Поиск
Рейтинг
Порталус
база публикаций

ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ есть новые публикации за сегодня \\ 10.12.19


ДРАМАТУРГИЯ Л. Н. ТОЛСТОГО КАК ПОГРАНИЧНЫЙ ФЕНОМЕН

Дата публикации: 20 ноября 2007
Автор: С. А. ШУЛЬЦ
Публикатор: Максим Андреевич Полянский
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Источник: (c) http://portalus.ru
Номер публикации: №1195560821 / Жалобы? Ошибка? Выделите проблемный текст и нажмите CTRL+ENTER!


С. А. ШУЛЬЦ, (c)

найти другие работы автора

В жанровой системе Л. Н. Толстого драматургия занимает особое место. Это обусловлено целым рядом причин. Во-первых, доведенные до конца драматургические опыты относятся к позднему периоду его творчества и в этом отношении достаточно однородны. Во-вторых, Толстой никогда не скрывал своей неприязни к театральности и ко всякой условности вообще, что делает сам факт существования толстовских пьес неким парадоксом.

Как феномен позднего толстовского творчества драматургия оказывается под воздействием нескольких тенденций и традиций: народной, религиозной и светской ("классической"). Представляется важным осмыслить феномен толстовской драмы не просто в плане наследования ею той или иной традиции, но именно в аспекте их скрещивания, пересечения, т. е. за счет акцентирования самой пограничности.(1)

Строя систему религиозного, духовно-дидактического театра. Толстой стремился прежде всего быть понятным самому простому человеку - отсюда частое использование материала из крестьянской жизни, а также своеобразные попытки преодоления самой "театральности". Однако этим попыткам противостоит неоспоримая, вопреки субъективному желанию автора "вырваться" за пределы "условности", перейти от "ненародного" искусства к искусству подлинно "народному" (если воспользоваться терминологией трактата "Что такое искусство?"), включенность толстовской драмы в мировую классическую традицию, в русский и мировой литературный процесс (ср. неоднократно отмечавшиеся многочисленные примеры преемственности Толстого по отношению к формам русского театра, к творчеству Н. В. Гоголя и А. Н. Островского в частности).(2)

Это "высокое" измерение проявляется уже в том, что жанровые номинации пьес, даваемые самим автором, находятся в русле устоявшейся историко- литературной нормы: "Власть тьмы" - "драма", "Плоды просвещения" - "комедия" и т. д.; сугубо в этих рамках пытаются определить жанровое своеобразие Толстого многие исследователи. Например, В. В. Основин и В. Я. Лакшин говорят о психологической драме(3) или даже "новой драме" (В. В. Основин),(4) а Б. Шоу пытается применить к


--------------------------------------------------------------------------------

1 О продуктивно "пограничном" характере явлений культуры вообще неоднократно писал М. М. Бахтин. Непосредственно вдохновившая нас весьма ценная попытка осмысления разновидности драмы в аспекте феномена пограничности предпринята в работе: Софронова Л. А. Старинный украинский театр. М., 1996.

2 См., например: Дурылин С. Н. Комедия "Плоды просвещения" // Творчество Л. Н. Толстого. М., 1954. С. 325 - 330; Лотман Л. М. Эстетические принципы драматургии Толстого // Л. Н. Толстой и русская литературно-общественная мысль. Л., 1979. С. 256 - 259, 262 - 265.

3 Основин В. В. Драматургическое искусство Л. Толстого. Ярославль, 1972. С. 24 и др.; Лакшин В. Я. Л. Н. Толстой и А. П. Чехов. М., 1963. С. 236, 237.

4 Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980. С. 129. С ним соглашается Г. А. Тиме: Тиме Г. А. У истоков новой драматургии в России (1880 - 1890-е годы). Л., 1991. С. 9. Исследователи имеют в виду "Власть тьмы".

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

"Живому трупу" и к пьесе "И свет во тьме светит" термин "трагикомедия".(5)

Следует также напомнить, что в истории мирового искусства религиозное начало часто находило свое воплощение именно в рамках "высокого" классического театра, например в пьесах Кальдерона или Захарии Вернера, в "Ревизоре" Гоголя вместе с долженствующей сопутствовать пьесе, согласно поздней воле автора, "Развязкой "Ревизора"".

Знаменательно, что из всех своих произведений к "народным" сам Толстой относил очень немногие - "Бог правду видит, да не скоро скажет" и "Кавказский пленник". Эти определения носят у Толстого оценочный характер, которого мы, с необходимостью используя его термины, отнюдь не подразумеваем.

Что же роднит толстовскую драматургию с канонами "светского" театра?

Во-первых, происходящее в рамках жанровой модели толстовской драмы, согласно теории драмы Гегеля - Белинского, синтезирование художественной субъективности (лиризма) и объективности (эпичности), т. е. в данном случае сочетание отображения действительности с раскрытием внутреннего мира персонажей, субъективной оценкой действительности, скрытым присутствием личностно-авторского начала. Допустимо и более откровенно раскрыть два этих принципа как моменты лирического и эпического в драме (см. ниже).

Пластичный и данный во всех крупных и мелких деталях внешний мир в пьесах Толстого неизменно включен в орбиту авторской дидактики и морализаторства (которые сами по себе выступают частным случаем возможного авторского присутствия). Автор свободно перемещает своих героев в рамках заданной им художественной идеи, давая урок зрителю и читателю: ср., в частности, отчетливую антиалкогольную мораль пьесы "Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил", назидательную идею "ухода" в пьесе "Петр Хлебник" и в драматической обработке "Легенды о гордом Аггее".

В то же время природа субъективности в литературе предполагает не столько педалирование авторского присутствия, как такового, сколько наличие глубоко личностного камертона восприятия событий: он может проявляться и в форме непосредственного раскрытия авторского сознания, и в форме развернутого обнаружения близкой автору другой духовности - сознания персонажа. Последняя форма представлена драмой "И свет во тьме светит" с ее напряженным психологизмом; впрочем, проблема психологизма подводит к отдельному пункту анализа.

Сложный, напряженный и изощренный психологизм изображения героев является явным компонентом из арсенала "классического" ("светского") искусства. Как известно, уже самые первые образцы толстовской прозы были встречены как проявление развитого психологического анализа (отзывы А. А. Григорьева, Н. Г. Чернышевского, К. Н. Леонтьева - последний говорил даже о "научности" толстовского психологизма - и др.). Если в эпике внимание к внутреннему миру героя во всех малейших колебаниях и изменениях этого мира выражается посредством субъективной (авторефлексия персонажа) и объективной (замечания автора, других героев, роль поступков персонажа в раскрытии его переживаний) манеры,(6) то в драме, где авторское присутствие редуцировано, сполна остается открытой первая возможность и могут быть допущены элементы второй.


--------------------------------------------------------------------------------

5 Шоу Б. Кто же Толстой - трагик или комедиограф? // Яснополянский сборник. Тула, I960. С. 188.

6 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. 2-е изд. Л., 1977.

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

Психологический, внутренний сюжет играет ведущую роль в пьесе "И свет во тьме светит", причем тут сполна задействованы все возможности первого, "субъективного" типа психологизма. Изображая близкого самому себе по духу героя, Толстой акцентирует внимание на его радикальном конфликте с семьей и вообще всем его кругом. Открывая неправду и фальшь существующего порядка вещей, Сарынцев пытается жить в согласии со своим новым миропониманием, в гармонии с евангельскими заповедями, мечтая об отдаривании имения крестьянам, о свободной жизни на заработанные собственным трудом деньги. Один из учеников и последователей Сарынцева, Борис, под влиянием его идей отказывается от службы в армии, попадает на каторгу. Мать Бориса винит в этом самого Сарынцева, и тот на какое-то время готов принять на себя вину в постигшей ее сына "катастрофе" (если считать случившееся с Борисом катастрофой - ведь сам Толстой понимает это по-своему).

В граде сыплющихся на невинного, чистого человека обвинений - сходство с ситуацией пьесы Чехова "Иванов", в которой внутренняя правота честного и порядочного героя трагически остраняется возводимыми на него со стороны общественного мнения, стоящего на позициях позитивистского "здравого смысла" (доктор Львов), обвинениями, опровергнуть которые герой не в силах. Действие "приговора" Львова показано у Чехова в аспекте иррационального механизма стороннего взгляда, лишенного возможности сочувственно воспринять душу героя.

Самоуверенность Львова, почитающего себя вправе судить другого человека, базируется на овеществлении чуждого, не понятного ему сознания, причем этот мотив по сути выступает в пьесе Чехова главенствующим. Именно подобного рода внешний "взгляд" способен подкосить Сарынцева. Однако в условном (поскольку текст не довершен) финале пьесы Сарынцев, в отличие от чеховского героя, сохраняет верность собственной личностной идентичности и принимает решение стоять на своем, вопреки всему: "Отец (Бог. - С. Ш.), помоги мне!"(7)

Подчеркивается, что Сарынцев испытывает первое серьезное потрясение, заставившее его пересмотреть свои убеждения, после перенесенной болезни, как бы на пороге смерти (ср. влияние на "обращение" Левина в "Анне Карениной" смерти его брата Николая, воздействие на прозрение Ивана Ильича его смертной болезни). Путь героя к основанной на новых принципах жизни наталкивается на чинимые в семье преграды и противодействия; один из первых сарынцевских последователей арестован, сам протагонист то колеблется, то решается мужественно стоять на своем. Эти его душевные метания и страдания сопровождаются все не исчезающим самоощущением духовного роста и развития, "личное" дело по сути заслоняет для Сарынцева внешний мир.

Вероятно, самого феномена толстовского психологизма не было бы без решительно совершаемого героем (и его союзником-автором как "двойником" героя) противопоставления своего "я" остальным людям, независимо от задач, которые он решает; то же отчасти верно и по отношению к Никите ("Власть тьмы").(8) Это противопоставление (надэтическое) -


--------------------------------------------------------------------------------

7 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1954. Т. 31. С. 183. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

8 Выделенность Никиты среди остальных персонажей, не раз отмечавшаяся в литературоведении, верна только в экзистенциальном смысле: ведь финальное раскаяние героя совершено как раз под влиянием уговоров Митрича не бояться людей. В этой связи вполне справедливо замечание о финале "Власти тьмы" как "соборном действе" (см.: Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 206).

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

решающий момент конституирования толстовского психологизма вообще. Ср. размышления умирающего Ивана Ильича: "Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай - человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо" (т. 26, с. 92 - 93). Сравнивая героя процитированной повести с Эдипом, В. Н. Топоров проницательно замечает: так же как и Эдип, именно в финале своей жизни постигающий смысл загадки Сфинкса в качестве загадки о конкретном, "вот этом" человеке - о самом себе, а не о человеке "вообще", так и умирающий Иван Ильич от абстрактного понимания "смертности" вообще приходит к потрясшему его постижению своей собственной смертности.(9)

Знаменательна обмолвка Толстого в его "Ответе на определение Синода от 20 - 22 февраля и на полученные мною по этому поводу письма" (1901); "Мне надо самому одному жить, самому одному и умереть" (т. 34, с. 252; курсив мой. - С. 2Z7".). Формальная структура толстовского психологизма целиком зависит от этой оппозиции "я" и внешнего мира; как бы ни стремился индивид к воздействию на мир, к деятельности во благо всех, он все равно объективно противостоит им (не в этическом, а в экзистенциальном отношении).

Именно поэтому "И свет во тьме светит" - исповедальное, в значительной степени "лирическое" произведение. Лиризм - свойство уже ранней толстовской прозы, его автобиографической трилогии (задумывавшейся как попытка романа), где сознание автора оказывается "пропущенным" через сознание героя, а сам герой служит некоей превращенной формой передачи авторского взгляда на мир, формой оправдания этого взгляда; уникальность этого приема Толстого в том, что он совершается в недрах реализма, а не романтизма, по самой своей природе более предрасположенного к этому, в недрах эпики, а не собственно лирики.(10)

В "Живом трупе" задействованы элементы и субъективного типа психологического анализа, и объективного. Здесь со всем тщанием показана не столько история, сколько "анатомия", экзистенциально- психологическая подноготная семейной распри, заканчивающейся добровольным "уходом" Феди Протасова из семьи ради счастья его жены с другим человеком. Раскрываемая исподволь (здесь очень важен прием нашего первоначально только заочного знакомства с Протасовым, по отзывам его близких) мотивировка этого ухода обставлена точно и тонко: отмечены человеческая глухота жены Протасова и ее матери, мятущийся и "естественный" характер самого героя, отказывающегося идти на какие- либо компромиссы ради соблюдения общественных условностей. В ситуации усиления гнета общественного мнения после обнаружения подлога, накаливания самой атмосферы фальши и лжи самоубийство героя становится неизбежным.

В. Я. Лакшин вполне справедливо пишет об определенных моментах близости "Живого трупа" драме А. П. Чехова "Дядя Ваня"; в частности,


--------------------------------------------------------------------------------

9 Топоров В. Н. О структуре "Царя Эдипа" Софокла // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М., 1977. С.258.

10 В трилогии ощутима "лирическая речь автора", господствующая над повествованием от лица героя. См.: Купреянова Е. Н. Молодой Толстой. Тула, 1956. С. 25, 26.

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

это проявляется в том, что характер Протасова и "причины его внутренней драмы уясняются не сразу", что автор показывает "различное отношение людей к Феде".(11) А ведь субъективно Толстой не принял этой драмы Чехова, резко ее раскритиковал! Следовательно, близость проявляется на объективном уровне, на основе общей "подсознательной" платформы "светского" искусства.

Отчетливым симптомом близости театра Толстого "светской" драматургии выступает его зависимость от эпических жанров, подверженность "романизации" (в смысле М. М. Бахтина).(12) От "романического" в пьесах Толстого во многом и самый психологизм, а также многомерность художественного хронотопа и соответствующего ему социального разноречия ("Плоды просвещения": два мира, барский и мужицкий), философичность и идеологизм - как на уровне образа автора, всей вложенной в произведение интенции, так и на уровне непосредственных диалогов персонажей.

Кроме того, "романизация" приводит к известной несценичности пьес; ср. мнение французских авторов по поводу "Власти тьмы": "Это до жестокости правдиво и очень хорошо: но все написано для чтения, а не для представления, и, на мой взгляд, все это невоплотимо на сцене" (В. Сарду); "Это не пьеса, а скорее роман в диалогах, длинноты которого были бы невыносимы на сцене" (Э. Ожье).(13)

Такой специфической черте романа, как нацеленность на жизнеописание личности, в драматургии Толстого соответствует существование целой группы героев со своей историей и жизненной дорогой. Речь идет не просто о столкновении героев разных типов, о выявлении ими своей сущности, но именно о последовательно "романическом", развернутом во времени и пространстве характере, который не только действует, но чрезвычайно много говорит; отсюда некоторая тяжеловесность толстовских пьес с точки зрения законов сцены, известное подавление в них внешнего действия героев эпическим подтекстом сюжета и "лирическим" ("лиро-эпическим") контекстом автора.

Никита, Протасов, Сарынцев - все это, в терминологии Ю. М. Лотмана, "герои саморазвития и самооценки",(14) они намечены и изображены в своем многомерном развитии, становлении, в том числе с учетом всего их жизненно-семейного фона и контекста.

Никита во "Власти тьмы" не просто преступник, который грешит, а после кается, но цельно выписанная личность, исподволь и телеологически неизбежно идущая навстречу своему преступлению. Соблазнение сироты Марины и последующий отказ жениться на ней становятся, по мысли Толстого, подкрепленной евангельским эпиграфом к драме, первым шагом к падению героя. Никакие уговоры праведника-отца тут помочь не в силах. И дальнейшее возрастание степени греховности Никиты (пособничество в краже денег у своего хозяина Петра, связь со своей приемной дочерью, т. е., в принципе, инцест, соучастие в убийстве прижитого от этой связи ребенка) выглядит как закономерное и фаталистически предопределенное.


--------------------------------------------------------------------------------

11 Лакшин В. Я. Указ. соч. С. 237.

12 Элементы романизации толстовских пьес отмечает, в частности, Е. И. Полякова: Полякова Е. И. Театр Л. Н. Толстого. М., 1978. С. 50, 55, 63, 157, 168 и др.

13 Цит. по: Дурылин С. Н. Драма Л. Н. Толстого "Власть тьмы" // Творчество Л. Н. Толстого. М., 1959. С. 239.

14 Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 380 - 393.

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

Эти этапы истории жизни Никиты одновременно оказываются этапами истории его души, всякий раз сопровождаясь стихийным, "естественным" (как бы в духе Руссо и просветителей - ив духе Гюйо)(15) ощущением внутренней брезгливости по отношению к своим деяниям и к самому себе. Случившийся же в душе героя духовный переворот в этом отношении и предопределен, и одновременно парадоксальным образом вне этой логики - тут в действие вступают закономерности религиозного театра, о которых см. ниже.

Присущее роману социальное многоязычие особенно выпукло представлено в "Плодах просвещения", о чем неоднократно писалось. Сопоставляя два мира, крестьянский и дворянский, Толстой наделяет каждый из них свойственным ему социальным жаргоном. Подчеркнутое косноязычие крестьян, сниженность их лексики сталкиваются с выспренней пустопорожней болтовней бар.

В своем внимании к читателю из народа Толстой не был одинок: достаточно указать на факт существования "народнической" литературы, на творчество драматургов, сознательно ориентировавшихся на простого читателя и зрителя.(16) Причем о какой-то стилизации под фольклор, как это могло быть, допустим, в романтическую эпоху, в случае Толстого говорить ни в коем случае не приходится. Толстой не стилизует. Он пытается "первозданно" воплотить некоторые принципы фольклорного театра.(17)

К "народным драмам" Толстого обычно относят "Первого винокура, или Как чертенок краюшку заслужил", "От ней все качества", драматическую переработку легенды о царе Аггее, "Петра Хлебника", а также, с оговорками, "Власть тьмы". Для них характерны такие черты фольклорной поэтики, как нарочитая простота сюжетной коллизии, стремительность действия, прозрачный моралистический смысл, подчеркнуто небольшой объем (к последней из названных пьес это, естественно, не относится). Самое же главное - свойственное им качество "безыскусности", видимое отсутствие художественных "излишеств", антилитературность и антириторичность, эстетический аскетизм, предполагающий свежее и нерафинированное восприятие со стороны читателя (зрителя).

Фольклорно-драматические элементы в пьесах Толстого почти не несут оттенка архаичности, мифологичности, "первобытности" (проступающего, например, в эксплуатировавшем фольклор и мифологию романтизме). Наполнение указанных элементов связано с иными качествами - естественностью, простотой, примитивизмом, бытовизмом. К немногим исключениям следует, видимо, отнести мотивы "Власти тьмы", демонстрирующие высвобождение самых страшных, словно первобытно- инстинктивных, "стихийных", "бессознательных" человеческих страстей (инцест, убийство ребенка).

Некоторые персонажи этой группы пьес прямо восходят к героям народного театра-вертепа. Это, в частности, смешной черт. Представая в "Первом винокуре" поначалу в комичном виде, чертенок затем постепенно делает успехи в совращении человеческого рода (причем ему отведен заведомо трудный, по Толстому, участок - крестьяне, которые оказываются в гораздо меньшей степени падки на грех, чем, допустим, дворяне). Потерпев крах в самых различных попытках одурачивания, чертенок


--------------------------------------------------------------------------------

15 Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 398 - 399.

16 Тиме Г. А. Указ. соч. С. 104 - 139.

17 Внешняя сторона отношения Толстого к народному театру освещена в работе: Ломунов К. Н. Л. Н. Толстой и народный театр // Творчество Л. Н. Толстого. С. 502 - 559.

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

прибегает к самому последнему способу - внушить мужику пристрастие к выпивке. Излюбленная Толстым параболическая тема хозяина и работ- ника дана здесь в своем отрицательном варианте (достаточно редкий случай): работник не помогает хозяину, как это имеет место в "Смерти Ивана Ильича" или повести "Хозяин и работник", а мешает ему, сбивая с пути истинного. Таким же нерадивым - и неверным - работником оказывается герой "Власти тьмы" Никита.

Мотив осмеяния барина в "Аггее" близок таким фольклорным произведениям, как "Мнимый барин", "Барин бравый", "Помещик", "Ермак", "Шайка разбойников" (что касается двух последних, то речь идет не о целостном сюжете, а об отдельных эпизодах с участием персонажа- барина). И у Толстого, и в народной драме барский статус не гарантирует неприкосновенности, и в том и в другом случае охотно изображаются сцены посрамления барина, глумления над ним, выражения неуважения к нему. Ср. в "Мнимом барине":(18)

Барин. <...> Трактирщик!

Трактирщик. Что угодно, барин голый!

Барин. Ах, как ты меня пристрамил.

Трактирщик. Нет, барин добрый, я вас похвалил <...>

Барин. А что именно будет приготовлено?

Трактирщик. Жаркое-с.

Барин. Именно какое?

Трактирщик. Комар с мухой, таракан с блохой, на двенадцать частей разрезаны-с, на двенадцать персон приготовлены -с.

Столь же глумливы по отношению к барину его диалоги с лакеем и старостой. В финале "Мнимого барина" выясняется, причем информация подается в карнавально-сниженной форме, что тем временем сгорела барская усадьба. Диалог на эту тему построен по известному принципу нарочитого" деланного оптимизма со стороны старосты, который начинает с сообщения о мелких неприятностях и постепенно переходит к самой главной, делая вид, что и это мелочь, что повода для горя нет:

Барин. Неужели с пожару ничего не осталось?

Староста. Нет, осталось много.

Барин. А что такое?

Староста. А чем чай пьют.

Барин. Что такое, чай, что ли?

Староста. Нет, крупнее.

Барин. Дак сахар, что ли?

Староста. Нет, чернее.

Барин. Дак уголья, что ли?

Староста. Вот галье, галье.(19)

В "Аггее" (как известно, непосредственно восходящем к народным сказкам и книжной древнерусской легенде) этим эпизодам соответствует стремительное развенчание пана, лишение его всех атрибутов богатства и власти, сопровождающееся откровенным назиданием "опрощения".(20)


--------------------------------------------------------------------------------

18 Народный театр. М., 1991. С. 49. (Библиотека русского фольклора. Т. 10).

19 Там же. С. 56.

20 Развивая мысли К. Н, Ломунова о связи "Аггея" с балаганными представлениями (Ломунов К. Н. Драматургия Л. Н. Толстого. М., 1956. С. 295), следует отметить, что балаган включен в сложную систему ярмарочного хронотопа с его динамизмом, карнавальными (в мировоззренческом смысле) мотивами, допускающими моменты "чудесного".

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

Причем толстовский пан, совершенно случайно попав в странную для себя ситуацию, слышит затем таинственный голос свыше и уже сознательно приходит к решению об отказе от своего панства. Эта далекая от фольклорно-драматической антипсихологичности сознательность, выстра- данность раскаяния героя будет показана и в драме "Власть тьмы", чья поэтика, несмотря на полностью крестьянский "материал", на внимание к самым мелким деталям мужицкого быта, по сути во многом отрывается от фольклорной.

Отдельные элементы народной поэтики обнаруживаются в "Плодах просвещения" и в "Живом трупе".

В "Плодах просвещения" мотивы критики бар развиваются в духе описанной фольклорной поэтики "развенчания", при этом последнему придано не абстрактное, а вполне конкретное социальное звучание. Используя фарсовый сюжет, Толстой показывает, как проникшаяся сочувствием к крестьянам горничная Таня с благословения барской дочери Бетси подбрасывает господам во время проводимого ими спиритического сеанса записку, содержащую нужное крестьянам решение, каковое затем, надо думать, и приводится в исполнение - вновь не без благородной помощи Бетси.

Баре здесь высмеиваются не только в своих хозяйственных амбициях, направленных против крестьянских интересов (решение вопроса о земле тут приобретает максимально обобщенное, даже притчево-параболическое значение), но и в своих общих духовно-нравственных ориентирах: само времяпрепровождение Звездинцевых и их гостей профанирует тему "плодов просвещения", на поверку оказывающихся плодами пресыщенности и внутренней пустопорожности. Безликий, неиндивидуализированный доктор этой пьесы, как и черт из "Первого винокура", видимо, в какой-то степени восходит к традиционному вертепному образу; ср. выразительную авторскую ремарку о докторе: "Громогласен и груб. Постоянно самодовольно посмеивается" (т. 27, с. 95). Сочетание в комедии фарсовых сцен (спиритический сеанс) со сценами серьезными и трагическими (диалоги крестьян, уговоры о продаже земли, угроза Звездинцевой расторгнуть подписанный контракт) соответствует народной поэтике - и мистерийной поэтике тоже.

Не только канон "общественной комедии",(21) но и сама формальная структура "Плодов просвещения" оказывается в чем-то близка гоголевскому "Ревизору", в частности совпадает ключевой мотив обмана, о котором сам "обманывающий" и не подозревает. Вообще этот мотив весьма оригинален и позволяет авторам создать динамичный, внезапно приходящий в бурное движение художественный мир; при этом за всем многообразием "буффонных" метаморфоз проступает единый формально-содержательный стержень и все действие приобретает интригующий и по-своему стройный характер.

Как гоголевский Хлестаков вовсе не собирался выдавать себя за важную персону, так и толстовские мужики абсолютно не причастны к проделке Тани. Зато в результате этих "случайных" подмен происходят чрезвычайно важные метаморфозы во внешнем мире, затрагивающие целые человеческие судьбы, наступает своеобразный момент истины. Обитатели уездного города подготавливаются Хлестаковым как "ветреной светской совестью" к приезду подлинного ревизора, который "ждет нас


--------------------------------------------------------------------------------

21 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 267.

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

у дверей гроба" (как это уточнит Гоголь в "Развязке "Ревизора"").(22) Заключительная немая сцена была призвана фиксировать, особенно в итоговых вариантах "Ревизора" и дополнениях к нему, это благотворное потрясение персонажей, выступающее ни больше ни меньше как потрясение самих "основ" их существования, человеческого бытия вообще.

Что касается пьесы Толстого, то крестьяне все-таки получают землю (с учетом толстовской мифологии земледельческого труда и отмеченной выше "параболичности" темы земли это следует расценить как принципиальный момент; поэтому, хотя земельный участок не так велик, это симптом важнейшей перемены), Бетси проявляет свои лучшие качества, а Таня покидает семейство Звездинцевых и отправляется домой, в деревню (т. е. также к земле).

Как притчевость "Ревизора" была полностью осмыслена автором не сразу, а только в специальных приложениях и текстах-"спутниках", где будет говориться о "душевном городе" и персонажах комедии как "наших душевных лихоимцах",(23) так и притчевость "Плодов просвещения", основанная на мифологии земли и земледельческого труда, проступает исподволь, с обращением к глубинному семантическому пласту пьесы.

Хотя и в "Ревизоре", и в "Плодах просвещения" обман вскрывается, это уже не в силах помешать важному бытийному сдвигу. Так серьезное и существенное обновление жизни достигается средствами, близкими к розыгрышу и "карнавалу" (впрочем, теоретик карнавала М. М. Бахтин как раз и подчеркивал его подлинную целительность и "открытую серьезность") - ср. мысль И. Иванова о том, что мужики выступают воплощением "дурацких персон" масленичного балагана.(24)

И у Гоголя, и у Толстого немаловажную роль в развитии интриги играет образ слуги: не кто иной, как Осип, вовремя советует Хлестакову покинуть пределы уездного городка, освобождая хозяина от унизительной процедуры разоблачения; толстовской Тане и вовсе отдана функция главного "демиурга" комедийного мира, благодаря чему получает реализацию сквозная символическая линия творчества Толстого, связанная с идеей нерасторжимого единства "хозяина" и "работника". Тане, в отличие от Хлестакова, все же не удается уйти от прямого участия в публичном скандале, но это не меняет результата ее розыгрыша, более того, приводит к желанному возвращению Тани в родной дом.

Критика барского образа жизни, всего наличного жизненного уклада во многом определяет художественную идею "Живого трупа". Интересно, что первоначально Толстой намеревался интерпретировать фабульную ситуацию этого произведения в комическом ключе и задумывал именно комедию с условным названием "Труп" - эти первоначальные импульсы толстовского замысла также близки народно-театральной поэтике с ее грубым комизмом. В качестве отдаленного предшественника так задуманной пьесы (на уровне исторической поэтики) могут быть названы народные святочные игры в покойника, которые представляют собою карнавальную забаву, воспроизводящую элементы похоронной обрядности: "Самого бесстрашного из парней, согласившегося стать "мертвецом" ("умраном"), одевали в саван и на досках вносили в избу, на поседки. Там начиналось "прощание" и "отпевание", сопровождавшееся пением непристойных песен, шуточных причитаний и молитв. В конце действа "покойник"


--------------------------------------------------------------------------------

22 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 4. С. 463.

23 Там же. С.464.

24 Иванов И. Малый театр. "Плоды просвещения" //Артист. 1892. ? 19. С. 150 - 151.

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

вскакивал и убегал, пугая присутствующих".(25) Ср. также народную драму "Маврух", основанную на сюжете "покойницкой игры".

Однако эти "карнавальные" интенции все же были отставлены Толстым, и все развитие замысла (опирающегося, как известно, на реальную житейскую историю) приобрело глубоко трагический характер.

Сам образ Феди Протасова - чрезвычайно сложный, психологически многомерный - не имеет практически ничего общего с возможными фольклорными коррелятами. Только некий сарказм, горькая ироничность окончательного заглавия отдаленно напоминают о "веселом" субстрате замысла, поэтому никак нельзя разделить мнение Б. Шоу о будто бы "трагикомичности" пьесы. Мнимый труп становится в финале реальным трупом, "игра" в покойника - настоящим, подлинным событием действительности (другое дело, что Толстой по-своему, неортодоксально верил в бессмертие души и в той или иной форме допускал самоубийство, как допускали его античные стоики). Заметим, что с первоначальным проектом пьесы - и тут действительно можно вести речь о трагикомизме - в значительной степени перекликается формальная структура комедии Н. Р. Эрдмана "Самоубийца" (1930): тема "трупа" подана здесь в сатирической плоскости, и сама разворачивающаяся борьба ближних протагониста за присвоение всех возможных выгод его гипотетического самоубийства выглядит двойственно, смешно и грустно (ср. также намерение Петра Верховенского в "Бесах" Ф. М. Достоевского извлечь все мыслимые дивиденды из самоубийства Кириллова).

Особое место в ряду народных драм Толстого занимает "От ней все качества". Случайный путник, остановившийся на ночлег в крестьянском доме и обворовавший своих доброжелателей, неожиданно находит в них сочувствие к себе, получая добро в ответ на совершенное зло. Трудно найти фольклорные аналоги этому мотиву: обычно фольклорный герой получает строго по заслугам, зло в народных произведениях неизбежно наказывается. Таким образом, здесь отчасти фольклорная поэтика (краткость сценки, простые герои, прозрачность замысла) использована в ином пространстве - в сфере толстовского религиозного морализма.

В "народных драмах" Толстого нет четкого деления персонажей на положительных и отрицательных, герои, как правило, не статичны, они способны менять свои качества, проходить через своеобразное испытание, позволяющее им или подтвердить свое достоинство и порядочность, или опровергнуть их - в очередной раз раскрыть свою низость или отказаться от нее (Петр Хлебник, Аггей). Причем моральные качества толстовских героев по большому счету не связаны с их социальным статусом, они выбираются героями в результате их свободного волеизъявления.

Интересно, что сам Толстой понимал народную драму весьма расширительно: он относил к ней и фольклор, и произведения древнерусской литературы. Эта неточность не окказиональна, она вообще свойственна XVIII и XIX векам;(26) у Толстого она демонстрирует заведомую синтетичность его драматургии, ее нацеленность на по возможности полный (ограничиваемый лишь определенными интенциональными установками)


--------------------------------------------------------------------------------

25 Некрылова А. Ф., Савушкина Н. И. Русский фольклорный театр // Народный театр. С. 8. См. также: Гусев В. Е. 1) От обряда к фольклорному театру: Эволюция святочных игр в покойника // Фольклор и этнография: Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974. С. 49 - 59; 2) Истоки народного театра. Л., 1977.

26 Панченко А. М. "Народная модель" истории в набросках Толстого о Петровской эпохе // Л. Н. Толстой и русская литературно-общественная мысль. С. 68.

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

духовно-художественный синтез, в котором найдется место и "светскому", и народному, и религиозному.

Сам Толстой в работе "О Шекспире и о драме" представляет историю европейского театра как процесс угасания религиозного и культового истока драмы, причем оценка этому процессу дается резко негативная: "Первые проявления христианского искусства были богослужения в храмах: совершение таинств и самое обычное - литургия. Когда же, со временем, формы этого богослужебного искусства оказались недостаточными, появились мистерии, изображавшие те события, которые считались самыми важными в христианском религиозном миросозерцании. Потом, когда с XIII, XIV веков центр тяжести христианского учения стал все более и более переноситься из поклонения Христу, как Богу, в уяснение его учения и следование ему, формы мистерий, изображавших внешние христианские явления, стали недостаточны, и потребовались новые формы. И как выражение этого стремления явились моралитэ, драматические представления, в которых действующими лицами были олицетворения христианских добродетелей и противоположных им пороков" (т. 35, с. 263).

Этот подход к истории европейской драмы, связывающий ее зарождение с литургией, намеченный еще в начале XIX века и присутствующий, например, в книге Алексея Веселовского "Старинный театр в Европе" (М., 1870), разделяется и современными исследователями, которые исходят из логики исторической поэтики. Согласно замечанию М. Л. Гаспарова, "в истории европейской культуры драма рождалась дважды, и оба раза - из культовых священнодействий: сперва в древности из Афинских празднеств в честь Диониса, потом в средние века из христианской литургии".(27)

Критика Толстым секуляризации драмы, театральности вообще очень напоминает традиционную для всей раннехристианской литературы борьбу с театром (см., например, сочинение Тертуллиана "О зрелищах" и т. д.); наверняка на Толстого оказали влияние и те нападки на театр, с которыми выступил Ж.-Ж. Руссо. Интересно, что Толстой, который в своей публицистике ругал литургию и культ вообще, в своей эстетике объективно выступает их защитником.

Уже моралите (на самом деле этот жанр, возникнув несколько позже мистерий, существовал параллельно с ними) кажется Толстому ослаблением изначального духовного театра: "<...> аллегория по самому роду своему, как искусство низшего рода, не могла заменить прежних религиозных драм; новая же форма драматического искусства, соответствующая пониманию христианства как учения о жизни, еще не была найдена. И драматическое искусство, не имея религиозного основания, стало во всех христианских странах все более и более уклоняться от своего высокого назначения и вместо служения Богу стало служить толпе <...> Содействовало этому уклонению еще и то, что в это самое время были узнаны и восстановлены неизвестные еще до тех пор в христианском мире греческие мыслители, поэты и драматурги. <...> драма XV, XVI и XVII веков уже совершенно отказалась от всякого религиозного содержания. И произошло то, что драма, имевшая прежде высокое религиозное назначение и только при этом условии могущая занимать важное место


--------------------------------------------------------------------------------

27 История всемирной литературы: В 9 т. / Отв. ред. X. Г. Короглы и А. Д. Михайлов. М., 1984. Т. 2. С. 504. См. также: Андреев М. Л. Второе рождение европейской драмы // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994. С. 27 - 44.

стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

в жизни человечества, стала, как во времена Рима, зрелищем, забавой, развлечением <...>" (т. 35, с, 263, 264).

Основные литургийные моменты, способные оказать влияние на форму театрального действия, - это воспроизведение в символико-аллегоричес- кой форме евангельских событий и таинство евхаристии (причащение Святых Даров - Крови и Плоти Христа). В первом случае значим уже сам факт реализации некоего (сакрального) канона, плана, "сценария" - повторения изначального опыта, во втором (евхаристия) - мотив мистического единения, просветления и очищения, сопоставимый с явлением катарсиса.

Если относимая к "прототеатру" так называемая "литургическая драма" еще практически целиком в ведении церковного культа, то последующие, более "эмансипированные" жанры средневекового театра - образования синтетические, отчасти церковные, отчасти светские. Подразумеваются миракль, моралите, мистерия, ауто, фарс (средневековый фарс, конечно, имеет мало общего с "фарсом" в понимании нового времени) и т. д. Причем под "светскостью" здесь подразумевается "обмирщенность" - как в варианте "высокой" культуры, так и в варианте культуры народной, фольклорной. Названным жанрам присуще сочетание эстетического и теологического на уровне образа, идеи, формы.(28) Их связь с христианским богослужением проявляется как непосредственно в содержательной области (религиозная и парарелигиозная тематика), так и в поэтике (сюжеты с использованием тем Священной истории; пристрастие к символам и аллегориям; сдержанная, исполненная достоинства дидактика), а также в функциональной роли: спектакли, как правило, приурочивались к церковным праздникам.

Имеются все основания говорить о генетической и типологической зависимости драм Толстого от средневеково-барочного духовного театра. Условно-символическое, аллегорическое, притчево-дидактическое начало - их общее свойство, так же как и проступающая в сюжетике и характерологии христианская архетипика.

Вначале о связи с непосредственным литургийным истоком драмы. Здесь важно напомнить два фрагмента из работы Толстого "О жизни":

"И нет иной любви, как той, чтобы положить душу свою за други свои. Любовь - только тогда любовь, когда она есть жертва собой. Только когда человек отдает другому не только свое время, свои силы, но когда он тратит свое тело для любимого предмета, отдает ему свою жизнь - только это мы признаем все любовью и только в такой любви мы все находим благо, награду любви. И только тем, что есть такая любовь в людях, только тем и стоит мир" (т. 26, с. 392 - 393); "сын человеческий <...> не только связан, но есть одно со всеми людьми", он "своим страданием выкупает и свои и чужие грехи, своим заблуждением производит свои и чужие страдания и своим избавлением от заблуждения избавляет себя и других от страданий" (т. 26, с. 634).

Последняя цитата отчасти противоречит бросаемой Сарынцевым в богословском споре со священником реплике о "нелепости и мерзости искупления" (т. 31, с. 132), однако важно учитывать, что тут подразумевался чисто "мифологический", "фантастический" аспект искупления. Нравственный же, "переносный" смысл жертвенного поступка Христа (тут напрашивается термин немецкого протестантского теолога Р. Бультмана


--------------------------------------------------------------------------------

28 Паушкин М. М. Средневековый театр. М., 1913; Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление. Х - XIII вв. М., 1989.

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

"керигма", как раз и знаменующий очищение евангельского предания от "фантастики") Толстой безусловно принимает. В то же время художественная образность - и сама логика исторической поэтики драмы, так проницательно схваченная, в частности, Гегелем, говорившим о трагическом герое как герое рока и жертвоприношения, - не может не привести к своеобразному возрождению элементов "чудесного", так сказать, некеригматического понимания искупления.

Немало общего с литургийной топикой имеет и основанная на агиографическом сюжете пьеса "Петр Хлебник", где речь идет о добровольном принесении себя в жертву: богатый купец отказывается от всего нажитого добра в пользу своих слуг и становится рабом, искупая грехи своей прошлой жизни. Смена высокого статуса на самый низкий, какой только может быть в социальной иерархии, напоминает о распятии "царя иудейского" как раба - ср. именно эти акценты, например, в драме К. Р. "Царь Иудейский" (1876). Имя "Хлебник" напрямую соотнесено с одним из ключевых евхаристических образов. Величественная простота толстовской пьесы, ее безыскусственность и духовная ясность коррелируют с евангельской поэтикой.

Чудо преображения, произошедшее с Петром Хлебником вопреки всякой телеологии, по одной духовной свободе, заставляет уподобить жанр этой пьесы мираклю; вообще практически все драматические произведения Толстого могут быть сопоставлены с тем или иным жанром средневекового театра.

Вместе с тем, совершая свой жертвенный поступок, толстовский купец разрешает глубоко личное томление, он ищет утоления собственной духовной жажды - но объективно его поведение как предмет художественного изображения несет в себе пафос некоего всеобщего искупления и очищения: читатель (зритель) получает возможность психологически-экзистенциального соучастия в судьбе героя, причем, по мысли Толстого, людей того же круга, что и герой-купец, это соучастие должно привести к реальному повторению его поступка: так символика превращается в девиз конкретного действия.

Канону миракля в немалой степени соответствует толстовская драматическая переработка легенды об Аггее, отчасти напоминающая сюжет "Петра Хлебника": богатый герой внезапно меняет свой статус. В то же время здесь присутствуют элементы фарса (в средневековом смысле) и определенной случайности перемены, которая, на первый взгляд, происходит как бы вне субъективного решения героя, вообще помимо его внутренней жизни: потому-то пан так удивлен появившимся на нем рабским рубищем, удивлен тем, что его отказываются признавать слуги, и грозит им наказанием. Фарсовые элементы заключаются в нескольких резких, "карнавальных", почти сказочных переменах паном его социального статуса (сопровождающихся символическими переодеваниями). Сама тема обратимости статусов "хозяина" и "работника" - во многом ключевая для позднего Толстого ("Посмертные записки старца Федора Кузьмича", "Хозяин и работник" и др.), она связана с евангельской топикой.

С другой стороны, финал этого небольшого, но весьма емкого произведения содержит указание на высокую телеологию событий: в предпоследней, восьмой картине нищие и пан поют стих о Лазаре, фигура которого является в христианстве одним из символов воскресения (ср., в частности, смысловое наполнение эпизода чтения евангельских страниц о Лазаре в "Преступлении и наказании"), звучит голос "Пана Ангела".

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

В девятой картине, согласно ремарке, пан сидит "в виде нищего, один обедает, и служит ему прислуга" - очередное переворачивание установившейся иерархии, намекающее на предстоящее итоговое, главное для пана (и для автора) "переворачивание". Вдруг после пессимистических сетований не понимающего, что с ним происходит, пана, согласно ремарке, "является свет и из света голос". Следует важный диалог, в котором "голос" по сути выступает как действующее лицо (один из способов толстовского - нематериального - представления Бога):

Голос

А знаешь ли ты, пан Фадей, пана сильнаго, богатаго и гордаго, как не поверил слову Евангельскому и сказал, что нельзя богатому обнищать? Узнал ли ты теперь, к чему богатство мира сего и как на него полагаться? Понял ли ты, что то было виденье и зачем тебе оно привиделось? Покаялся ли ты в гордости своей?

Пан

Покаялся и не буду жить по прежнему.

Голос

Так будь же опять пан и заслужи гордость свою.

(т.26, с.500)

Последняя написанная автором картина пьесы не содержит никаких диалогов, она включает только прислуживание пана и его жены нищим, пирующим за "большим столом великолепным" (т. 26, с. 500). И это отсутствие слов на фоне конкретного действия гораздо красноречивее любой проповеди: ведь искомый идеал осуществился, поэтому незавершенность произведения как бы мнимая. Налицо феномен искусства, которое словно бы пытается выйти за свои границы. Однако здесь оправдание художественности морализмом вовсе не снимает первой, а придает ей новое качество.

Отсутствие описания психологического состояния героев - в противоположность пьесам "Петр Хлебник" или "И свет во тьме светит" - делает драматическую обработку легенды об Аггее словно бы более "архаичной", более "ритуальной" по своей поэтике.

Евхаристическая топика в снято-пародийном виде проступает и в "Первом винокуре". Подпадая под чары чертенка, мужик переводит зерно на зелье: "Дед. Зло это, не добро. Хлеб тебе Бог зародил себя и людей кормить, а ты его на дьявольское питье перегнал. Не будет от этого добра" (т. 26, с. 53). Сама эта "евхаристия наоборот" напоминает сцену из народной драмы "Царь Максимилиан" (так называемый второй вариант текста, явление 53- е): переодетые в профанированную одежду священник и дьякон совершают непотребное подобие церковной службы:

Дьякон

Слава тебе, пиву бешеному, Слава тебе, меду сыченому, Слава тебе, горилка страдательная! Пострадала еси от гонителя мучителя винокура, Прошла еси огни и воды И наскрось все медные трубы, И вышла, аки Христос, чистая <...> И мы к тебе ныне с веселием прибегаем,

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

Стаканчики полные наливаем И досуха их выпиваем.(29)

Налицо резко противоположное интенциональное наполнение этих сцен у Толстого и в народной драме. То, что в "Царе Максимилиане" было знаком некоего игрового и вольного "антиповедения", у Толстого предстает в сугубо негативном свете. "Антиевхаристия" в "Первом винокуре" выступает знаком распада человеческой личности (отсюда последовательная зооморфная символика уподоблений пьющих крестьян), тогда как в "Царе Максимилиане" она входит в общий карнавально-игровой контекст.

Ср. также перевернутый - и совсем неигровой, однозначно страшный - вариант "жертвоприношения", своего рода "черной мессы" во "Власти тьмы": здесь убийство старика хозяина, а затем убийство ребенка, по мысли Матрены, должно послужить "основанием" благополучия ее сына. Эта "черная месса" отчасти напоминает мотив убийства в романе Достоевского "Бесы", которое призвано сыграть роль "скрепления" и упрочения нигилистического кружка Петра Верховенского.(30) Налицо "перекличка" двух видов нигилизма: крестьянского и зародившегося в недрах образованного общества.

Подлинно жертвенным, притом свободным и вольным в своем порыве, оказывается поступок прилюдного покаяния Никиты, который стоит интерпретировать как довольно редкий для Толстого пример решения глубокой, величественной темы "ухода" на крестьянском материале (т. е. на том материале, который как бы и не может ее предполагать).

По-настоящему жертвенным - также в отдаленной связи с евхаристической топикой - оказывается финальный поступок Протасова, который своим уходом пытается разрубить гордиев узел экзистенциально- семейных проблем. Причем этот уход оказывается уже не условным, как в первый раз, когда он обозначил бегство героя от светского общества, а подлинным, буквальным уходом из мира. Знаменательно, что, первоначально задумывая это произведение как комедию, впоследствии Толстой все же, как уже подчеркивалось выше, придал пьесе трагический пафос, пафос безысходного жизненного катастрофизма.

Отказывающийся подчиняться светским условностям, честный, искренний и порывистый (ср. важную роль в пьесе и в самом образе протагониста всей "цыганской" струи - это резко отличает Протасова от смиреннейшего князя Мышкина, одного из других "святых" русской литературы), Протасов как бы воплощает собою новый тип "святости", совершенно отличный от канонического, зато, в понимании Толстого, более "современный", "естественный" - здесь уже один шаг до героя повести французского экзистенциалиста Альбера Камю "Посторонний" Мерсо, отмеченного все тою же "стихийной" правотой в противоположность лживому и продажному обществу. Правота отдельного честного (в понимании авторов) человека перед неправотой целого мира - общая тема Толстого и Камю. Это индивидуалистический подход. И хотя также и Христом сказано: "Я победил мир" (Ин., 16: 33), в Евангелии эти слова имеют значение высокого морально-космического жертвоприношения, на которое Христос идет сознательно и в котором себе отказывает герой Камю.


--------------------------------------------------------------------------------

29 Народный театр. С. 203.

30 Ср.: Ветловская В. Е. Мотив строительной жертвы в произведениях Достоевского // Миф - фольклор - литература. Л., 1978.

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

В самоубийстве Протасова - своеобразная диалектика "победы" мира над героем (сцепление неразрешимых жизненных противоречий) и вместе с тем "победы" героя над миром (итоговое снятие всех мучивших Федю "проклятых вопросов", открытие свободного пути Лизе и Каренину). Ср. в этой связи самоубийство Евгения в одном из вариантов финала повести "Дьявол", в котором, по мнению К. А. Нагиной, отразилась мысль Толстого об известном "оправдании" самоубийства, если это необходимо для сохранения личностной идентичности.(31) Погибающему Протасову открывается во всей своей глубине и масштабности - как никогда ранее - излюбленная толстовская идея мировой фальши, и это оплаченное собственной жизнью великое прозрение героя, по Толстому, само по себе чрезвычайно весомо и значимо.

На уровне исторической поэтики просматривается определенная связь между "Живым трупом" и киевским средневековым мираклем "Алексей, Божий человек", представляющим собой драматическое переложение агиографической легенды. Сюжет о святом Алексее давно стал на Руси "своим",(32) и недаром толстовских героев уже сравнивали с этим персонажем.(33) "Житие Алексея человека Божия" включено в состав Четьих -Миней, которые входили в круг чтения писателя и оценивались им неизменно высоко.

Повинуясь воле родителей, Алексей должен вступить в брак. Однако он чувствует в себе призвание к духовной жизни, поэтому оставляет жену и отправляется в странствие, стяжав этим благодать и святость. С необходимой поправкой на присущую толстовскому герою "новую святость" и на изменившиеся условия жизни Протасов как бы объективно повторяет поступок и судьбу христианина Алексея - ср. лежащую в основе повести "Отец Сергий" агиографическую схему, которую Толстой также перекраивает по-своему.(34)

Символика, заложенная в заглавие пьесы о Протасове, весьма многозначна. Во-первых, "живой труп" - это вынужденно притворившийся погибшим Федор. Во-вторых, это метафора самой формы существования, экзистенции героя, не могущего найти своего места в жизни и как бы зависшего между бытием и небытием, на границе смысла и бессмыслицы. В-третьих, символика "живого трупа" объективно отсылает к христианской топике "живой смерти" и "мертвой жизни" (о ней писал еще Блаженный Августин в своей "Исповеди")(35) как метафор посюстороннего бытия каждого человека, независимо от его жизненного успеха или неуспеха, от его мировоззрения и характера: "живой труп" - это "каждый" из людей. Приобщение к потустороннему миру как выход из "мертвой жизни" и "живой смерти" (выход, мыслившийся Августином и вообще в христианстве) Толстой подменяет мотивом в известном отношении самоценного обнаружения и обличения всей суетности здешнего, посюстороннего.


--------------------------------------------------------------------------------

31 Нагина К. А. Образно-смысловая оппозиция "жизнь" - "смерть" в произведениях Л. Н. Толстого 1880-х годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1998. С. 17.

32 Адрианова-Перетц В. П. "Житие Алексея человека Божия" в древней русской литературе и народной словесности. Пгр., 1917; Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1. Первый век христианства на Руси. М., 1995. С. 16.

33 Кедров К. Уход и "воскресение" героев Толстого // В мире Толстого. М., 1978. С. 249.

34 Панченко А. М. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 240 - 242; Шульц С. А. Миф и ритуал в творческом сознании Л. Н. Толстого // Русская литература. 1998. ? 3. С. 39 - 40.

35 Августин Аврелий.. Исповедь. М., 1991. С. 56, 406. Ср. запись в толстовском дневнике от 24 мая (5 июня) 1884 года (т. е. за несколько лет до начала работы над "Живым трупом"): "Читал Августина. Есть хорошее" (т. 49, с. 97).

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

В то же время сам мотив парадоксальной "позитивности" смерти (в данном случае добровольной), столь излюбленный Толстым, делает второй "уход" Протасова словно бы "светлым" и наполненным смыслом. Бесповоротность ухода - залог разрешения неподлинного пограничного существования. "Искупление", принятие Протасовым на себя грехов целого мира заставляет вспомнить не просто об архетипике святого, но непосредственно об архетипике самого Христа (проявляющейся у Толстого через такое самоубийство, которое показано, скорее, в значении убийства героя лживо- равнодушным обществом). Таким образом, в основе пьесы проступает модель мистерии, причем она равно близка и народной версии мистерийного жанра, и версии "высокой", "книжной".

Откровенное символико-аллегорическое значение присуще обоим заглавиям драмы "Власть тьмы, или Коготок увяз - всей птичке пропасть", что усиливает в художественной реальности произведения момент условности и всеобщности. Если второе заглавие - "Коготок увяз - всей птичке пропасть" - несет явно простонародный, фольклорный, почти "лубочный" оттенок, то первому заглавию придан книжный и высокий характер; при этом мотив царящей в мире тьмы проецируется в более широкое символическое поле, образуемое по меньшей мере еще двумя заглавиями толстовских пьес - "Плоды просвещения" и "И свет во тьме светит".

Заглавие "Плоды просвещения" имеет прежде всего иронический характер, в комедии как бы не заложено (на первый взгляд) "высокого", идущего из XVIII века смысла понятия "просвещения", а подразумевается прежде всего грамотность, доступ к образованию, к атрибутам цивилизации и т. д. И вот эта сугубо внешняя цивилизованность - при отсутствии глубинной внутренней просветленности - Толстым высмеивается как реальное проявление "тьмы", невежества.

Так у Толстого "просвещение", понятое в разных значениях и в любом случае долженствующее по самой своей идее нести "свет", как это явствует уже из внутренней формы этого слова (сходной во всех европейских языках), тем не менее приводит к воцарению суеверия и духовной пустоты в дворянско-помещичьей среде. "Плоды просвещения" оказываются горькими и темными: недаром же самые сеансы спиритизма, занимающие в развитии сюжетной интриги и в сатирической направленности пьесы центральное место, проходят в темноте.

Другая из упомянутых толстовских пьес, а именно "И свет во тьме светит", озаглавленная в соответствии с евангельской реминисценцией (Ин., 1:5), содержит мотив выхода из мрака мировой ночи, воцарившейся в мире и в индивидуальной душе. Именно евангельский контекст, как неоднократно отмечалось всеми исследователями, способен глубже всего раскрыть наполнение толстовских образов света и тьмы. Напомним некоторые евангельские реминисценции, использованные Толстым. "Сейчас ваше время и власть тьмы" (Лк., 22:52 - 53; слова обращены Иисусом к арестовывающим его стражникам); "Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни" (Ин., 8:12); "Если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?" - в этих словах Иисуса (Мф., 6:23) обозначено разделение внутренней тьмы в личности и тьмы, внешней по отношению к ней, тьмы дьявольской, - у Толстого присутствуют оба этих значения; ср. также образ ада: "<...> тьма внешняя <...>, плач и скрежет зубов" (Мф., 8:12); "Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего не узнали бы. Посему, что вы сказали в темноте, то

стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

услышите во свете; и что говорили на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях" (Лк., 12:2 - 3) - здесь как бы предсказано будущее прилюдное покаяние Никиты и обнажение его греховности.

И "Власть тьмы", и "Плоды просвещения", и "И свет во тьме светит", содержащие главенствующий мотив победы индивидуальной духовности над миром зла и тьмы, справедливо могут быть определены в рамках канона мистерии,(36) только в случае "Плодов просвещения" необходимо уточнить, что собственно мистерийный элемент здесь (скрытая мифология земли и финальное торжество крестьян) сочетается со значительным фарсовым элементом (опять же в смысле средневекового жанрового канона фарса), связанным с показом "бытовой преисподней" повседневного дворянского существования. Неверно определение этой пьесы как "морали- тэ" - ведь этот жанр предполагал наличие условных, абстрактных действующих лиц, символизирующих те или иные качества и понятия.(37)

Если первые две из названных выше пьес в большей степени открыты народной версии мистерийного канона (недаром "Власть тьмы" предназначалась для народного театра и шла в народных театрах за границей),(38) то "И свет во тьме светит", конечно же, традиции "высокой". И дело не только в типе главного героя, но и в самой структуре изображаемой духовности, чрезвычайно сложной, вбирающей в себя целый мир.

Выделяется особая группа средневековых драм, связанных с изображением всевозможных смешных проделок чертей. Поэтому ей дано соответствующее заглавие - дьяблерия. Дьяблерия могла как входить в состав мистерии (в качестве интермедии), так и существовать самостоятельно. Смысл дьяблерии - в приручении сферы инфернального, которое предстает в несколько сниженном, комичном, нестрашном виде; повышается внимание к бытовой стороне человеческого существования и социально-политическим вопросам., более откровенны фарсовые моменты. Бахтин находил элементы дьяблерии в творчестве такого предшественника Толстого, как Гоголь.(39)

Явственную близость канону дьяблерии обнаруживает толстовский "Первый винокур". Толстой идет на прямое воспроизведение "адского" колорита, показ обитателей преисподней, решающих, какую же новую пакость придумать для человека. Комичны попытки "работника" спрятать от крестьянских глаз свои рога и копыта. Зло, представленное в столь конкретном и наглядном, столь смешном и по-своему забавном виде, совершенно по-иному оценивается читателем (зрителем), который теперь как-никак знает его "в лицо".

Традициям дьяблерии в значительной степени близко драматизированное повествование Толстого "Разрушение ада и восстановление его". Основываясь на гротескно-апокрифической интерпретации событий Священной истории, Толстой показывает, как плодами победы Христа над миром воспользовались инфернальные силы, прибегнувшие к хитрости и сыгравшие на слабостях человеческой природы. В результате упраздненный было ад учреждается вновь, и Вельзевул торжествует. При этом автор дает предельную дифференциацию служителей сатаны: дьявол технических усовершенствований, дьявол разделения труда, дьявол путей


--------------------------------------------------------------------------------

36 Ср.: Бахтин М. М. Предисловие (драматические произведения Л. Толстого) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 96; Полякова Е. И. Символ и аллегория в реализме Толстого // В мире Толстого. М., 1978. С. 339.

37 Полякова Е. И. Символ и аллегория в реализме Толстого. С. 339.

38 История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5. С. 287, 551.

39 Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 45, 376.

стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

сообщения, дьявол книгопечатания, дьявол искусства, дьявол медицины, дьявол культуры и т. д. Таким образом, не остается ни одной сферы человеческой жизни, которая бы не была опутана сетями черта; за видимым комизмом текста проступают явная горечь и даже элементы апокалиптики и эсхатологизма.

Итак, развитие классической литературной традиции, причем не только драматической, но и отчасти романной и лирической, авторская установка на доступность произведения восприятию простых человеческих чувств в рамках фольклорного начала, открытого моралистически-рационалисти- ческой дидактике, и, наконец, всеобъемлющий религиозно-учительный пафос, подразумевающий имплицитное обнаружение ретроспективы литургийного истока драмы, - все эти факторы в их сложном переплетении придают продуктивную пограничность толстовской драматургии. В той или иной степени всегда ощущаемое читателем (зрителем) противоречивое, зачастую непоследовательное, подчас причудливое единство всех этих контекстов во многом определяет ее неповторимое лицо.(40)


--------------------------------------------------------------------------------

40 Предметом особого рассмотрения может стать тот аспект пограничности, который связан с принадлежностью драматургии двум видам искусства - словесности и театру.

стр. 39

Опубликовано 20 ноября 2007 года



Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?


© Portalus.ru, возможно немассовое копирование материалов при условии обратной индексируемой гиперссылки на Порталус.

Загрузка...

О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама