен пробираться сквозь добрые и злые явления жизни и вырабатывать свое отношение к миру. стр. 178 -------------------------------------------------------------------------------- И тем не менее даже при этой жестокости и постоянных столкновениях, вызванных страданием и озлоблением людей, подлинный конфликт произведения так же, как и в "Школьном учителе" Гамарра, находится не внутри, а за пределами этих несчастных, обиженных судьбою трудовых слоев. Об этом говорят и некоторые намеки учителя на то, что страдания людей на фронте приносят неисчислимые выгоды каким-то другим людям, и наблюдения самого героя романа, которые раскрывают существование другого мира, не подверженного страданиям окружающих его бедняков. Иначе говоря, и здесь, как и у Горького, подлинный конфликт произведения строится между несчастными бедняками, с одной стороны, и теми господствующими сословиями, от которых зависит такой, а не иной порядок жизни, - с другой. Мы не видим этих последних в повествовании, но ощущаем их присутствие по таким страшным явлениям общественной жизни, как война, как нищета народа. Это против них, а не против кого-нибудь другого зреет возмущение и ненависть гаскаровского мальчика, насмотревшегося несчастий и несправедливостей в своем маленьком городке. Но если в произведениях Гамарра и Гаскара главный социальный конфликт лишь ощущается в подтексте, в то время как на сцену выводится только одна сторона, то есть только народные слои, то в романе "Бомаск" Роже Вайяна представлены обе стороны, находящиеся в остром конфликте. С одной стороны, рабочие - Пьеретта Амабль, ее подруга - текстильщица Маргарита, ее возлюбленный Бомаск, ее партийные товарищи - старик Кювро, Миньо и т. д. С другой - мощное акционерное общество АПТО в лице его главных пайщиков - лионского банкира Валерио Эмполи и его жены Эмили Прива-Любас, за которой где-то на заднем фоне действуют американские монополисты, пытающиеся наложить свою лапу на развитие шелкопрядильной промышленности во Франции. Именно в этом остро обнаженном конфликте, в драматизированных диалогах-столкновениях ясно обозначаются противостоящие друг другу, социально точно обозначенные характеры. Типичная империалистическая хищница Эмили с ее цепким, практическим, в то же время ограниченным умишком; затем бесхарактерный хозяйский сын Филипп и умная, но совершенно разложившаяся Натали, его сводная сестра, которые презирают свой класс, но не могут найти духовных сил, чтобы от него отказаться. Наконец, гордая и независимая Пьеретта, характер которой раскрывается в сопоставлении и прямом столкновении со всеми ними. Особенно наглядно столкновение двух миров - двух классово противоположных психологии - раскрывается писателем в сцене свидания миллионерши Эмили Прива-Любас с работницей Пьереттой. Решив, что Пьеретта является любовницей ее сына - Филиппа, Эмили пытается попросту купить ее предложением отправиться с ней в Америку. Но Пьеретта ее не понимает. Ей и в голову не приходит интересоваться хозяйским сыном, и ее ничуть не привлекает поездка в Америку. Когда же, наконец, до сознания Пьеретты доходит, чего стр. 179 -------------------------------------------------------------------------------- хочет от нее эта богатая дама, она просто звонко хохочет, даже не давая себе труда с ней объясниться. И эта и другие подобные сцены-поединки между людьми старого и нового мира нужны писателю главным образом для того, чтобы проследить формирование нового характера, раскрытие самосознания и идейного роста рабочего человека. В романе "Бомаск" ясно видно, как трагедия старого типа с главными действующими персонажами из высших состоятельных сословий заменяется новой трагедией с новыми героями в ее центре. Так, нарисовав генеалогическое дерево семьи Летурно-Эмполи, автор увлекся было колоритной фигурой Эмили, которая находится в центре всей интриги, завязавшейся вокруг капиталов АПТО. Увлекательно было разработать полнее характер этой современной империалистической львицы, по сравнению с которой, как пишет писатель, "леди Макбет - просто ангел небесный". Однако "в течение последующих недель трагедии суждено было пойти иным путем", кратко отмечает он при этом1. Иными словами, жизнь нашего времени выдвинула иную, гораздо более важную трагедию, основанную на новом конфликте уже не внутри господствующего класса, а между сражающимися буржуазным и рабочим классами. Соответственно и новый человек (не Эмили, а Пьеретта) встал в ее центре. Интересно вспомнить в связи с этим полемику, которая возникла не так давно между Роже Вайяном и известным литературным обозревателем газеты "Монд" Эмилем Анрио. В этой полемике сознательное перемещение писательского внимания к людям нового типа подчеркнуто Вайяном особенно ясно. Отвечая на упреки в том, что он, Вайян, отошел в своем творчестве от раскрытия конфликтов раздвоенного сознания, от изображения тревоги и замешательства, якобы постоянно свойственных человеку, Роже Вайян прямо говорит, что для него не существует более проблем этого типа, так как он перешел к изображению жизни рабочих. Рабочих же он характеризует как людей цельных, мужественных и великодушных. "Я сражаюсь локоть к локтю с лучшими людьми моей эпохи. Я принял сторону армии людей сердца... Я на стороне лучших"2, - говорит Роже Вайян. Тема возрастающего самосознания рабочего класса, которая занимает теперь Вайяна, раскрывается им не только "изнутри" через мысль, переживания, духовный рост работницы Пьеретты, но и со стороны, то есть "глазами" представителей других социальных сословий. "С тех пор как рабочие делегаты спорят с хозяевами как с ровней, с тех пор как коммунисты убедили рабочий класс.., что завтра он придет к власти, с тех пор как рабочие уже пришли к власти в огромной стране... наше с тобой дело проиграно, - пишет хозяйский сын Филипп Летурно своей сестре Натали, - рабочий нынче не каторжник, а наследный принц. Нам мало только восхищаться им - -------------------------------------------------------------------------------- 1 Цит. по русскому изданию, где роман носит название "Пьеретта Амабль", ИЛ, М. 1956, стр. 88. 2 Roger Vailland, Quelques reflexions a propos d'une critique de m. Emile Henriot, "La nouvelle critique", N 71, Janvier, 1956, p. 110. стр. 180 -------------------------------------------------------------------------------- мы дрожим перед ним и воздаем ему почести"1. Здесь именно и коренится принципиально новое в изображении народа передовыми писателями нашего, времени. Внимание к демократическим слоям, сочувственный показ этих демократических слоев отнюдь не новость во французской литературе. Ведь именно за это любят и ценят во Франции Эмиля Золя. К этой же линии относятся произведения Шарля-Луи Филиппа, Жюля Ренара и целая серия популистских романов, которые имеют своих последователей вплоть до сегодняшнего дня. Но принципиальная разница между всеми ними и социальным романом нового типа, который ведет свое начало от Барбюса, заключается в том, что народ рисуется уже не как жертва, поставленная в ужасные условия жизни и взывающая к жалости, а как самостоятельная и активная сила, как "наследный принц", от которого зависит будущее человечества. Когда-то этот факт будущего социального и культурного подъема народа гениально предугадывали французские романтики, связанные с идеологией утопического социализма. И Виктор Гюго и Жорж Санд любили изображать человека из народа как высший моральный образец, противостоящий испорченности и развращенности высших сословий. Однако, возвеличивая человека из народа, они никогда не заботились о том, чтобы показать его в присущей ему конкретной трудовой обстановке и наделить его реальными чертами, обусловленными этой обстановкой. С другой стороны, писатели натуралистической школы, в том числе и Золя и авторы многочисленных популистских романов, добросовестно изучавшие тяжелейшие условия жизни народных сословий и не закрывавшие глаза на грубость, невежество и придавленность, порождаемые этими условиями в народной массе, изображали народ крайне приземленно, так что даже лучшие порывы его представителей оказывались задавленными неумолимой логикой капиталистической действительности. В отличие от романтиков и натуралистов передовые писатели наших дней рисуют народ без романтической приподнятости, но и без всякой приниженности, показывая, как из нужды, из невежества, угнетения поднимается настоящий человек. С этим новым изображением народа в современной литературе тесно связано преодоление не только натуралистических приемов, но и пассивной созерцательности и бесперспективности, преодоление того кризиса действия, свойственного западноевропейской литературе второй половины XIX века, который убедительно раскрывает А. Иващенко в своей статье о проблемах реализма2. В отличие от реализма второй половины XIX века реализм сегодняшнего дня встречается с совершенно иной картиной мира. Мир предстает перед глазами писателя наших дней уже не как нечто непреложное и непреодолимое в своих социальных пороках, а напротив, способный к коренной перестройке. Совершенно естественно, что иначе, выгля- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Роже Вайян, Пьеретта Амабль, ИЛ, 1956, стр. 194. 2 См. статью А. Иващенко "К вопросу о критическом реализме и реализме социалистическом" в N 1 журнала "Вопросы литературы". стр. 181 -------------------------------------------------------------------------------- дит и роль личности в этом мире, наполненном бурными социальными битвами. Ясно, что новый мир, мир будущего, мир социализма завоевывается в упорной борьбе с силами старого мира. Именно поэтому вопросы действия (а не пассивного подчинения обстоятельствам), борьбы (а не созерцания и невмешательства) определяют новое поведение положительного героя в социальном романе нашего времени. * * * Необходимость действия и при этом не одиночного, а коллективного действия для борьбы с социальным злом, для предотвращения войны, для переделки мира (иначе говоря, рост сознательности и политической активности народа) - таков в различных художественных воплощениях главный пафос почти всех рассматриваемых нами произведений. Не случайно в той же полемике Роже Вайяна с Эмилем Анрио встает вопрос и о действии, направленном на изменение мира. "Разумный человек употребляет свой разум не только для того, чтобы объяснить, но и чтобы изменить мир и самого себя в этом мире", - говорит здесь Вайян. Соглашаясь со своим оппонентом Эмилем Анрио в том, что "всякое живое существо, достойное этого имени... никогда не прекращает задавать вопросы самому себе и вопросы миру", он прибавляет, что "никогда не прекращает задавать вопросы об изменении мира"1. По этому поводу современные социальные романисты прямо полемизируют с писателями старшего поколения, например, с Дюамелем, основной пафос которого направлен в защиту созерцательной жизни человека. Всей своей внутренней логикой послевоенная французская литература, вскормленная героикой Сопротивления, доказывает необходимость активного вмешательства в окружающую жизнь и правомерность, красоту, плодотворность героического поступка. Учитель Симон Серме из "Школьного учителя" Гамарра всю жизнь защищал идеи чистого просветительства. Пламенно ненавидя войну, он был в то же время убежден, что "насилие вызывает насилие" и поэтому бороться с войной должно только мирным путем, то есть распространением книги и просвещения среди народа. Жизнь жестоко разрушила все идиллические концепции учителя. Начиная с испанских событий, наступающая реакция в фашистском обличье, которая действовала сначала где-то далеко от Симона, непосредственно входит в жизнь его деревни. Вот уже Гитлер и его молодчики хозяйничают во Франции. Симон уходит из своей старой школы, так как там уже больше нет его питомцев. Оцепленная колючей проволокой, она является теперь складом немецкого оружия, и именно в адрес школы летят проклятия французских матерей, потерявших своих сынов. С другой стороны, Симона обступают героические при- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "La nouvelie critique", N 71, Janvier, 1950, pp. 103 - 104. стр. 182 -------------------------------------------------------------------------------- меры. Подпольные газеты, которые он читает, рассказывают о расстреле французских патриотов; в сражающихся макизарах, раненых и павших героях Симон признает своих учеников, выпестованных его руками. Так подготовляется последний акт романа, когда старый учитель идет поджечь свою любимую старую школу, ставшую цитаделью фашистов, и чувствует себя сильным и легким, будто какой-то внутренний голос говорит ему: "Я убил смерть, зло. Мои дети придут, чтобы созидать"1. Большая политическая жизнь, которая до сих пор лишь издали задевала Симона, становится его настоящей жизнью и диктует ему решительный акт сопротивления врагу. В романе Гаскара нет таких политических событий, как фашизм и Сопротивление. Но и тут книга кончается возмущением маленького героя, рождением в его голове того ясного сознания несправедливости данного устройства мира, которое, согласно Вайяну, неминуемо должно привести к мысли о его переустройстве. "Я чувствовал, как во мне поднимается возмущение... Бедного ребенка... меня швырнули в правду жизни, как собаку... - говорит герой Гаскара на самых последних страницах романа. - Я мог с этих пор познать другие страдания, быть снова униженным; я научился... творить суд, в то время как другие считали, что я просто терплю, собирать материал для обвинения, продолжая горбиться на их полях, подготавливать день возмездия для тех, кто господствует..." (Разрядка моя. - Е. Е.)2 Мы не знаем, как развернется дальнейшая судьба маленького героя Гаскара, но мы уже уверены, что, пройдя через подобный опыт, он будет способен на большие и, может быть, героические деяния, которые потребует от него жизнь. Так же перспективно развивается в романе Шаброля судьба его главного героя - Жако Леру, который заметно закаляется и мужает в результате рабочей стачки. Что касается обоих романов Вайяна, о которых мы говорили, то в них предстает перед нами новый поворот этой же проблемы, а именно проблемы коллективного или одиночного действия рабочего человека. В романе "Бомаск" Пьеретта идет на фабрику, как на битву и находит себя именно в этой коллективной битве за права своих товарищей. В противоположность Пьеретте, вырастающей в совместной борьбе, Бюзар и его возлюбленная Мари-Жанна из романа "325 000 франков" теряют все именно из-за своего упрямого стремления добиться счастья в одиночку, помимо общей борьбы, которую ведут на фабрике их собратья. Из двух путей современного рабочего человека, наглядно сопоставленных в двух романах Вайяна, - путь Бюзара полностью отвергается. Проблема завоевания счастья молодым рабочим решается в пользу коллективной борьбы класса. Именно в этой борьбе раскрываются лучшие - героические черты нового человека. Здесь надо отдать себе полный отчет в том, что новшество -------------------------------------------------------------------------------- 1 Pierre Gamarra, Le maitre d'ecole, Paris, Gallimard, 1955, p. 264. 2 Pierre Gascar, La graine, Paris, Gallimard, 1955, pp. 208 - 210. стр. 183 -------------------------------------------------------------------------------- современной прогрессивной литературы заключается отнюдь не в изображении отдельных героических фигур борцов, умеющих постоять за свое собственное или общечеловеческое счастье. Как раз в этой области французская литература имеет богатые традиции. Достаточно вспомнить романтический театр Виктора Гюго, с его героическим пафосом, с прославлением борьбы и деяния; или страницы, повествующие о баррикадной борьбе его "Отверженных" или тем более любимых героев Роллана, или Мартен дю Гара. В последнем случае мы уже видим попытки прямого обращения к массам, но это обращение героев-одиночек, которые большей частью именно поэтому были осуждены на гибель, как Жак Тибо, не сумевший донести до людей священный огонь любви и возмущения, горевший в его груди. Принципиальное новаторство современной передовой литературы, выросшей на традициях Сопротивления, и нового этапа развития рабочего движения во Франции, заключается в том, что теперь речь идет уже о народном герое в полном смысле этого слова, то есть герое, который выходит из массы и ведет за собой массы, оставаясь на протяжении всего своего пути тесно связанным с нею. Лучшим примером такого нового героя-борца является работница Пьеретта Амабль. Мысль о рабочем, который только в борьбе обретает свое подлинное человеческое достоинство, имеет свою давнюю историю в творчестве Роже Вайяна. Еще в своем первом романе "Странная игра", созданном в 1945 году, он заставил своего героя-интеллигента, выступавшего в Сопротивлении под конспиративной кличкой Марат, высказать некоторые принципиальные суждения о рабочем человеке: рабочий вынужден, чтобы зарабатывать на жизнь, продавать свои силы хозяину, и это является безграничным унижением, рассуждал Марат. Однако все меняется, как только рабочий становится борцом: "Тогда завод, контора, магазин уже более не публичный дом, где происходит купля-продажа, а поле битвы... Его собратья больше не спутники по цепям, а товарищи по оружию. Из одного факта, что он борется против своего хозяина, проистекает то, что он ему равен, он говорит с ним, как человек с человеком. Единственный способ охранить свое достоинство, который представляется рабочему, это - борьба"1. Так говорил Вайян во времена "Странной игры", рассуждая пока еще как бы со стороны, устами интеллигента Марата. В романе "Бомаск" он сделал существенный скачок, показав воинствующего рабочего уже изнутри, то есть попытавшись увидеть мир, фабрику, хозяев и товарищей по оружию глазами рабочего-активиста Пьеретты Амабль. Когда рабочая делегатка Пьеретта идет в фабричную контору по вызову директора по кадрам Филиппа Летурно, она вспоминает, с каким волнением шел всегда в эту контору ее отец и другие рабочие, зная, что дело идет о таких серьезных вещах, как увольнение, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Roger Vailland, Drole de jeu, Paris, 1945, p. 203. стр. 184 -------------------------------------------------------------------------------- сокращение, хлопоты о пособии и т. д. С разными чувствами подходила к дверям конторы и сама Пьеретта: "В первые годы работы на фабрике Пьеретте было неловко и даже стыдно стоять в очереди "за получкой", как будто она делала что-то нехорошее, продавала себя; чувство это совершенно исчезло, как только она стала активисткой в профсоюзе; теперь, когда она приходила на фабрику, у нее уже не было ощущения, что она продает свое время, свою жизнь, все свое существо, - нет, она шла туда, как на битву". (Разрядка моя. - Е. Е.)1. Во всем поведении Пьеретты, в ее манере держать себя и разговаривать с представителями "высших" сословий Вайян воплощает свою мысль о том, что "из одного факта, что рабочий борется против своего хозяина, проистекает то, что он ему равен, он говорит с ним, как человек с человеком". По своему уму и благородному достоинству Пьеретта действительно стоит на голову выше всех окружающих ее персонажей романа. В то же время ее связи со средой и обстановкой, в которой она формировалась, обнаруживаются в каждом ее жесте. Тесная связь Пьеретты с рабочей массой проявляется особенно ясно в решительный момент объявления стачки на шелкопрядильной фабрике в Клюзо. В процессе стачки Пьеретта вырастает в подлинного вожака рабочей массы. Без всяких пышных слов она выступает с программой практических действий, которые предлагает рабочему коллективу. Она точно объясняет ситуацию внутри фабрики и треста АПТО, связывая ее с международным положением Франции и политикой правительства, находящегося в зависимости от США, ибо она уже знает по опыту, что "осознанный гнев вдесятеро усиливает его накал"2. Исключителен по силе своей драматической выразительности весь эпизод с убийством Бомаска в разгар столкновения с полицией и последующей за этим попытке старого партизана Визиля отомстить его непосредственным убийцам. Пьеретта раскрывается в этом эпизоде и как любящая женщина, глубоко переживающая смерть любимого, и опять-таки как боец, который не имеет права полностью отдаться одолевающим его чувствам: когда через полчаса после смерти Бомаска Пьеретта узнает о безумном плане Визиля произвести в горах взрыв и обрушить каменные глыбы на колонну полицейских охранников, убивших ее друга, она, ни минуты не колеблясь, отправляется помешать этому анархическому акту. "Так ты, стало быть, вздумал в одиночку совершить революцию?" - гневно говорит она Визилю, поясняя, что правительству в высокой степени наплевать на смерть полицейских, зато это будет прекрасным предлогом запретить коммунистическую партию. Только после того, как Визиль бросает свою взрывчатку и полицейские грузовики спокойно минуют опасные места, Пьеретта открыто предается своему женскому горю. "Как горько, - простонала она, - что нельзя раздавить их тут!.. И она указала на верхушку утеса, который рухнул бы на шоссе, если б она не остановила Визиля. Она повернулась к нам. По щекам- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Роже Вайян, Пьеретта Амабль, стр. 56. 2 Там же, стр. 259. стр. 185 -------------------------------------------------------------------------------- ее катились крупные слезы"1. Характер Пьеретты поднимается здесь до подлинно трагического пафоса. Таким образом, положительный характер нового социального романа раскрывается теперь как характер активного, действенного человека, как характер бойца, тесно связанного своей идеологией и своей практикой с народной массой, которую он представляет. Из этого факта проистекает то обстоятельство, что изображение народных движений, массовых сцен и действий становится все более и более существенным компонентом романа, определяющим развитие его характеров. Именно в моменты общенародных подъемов, в массовых сценах и общественных катаклизмах раскрываются лучшие - героические черты простых людей, действующих в этих романах. Это рождение героизма в процессе коллективной борьбы за будущее и за жизнь своих товарищей и есть то новое, чем наши современные романисты обогащают познание человеческой души и человеческого интеллекта. Здесь, в частности, и надо искать коренное отличие современной прогрессивной литературы, тяготеющей к литературе социалистического реализма, от литературы декадентской, которая чаще всего ищет это "новое" в темных уголках человеческого сознания, в сексуальном, в подсознательном, в патологически извращенном. Подобное повышение активности не только главных, но и рядовых персонажей, то есть изображение их в борьбе, бурном протесте, означает резкое повышение драматического элемента в современном романе2. Если элементы фатализма, представление о жизни как процессе, в котором все складывается помимо воли маленьких людей, бессильных что-либо выбрать или изменить, - явственно перевешивали над моментом человеческой активности в романе второй половины XIX века (Флобер, Мопассан, Гонкуры, Золя), то в таких современных романах, как "Коммунисты", "Бомаск", "Бу-Галё" и другие, значение человеческой активности и сознательно направляемых событий неизмеримо возрастает. Активно-человеческое начало характеризует не только поведение персонажей, но и поведение самого автора современного романа. Это относится уже к лирическому элементу последнего. Любопытно, что не особенно давно (в декабре 1955 г.) в серии статей под названием "О двух условиях романического искусства" в журнале "Monde nouveau" французский критик Жан Бланза резко сопоставил две противоположные позиции романиста по отношению к содержанию и персонажам своего романа. Одну из этих позиций он назвал позицией "романиста-бога" или "романиста-водителя", другую - "романиста-регистратора". "Романист может по отношению к своему читателю играть роль посредника или же водителя. В последнем случае он комментирует действие и поступки персонажей; он приглашает -------------------------------------------------------------------------------- 1 Роже Вайян, Пьеретта Амабль, стр. 316. 2 Белинский, как известно, считал признаком драмы владычество человека над событиями в противоположность эпопее, где событие подавляет своей огромностью человеческую личность. См. В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, М. 1948, т. II, стр. 14. стр. 186 -------------------------------------------------------------------------------- нас к размышлению, к изучению, ко всякого рода эмоциям", - говорит он. Противоположную тенденцию воплощают, по мнению автора, современные американские романисты, которые "довели до крайности свободу романиста не говорить ничего существенного"1. В результате Жан Бланза делает весьма пессимистический вывод, что эволюция романа, начиная уже с XIX века, идет к резкому оскудению, происходящему якобы и в других искусствах. "Романист-регистратор, самоустраняющийся романист американского типа, имеет тенденцию заменить романиста-бога и водителя, типа Бальзака и Пруста"2, - говорит он. Скажем сразу, что этот вывод не имеет никакого отношения к тому социальному роману, который мы здесь рассматриваем. В нем мы наблюдаем не только комментирование, но часто и прямое вмешательство автора в свое повествование. Недаром в заключении своего романа Роже Вайян сплетает воедино констатацию того объективного факта, что "во всем мире одновременно поднимаются новые слои людей, в которых пробуждается сознание своих интересов и своей силы" и свою собственную субъективную реакцию, то есть радость и удовлетворение этим фактом: "глядя на них, слушая их, я не мог нарадоваться, что живу в такое время, когда на всем нашем земном шаре совершается чудесное рождение новых людей, и я сам свидетель этого"3. Таким образом, усиление драматического и лирического элементов, как отражение сознательного, волевого, действенного отношения к событиям нашей современности, как отражение не только недовольства существующими нормами жизни, но и горячего стремления их изменить и перестроить - таковы внутренние процессы, происходящие на наших глазах в развитии современного социального романа. * * * Само собой разумеется, что черты демократичности и действенности, о которых мы до сих пор говорили, раскрываются авторами социальных романов совершенно разными художественными средствами. Никаких эталонов здесь нет и быть не может. В частности, и соотношение эпического, драматического, лирического элементов осуществляется совершенно по-разному у разных романистов. Так Арагон блестяще сочетает в своих "Коммунистах" черты романа-эпопеи (судьбы страны, нации, широкое изображение народной жизни) с напряженно драматическим элементом (драматические эпизоды, массовые сцены, огромная роль диалога-столкновения и пр.) и субъективно-лирическим вмешательством автора в свое повествование (его свидетельские показания, его насмешка, возмущение, ирония и т. д.). Робер Мерль соединяет лирическую форму днев- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Gean Bianzat, Sur deux conventions de l'art du roman, "Monde nouveau", N 95, decembre, 1955, p. 109. 2 Там же, стр. 110. 3 Роже Вайян, Пьеретта Амабль, стр. 322. стр. 187 -------------------------------------------------------------------------------- ника, воспоминания с драматическим показом героя, вводя в рассказ драматические сцены-диалоги, в которых не только реплики, но каждый жест, поворот головы или интонация говорящего являются очень выразительным обнаружением характера персонажа. Интересно, однако, что смысл этих драматических эпизодов заключается не в том, чтобы подчеркнуть активность человеческого разума и человеческой воли, как это происходит у Арагона или Вайяна, а, напротив, в том, чтобы раскрыть постепенное подчинение героя чужой воле и чужой мысли. Все сцены-поединки - между Рудольфом и его отцом, который его дрессирует, между Рудольфом и Гиммлером, который добивается его полного подчинения фюреру, и другие - подчеркивают постепенное подавление личной активности героя. В результате мы и получаем великолепный анализ того, как, воздействуя на слепые инстинкты страха и послушания сильнейшему, агрессивная система фашистского воспитания полностью обесчеловечивает своих воспитанников и приспосабливает их для выполнения адских планов истребления людей. Если мы обратимся теперь к особенностям творческой манеры Гамарра, то мы должны будем подчеркнуть его спокойное, порой даже несколько монотонное, лиро-эпическое повествование, с чуть приглушенным драматическим действием, несколько идиллической обрисовкой мирного течения крестьянской жизни. Из всей группы писателей, о которых мы ведем речь, Гамарра, пожалуй, больше всех связан с натуралистическим и популистским романом, рисующим жизнь маленьких людей, которые ничего не могут изменить и от которых ничего не зависит в построении своей собственной и общественной судьбы. Так у Гамарра совершенно снимается всякая исключительность и даже незаурядность в характерах его героев. Напротив - подчеркивается их общность и схожесть со всеми окружающими людьми. Непрерывным потоком идут рождения, смерти, новые рождения, причем дети наследуют черты лица, характеры, трудовые навыки своих отцов и дедов. Искусный в изображении повседневного труда, радостей и горестей крестьянских людей, Гамарра избегает изображения сильных страстей. Ни Розали Брус, ни Симон Серме не раскрывают нам своей страсти, мук или кризисов любви. Конечно, в этой сдержанности отражается в какой-то степени и целомудренность людей труда, в противоположность той эротической разнузданности и цинической откровенности, с которой современный экзистенсиалистский роман, например, изображает интимную жизнь буржуазного французского интеллигента. Но, с другой стороны, писатель несомненно и теряет что-то в смысле наиболее эффективного драматического раскрытия внутренней жизни своих героев, в смысле разнообразного и яркого воссоздания обликов людей. И все-таки Гамарра вырывается за рамки пассивно-созерцательного натуралистического повествования в романе "Школьный учитель", рисуя героическое выступление учителя Симона. Весь драматизм романа сконцентрирован в конце книги, когда одним своим поступком (поджог школы, занятой фашистами) Симон Серме решительно отказывается от обычной линии своего поведения, кото- стр. 188 -------------------------------------------------------------------------------- рая была свойственна ему на протяжении всей его жизни, и, слитый единым устремлением с общенародным движением Сопротивления, утверждает победу героизма и человеческой воли. В противоположность натуралистическому подчинению обстоятельствам, он демонстрирует решающую роль, которую играют в событиях нашей современности простые люди. Помимо этого вторжения драматического элемента (хотя бы в конце романа), сильной стороной творческого метода Гамарра является своеобразная лирическая атмосфера, которой он окружает всю жизнь своих персонажей. Гамарра превосходно умеет находить поэзию в скромном крестьянском существовании, в крестьянской природе, труде, трапезе, в патриархальных, добрых человеческих чувствах простого человека, равно способного и на повседневный подвижнический труд, и на естественные сердечные чувства к себе подобным, и на высокий героизм, если понадобится, без рисовки, без позы и без колебаний. Лиризм Гамарра самым тесным образом связан с живым чувством родины, особенно обострившимся после войны и оккупации. Вот почему писатель с такой любовью говорит о холмистой местности, где расположена деревня Симона, об особенностях местного говора, о крестьянских обычаях, о любимых французских писателях, которых с упоением пропагандирует своим питомцам учительская чета Симон и Люсьена. Совсем иными художественными средствами воссоздает свои образы и свою картину мира Пьер Гаскар. Для Пьера Гаскара характерна такая субъективно лирическая форма повествования, когда все раскрывается через сознание героя. Отсюда несколько иной характер лиризма Гаскара, чем тот, который мы обнаруживали только что у Гамарра. Лиризм Гаскара лишен мягкости и сентиментальности "Школьного учителя". Зато он активен, он как бы несет в себе скрытый драматизм, насыщен пафосом противодействия той действительности, которую наблюдает ребенок. Неважно, что этому противодействию пока еще нет выхода в открытом бунте или сопротивлении. Городок, который рисует нам Гаскар (действие происходит в конце 20-х годов), еще не знает социальных битв, массовых движений и бунтов. И тем не менее маленький нищий герой всеми доступными ему средствами пытается противостоять и нищете, и одиночеству, и мрачной бесперспективности окружающей его жизни. То он сажает персиковую косточку и упорно ждет произрастания дерева. То привязывается к жизни реки и с подлинным увлечением наблюдает поведение рыб, раков и других ее обитателей, то размышляет над тесной взаимосвязью между ожесточением и страданиями людей. Поразительно это упорство маленькой души, вопреки всему пробивающейся к свету и жизни! Кардинальную тему духовного роста народных низов Пьер Гаскар раскрывает почти не выходя из рамки субъективно-лирического метода. Это дает ему возможность проникать в тончайшие движения человеческой души, используя и развивая, таким образом, художественные завоевания XX века. стр. 189 -------------------------------------------------------------------------------- Если у Гаскара все явления внешнего мира пропускаются, таким образом, через сознание его героя, то у Жан-Пьера Шаброля, напротив, основным методом характеристики персонажей становится драматический эпизод, то есть открытое столкновение этих персонажей с событиями и персонажами внешнего мира. Конечно, и здесь есть своеобразная лирическая атмосфера - атмосфера любви, дружбы, песни, - в которой живет рабочая молодежь поселка. Именно она делает книгу Шаброля очень теплой и человечной. Вместе с тем: здесь особенно явно внедрение драмы в оболочку романа; роль повествовательной характеристики сведена здесь к минимуму и драматическая сцена становится основой сюжета. Такова первая же сцена столкновения Жако с его мастером, в которой мы впервые знакомимся с нашим героем; сцена собрания, на котором решается вопрос о забастовке строителей, и др. В противоположность однотонности эпического повествования, которую мы отмечали в романах Гамарра, роман "Бу-Галё" весь построен на таких драматических узлах, в которых остро и рельефно раскрывается и самый сюжет произведения и разнообразные облики его персонажей. Здесь особенно ясно видно, как действие из замкнутых - семейных или узкопсихологических сфер выбирается в современном романе на улицу, на широкую арену. Сцены, в которых действует много персонажей (свадьба, бал, собрание, рабочая стройка и т. д.), являются лучшими сценами "Бу-Галё". Наиболее сложными, разнообразными путями идет в своем искусстве Вайян. Здесь и лирические черты, о которых мы уже много говорили в связи с личным вмешательством автора в свое повествование, и вместе с тем - большой удельный вес эпически-повествовательного элемента, когда писатель подробно и неторопливо рассказывает нам об экономической жизни деревни Гранжо-Ван или об истории акционерного шелкопрядильного объединения (АПТО). И при этом, соединение такой, мы бы сказали, бальзаковской экспозиции - то есть развернутой описательной части, - с постепенным нарастанием и разворотом драматических событий (стачка, демонстрация, столкновение с полицией и убийство Бомаска в романе "Бомаск", авария и крах всех устремлений героев в романе "325000 франков"). Вайяну в большой степени свойственно искусство портрета и пластического изображения персонажей, - когда мы словно видим их позы, движения, выражения глаз и характерные черты лица (вспомним совершенно скульптурное изображение старика Эме Амабля, неподвижно сидящего на скамейке перед своим домом, положив руку на голову своего пса, безмолвного, величавого, неподвижного). Прекрасно удается писателю и динамическое раскрытие характера в диалогах-поединках, дающих возможность остро и наглядно сопоставить разное поведение, разные реакции и разное восприятие одних и тех же явлений со стороны разных его персонажей (очень выразительна, например, вышеупомянутая сцена, происшедшая между Эмили Прива-Любас и Пьереттой). Как и Арагону, Вайяну свойственно сложное изображение характеров с помощью самых стр. 190 -------------------------------------------------------------------------------- разнообразных художественных средств, находящихся в распоряжении романиста (путем прямой авторской характеристики, путем живого действия или диалога-столкновения, путем внутреннего самораскрытия самого героя или наблюдения его "глазами" других персонажей и т. п.). С Пьереттой, например, мы знакомимся сначала со слов Бамаска, который рассказывает про нее автору. Затем она сама предстает перед нами со своими огромными черными глазами, вызывая восхищение Натали и Филиппа. Затем понемногу автор перемещает центр повествования таким образом, что мы уже смотрим на мир глазами самой Пьеретты, входя в ее душевный мир, приобщаясь к ее думам, мечтам и тревогам. Наконец Пьеретта полностью раскрывается перед нами в героическом действии как руководитель рабочей забастовки и одновременно как любящая женщина, теряющая в разыгравшейся битве своего друга. По искусному использованию самых различных сочетаний эпического, драматического и лирического элементов, по сложным и разнообразным средствам раскрытия характеров, да и по значительности изображаемого роман "Бомаск" можно было бы сравнить с "Коммунистами" Арагона. Но если Арагон первый представил нам блестящую плеяду современных народных героев-коммунистов, то "Бомаск" Вайяна явился, пожалуй, следующим этапом в смысле дальнейшего углубления характера этого современного героя. Вайян ставит в центре своего повествования гораздо меньший круг персонажей, сосредоточиваясь главным образом на ведущем характере коммунистки Пьеретты Амабль и всесторонне прослеживая ее поведение, особенности ее психологии и ее духовный рост на всем протяжении романа. * * * Останавливаясь на чертах художественного своеобразия у разбираемых нами романистов, мы имели в виду отнюдь не просто сравнение, кто лучше, а кто хуже из них справляется с задачей создания полноценного современного романа. Мы имели в виду показать, что самыми разнообразными художественными средствами, зависящими и от таланта, и от опыта, и от круга наблюдений, и от глубины проникновения в существо происходящего, писатели данной группы действуют тем не менее в одном направлении, пытаясь наилучшим образом раскрыть новые процессы действительности, с которыми они столкнулись. Характерно, что и внутренняя эволюция в творчестве каждого из этих писателей идет по линии усиления тех же моментов (перемещения внимания к демократическим слоям населения и раскрытия активно действенного начала в сознании и деятельности людей), на которых мы пытались сосредоточить внимание в процессе нашего анализа. В романе "Время мертвецов" Пьера Гаскара, написанном в 1953 году, писатель воссоздавал перед нами печальную атмосферу лагерной жизни в западноукраинском местечке Рава-Русска, оккупированном немцами в период второй мировой войны. Холодом стр. 191 -------------------------------------------------------------------------------- безнадежного уныния веяло от наблюдений его героя - французского интеллигента, заключенного в лагере, - над жизнью порабощенного населения местечка. Перед тупой силой нацистских поработителей, казалось, безнадежно склонялись головы побежденных. Трагические эпизоды смерти и уничтожения, безостановочно следующие друг за другом, вызывали гнетущее сознание полного бессилия. При всей талантливости этого романа Гаскара, отмеченного искренним неприятием фашизма и войны, как же далеко ушел писатель в последнем романе "Семя", где он поставил своего героя в среду самых забитых и отсталых низов народа и показал просыпающееся сознание, ненависть и противодействие, зреющие в душе ребенка! В романе "Розали Брус" (тоже 1953 г.) Пьер Гамарра рисовал жизнь трудовой крестьянской женщины Розали Брус, начиная от родов и смерти ее матери и кончая ее собственной смертью уже 80-летней старухой под нацистскими бомбами 1940 года. Положительной стороной романа являлось резкое осуждение войны с точки зрения трудовых людей Франции. Но недостаток книги заключался в том, что эти трудовые люди - Розали Брус, ее муж, еще раньше ее отец и вся его крестьянская родня - рисовались как добрые, честные, но маленькие люди в полном смысле этого слова, люди небольшого кругозора и небольших дерзаний, покорно подчиняющиеся обстоятельствам. Розали Брус так и погибала под бомбами, без возмущения и протеста. Роман "Школьный учитель", с выходом его главного героя Симона Серме к активному возмущению и героическому поступку, совершенному в атмосфере всенародного движения Сопротивления, явился, конечно, значительным завоеванием писателя, сразу сказавшимся и на идейном и на художественном богатстве этого нового произведения. Но особенно ясно внутренняя эволюция сказалась в творчестве Роже Вайяна; чтобы убедиться в этом, стоит обратиться к его первому роману "Странная игра", написанному в 1945 году, то есть в первый год после освобождения Франции от гитлеровских оккупантов. В центре произведения стоит интеллигент, деголлевец, действующий в одной из боевых организаций Сопротивления. В этом романе нет недостатка в элементах действенности и борьбы. Сама обстановка Сопротивления (дело происходит в марте 1944 г.), подпольные явки, боевые задания, постоянная опасность быть раскрытыми гестапо - все как будто бы говорит о героичности персонажей и их преданности делу освобождения родины. И тем не менее странная двойственность раскрывается в их характерах, главным образом в характере героя. Марат - рафинированный буржуазный интеллигент, который "культивирует свое сознание", толкуя о разных стадиях "интеллектуального удовольствия". В мирной жизни он называл себя "любителем ночи", употреблял опиум и, по собственному признанию, обожал обитательниц публичных домов. При всем этом Марат достаточно умен, чтобы ясно видеть разложение своего класса и всего капиталистического уклада жизни, ставшего для него особенно непереносимым во времена фашистской оккупации. Скептик и циник в своей личной жизни, он искренне верит в социализм и - стр. 192 -------------------------------------------------------------------------------- больше того - понимает, что социализм надо завоевать: "Не надо думать, будто капиталистические кризисы обязательно породят социалистическое государство... Человек в первый раз в своей истории держит в руках возможность своего счастья. Но эту возможность нужно реализовать. И мы можем упустить ее, если мы будем неловки и дряблы"1, - говорит он. И все-таки, даже участвуя в Сопротивлении и живя надеждой "изменить лицо мира", Марат не чувствует себя полностью слитым с общенародным движением страны. Даже и в Сопротивлении этот герой-одиночка ощущает себя "прогуливающимся" (prolmeneur solitaire), как он любит называть себя и в разговорах с самим собой и в беседах с окружающими. Эта двойственность героя накладывает отпечаток и на характер всего романа. Сцены, раскрывающие героику Сопротивления, постоянно чередуются с циническими беседами конспираторов о любви, о женщинах, о публичных домах и эротических наслаждениях. Здравые наблюдения и суждения героя о людях труда, о рабочих и крестьянах, сменяются типичными для модернистского романа исследованиями "потоков сознания" и всяких алогичных и подсознательных моментов в психике буржуазного индивидуума. С другой стороны, скептическая мысль об одиночестве человека, проходящая через все действие романа, как мы уже видели, неожиданным образом переплетается с апологией действия и самой пылкой надеждой на радикальные перемены в жизни. Похоже на то, что цинический и опустошенный герой модернистской литературы, скучая "прогуливающийся" по миру, попал неожиданно в новую для него героическую обстановку Сопротивления, которая перевернула все обычные представления этого героя. Отсюда и произошла эта необычная смесь совершенно разнородных идейных и стилистических элементов, казалось бы, так плохо сообразующихся между собою, которые сосуществуют в первом романе Роже Вайяна. Как Роже Вайян преодолел эти внутренние противоречия своего творчества, решительно перейдя на сторону пролетариата (на сторону "людей сердца", на сторону людей "цельных" и "великодушных", как он говорит в своем ответе Эмилю Анрио) - мы уже знаем. Вместе с отказом от старого героя с его "раздвоенным сознанием" и его циническим аморализмом из романа Вайяна неминуемо должны были уйти и модернистские приемы, уступив место новым наблюдениям и новым художественным средствам их воплощения. Пример Роже Вайяна особенно убеждает нас в жизненности того пути, которым идет в настоящее время передовая французская литература. Может быть, каждое отдельно взятое произведение из тех, о которых мы здесь говорили, само по себе и не делает эпохи в современной литературной жизни, но в целом их совокупность свидетельствует несомненно об определенных тенденциях, наметившихся в развитии французского социального романа в послевоенные годы. Проследить эти новые тенденции, зреющие во французском -------------------------------------------------------------------------------- 1 Roger Vailland, Drole de jeu, pp. 199 - 200. стр. 193 -------------------------------------------------------------------------------- романе, было тем более важно, что они растут и укрепляются в обстановке отказа от классических традиций, от героического характера и даже от изображения человека, которые намечаются в современной буржуазной литературе. Недавняя дискуссия о путях современного романа, разгоревшаяся во французской буржуазной прессе1, показала, что, полемизируя с Бальзаком, прямо отталкиваясь от Бальзака, современные буржуазные критики и романисты считают, что традиционный социально-психологический роман, который создавался во Франции на протяжении XIX и XX веков, "отжил свое время", и современный роман должен идти принципиально иными путями. Автор эстетического трактата о новом романе Натали Саррот утверждает, что герой современной литературы "потерял даже право называться героем", и поэтому она предлагает литературе пойти по пути углубления психологии, "освобожденной" от характеров персонажей. Другой модный романист и критик Алан Роб-Грийе, претендующий на создание нового романа, еще более радикально предлагает освободиться от человека, чтобы изображать в романе "мир вещей", свободных от каких бы то ни было значений и идей. По сравнению с этим бредом - благородные попытки прогрессивной литературы, а именно попытки большого идейного осмысления действительности, идущие в плане развития лучших реалистических традиций, разработка героического характера нового человека, дальнейшее проникновение в народную жизнь и раскрытие пробуждающегося сознания и политической активности народных масс, - являются, конечно, великим и плодотворным фактом, убеждающим нас в том, что прекрасная французская литература никогда не растеряет своих лучших завоеваний. Новые черты послевоенного социального романа свидетельствуют также о созревании и укреплении позиций социалистического реализма в современной французской литературе. Ибо, как бы мы ни называли любое из произведений Арагона, Вайяна, Гамарра, Гаскара или Шаброля, о которых мы здесь говорили, - "законченным" образцом социалистического реализма или его становлением, или подходом к нему и т. д., - движение в этом направлении передовой французской литературы неоспоримо, и оно обещает дать в ближайшем будущем еще более ощутимые и еще более плодотворные результаты. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. Bernard Dort, A la recherche du roman, Carriers du Sud, 1955, N 334; Gaetan Picon, Le roman et son avenir, "Mercure de France", nov. 1956, N 1119; Alain Rоbbe-Gri11iet, Le realisme, la psychologic et l'avenir du roman, "Critique", aout-sept., 1956; N 111 - 112; его же, Realisme et revolution, "Express", 3 janv., 1956; его же, Pour le realisme de la presence, Express", 17 janv., 1956, и др. стр. 194

Опубликовано 23 января 2011 года

Изображение к публикации:

Полная версия публикации №1295791131 →

© Portalus.ru

Главная → ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ → О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В РАЗВИТИИ СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА В ПОСЛЕВОЕННОЙ ФРАНЦИИ

При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!

Проект для детей старше 12 лет