В теории литературы много проблем, нерешенность которых тормозит развитие всего литературоведения. Это главным образом проблемы специфики литературы, того особого качества, которое имеет в ней отражение явлений жизни по сравнению с другими видами отражения и самими этими явлениями. Сборник статей "Проблемы теории литературы", выпущенный Институтом мировой литературы имени А. М. Горького, ставит именно такие вопросы. Статьи, посвященные роману, драме, проблемам мировоззрения и творчества, идеала, комического, сатиры, характера в литературе, объединены одной общей мыслью - раскрыть специфику данных явлений, свойственные им законы, то есть установить характер той творческой переработки, которой подвергаются жизненные факты при переплавке их в факты литературные. В своих поисках авторы сборника критически отнеслись к некоторым распространенным у нас концепциям. Задача данной рецензии - рассмотреть, что нового дает нам сборник, насколько его авторы продвинули вперед изучение специфики литературы. Мы не будем говорить здесь о статьях Я. Эльсберга и Ю. Борева, так как взгляды авторов более полно выразились в их книгах, посвященных проблемам сатиры и комического, и о статье М. Храпченко, так как она была напечатана в журнале "Вопросы литературы", Н. Гей, автор статьи "Проблема идеала в литературе", справедливо считает воплощение идеала в художественном произведении одной из эстетических закономерностей искусства. Он ставит вопрос о специфике эстетического идеала, его соотно- -------------------------------------------------------------------------------- "Проблемы теории литературы", Изд. АН СССР, М. 1958, 353 стр. стр. 238 -------------------------------------------------------------------------------- шении с социально-политическим идеалом общества, однако само понятие "эстетического идеала" автором не вполне выяснено: существует ли он объективно в данном обществе, или же возникает только в искусстве? В статье есть высказывания автора, дающие основание для двоякого рода суждений. При выяснении специфики эстетического идеала в искусстве нужно, видимо, исходить из сопоставления не общественного и эстетического идеалов, как это делает автор, а эстетического идеала общества и эстетического идеала в искусстве. Самая ценная методологически мысль статьи состоит в том, что раскрытие эстетического идеала "требует анализа образов, их логики, всей совокупности художественных средств", "предполагает рассмотрение художественной структуры произведения под определенным углом зрения, позволяющим глубже раскрыть, как писатель изображает жизнь, что им утверждается средствами искусства, что отрицается и каковы эти средства эстетического освоения действительности" (стр. 67, 68). Тезис о том, что идеал писателя коренится в художественной структуре произведения, очень плодотворен, так как, объясняя специфику эстетического идеала в искусстве, толкает исследователя на анализ именно образной ткани произведения, а не отдельных высказываний автора или реминисценций из его произведений. К сожалению, некоторые положения статьи, выраженные в излишне категорической форме, страдают неисторичностью: Н. Гей не учитывает, что эстетический идеал несет на себе отпечаток не только исторической эпохи, но и индивидуальности писателя, особенностей его мировоззрения. Так, например, он считает, что "одна из задач писателя-реалиста состоит в том, чтобы на богатом материале действительности показать, куда идет жизнь, и, отражая жизнь, как она есть, поставить вопрос о том, какой она должна быть" (стр. 67). Но есть и такие писатели, которые не ставят вопросов, какой должна быть жизнь; понимание тенденций общественного развития весьма различно у различных писателей. Разве мы не говорим о тупике в мировоззрении Достоевского? Или о том, что Чехов не видел в действительности путей, ведущих к лучшей жизни? Не объясняем ли мы отсутствие ясной перспективы в творчестве Лермонтова тем, что оно пришлось на тот исторический отрезок времени, когда закончился период дворян-революционеров и не начался еще период демократов-разночинцев? Важную особенность эстетического идеала Н. Гей видит в том, что он неразрывно связан с изображением прекрасного человека, его качеств, поступков, дум и чувств, воплощается в образе положительного героя, хотя, конечно, понятие идеала в искусстве гораздо шире понятия положительного героя (последнего может и не быть в произведении). Справедливо возражая вульгаризаторам, отождествляющим создание положительного героя с созданием героя идеального, Гей, однако, ведет бой на почве абстракции, не конкретизируя общую правильную мысль, что положительный герой не конструируется автором, а порождается объективной действительностью. В литературе мы видим удивительное многообразие героев, являющихся положительными для своего времени. Это многообразие не объясняется одним тем, что они порождены объективной действительностью. Многообразие положительных героев основано и на многообразии эстетических идеалов у разных авторов (конечно, при их единстве в пределах данного художественного метода), которое Н. Гей не берет здесь во внимание так же, как и в вопросе о задачах писателя-реалиста. Н. Драгомирецкая в статье "Проблема характера в литературе", возражая против отвлеченных определений литературного характера (например, во "Введении в литературоведение" Г. Абрамовича), стремится более конкретно выяснить его специ- стр. 239 -------------------------------------------------------------------------------- фические черты. "Специфика литературного характера, - пишет она, - с наибольшей полнотой может быть выявлена в том случае, если исследователь в своем анализе идет непосредственно от образной ткани произведения, другими словами, - при сопоставлении литературного характера и художественного образа" (стр. 125). И здесь, как и в статье Н. Гея, подчеркивается сращенность, слитность характера с художественной тканью, невозможность понять его специфику без изучения образной структуры произведения. Н. Драгомирецкая возражает против отождествления образа и характера; под образом она понимает не персонаж, а единицу художественного мышления. Она рассматривает отношения характера и образа как отношения содержания и формы. Характер невозможно ни выразить иначе, чем через образы, ни, следовательно, познать без исследования образной ткани произведения. "Литература рисует человека, жизнь в присущих ей формах, характер же воссоздается в результате образного освоения действительности", - пишет Драгомирецкая; в этом она видит "важнейшее отличие характера от образа", его "своеобразие как категории литературы и искусства" (рис. 126). Разбирая особенности воссоздания характера в эпических произведениях, И. Драгомирецкая удачно конкретизирует свое общее положение. Характер создается через "частные, малые" образы (правда, сами эти названия неудачны, так как они не отличаются четкостью), к которым автор относит поступки, речи, мысли героев, описание среды, пейзаж. Только способствуя воссозданию характера, образы освобождаются от описательное™ и становятся художественной характеристикой людей и эпохи. Стремясь выяснить и указать в определении идеологическую природу литературного характера, на которую не было даже намека в определении, например, Г. Абрамовича, автор говорит об органическом, неразложимом единстве характера и обстоятельств. Под обстоятельствами понимается воспроизведение той внешней, конкретно-исторической ситуации, которая определяет характеры. Раскрываются эти обстоятельства не через описание их, а только через характеры людей и их проявления в поступках. Литературный характер, таким образом, - это своеобразное средоточие социальных отношений эпохи. Далее Н. Драгомирецкая справедливо не соглашается с теми, кто считает существенным признаком литературного характера многообразие свойств и черт персонажа: "Многообразие черт и свойств даже в реалистическом характере относительно. Само это многообразие - не цель, которая стоит перед писателем, а результат изображения человека в конкретно-исторической ситуации" (стр. 113). Вместо этого признака литературного характера автор выдвигает признак полноты и реальности изображения характера, то есть такого изображения, когда потому, что рассказано о персонаже, читатель может сделать вывод о его поступках в любых других жизненных ситуациях. И, наконец, Н. Драгомирецкая отмечает еще один признак литературного характера - его определенность, связанную с единством авторского пафоса в отношении к герою. Затем она предлагает следующее определение характера: "Литературный характер - такое творческое изображение средствами художественного слова человеческой индивидуальности, в котором достигнута полнота и определенность и которое раскрывает своеобразие конкретно-исторической действительности. Литературный стр. 240 -------------------------------------------------------------------------------- характер - основное средство эстетического утверждения или отрицания социальных сил действительности" (стр. 120). Судя по определению, имеется в виду характер типический, категория реализма, причем даже не всех его родов, а лишь эпоса (преимущественно романа) и драмы. Однако дальнейшие рассуждения о наличии характеров в аллегории, в рассказах о животных и растениях., когда выделяется какая-либо одна черта человеческого поведения, в романтических образах, в лирике, когда воссоздается особый тип человеческого отношения к жизни, - все эти рассуждения совершенно не вяжутся с приведенным выше определением. Можно ли считать, что в любом литературном направлении и в любом произведении искусства воссоздается характер человека? Если нет, тогда нужно указать, в каких именно он воссоздается. Если да, то нужно отвергнуть как обязательные такие признаки характера, как его полнота и реальность, как изображение человеческой индивидуальности, то есть нужно другое, более объемное определение характера в литературе. "Правда искусства, - пишет М. Кузнецов, автор статьи "О специфике романа", - есть правда жизни, претворенная в соответствии со специфическими законами данного вида искусства" (стр. 214). В связи с этим положением он считает своей задачей исследовать специфические законы романа. Правда, он ограничивается тем, что берется выяснить, "существуют ли имеющие объективное значение законы романа, открытые еще корифеями классического реализма, и сохраняют ли они свою силу в советском романе" (стр. 209). Развитие романа, справедливо говорит М. Кузнецов, тесно связано с развитием реализма, со стремлением осмыслить в целом усложнившуюся жизнь, а роман как раз и есть та литературная форма, которая вмещает все: и философию, и политику, и проблемы морали, и становление личности, и драму личной жизни, и широкую социальную картину. Отсюда видно, что закономерности жанра существуют не сами по себе, а зависят от характера, объема, качества того жизненного материала, который в нем отражается. К сожалению, при выяснении законов романа автор оставляет в стороне источник этих законов - новые познанные закономерности самой действительности. Особое внимание он уделяет раскрытию таких, на первый взгляд, основных законов романа, как причинная связь явлений и психологизм, углубление во внутренний мир героев. Однако их нельзя признать специфичными: это основные признаки реализма в целом, связанные со стремлением открыть общественные причины, управляющие судьбами людей, вскрыть социальную обусловленность того или иного характера. М. Кузнецов, правда, старается выявить специфику этих общих законов реализма в романе и видит ее в большем, по сравнению, например, с рассказом, углублении в общественные причины судеб людей и во внутренний их мир. Но ему не удалось определить новое качество этих законов. Кроме того, в законах, указанных М. Кузнецовым, не выделено того основного, из чего вытекают остальные законы, не ясна их связь между собой. Нужно было бы установить, какой жизненный материал и как отражается в романе в отличие от других жанров литературы; ведь последние различаются между собой не только различными средствами обработки одного и того же материала, но и спецификой самого этого жизненного материала, отражаемого в них, требующего тех или иных средств воплощения. М. Кузнецов верно говорит о таких существенных особенностях романа, как стр. 241 -------------------------------------------------------------------------------- Замедленность действия, распределенность по всему объему кульминационных моментов, правильно указывая, что и то и другое связано с большим объемом романа, полнотой воспроизведения действительности. Нужно указать еще на такое важное качество романа, которое автор называет дидактикой и которое действительно в большой степени свойственно роману, проявляется в авторских рассуждениях, описаниях, отступлениях от собственно пластического элемента, пронизывает даже сами изобразительные моменты. Установить соотношение, меру этих двух разнородных стихий, изобразительности и дидактики, - важная задача нашего литературоведения. Это поможет ответить на вопрос, до каких пор авторские описания и рассуждения служат поэтическому анализу общественной жизни и где граница художественности, за которой начинается то, что Белинский называл беллетристикой, а мы называем иллюстративностью. Без ответа на этот вопрос специфика романа так и останется не вполне выясненной. Е. Горбунова в статье "Некоторые вопросы советской драматургии" видит специфику драматического действия в неразрывной связи действия с характерами героев и поэтому возражает против отождествления драматического конфликта с противоречиями действительности. По справедливому мнению автора, драматический конфликт отличает его связь с характером и наличие единого идейного замысла. Отсюда делается важный вывод о том, что невозможно рассматривать конфликт пьесы вне связи со всеми остальными ее компонентами, особенно с драматическими характерами, так как идейный замысел пьесы органично и естественно цементирует собой все элементы драмы. Драматическое действие, по мнению Е. Горбуновой, гораздо непосредственнее, чем действие в других жанрах литературы, обусловлено характерами персонажей. "В драме все действенно: мысль, слово, чувство, пауза и самое "бездействие" - все есть действие", - пишет автор (стр. 154). Однако, развивая эти верные мысли, Е. Горбунова обнаруживает несколько узкое понимание конфликта, как только столкновения характеров; оно не охватывает всего многообразия драматургических конфликтов. Е. Горбунова пишет: "В драме конфликт порождается характерами, индивидуальной волей и поступками героев... Персонажи пьесы, с наибольшей полнотой обнаруживают себя... в поступках, в средствах достижения поставленной перед собою жизненной цели" (стр. 155). Однако опыт Чехова-драматурга и конфликты его драм не подходят под это определение: большинство конфликтов в его пьесах - это конфликты не между отдельными людьми, а с жизнью, ломающей мечты и надежды героев. Ведь конфликт, например, дяди Вани с профессором Серебряковым оказывается мнимым, это подчеркивается концовкой пьесы: все остается на прежних местах, снова дядя Ваня и Соня продолжают свою работу на Серебрякова. Характер конфликта во многом зависит от индивидуальности, мировоззрения художника: в одной и той же мещанской среде Чехов видел только страдающих людей, а Горький - людей-борцов, Власа, Нила. Как видно из разбора отдельных статей сборника, его пафос составляют настойчивые поиски действительной специфики литературных явлений. Самым ценным достижением на этом пути является обоснование эстетического качества любого элемента литературного произведения, который нельзя извлечь оттуда иначе, чем через посредство анализа образной ткани произведения. Однако нельзя считать, что авторам удалось полностью раскрыть специфику изучаемых ими явлений. Думается, что одной из причин этого выступает некоторая стр. 242 -------------------------------------------------------------------------------- абстрактность в рассуждениях, когда не учитывается многообразие литературных явлений, связанное с многообразием авторских индивидуальностей. В своих исследованиях авторы очень часто идут от философии, от самых общих определений, а не от живой практики литературы. Кроме того, сосредоточивая все свое внимание на раскрытии собственных закономерностей литературных явлений, они, как правило, предполагают, что жизненный материал, лежащий в их основе, один и тот же и не влияет на эти закономерности. Между тем специфика как видов искусства, так и отдельных его явлений определяется не одними внутренними закономерностями, но отношением к этим закономерностям самого жизненного материала, той или иной его стороны. Открытие новых средств отражения жизни всегда происходило в связи с познанием новых сторон действительности. стр. 243