Полная версия публикации №1296226992

PORTALUS.RU ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ ЭКРАНИЗАЦИЯ, ЕЕ СТОРОННИКИ И ПРОТИВНИКИ → Версия для печати

Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)

По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")

ЭКРАНИЗАЦИЯ, ЕЕ СТОРОННИКИ И ПРОТИВНИКИ [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 28 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1296226992&archive=001&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 10.04.2021.

По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")

ЭКРАНИЗАЦИЯ, ЕЕ СТОРОННИКИ И ПРОТИВНИКИ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 28 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1296226992&archive=001&start_from=&ucat=& (дата обращения: 10.04.2021).



публикация №1296226992, версия для печати

ЭКРАНИЗАЦИЯ, ЕЕ СТОРОННИКИ И ПРОТИВНИКИ


Дата публикации: 28 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296226992 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!




Писателю слишком мало знания одного своего искусства. Музы все в кровном родстве и поддерживают друг дружку, даже ревнуя.

К. Федин

Положительно, нужен "путеводитель кинематографиста" по классикам литературы.

С. Эйзенштейн

Неразбериха - другого определения, пожалуй, не подберешь, когда пытаешься вникнуть в смысл разнообразных противоборствующих точек зрения на соотношения литературы и кино. В известном смысле это и понятно: сама проблема настолько молода (в масштабах многовековой истории других искусств), что странно было бы ожидать уже сейчас единодушия или полной ясности в ее понимании и освещении. Тем более важно разобраться в этих разнообразных точках зрения и хотя бы попытаться определить наиболее верный подход к проблеме.

У нее много аспектов - теоретического и сугубо практического значения. Отнюдь не пытаясь объять необъятное, ограничимся главным образом экранизацией - той областью, в которой взаимодействие кино и литературы осуществляется непосредственно.

Начнем с того, что в наши дни, казалось бы, уже не стоит всерьез принимать утверждения, будто кино становится могильщиком литературы. Однако совсем недавно прозвучали слова одного из наших писателей, полные тревоги и, я бы сказал, неподдельного смятения: "...Мы закрываем глаза на то, что кино все больше вытесняет литературу, нам кажется, что это естественно.

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

Давайте не прятаться за благополучными цифрами роста библиотек, скажем откровенно: удивительно не то, что нас мало читают, а то, что нас еще читают".

Не так уж трудно иронизировать по поводу подобных утверждений. Достаточно сказать, что сейчас раздаются высокоавторитетные предсказания гибели самого кино как такового, поскольку неумолимо наступает век "сплошного телевидения"; всем памятны столь же авторитетные прогнозы относительно неизбежного заката театра в связи с победоносным шествием кино...

Зато пристального внимания и тщательного анализа заслуживают суждения вполне компетентных деятелей культуры, пытающихся определить реально сложившееся положение. Мы имеем в виду не мнимую или действительную "конкуренцию" между отдельными искусствами, не опасность, скажем, для живописи быть "замененной" цветной фотографией. Дело вовсе не в этом.

Существуют две прямо противоположные точки зрения на проблему "кино и литература".

С. Герасимов заявляет: "Я убежден - все искусство берет свое начало в литературе. Я не верю в стену, которая якобы стоит между литературой и кино". Не менее категорично высказывается Л. Шейнин: "Кино - синтетическое искусство: это своеобразный и непременный сплав литературы и экрана, которые не могут существовать друг без друга. И сплав этот должен быть органичен. Творческий альянс писателя и режиссера - одна из основных проблем кинематографии".

Не знаю, считает ли себя М. Ромм правоверным сторонником "писательского кинематографа", но о плодотворности воздействия литературы на кино он высказался с достаточной определенностью. Во вступительной статье к публикациям эйзенштейновских исследований о литературе и кино ("Пушкин-монтажер" и др.) М. Ромм писал (оговариваясь, правда, что он имеет в виду не экранизацию классиков, а учебу у них): "...Почему бы не скрестить кинозрение с высочайшими образчиками литературы? Мы получим богатый источник новаторских построений, источник плодотворных догадок, превосходное потомство новых видов и форм".

Под девизом: "Кино - кровное писательское дело" прошел специальный пленум Правления Союза писателей РСФСР, посвященный задачам литературных организаций в связи с постановлением ЦК КПСС "О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии".

Итак, сторонники "писательского кинематографа" оптимистически представляют себе и судьбы литературы, которая теснейшими узами связывается с искусством кино, и будущее киноискусства, оплодотворяемого идеями и образами литературы - классической и современной.

В отличие от вышеупомянутого писателя, настроенного явно панически ("удивительно не то, что нас мало читают, а то, что нас еще читают"), Назым Хикмет, например, полагал, что кинемато-

стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

граф не только не убивает интереса к литературе, но и способствует увеличению спроса на книги. Он приводил любопытное свидетельство: после демонстрации картины "Война и мир" в Турции вышло два новых перевода и было распродано 30 тысяч экземпляров романа Толстого, что весьма много для этой страны, где восемьдесят процентов населения неграмотно.

Альберто Моравиа заявляет: "Я уже пятнадцать лет занимаюсь критикой кино и хочу отметить постоянный процесс сближения между кино и литературой".

Но не менее громко звучат голоса тех, кто утверждает, что неравный брак между древней литературой и трепетно-юным кинематографом породил и порождает великое множество неполноценных произведений, что этот альянс пагубен для обоих искусств. Имеется в виду не только экранизация. Но поскольку экранизация является наиболее конкретной формой взаимодействия кино и литературы, точкой, в которой их пути перекрещиваются, - именно против экранизации в первую голову и ополчаются противники сближения кино и литературы.

Имеются ли объективные причины для столь недоверчивого отношения к экранизациям? Увы, имеются, хотя, быть может, и не те, о которых думают принципиальные противники содружества литературы и кино. Мы еще вернемся к этому вопросу. Сейчас же обратим внимание на то, что суровые предостережения раздавались еще на заре развития кинематографии.

Так, не лишенными основания казались полвека назад опасения Леонида Андреева, судившего о кино в его отношении к литературе по первым примитивным опытам нового искусства. Писателя смущала и приводила в негодование бесцеремонность в обращении с литературными первоисточниками, откровенная погоня за сюжетами, спекуляция на знаменитых именах: "За какие-нибудь 8 - 10 лет существования кинематограф пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу: Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирала столько дров, сколько хватает, лопает вещий кинематограф. Это бездонная бочка, в которую проваливается все". Непримиримо относился в те годы к посягательствам кино на литературу и М. Горький.

И хотя не все ранние экранизации заслуживают столь решительного осуждения, история русского дореволюционного кино изобиловала - а практика современного зарубежного коммерческого кинематографа изобилует и сейчас - множеством вопиющих примеров поистине варварского обращения с шедеврами мировой литературы. За такими примерами и сегодня ходить недалеко. Журнал "Лайф", посвятивший восемь страниц фильму по повести Гоголя "Тарас Бульба" (его снимал голливудский продюссер Гарольд Хехт), с одобрением отмечает, что история, рассказанная Гоголем, превращена "в грандиозный боевик типа фильмов о диком Западе на диалекте европейского средневековья".

стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

Не удивительно, что автор книги "Итальянское кино" - Карло Лидзани, характеризуя послевоенное зарубежное киноискусство, по существу повторяет сказанное Леонидом Андреевым: "Была вновь "открыта" и разграблена литература XIX и начала XX века... Почти всегда литературное произведение служило лишь предлогом, авторитетной вывеской..."

Вместе с тем надо признать, что скептическое отношение к экранизации поддерживается не только грубым произволом над прославленными произведениями литературы. Не меньший вред наносит и слепое, бескрылое копирование в кино литературного первоисточника без учета своеобразия как литературы, так и киноискусства. Сколько еще появляется фильмов-подстрочников, авторы которых не нашли или не искали достойный кинематографический эквивалент идейно-образному богатству романа, повести, драмы...

Если разобраться во всем этом, то в известной мере можно, казалось бы, понять тех, кто призывает защитить литературу от кино, равно как и тех, кто требует оградить кино от литературы. Подобные призывы раздавались, в частности, на конгрессе Европейского сообщества писателей, который состоялся в начале 1962 года в Италии.

Конгресс собрался для дискуссии на тему: кино, радио, телевидение и литература. Как и следовало ожидать, здесь столкнулись все те же две противоположные точки зрения. Было заявлено: "Специфика кино не имеет ничего общего с литературной спецификой. Конечно, существуют сотни фильмов, часто неплохих, сделанных по литературным произведениям, но при этом всегда страдала именно литература, произведения которой либо искажались, либо предавались забвению". Говорилось о "тирании видимого образа". А обозреватель одной из итальянских газет писал о том, что в экранизации "...предательство по отношению к литературе носит законченный характер - от литературного произведения остается лишь голый костяк".

И все же сама идея экранизации, целесообразность претворения образов литературы в кино во многих выступлениях горячо поддерживалась. В конечном итоге возобладала вера в общность путей развития обоих искусств, в плодотворность обращения кино к литературным первоисточникам. Так, маститый итальянский режиссер Альберто Латтуада, работающий над фильмом по чеховской "Степи", заявил: "Я перенес на экран ряд литературных произведений от "Шинели" Гоголя до "Послушницы" Пьовене... Я всегда буду верить в литературу, которая ведет нас от прошлого в будущее через настоящее".

Таким образом, не только писатели (пусть их можно заподозрить в незнании всех сложностей и тонкостей киноискусства с его "таинственной" спецификой), но и большие мастера экрана у нас и за рубежом благословляют союз кино и литературы. И в частности - экранизацию.

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

Однако время от времени - и каждый раз с новой силой и ожесточением - возникают споры вокруг самой идеи экранизации.

Напомним хотя бы опубликованную летом 1961 года в газете "Литература и жизнь" полемическую статью Г. Бровмана, в которой отрицалась правомерность претворения литературных произведений в кино. Критик ссылался на единство формы и содержания: каждое данное художественное произведение, утверждал он, создано в единственно возможной для него форме. "Полтава" не случайно написана Пушкиным как поэма, "Дубровский" - как повесть, а "Борис Годунов" - как драма... С Г. Бровманом спорил Б. Бялик, убедительно, на наш взгляд, показавший несостоятельность исходных позиций противников экранизации.

Прошло полтора года. И снова, на этот раз не критик, а сценарист - Д. Храбровицкий - в "Литературной газете" повторил аргументы Г. Бровмана: "...для выражения пришедшей художнику мысли существует только одна, наиболее присущая ей художественная форма". "Войне и миру" или "Анне Карениной" Толстого лучше всего существовать, так сказать, в своем первозданном виде, "любая иная форма будет как вещь с чужого плеча", ибо "только эта художественная структура... является единственно органичной для его идеи, его замысла".

Д. Храбровицкий справедливо упрекает тех писателей, которые рассматривают работу в кино лишь как экранизацию своих ранее написанных произведений, он подчеркивает, что проза и кинодраматургия - разные виды искусства, их нельзя путать, И мы согласны с ним: сегодняшний кинематограф требует прежде всего собственной большой литературы, написанной специально для воплощения на экране. Но надо ли для утверждения этого тезиса прибегать к отрицанию самой идеи экранизации?

Разумеется, противники экранизации вправе отстаивать свои взгляды, коль скоро они уверены в их состоятельности. Но свою позицию надо основывать не только на рассуждениях, но и на реальных фактах. Беда ниспровергателей экранизации как раз в том и состоит, что они не замечают уже сделанного, не принимают во внимание факты -удачные экранизации - и повторяют положения, опровергнутые именно этими фактами. А фактов вполне достаточно.

На Втором Всесоюзном съезде писателей такой видный мастер советского кино, как С. Герасимов, убедительно показал, что обращение к классическому литературному наследству обогатило кинематограф, и назвал в качестве образцовых экранизаций, пользующихся прочными симпатиями у зрителей, фильмы "Бесприданница", "Гроза", "Иудушка Головлев". Обратившись к вопросу об общих чертах и существенных отличиях литературы и кино, С. Герасимов вполне справедливо напомнил суждения Чернышевского о поэзии. Великий критик, как известно, подчеркивал, что пластические искусства, подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия же действует на фантазию... Эта мысль

стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

Чернышевского имеет непосредственное отношение к вопросу о специфике кино и литературы в их взаимосвязи.

Важнейшая особенность профессии режиссера, по убеждению С. Герасимова, - умение находить наиболее верное воспроизведение в образах зримых образов литературных. В известном смысле режиссура как творческий процесс есть, так сказать, литература "в обратной последовательности". Перед умственным взором писателя возникают картины жизни во всей их неповторимой конкретности, картины, которые он должен отразить в литературных образах, пользуясь для этого средствами слова, богатствами языка. Выбирая самые точные, самые нужные слова, писатель стремится наиболее полно воспроизвести эти картины, переводя их из зрительного в литературный ряд.

У кинорежиссера "обратный" процесс творчества - в том смысле, что он должен вообразить литературно описанные картины и как бы вновь их "материализовать". Основная трудность экранизации (трудность, которую и берут на вооружение противники этой области киноискусства) - это восстановление средствами киноискусства, волей и талантом режиссера той картины, которая виделась писателю. Именно здесь часто и рождается несовпадение в этом "видении", несовпадение, которое и приводит нередко к творческому разладу между двумя авторами - писателем и режиссером. Но ведь почти то же самое часто происходит и при воплощении на сцене пьесы - произведения, написанного специально для "претворения"!

Экранизация, как и театральная постановка, - новое, оригинальное произведение искусства, подчиняющееся специфическим закономерностям. И не приходится удивляться тому, что это новое явление искусства (именно потому, что оно качественно новое) по своей эстетической природе существенно отличается от своего литературного первоисточника. Говоря о кино и литературе, мы должны постоянно помнить о том, что арсеналы их выразительных средств резко различны и во многом не только не совпадают, но и противостоят друг другу.

Вместе с тем точность, конкретность, глубина и тонкость нюансов в поведении героев, неповторимые детали, драматизм действия- эти качества большой литературы сближают и роднят классику с киноискусством. Не зря С. Эйзенштейн находил, что Пушкин является одним из учителей кинематографистов, видел в его поэзии и прозе кадры, ракурсы, монтаж, кинематографическую архитектонику эпизода. Не зря Е. Габрилович утверждает, что Чехов, не помышлявший о кино, писал "удивительно сценарно". Примеры можно умножить. И тогда содружество литературы и кино не покажется такой катастрофой, какой оно кажется его противникам.

Другое серьезное препятствие - ограниченная емкость кинопроизведения, в которое трудно "втиснуть" широкое, многосложное повествование, уже существующее в сознании зрителей во всей

стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

своей целостности. С. Герасимов прав: когда это диктуется необходимостью, надо поддерживать многосерийные экранизации. Но, с другой стороны, у автора фильма, находящегося под обаянием романа, должно хватить мужества отказаться от некоторых интересных, но все же второстепенных по значению сцен. Определить же, от чего именно отказаться, может - как раз тот режиссер, который по-настоящему глубоко проник в суть экранизируемого произведения.

При "втискивании" литературного первоисточника во временные рамки фильма вступает в силу еще одно специфическое свойство кино. По точному наблюдению С. Фрейлиха, автора статей о кинотрилогии "Тихий Дон", сюжет литературного романа, оголенный купюрами, может получить на экране совершенно иное звучание и даже исказить оригинал: экран сгущает события, усиливает их драматизм. "Отсюда, - заключает кинокритик, - на практике нередко делается опрометчивый вывод, что, перенося на экран литературное произведение, следует ослаблять остроту его сюжетных ситуаций. Между тем драматическая природа киноискусства требует как раз обратного: предельного заострения ситуаций. Драматический конфликт определяет не только содержание, но и форму основы фильма - сценария".

При конкретном подходе к проблеме "литература и кино", как видим, возможны конструктивные решения. И пусть концепция, изложенная С. Герасимовым и поддержанная многими кинодеятелями и писателями, небезупречна, кое в чем спорна, но она дает почву для дальнейшего развития теоретической мысли, критерий для оценки творческой практики.

В марте 1926 года в ленинградской газете "Кино" была опубликована небольшая заметка Ю. Тынянова "О сценарии". В этой заметке было сказано: "Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств - от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино - то же, что живопись передвижников: оно литературно". И далее Ю. Тынянов со своих позиций последовательно и логично развивает эту мысль: самый подход к литературе должен измениться, потому что законы развития у киносюжета - свои. "Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми. Даже "инсценировка" в кино "классиков" не должна быть иллюстрационной - литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино... Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане". В заключение сказано: "Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший сценарий будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой..."

Статья Я. Харона "Писательский кинематограф"... и его профилактика" ("Вопросы литературы", 1962, N 10) кое в чем напо-

стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

минает эти слова Ю. Тынянова. Автор ее искренне озабочен тем, что писатели, идущие в кино, слабо, медленно, как бы нехотя, с опаской и оглядкой на вчерашний день, овладевают собственно кинематографическими средствами выражения идей и образной характеристики, недостаточно смело расширяют специфические для кино возможности эстетического овладения бесконечно богатым и многообразным миром.

Действительно, кому это нужно, чтобы кинематограф превратился в псевдолитературу, в эрзац-литературу?

Нам понятен и близок полемический пафос выступления Я. Харона (касающегося, в ряду других вопросов, и проблемы экранизации), который справедливо протестует против серости и кустарщины в кино, ратует за высокий профессионализм, за смелость поисков и подлинное новаторство. Но, призывая овладевать спецификой кинематографа, Я. Харон допускает серьезный "перекос".

Начать хотя бы с того, что в этой горячо и талантливо написанной статье первопричина почти всех слабостей и недостатков самого массового из искусств усматривается... в диктатуре художественной литературы над умами и душами деятелей кино: последние мыслят по преимуществу литературными категориями, смотрят на мир и людей через "писательские" очки, умеют говорить лишь на "литературном" языке. Их увлекает инерция, подавляют традиции, засасывает болото "литературщины". При этом, мол, чрезмерная дань отдается экранизациям, увлечение которыми свидетельствует о стремлении иных деятелей кино двигаться по пути, что протоптанней и легче.

Такая постановка вопроса вызывает решительный протест.

Стремление киноискусства усвоить многовековой опыт художественной литературы - правомерно и естественно, ибо выражает потребность расширить и углубить средства познания человеческого духа, "коими, - как признает Я. Харон, - так сильна литература". Поэтому можно было бы, пожалуй, согласиться с одним из выводов Я. Харона: "Кинематографу необходимо равняться на литературу и соревноваться с ней - более опытной, более "взрослой" сестрой своей (или матерью, или бабушкой, как угодно). Но кинематографу не стоит ни подражать литературе, ни пытаться подменить ее, ни становиться ее личным слугой. Даже под заманчивой вывеской - "писательский".

Но к этому, в общем-то справедливому, выводу, с которым спорить и не стоило бы, Я. Харон идет довольно странным путем: мобилизован большой арсенал аргументов, чтобы доказать несовместимость литературы и кино. А полезно ли столь прямое противопоставление двух родственных искусств? Ведь в данном случае все сводится к сомнительному утверждению: прочные традиции литературы, пустив корни в кино, толкают это беззащитное искусство на проторенные пути, заставляя его черпать "вдохновение из вторых рук"; и именно поэтому у нас плохо обстоит дело с вдохновением "из первых рук", с созданием фильмов, образный строй

стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

которых почерпнут не в книге, а в гуще жизни народной, в труде и борьбе современников.

Неужто найдена причина?..

Вот так и получается: сначала - декларативно - признается значение литературы для кино "в общем и целом", а затем утверждается, что только она, лишь она одна виновата во всех горестях и бедах экрана.

Опытный сценарист Д. Храбровицкий в уже упоминавшейся статье в "Литературной газете" тоже, как и Я. Харон, признает "огромное влияние" литературы на кино: "Здесь действует цепная реакция круга образов, поднимаемых идей. Она происходит непроизвольно". Что же касается иных, "произвольных" форм влияния, то они, судя по всему, идут "со знаком минус".

Что может дать сегодняшнему кино экранизация уже живущих своей жизнью прозаических произведений? - ставит Д. Храбровицкий все тот же старый вопрос. И отвечает: "В лучшем случае - точную иллюстрацию. Не больше. Открытия тут уже не может быть". А далее уточняет: "Я вообще не знаю ни одного по-настоящему крупного произведения прозы, которое выиграло бы в результате экранизации. Просто не помню. По-моему, все проиграли - одни в большей степени, другие - в меньшей, но непременно проиграли".

Д. Храбровицкий более откровенно говорит о том, что пытается доказать автор статьи "Писательский кинематограф"... и его профилактика". В отличие от Д. Храбровицкого, который "не знает" и "не помнит" ни одного удачно экранизированного произведения литературы, Я. Харон, менее последовательный в выводах и не столь неумолимый, вообще-то не против экранизации. Его лишь тревожит то, что: а) "нынешнее обилие экранизаций прямо и косвенно противодействует созданию оригинальных кинопроизведений, обедняя тем самым киноискусство и обкрадывая в конечном счете народ", б) количество экранизаций всегда было "удручающе большим", тем не менее золотой фонд киноискусства - "это, вне всякого сомнения, произведения оригинальные, а не экранизации". Но мы, между прочим, знаем и помним, что в 20-е годы всемирную славу советскому кино принесли и эйзенштейновский "Броненосец "Потемкин", и пудовкинская "Мать". Оба фильма - в высшей степени оригинальные произведения киноискусства. А ведь "Мать" - экранизация...

Я. Харона возмущают "нескончаемые попытки подчинить экран эпической литературе, беспрецедентное в истории искусств посягательство последней на целый мир выразительных средств, именуемых кинематографом". Он предупреждает: "Похоже, мы скоро освоим голливудскую конвейерную технику переработки литературы в кинофильмы". К чему сие приводит, известно: если фильм создан голливудским способом - пусть даже из добротного литературного "сырья" - действительно остается лишь определить

стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

меру художественных потерь, приобретений тут заведомо быть не может, открытий - подавно...

Экранизации бывают разные - творческая и ремесленническая, талантливая и бездарная, вдохновенная и спекулятивная, смелая и робкая. Возможны различные, зачастую противоположные решения проблемы. Но нам говорят: никакая (слышите: никакая!) экранизация не может не только превзойти, но даже достигнуть "удельного художественного значения литературной основы"- по одному тому, что она всего лишь иллюстрация последней, а иллюстрация, как доказано, "получает вдохновение из вторых рук".

...Не боясь субъективных оценок, вспомним "Чапаева", Достигнуто ли Васильевыми "удельное художественное значение" литературной первоосновы или этот бессмертный фильм - всего лишь бледная иллюстрация к повести Дм. Фурманова?

Да ведь в том-то и дело, что перед нами вообще не иллюстрация, а новое, оригинальное произведение, значение которого не сводится к пересказу на языке кино содержания литературного "первоисточника"!

Я. Харон ставит вопрос: "Ну, а достижимо ли в принципе на экране проникновение в так называемый внутренний мир героя - в той мере, как это достигнуто (в лучших образцах) литературой?" Но ответа не ждите, даже намека на ответ. Я. Харон заявляет: "Не берусь судить. Еще не вечер, и нашему искусству еще так мало лет, и настоящие поиски еще только начинаются". Стало, быть, и говорить-то пока не о чем...

Не так это! Слов нет, были и, к сожалению, еще появляются неоригинальные, серые фильмы - безжизненные копии прославленных литературных произведений. Задача критики - сделать невозможным их появление. Для этого нужно тщательно и добросовестно изучить лучшее, что сделано в области экранизации. А изучать есть что: тот же "Чапаев", "Петербургская ночь", "Гроза", "Пышка", "Иудушка Головлев", "Бесприданница", "Детство Горького", "Попрыгунья", "Судьба человека"...

И спорить есть о чем. Но спорить конкретно, основываясь не на собственных заклинаниях, а на фактах. Настоящие поиски - начались уже давно, и мастера советского кинематографа внесли свой заметный вклад в искусство проникновения во внутренний мир героя. А иные "поиски" ведут в сторону. Хорошо об этом сказал Иннокентий Смоктуновский, один из талантливейших наших актеров: "В кино, чтобы интерес к сценам не пропадал, их начинают снимать в различных, казалось бы, приковывающих внимание ракурсах, положениях, применяя еще и многое другое из того же арсенала внешних выразительных средств. Очевидно, и эти средства имеют свое воздействие, и они бьют в цель. Но от главного, от сути, от пристального наблюдения человека, от того, что единственно может волновать, притягивать и за чем можно вести наблюдение без устали, - от Человека они уводят. Потому что про-

стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

исходит подмена сути формою. Это может быть красиво или некрасиво, но волновать в должной мере уже не может. Так стоит ли овчинка выделки?" Эти слова касаются и экранизации.

Как все же относится к экранизации Я. Харон? Он все-таки оставляет место для компромиссного решения и в конце статьи снисходительно заявляет: "Спору нет: выдающиеся произведения литературы всегда вдохновляли и будут вдохновлять художников театра и кино, так что были и будут еще инсценировки и экранизации, и дело это весьма полезное и нужное, хотя бы с точки зрения популяризации шедевров литературы".

"Хотя бы"...

Нет, низведение экранизаций во второй сорт, перемещение их на задворки кинематографии - тенденция малоплодотворная.

Разумеется, мы сами догадываемся, что экранизация не является магистральным путем развития кинематографии, которая призвана создавать высокохудожественные оригинальные произведения в основном "а современном материале. Но в духовной жизни советского народа литература занимает не последнее место. Следовательно, и экранизация - одна из важных задач кино, требующая особого разговора.

Литературоведы не вправе самоустраняться от решения этой задачи. Мы охотно и много говорим и пишем об идейно-нравственном воспитании народа, о роли литературы, классической и современной, в выработке эстетического вкуса. Время от времени вспыхивают дискуссии о преподавании литературы в школе. Установлено, что эстетическая грамотность школьников оставляет желать лучшего. Но - удивительное дело - люди, жизненно заинтересованные в том, чтобы открыть массам все богатства и красоты литературы, мало задумываются над тем, какую роль в наше время играет экран как пропагандист идей и образов художественной литературы.

Роль кино, а следовательно, и экранизации в общекультурной жизни народа возрастает. Надо более умело пользоваться возможностями кинематографа в культурно-просветительных и учебно-воспитательных целях. Учителя-словесники не овладели еще в достаточной мере методикой преподавания литературы в ряду других искусств, слабо вооружены даже элементарными знаниями об эстетической природе кинематографии.

Справедливости ради напомним, что журнал "Искусство кино" опубликовал несколько содержательных выступлений о роли кино в эстетическом воспитании школьников, об экранизациях в школе. Но такого рода выступления носят эпизодический характер и, очевидно, не доходят до широких масс учительства.

Любопытно, что заслуженный педагог С. Гуревич, говоря в своей статье ("Вопросы литературы", 1961, N 8) об эстетическом воспитании учащихся, о том, что литература воздействует не автономно, а в союзе с живописью, музыкой, театром и т. д., совершенно забыл о кино, ни слова не сказал о той роли, которую играют в

стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

усвоении идей и образов классической и советской литературы хорошие или плохие экранизации. В другом интересном выступлении, в "Искусстве кино" ("Чего ждет учитель?" - 1957, N 5), он ратует за разработку "плана иллюстрирования курса литературы в средней школе средствами кино", высказывает соображения о документальных учебных фильмах по литературе (существует даже термин: литературоведческие заказные фильмы), но опять-таки - ни слова о том, чего ждет учитель от экранизации.

Факты говорят, что со многими произведениями Пушкина и Гоголя, Лермонтова и Тургенева, Достоевского и Толстого, Чехова и Горького, Стендаля и Диккенса и т. д. наши современники часто знакомятся по экранизациям. Это верно отчасти и в отношении советской литературы. Количество зрителей, знакомых с романами Шолохова по их киноверсиям, во много раз превышает тиражи шолоховских изданий. А ведь тиражи "Тихого Дона", "Поднятой целины", "Судьбы человека" - миллионные! То же можно сказать об автобиографической трилогии Горького, о "Хождении по мукам" А. Толстого, "Вольнице" Ф. Гладкова.

Кино отнюдь не "вытесняет" литературу. У нас много читают. Однако, повторяем, определенная, немалая притом, часть наших современников первоначально знакомится с литературой не по "первоисточникам". Экранизированы почти все повести и романы, а также драматические произведения, знание которых предусмотрено школьной программой. Их "проходят" в классе.

Хорошая экранизация обогащает зрителя, уже знакомого с произведением литературы; у пытливого зрителя, которому еще не довелось читать этот роман, повесть, рассказ, она почти всегда вызывает желание обратиться к первоисточнику, чтобы заново пережить и глубже осмыслить виденное на экране. Слабая картина, беспомощная в художественном отношении экранизация, ремесленническая поделка (а такие не редкость) дискредитирует не только кино, но в первую очередь - литературу. Посмотрев такой фильм, зритель не станет читателем.

Короче говоря, ответственность мастеров кино, берущихся за экранизацию наиболее значительных произведений литературы, в наше время неизмеримо возрастает.

Надо признать, вопреки утверждениям противников экранизации, что существует общественная потребность в фильмах, которые воспроизводят на языке кино, его красками, его выразительными средствами шедевры русской и мировой классической литературы. Это, так сказать, объективная реальность. Не лучше ли вместо сетований по поводу "удручающего обилия" экранизаций, которые якобы "обкрадывают народ", всерьез заняться изучением этой реальности? И хотя, как уже говорилось, при переводе с языка одного искусства на язык другого неизбежны потери определенного порядка, творческие экранизации несут нам радость художественных открытий. Эта задача, что отмечалось неоднократно, всегда трудна, потому что удовлетворить наибольшее число людей, читав-

стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

ших книгу и силою своей фантазии воссоздавших - каждый для себя - зримые образы полюбившихся им героев, - значит найти из многих возможных решений самое точное, более всего отвечающее духу, образному строю, стилевой природе литературного произведения. Кинематографическое решение должно убедить зрителя-читателя, и тогда можно говорить о "втором рождении" литературного произведения и об одновременном появлении нового произведения искусства.

Киноэкранизации служат удовлетворению эстетических потребностей миллионов людей. Зрительский интерес к хорошим картинам, вдохновленным бессмертными творениями Шекспира и Сервантеса, Диккенса и Толстого, Шолохова и Хемингуэя, не гаснет, а, наоборот, растет. Но сколько еще при экранизации "издержек производства"! Сколько примитивных иллюстраций - вспомним хотя бы удручающе серые фильмы по романам Тургенева!

Причин досадных провалов много, но одна из них - в отсутствии научных критериев экранизации, объективных, исключающих дилетантизм и кустарщину. Научная теория экранизации должна родиться на стыке киноведения и литературоведения - двух одинаково заинтересованных сторон. Это - общее дело теоретиков литературы и кино.

Почему мы подчеркиваем: общее дело?

У каждой научной дисциплины - свой специфический предмет, своя методика, свой круг проблем. Развитие современных наук идет под знаком все большей специализации. Но вместе с тем намечается и "кооперирование". Объединяются такие отрасли знания, которые на первый взгляд кажутся несовместимыми. Созданы новые перспективные науки - биофизика и биохимия, астрофизика и геохимия. Математика вступила в творческий союз с лингвистикой... Говоря о необходимости отказаться от сепаратизма, которым до сих пор отличаются литературоведение и искусствознание, Б. Мейлах в статье "Содружество наук и тайны творчества" ("Литературная газета", 11 октября 1962 года) справедливо отметил: "Внутренняя замкнутость этих областей особенно нетерпима на фоне общего стремления современной науки к взаимодействию и синтезу".

А как быть со спецификой каждой из наук? Будем ее изучать. Но при этом не следует забывать - мы полностью солидарны с кинотеоретиком К. Пиотровским и процитируем его утверждение, что "каждый вид искусства приобретает общественное значение не благодаря специфике его средств выражения образа, а прежде всего благодаря тому, что в образе отражает жизнь, что он подчиняется общим внутренним законам художественного творчества, присущим искусству".

Иногда спрашивают: сопоставимы ли такие явления художественного развития человечества, как литература, уходящая своими корнями в глубь тысячелетий, и кинематограф, родившийся как искусство немногим более полувека тому назад?

стр. 90


--------------------------------------------------------------------------------

Развитие киноискусства было ускоренным. За какие-нибудь пять десятилетий им пройден гигантский путь и достигнут сравнительно высокий уровень. Это стало возможным не только и даже не столько потому, что техника поднялась на высокую ступень развития, а благодаря усвоению прочно сложившихся и проверенных жизнью традиций других искусств. Кинематограф в поисках своего собственного языка опирался на опыт и накопления театра, живописи, графики, литературы. Опыт этот воспринимается не механически, он впитывается, усваивается, видоизменяясь и приспосабливаясь, с учетом задач и возможностей кино.

Следовательно, не имея прямого и непосредственного предшественника, новаторское искусство кино тем не менее связано с прошлым. Оно аккумулировало и синтезировало многое из других искусств. Напомним признание С. Эйзенштейна: "Ленин завещал нам гениальное указание о наследстве. Наше дело проводить его на практике. Это надо уметь. Далеко не все умеют. Особенно сложно в нашем деле, ибо нет прямых предков кино, а предки все косвенные".

Вполне естественно, что в процессе становления молодого искусства наибольшее значение имели его связи с "человековедением"- художественной литературой. Здесь мы хотим присоединиться к замечанию Я. Харона: "..."учеба" киноискусства у литературы - дело куда более сложное, нежели простое следование ее приемам, ее технике, ее закономерностям". Но автор статьи "Писательский кинематограф"... и его профилактика" сочувственно цитирует дискуссионное выступление известного польского кинорежиссера Анджея Вайды: - "...Кино пока еще идет по следам литературы, однако это не говорит о его природной зависимости от литературы... Я считаю, что нельзя сравнивать эти два вида искусства... Кино отличается от литературы, как живопись от описания картины. И мне думается, что следует искать это различие, а не сходство".

Нас, как видите, опять возвращают к той системе аргументов, а точнее, безапелляционных утверждений, которую мы оспаривали выше. Но есть в словах А. Вайды и нечто такое, с чем мы также не можем согласиться. Во-первых, он объективно сводит функцию литературы к описанию, регистрации, инвентаризации, что ли, реальной действительности. А во-вторых, если мы заинтересованы в решении проблемы "литература и кино" во всей ее сложности и хотим разобраться в теории и практике экранизации литературных произведений, надо заниматься поисками как различия, так и сходства литературы и кино. Односторонность никогда еще не приводила к полному успеху. Можно спорить о последовательности поисков, об Очередности задач: может быть, киноведам на данном этапе действительно важнее разобраться прежде всего в различиях между кино и литературой. Но - практически - мыслимо ли установление различий, если не" выявлены принципиально сходные элементы? Размежевание - это не разрыв, а поиски новых, более эффектив-

стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

ных, полнее согласующихся со спецификой каждого данного искусства, форм творческого взаимодействия. Возможно, что сегодня иные испытанные формы, некогда содействовавшие движению кино вперед, стали тормозом - такова диалектика развития. Не будем также утверждать, что движение кинематографа вперед возможно только в фарватере литературы. У искусства кино свой фарватер. Но непроходимых границ между ними не существует. И направление и цель у них одна.

Итак, экранизация сближает кино и литературу. Это, если хотите, акт творческого соревнования. Литература при этом не только дает, но и берет у кинематографа. И хотя этот вопрос выходит за рамки нашей статьи, отметим, что литераторы все чаще задумываются над тем, не дублируют ли они и их коллеги-кинематографисты друг друга. "...Можно очень хорошо написать книгу, там будут прекрасно выписанные пейзажи, но зачем об этом читать, если кино может показать это куда лучше? Литература должна брать чем-то другим, Она должна жить совсем другим качеством, и предмет описания должен быть совсем другой. Не случайно очень многие романы и повести экранизируются. Но если книга написана по законам прозы, то никакое кино не заменит ее".

Слова эти принадлежат молодому писателю Анатолию Гладилину. Не вдаваясь в их оценку, отметим, что продиктованы они, очевидно, недовольством серой описательностью в литературе и другими недостатками нашей прозы. Однако вряд ли недостатки эти идут от ее излишней "киногеничности"...

Но вернемся к проблемам экранизации.

Отсутствие целостной теории и - сколько-нибудь прочных объективных критериев приводит к субъективистскому произволу в оценке фильмов-экранизаций. Амплитуда расхождений в подходе (не в оценках, а именно в подходе!) к одному и тому же произведению нередко поражает. Одни рецензенты старательно и добросовестно выясняют, что в фильме "соответствует", а что "не соответствует" в точности литературному первоисточнику. Тут примеры приводить не обязательно - их множество. Другие критики... Ну, обратимся, скажем, к статье-рецензии Л. Аннинского "Тень книги" - об экранизации романа Веры Пановой "Времена года". Статья была опубликована в "Советской культуре". Критик утверждает, что в фильме "Високосный год" "все как в книге, все как в книге". И ставится вопрос: хорошо это или плохо?

"Начнем с того, - пишет Л. Аннинский, - что это было очень трудно. Дело не в том, что без художественных потерь невозможно переложить в картину почти ни одну книгу. При точном переложении потери в разных случаях будут неодинаковы: лавреневский "Сорок первый"... легче для экранизации, чем шолоховский "Тихий Дон" - не потому, что рассказ по объему меньше, а потому, что в нем более подготовлена та сюжетная монолитность, которая необходима ограниченному во времени кинофильму. Ни "Сережа",

стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

ни "Евдокия" не представляли для кинематографистов такой трудности, как "Високосный год": там нужно было только решить тему произведения языком кино, здесь прежде следовало еще выявить для себя эту тему".

Прервем эту длинную цитату, которая приводится, чтобы показать, что мы имеем дело с литературным критиком, разбирающимся и в вопросах кино. Он пытается найти причины, приведшие к тому, что экранизация хорошего романа, сделанная способными режиссерами при участии великолепных артистов, - не более как тень книги. И вдруг читателя озадачивают выводом: "В конце концов, до литературной основы сценария зрителю доходить не обязательно... Какая тут литературная основа и в какой степени от нее отошли - это уже не так важно: был бы фильм".

Где же все-таки логика? И зачем было так детально сопоставлять книгу и фильм? Причем тут экранизация? Была бы картина - и все тут! Другое дело, что нередко бывает все как в книге, а фильма нет. Но тогда ведь и от книги, романа или повести ничего не остается! Вспомните злополучную картину "Отцы и дети", авторы которой педантично следовали за Тургеневым. А вот авторы старого фильма "Иудушка Головлев" с Гардиным в заглавной роли следовали не букве, а духу щедринского романа - и создали, как писала в свое время "Правда", превосходное произведение искусства.

В любом случае, когда мы имеем дело с экранизацией, важно, "какая тут литературная основа". И важно, не в какой степени отошли, а в какой подошли к ней мастера кино. Этим правилом руководствовался, в частности, и А. В. Луначарский при оценке первых советских экранизаций, в том числе фильма "Поликушка" по Толстому.

В каждом конкретном случае критик обязан дать ответ, с чем мы имеем дело: с творческим поиском или с ремесленнической поделкой. Ибо в одних случаях за воссоздание литературного произведения на экране берется мастер, а в других - холодный сапожник или, что еще хуже, расчетливый спекулянт. Мастера может постигнуть неудача. У ремесленника от искусства не может быть удач. Спекулянт же вообще ничего общего не имеет с искусством.

В статьях о кино мы часто встречаемся с терминологической неразберихой - болезнью, присущей и литературной критике. Вчитайтесь внимательно в серию темпераментных очерков-писем Л. Кассиля "По ту и эту сторону венецианского экрана", опубликованных в 1962 году в "Литературной газете". В них много интересного, поучительного. Кассиль не новичок в кино, по его книгам и сценариям поставлено несколько популярных фильмов.

В "Письме четвертом" речь идет о фильме "Тереза Декейру". Попробуйте понять, почему "добротный точный кинопересказ известного романа Франсуа Мориака", поставленный режиссером Жоржем Франжю "с хорошим вкусом и тактом", признан, в общем, неудачей. Что Л. Кассиль понимает под "кинопересказом" и нужен

стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

ли кому кинопересказ? Что он подразумевает под словами: "фильм покорно следовал за романом"? И наконец, какая мода имеется в виду, когда автор, соглашаясь с критикой, пишет: "Неспешное повествование звучит и выглядит с экрана несколько старомодным"?

Или - последний пример - что имел в виду Анатолий Алексин, писавший в "Известиях" о фильме "Улица младшего сына": если, мол, сравнить картину с литературным первоисточником, обнаруживается немало потерь, но "есть и то новое в раскрытии ребячьих характеров и поступков, что под силу было отыскать только кинематографу. Это новое- достоверность".

Если принять эти слова за чистую монету, придется согласиться с тем, что только кинематографу под силу "отыскать достоверность". В каком смысле?

Таким образом, нетрудно убедиться, что перед исследователями проблем экранизации открывается большое поле, в значительной своей части остающееся до сих пор неподнятой целиной. Однако есть исследователи, которые целеустремленно и успешно в течение многих лет занимаются этими вопросами, - отметим хотя бы содержательные работы Л. Погожевой. Добротной основой для всестороннего обсуждения широкого круга теоретических вопросов, непосредственно связанных с экранизацией, может явиться труд А. Вартанова "Образы литературы в графике и кино" (Изд. АН СССР, 1961).

В нашей эстетической науке очень мало специальных работ, посвященных соотношению видов искусства, процессам их претворения, взаимопроникновения и синтезирования. Появляются новые виды искусства, получают развитие и распространение разного рода гибридные художественные формы, размываются границы некоторых "классических" видов искусства. При осмыслении этих новых явлений мы опираемся на авторитет Аристотеля и Дидро, на "Лаокоона" Лессинга. Но, очевидно, время все-таки вносит существенные коррективы в теоретические построения отцов эстетической мысли..

В книге А. Вартанова дан детальный критический обзор современных точек зрения на теорию и практику претворения (наряду с этим термином в ходу и другие, в правах с ним равные: перевод, воссоздание, трансформация, пересоздание и т. д.).

Работа, проделанная А. Вартановым, неизбежно должна была выйти за рамки проблемы претворения, ибо последняя связана с кардинальным вопросом эстетики - вопросом о соотношении содержания и формы. Неверно утверждать безоговорочно, что возможно всесторонне исчерпать содержание литературного произведения, скажем, в фильме или серии иллюстраций. Но не менее грешили против истины Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, отрицавшие в свое время самую возможность претворения вообще.

У каждого вида искусства, у литературы и кино - тоже, имеются свои Границы доступной им изобразительности. Однако.

стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

нет основании фетишизировать специфику, отгораживать одно искусство от другого.

Книга А. Вартанова заслуживает специального анализа. Нам близок пафос этого добротного исследования. Но с некоторыми положениями и решениями нам хочется поспорить в этой статье, поскольку речь идет об экранизации.

А. Вартанов прав, отстаивая самостоятельность творческого замысла кинохудожника, взявшегося за претворение литературного произведения. Мы уже говорили о необходимости уметь разумно ограничить свою задачу, согласуясь с возможностями киноискусства и учитывая своеобразие литературного первоисточника. Если в фильме средствами кино раскрыты основное содержание, магистральная тема книги и притом выявлена индивидуальность экранизатора, его видение мира, - тогда перед нами не мертвая копия, а новое и оригинальное произведение искусства.

Но, утверждая право экранизатора на новое, "иное" прочтение литературного произведения и поддерживая его стремление выявить свое отношение к той жизненной ситуации, которая положена в основу этого произведения, посмотреть на все глазами своего времени, А. Вартанов, нам кажется, допускает ряд неточностей.

Мы тоже против "рабского пиетета" к классике. Но поставить знак равенства между "рабским пиететом" и стремлением к большей близости первоисточнику, бережным отношением к нему было бы неверно, а это невольно следует из некоторых рассуждений автора книги. Разве авторский замысел должен фатально вступить в противоречие с задачей максимально точной передачи замысла писателя? Бывают, конечно (и они закономерны), экранизации, авторы которых вступают в творческую идейно-эстетическую полемику с писателем. Но, согласимся, наиболее близкой к идеалу экранизацией будет та, которая создана таким художником кино, чья творческая концепция не противоположна концепции писателя. В другом месте и сам А. Вартанов подчеркивает, что отклонение от буквы литературного произведения отнюдь не является изначальным условием и тем более целью хорошей экранизации. "Попрыгунья" С. Самсонова, "Сорок первый" Г. Чухрая сделаны без отклонений от литературного оригинала, что не помешало им стать первоклассными кинопроизведениями. Так что нет основания абсолютизировать "неумолимые" законы кино. Степень "вмешательства" режиссера определяется многими обстоятельствами и каждый раз конкретно. Экранизация, скажем, Чехова ставит перед постановщиками иные условия, нежели экранизация Пушкина.

Говоря об отношении кинорежиссера к литературному первоисточнику в частности и о соотношении экранизации и литературного произведения вообще, нельзя не возразить на комментарии А. Вартанова к весьма спорным мыслям, высказанным С. Эйзенштейном в его статье "Одолжайтесь!".

Касаясь романа Т. Драйзера "Американская трагедия", который Эйзенштейн, как известно, собирался экранизировать, режис-

стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

сер утверждал, что роман "допускает любую точку зрения на себя; как всякий "нейтральный" факт самой природы, роман его (Драйзера. - У. Г.) - это 99 процентов изложения фактов и один процент отношения к ним".

Так в те времена думал не только Эйзенштейн. Вспомним эксперименты Мейерхольда над классическими произведениями. А. Вартанов не только полностью приемлет эту мысль, он ее считает "чрезвычайно плодотворной не только для теории, но и для методологии экранизации". Таким образом, теоретически обосновывается практическая возможность нескольких разных вариантов экранизации, разных замыслов.

"Любую точку зрения на себя", развивает А. Вартанов мысль Эйзенштейна, допускает почти всякое произведение литературы, так как редко когда писатель высказывает свою основную позицию в категорической форме, "от себя". Чаще всего она бывает воплощена в характерах, в сюжете, в логике событий. "Следовательно, всякому, кто берет на себя смелость утверждать, что он знает единственный замысел писателя, нужно доказать, что его понимание характеров и событий является единственно правильным". И, наконец, мы узнаем, что "определение авторской позиции, даже если о ней писатель сообщает в данных журналистам или друзьям интервью, как позиции единственно возможной, исходя из логики характеров, событий, бывает зачастую почти невозможным".

Здесь автор усложнил и явно запутал в общем-то ясный вопрос, расширив толкование положения Эйзенштейна без учета конкретной задачи, стоявшей перед этим мастером на определенном этапе его творческой биографии.

Чем значительнее художественное произведение, тем оно богаче, многозначнее. Возможны различные прочтения и трактовки одного и того же произведения. Но для нас является непреложной истиной объективная реальность идейного содержания произведения. Марксистско-ленинское литературоведение стремится к установлению объективной логики развития событий и характеров, с партийных позиций определяет авторскую точку зрения - опять-таки как реальность. Если же считать относительными все наши представления о данном произведении (и, следовательно, о литературе в целом), мы должны признать фикцией любой анализ.

...Нет, нам есть что анализировать, что изучать, о чем спорить. Хотя бы о границах творческого процесса киноэкранизации литературных произведений. Вопрос этот актуален. Он имеет практическое значение - обратитесь к планам киностудий нашей страны. Но спор по существу возможен лишь при условии уважительного, как и подобает науке, отношения к фактам. И не надо с порога отрицать плодотворность взаимодействия литературы и кино - взаимодействия, которое существует и развивается на наших глазах.

стр. 96

Опубликовано 28 января 2011 года

Картинка к публикации:





Полная версия публикации №1296226992

© Portalus.ru

Главная ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ ЭКРАНИЗАЦИЯ, ЕЕ СТОРОННИКИ И ПРОТИВНИКИ

При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!



Проект для детей старше 12 лет International Library Network Реклама на Portalus.RU