Драма "Живой труп" - одно из великих произведений Л. Толстого, созданных в эпоху социально-политического подъема 90- 900-х гг., несомненно оказавшего глубокое воздействие на творчество писателя. По своей проблематике "Живой труп" близко стоит к роману "Воскресение". И здесь и там Толстой обличал "внутреннюю ложь всех тех учреждений, при помощи которых держится современное общество: церковь, суд, милитаризм, "законный" брак, буржуазную науку"1. Толстой клеймил паразитизм людей буржуазно-помещичьего круга, осуждал собственнический принцип организации общества. В "Воскресении" в полной мере проявилась мощь Толстого - обличителя социального неравенства, самодержавного государства, буржуазно-дворянского общества.

Своеобразным откликом на общественные сдвиги революционной эпохи в творчестве Толстого этих лет явилось обострение проблемы разрыва с миром паразитизма и угнетения, разработка образов людей, стремящихся "уйти" из среды господствующих классов. В романе "Воскресение" эта тема становится центральной, как и образ человека, пытающегося "выломиться" из своего класса.

Автобиографический аспект принимает жгучая для Толстого проблема "ухода" из своей среды в пьесе "И свет во тьме светит", над которой Толстой работал - почти одновременно с "Живым трупом" - в 1900 г., затем в 1902 г. В "Живом трупе" Толстой разрешал аналогичную проблему, но в рамках иного сюжета, на ином жизненном материале.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 323.



стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

Главный герой пьесы "Живой труп" Федор Протасов - отщепенец буржуазно-дворянского круга, человек чуткой совести, который ощущает безнравственность существующего социального порядка и которому становится стыдно принадлежать к господствующему классу. Протасов не имеет положительного социального идеала, не видит какой-либо среды, в которую он хотел бы перейти, где мог бы отдаться активной деятельности. Этот отщепенец деклассируется, оказывается в положении люмпен-пролетария, но он предпочитает скорее опуститься на "дно", чем вести ту барскую жизнь, которую он презирает.

В личном плане, казалось бы, ничто не препятствовало счастью Протасова: он обеспечен, женат на любимой женщине, пользуется симпатией в обществе, имеет друзей. В окружающей его жизни буржуазно-дворянского слоя царит видимость свободы личности. Однако иллюзия свободы личности разрушается по мере того, как герой пытается выйти из рамок своего класса, порвать с опостылевшей ему жизнью, построенной на лжи. (Это разрушение иллюзий свободы личности в буржуазном обществе сближает "Живой труп" с пьесами Чехова.) На своем пути Протасов сталкивается не только с осуждением со стороны людей своего класса, но и с принуждением со стороны самодержавного государства.

Среди произведений Толстого о людях, порывающих со своей средой, ищущих путей к иной жизни, "Живой труп" резко выделяется тем, что в нем нет того религиозно-этического поучения, которое присутствует и в "Воскресении" и в пьесе "И свет во тьме светит". Прозрение Протасова, его протест, его искания, все это осуществляется вне всякой связи с христианскими идеалами, с воздействием религии, которым совершенно чужд герой этой драмы. Размышляя о жизненных путях, которые перед ним открываются, Протасов видит три возможности: "Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора - только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно. Второе - разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться - пить, гулять, петь. Это самое я и делал"1. Воздействие эпохи общественного подъема сказалось здесь, во-первых, в том, что для человека, который "выламывается" из своего класса, наиболее достойной деятельностью признается активная борьба героя, разрушающего существующий социальный порядок. Может быть, еще более поразительно, что в дилемме (пассивный уход на "дно" или героическая общественная борьба) не предусмотрен "толстовский" выход - путь Нехлюдова, "воскресение" через христианство, нравственное самосовершенствование, как


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., Гослитиздат, т. 34, М. 1952, стр. 75. Все цитаты из пьесы "Живой труп" даются в дальнейшем по этой книге.



стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

и бегство героя пьесы "И свет во тьме светит", Николая Ивановича, в толстовскую трудовую колонию.

В пьесах начала 900-х гг. - "Живой труп", "И свет во тьме светит" - Толстой колебался между двумя решениями одной и той же проблемы. И приблизился к художественному завершению он в той пьесе ("Живой труп"), где удалялся от проповеди "толстовского" решения. Сам автор сознавал это и занес в дневник от 21 августа 1900 г. запись: "Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это - дело Божие, хотя и многое исправилось: лица изменились". (Л. Н. Толстой. П. с. с, т. 54, стр. 35).. .

По сообщению П. А. Сергеенко, Толстой относил "Живой труп" к числу немногих своих произведений, в которых он "не задавался никакими дидактическими и поучительными целями, а подчинялся исключительно художественной эмоции" (запись от 21 декабря 1900 г.)1.

Федор Протасов не является рупором идей автора, его поведение, с точки зрения писателя, не может служить примером. Но Толстому близок протест Протасова, его духовные искания, он выше всех окружающих, у него пробудившаяся, чуткая совесть; и автор с глубочайшим сочувствием рисует трагическую судьбу своего героя - жертвы лицемерного буржуазно-дворянского общества, жертвы полицейско-бюрократического государства. И этот герой не вдохновляется христианскими идеалами.

В "Воскресении" две религии: одна - казенная, которая помогает государству расправляться с угнетенными, с протестующими, другая - очищенная от "скверны" религия евангелия, наследница первоначальных христианских идеалов, которые, по Толстому, теплятся в народной среде, в частности - в оппозиционных сектах. В "Живом трупе" выступает лишь одна религия, которая обслуживает государство и приверженцами которой являются закоснелые представители господствующих классов. Протасов же свободен от религиозных исканий, так же как сочувствующие ему персонажи: цыганка Маша, сестра Лизы Саша, "непризнанный гений" Иван Петрович, художник Петушков. Зато в пьесе подчеркиваются твердые религиозные убеждения и христианские взгляды Виктора Каренина и его матери, то есть отрицательных персонажей.

В "Живом трупе" нет ни всеприемлющего, со всем примиренного Платона Каратаева, ни косноязычного апостола христианской совести Акима ("Власть тьмы"), ни "подвижника" старика "бегуна" ("Воскресение"), которые для Толстого являлись носителями религиозного сознания в народной среде.

Простые люди представлены в "Живом трупе" совсем иною стороной. От лицемерного светского общества, с его прикрытой христианством неправдой, Протасов бежит к цыганам, у которых, на-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Толстой о литературе и искусстве", Записи П. А. Сергеенко ("Литературное наследство", N 37 - 38, Л, Н. Толстой, И, М. 1939, стр. 547).



стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

ходит "настоящее". Их песни выражают чувства "естественного" человека, не связанного условностями буржуазной цивилизации. Эти не ведающие христианства сыны природы, "язычники" проносят через столетия, как кажется Протасову, свою жажду жизни, свободу неподдельных чувств.

Маша, как и другие цыгане, благодаря общению с барами, приучена к попрошайничеству, но это дурное воздействие касается ее лишь поверхностно. Оболочка прорывается взрывом истинных, бескорыстных чувств, которые выветрились у людей высших классов и которыми она отвечает на любовь Феди, готовая всем пожертвовать, ничего не требуя взамен. Характерно, что сочувствие и понимание Протасов находит также и у людей разночинно-демократической среды, интеллигентов-бедняков, жителей чердаков и подвалов. Таков художник Петушков, перед которым Протасов исповедуется в трактире, таков чудак и фанатик нераскрытой идеи Иван Петрович, считающий себя непризнанным гением. Мгновенной интуицией проникает он в замыслы и побуждения Протасова, находя в его желании покончить самоубийством - проявление социального протеста; он-то и приносит в здание суда револьвер.

В "Плодах просвещения", законченных за десять лет до "Живого трупа" (в 1890 г.), Толстой сатирически осмеял ничтожнейших представителей господствующих классов, их неприкрытый, наглый паразитизм, пустоту их духовного мира, отсутствие всяких нравственных запросов. Их эгоистические интересы, капризные прихоти приходили в столкновение с действительными нуждами обездоленных, обезземеленных крестьян, выславших своих ходоков-просителей к помещику, что и составляло основу конфликта комедии.

В ином плане ведется критика буржуазного общества в "Живом трупе". Герой драмы оказывается в состоянии конфликта с относительно лучшими людьми своего округа - со своей женой Лизой, со своим другом Карениным. Лиза, как она обрисована в авторской характеристике (в первом варианте пьесы), - "изящно скромная в приемах и одежде 30-летняя женщина, слабая, нежная, впечатлительная и наивная" (стр. 411). Лиза - преданная, верная жена, готовая многое простить своему мужу, заботливая мать, несомненно нравственная женщина, способная самоотверженно любить. Виктор Каренин - порядочный, честный человек строгих нравственных правил, безупречного поведения в личных взаимоотношениях, человек полный гордого достоинства. Открыто враждебная Протасову Анна Павловна, мать Лизы, грубо эгоистичная, тупая женщина, стоит на втором плане в драме. Непосредственный же конфликт возникает у Протасова именно с Лизой и Виктором, которые озабочены тем, чтобы вернуть его к благополучной жизни. Соответственно сюжет пьесы строится не на интриге, не на борьбе за чьи-либо частные интересы, а на глубоко скрытом, внутреннем психологическом конфликте.

Собственно говоря, специфический толстовский метод раскры-

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

тия "диалектики души", "текучести" переживаний и соответственные приемы развития конфликта нашли драматургическое воплощение именно в "Живом трупе". Подобного изображения характеров не было ни во "Власти тьмы", ни в "Плодах просвещения". И в той и в другой пьесах (в трагедии и в комедии) фабула строилась на интриге. В "Плодах просвещения" фабула давала автору возможности острого сатирического обличения. Однако достигнутая путем интриги благополучная развязка носила случайный характер, не могла восприниматься как разрешение конфликта. И самая эта фабула не могла нести ту большую идейно-социальную нагрузку, которую возлагал на нее глубокий общественный конфликт, отраженный в пьесе.

В "Живом трупе" Толстой отказался от построения пьесы на интриге, сближаясь, как и в ряде других моментов, с чеховской драматургией. Однако многое и отличало драматургические приемы "Живого трупа" от композиционных особенностей пьес Чехова.

Ставя Чехова-повествователя выше всех русских писателей-реалистов, Толстой отрицательно относился к произведениям Чехова-драматурга. В конце 1896 г. он сказал А. Русанову: "Нет, "Чайка" не нравится мне, я не могу отыскать в ней общей мысли, никакой идеи. Чехов - это как раз и есть герой его трагедий"1. По-видимому, Толстому представлялись недостаточно ясными авторские этические оценки у Чехова-драматурга, и он склонен был отождествлять автора с его героями. Одним из стимулов к работе над "Живым трупом" явилось это своеобразное "отталкивание" от драматургии Чехова. Началу этой работы предшествовала запись от 27 января 1900 г. в дневнике Толстого: "Ездил смотреть дядю Ваню и возмутился. Захотел написать драму Труп..."2

Некоторый свет на этот эпизод проливает заметка Н. Энгельгардта "У гр. Льва Ник. Толстого" ("Новое время", 1900, 31 декабря), в которой передана беседа с Толстым о "Дяде Ване". По словам Энгельгардта, Толстой высоко ставил технику этой пьесы, но считал, что техника, получая преобладание над внутренним смыслом пьесы, убивает содержание: "плоть подавляет дух, форма идею". Толстой находил даже "некоторый существенный недочет в нравственном смысле пьесы". В частности, Толстого не удовлетворяло недостаточное сгущение трагического в пьесе Чехова, что видно из письма Вл. И. Немировича-Данченко к Чехову от 19 февраля 1900 г.: "Ты, вероятно, уже знаешь, что на "Дяде Ване" был Толстой... Говорит, что в "Дяде Ване" есть блестящие места, но нет трагизма положений"3.


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Г. Русанов, Воспоминания о Л. Н. Толстом, Воронеж, 1937, стр. 92.

2 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 54, стр. 10.

3 М. Горький и А. Чехов, Переписка. Статьи. Высказывания. Гослитиздат, М. 1951, стр. 235.



стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

Отказываясь в своей драме от интриги, Толстой сохраняет фабулу, на которую нанизываются все сцены, все отношения героев, чего нет у Чехова. "Подводное течение" как композиционный принцип чеховских пьес остается чуждым Толстому, может быть потому, что оно не является подходящим средством для воплощения его моралистических тенденций. Наряду с ними огромное значение психологического "подтекста" реплик сближает Толстого с Чеховым.

В то же время принцип полифонии, равноправия параллельно протекающих конфликтов, принцип, столь показательный для Чехова, остается неприемлемым для Толстого и в "Живом трупе", где все строится на развертывании судьбы и переживаний главного трагического героя, вступающего в поединок с угнетающими его социальными силами. "У современных писателей, - говорил Толстой, - утрачено представление о том, что такое, драма. Драма должна, вместо того, чтобы рассказывать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь. Вот я себе позволил порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так"1. Возможно, что чеховское построение казалось Толстому "повествовательным", нарушающим драматическую природу пьесы".

Специфику реализма Толстого - воспроизведение "диалектики души", не только результата, но самого психического процесса во всех его оттенках и противоречиях, "таинственнейших движений психической жизни"2 - изумительно глубоко вскрыл Чернышевский еще в ранних автобиографических повестях Толстого. Эти принципы и особенности реалистического стиля Толстого получили свое дальнейшее развитие в ряде его повествовательных произведений - в романах "Война и мир", "Анна Каренина", "Воскресение", в повести "Смерть Ивана Ильича" и др. В области драматургии эти особенности наиболее ощутимо выразились в "Живом трупе", где Толстой находит своеобразные драматургические приемы "для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений"3. В драматических жанрах эти приемы не могли быть просто тождественными тем, которые Толстой применял в романах и повестях. Какими средствами в драматической форме, например, воспроизвести те психические процессы, изображение которых в автобиографических повестях Толстого Чернышевский считал столь характерным для великого писателя? "Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр. 90. Ср. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 33, стр. 118.

2 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М. 1947, стр. 426.

3 Там же.



стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний..."1

Отличительной особенностью "Живого трупа" является то, что можно назвать ретроспективно-аналитическим движением в ее композиции и сюжете. Обычное построение пьесы, которое мы можем наблюдать хотя бы в драмах и комедиях Островского, таково: в начале сжато даются внешние и внутренние предпосылки, составляющие композицию, и далее развертывается фабульное движение, драматические столкновения, с их перипетиями, приводящими к развязке. В "Живом трупе" зритель вводится в ситуацию, когда конфликт зашел уже далеко, но сущность его не ясна еще ни героям, ни зрителю. Одновременно с "поступательным" движением фабулы к дальнейшим осложнениям, столкновениям и развязке непрерывно происходит мощное внутреннее движение в прошлое: герои (а вместе с ними и зритель) стремятся уяснить мотивы совершенных поступков, действительные "пружины действий", подлинные свои взаимоотношения, приведшие к той коллизии, которая уже создалась на сцене.

Если привлечь аналогию из области шахматной игры, то при обычном построении драмы зритель присутствует уже в стадии исходной расстановки фигур и наблюдает партию, начиная с дебюта. При построении ретроспективно-аналитическом зритель как бы застает партию на середине игры и не только следит за ее дальнейшим развитием, но стремится восстановить предшествующие ходы от данной ситуации к тем, которые ее вызвали. Подобный тип композиции (иначе используемой) наличествует в драмах Ибсена "Росмерсхольм", "Привидения", "Маленький Эйольф", "Дикая утка". Так, в "Росмерсхольме" зритель застает героев уже на пороге развязки, накануне последнего решения. Уже давно покончила самоубийством Беата, жена Росмера; его дружеский союз с Ребеккой должен или превратиться в брачный, или оборваться. Ретроспективный анализ, ведущийся в острых диалогах "выяснения отношений", "расследований", разоблачений и признаний, раскрывает перед зрителями и героями подлинные чувства, взаимоотношения, мотивы поступков, имевших место в прошлом. Выясняется, что Беата не была безумной, а покончила с собой, чтобы устраниться с пути Росмера и Ребекки, чью скрытую любовь друг к другу она разгадала. Обнаруживается, что Ребекка, страстно любя Росмера, стремилась уничтожить Беату и занять ее место. И Росмер осознает, что под покровом его возвышенной, платонической дружбы с Ребеккой таилась любовь к ней как к женщине. Но оказалось, что Ребекка, имея возможность воспользоваться плодами посеянного ею,


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М., 1947, стр. 422.



стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

отказывается от них; в душе ее совершается очищение от "скверны", и она готова искупить свою вину - вместе с Росмером последовать за Беатой в омут. Развернувшийся в пьесе ретроспективный анализ, внутреннее движение в прошлое определяют тот последний шаг, который осталось сделать героям пьесы, определяют ее развязку.

Известно, что Толстой не раз высказывал отрицательные суждения об Ибсене. Это обстоятельство, конечно, не уничтожает факта объективного сродства некоторых важных драматургических приемов в "Живом трупе" и в пьесах Ибсена. Подобно этому, Толстой, осудив драматические произведения Чехова, объективно соприкоснулся в "Живом трупе" с Чеховым более, чем с кем-либо из русских драматургов.

Этот психологический анализ происшедшего, "разгадывание характеров", это мучительное стремление дойти до корней "правды", лежащих в прошлом, направлены у главных героев как на самих себя, так и на других участников конфликта. Главным носителем этого движения является центральный герой, но в этот поток вовлекаются и другие, противостоящие ему персонажи - Лиза, Виктор Каренин.

В момент, когда впервые раздвигается занавес, зритель застает уже в семье Протасовых разрыв: муж ушел из дому, растратил деньги жены на кутежи у цыган, не хочет возвращаться домой, просит прислать его вещи. Внутренние побуждения поступков Федора другим действующим лицам непонятны, а зрителю неизвестны. Все внешние обстоятельства свидетельствуют против Протасова: без всякой видимой причины он уходит от любящей жены, кутит с цыганками, бездельничает. Диалог посвящен оценке поведения Федора и поискам выхода из создавшегося положения: хорош или дурен Федор, нужно ли его вернуть или оттолкнуть? Обвинителем его выступает мать Лизы Анна Павловна, которая требует разрыва, развода, считая, что Протасов безнадежно опустился, что он - негодяй. Анна Павловна - выразительница мнения светского общества. Защитницей Протасова выступает Саша, сестра Лизы; она не верит, что Федор погряз во зле. В этой ситуации между Лизой и Федором еще не обнаруживается борьба, так же как и между Федором и его другом Карениным, который, как говорят, неравнодушен к Лизе. Лиза озабочена лишь тем, чтобы вернуть Федора, она готова ему все простить, все претерпеть. Виктор помогает Лизе в деле возвращения ее мужа и своего друга и охотно принимает на себя миссию посредника, подавляя свое чувство к Лизе. Со стороны Виктора и Лизы нет никакой "агрессии" по отношению к Федору, наоборот, есть полная готовность к самопожертвованию, непротивлению.

Во второй картине первого акта Каренин является посланцем мира, оставленного Протасовым, и добросовестно уговаривает друга вернуться в семью. Протасов не вступает в столкновение с Карениным, больше того, он поддерживает всеобщее мнение, что он, Протасов, негодный человек, а Каренин - хороший. В разговоре с Машей Федор хвалит Каренина, Лизу, осуждает себя. Но из

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

этих признаний Протасов делает не тот вывод, которого ждут его собеседники; он не склонен вернуться домой с повинной, решительно отказывается от этого. В этой сцене Протасов делает смутные намеки на то, каковы действительные чувства и побуждения Каренина, и начинает приоткрывать завесу над давно затаенными переживаниями.

В своем дневнике Толстой 9 февраля 1894 г. записал сюжет для повести: "Ясно пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного - распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого - внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви"1. Свое отношение к Протасову Толстой выразил в одной беседе, записанной 21 декабря 1900 г. П. Сергеенко: "Он и алкоголик, и беспутный, и в то же время отличной души человек"2.

Глубокий внутренний конфликт между такого рода людьми, конфликт постепенно вскрываемый, и реализован в "Живом трупе".

Во второй картине второго акта к Протасову является другой посланец из дома - Саша. В разговоре с ней Протасов говорит еще определеннее о взаимоотношениях, переживаниях Каренина, Лизы и своих собственных, и о мотивах, которые в свое время побудили его к разрыву. Протасов, оказывается, пришел к мысли, что он - муж и отец - лишний в доме, что с Карениным Лиза была бы счастливее, чем с ним, что Виктор любит Лизу, что ее подавленное чувство прорвется наружу, если он, Федор, устранится с их пути.

Во второй картине третьего акта восходящий к прошлому психологический анализ продолжается, и результатами его должны определиться решающие поступки героя. В беседе с третьим посланцем, князем Абрезковым, Протасов продолжает говорить о былых переживаниях Лизы и о причинах своего собственного поведения на протяжении десяти лет. Для него уж нет сомнений в том, что Лиза и Каренин давно любят друг друга и что он, Протасов, это всегда ощущал, чем и вызван был разрыв. "И он любит ее с детства. Может быть, и она его любила, когда вышла за меня". "Она, я думаю, всегда любила. Но, как честная женщина, даже себе не признавалась в этом, но это - какая-то тень лежала на нашей семейной жизни..." "Да и была, и, может быть, от этого я не мог удовольствоваться той семейной жизнью, которую она мне давала, и чего-то искал и увлекался". "Да, я своим распутством помогал их сближению" (стр. 57).

В четвертом акте анализ подлинных чувств и взаимоотношений, настоящих и прошлых, продолжается в письме, присланном Протасовым.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 52, Гослитиздат, М. 1952, стр. 112.

2 "Толстой о литературе и искусстве", Записи П. А. Сергеенко ("Литературное наследство", N 37 - 38, Л. Н. Толстой, И, М. 1939, стр. 548).



стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

Действие пьесы далеко продвинулось, герой уже стал "живым трупом", но он как бы продолжает "следствие" по своему "делу", все глубже анализирует характер и корни былых психологических состояний своих и Лизы. Диалог Протасова с Петушковым в трактире (первая картина пятого акта) - это, собственно, "внутренний монолог" Протасова, это все то же кружение чувств и мыслей вокруг одного мучительного вопроса, странствование по всей цепи воспоминаний, превращение чувств в процессе осознания прошлого. Если еще князя Абрезкова Протасов заверял, что он нисколько не ревновал Лизук Каренину, то Петушкову он признается: "Ревновал - да, но и то прошло". В разговоре с Абрезковым причину семейной драмы Протасов видел в затаенной любви Лизы и Каренина, но не в личности самой Лизы. В беседе же с Петушковым он идет дальше и ограничивает положительную оценку характера своей жены: "Не было изюминки... не было игры в нашей жизни" (стр. 76). И свою роль Протасов осознает так: "Я сам желал этого (сближения Лизы и Каренина. - Б. М.). И они полюбили друг друга..." (стр. 78).

Действие пьесы приближается к развязке. Но сопровождающее его ретроспективно-аналитическое движение продолжается. Давая показание следователю (в первой картине шестого акта) и впервые на сцене встречаясь с Лизой и Карениным, Протасов в последний раз восстанавливает историю своих взаимоотношений с женой и другом. Если в начале пьесы эти взаимоотношения выглядели полными благожелательства, уступчивости, самоотречения со стороны каждого из участников, то теперь эти былые отношения предстают, в освещении Протасова, как глубокий конфликт, напряженная борьба, столкновение добра и зла. Протасов говорит следователю: "Живут три человека: я, он, она. Между ними сложные отношения, борьба добра со злом, такая духовная борьба, о который вы понятия не имеете. Борьба эта кончается известным положением, которое все развязывает. Все успокоены. Они счастливы - любят память обо мне. Я в своем падении счастлив тем, что я сделал, что должно, что я, негодный, ушел из жизни, чтобы не мешать тем, кто полон жизни и хороши. И мы все живем" (стр. 92 - 93).

В первой картине шестого действия "зондирование" прошлого, выяснение того, как все происходило в действительности, производится судебным следователем. Здесь выявляются некоторые факты, которые накладывают неясные тени на поступки и психологию всех участников драмы. Следователь спрашивает, были ли посланы Протасову 1200 рублей за два дня до его исчезновения. Лиза отвечает: "Деньги эти были его (Протасова. - Б. М.) деньги. Они были выручены за его вещи. И в то время как я рассталась с ним и ждала от него развода, я послала их ему" (стр. 86). И Каренин показывает в том же духе: "Деньги эти были переданы мне моею женою". "Моею женою для отправки ее мужу. Деньги эти она считала его собственностью и, разорвав связи с ним, считала несправедливым удержать

стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

эти деньги" (стр. 89). Однако зритель помнит, что дело происходило иначе - во второй картине четвертого действия, где имел место следующий диалог об этих деньгах. Лиза упрекает Каренина: "А только напрасно послал ему деньги.

Каренин. Нельзя же. Это могло быть причиной остановки.

Лиза. Нет, деньги что-то нехорошее", (стр. 67).

Следователь задает Лизе и другой вопрос: "Ну-с, а когда полиция пригласила вас свидетельствовать труп, каким образом признали вы в нем своего супруга?" Ответ Лизы таков: "Я была так взволнована тогда, что не смотрела на тело. И так была уверена, что это он, что когда меня спросили, я ответила, кажется, что он" (стр. 86). В пьесе есть намеки на иное освещение этого опознания трупа. Исповедуясь Петушкову в трактире, Протасов рассказывал об этом так: "Через неделю нашли тело какое-то. Позвали жену смотреть. Разложившееся тело. Она взглянула. - Он? - Он. - Так и осталось. Меня похоронили, а они женились и живут здесь и благоденствуют. А я - вот он. И живу и пью" (стр. 79).

Творческая история "Живого трупа" говорит о том, что первоначально Толстой хотел посвятить две картины поискам тела Феди и опознанию Лизой трупа. Готовясь писать эту сцену, Толстой специально посетил полицейский морг. В плане N 1 предусматривался эпизод, обозначенный "Идут смотреть труп", в плане N 2 - "Свидетельствование трупа", в плане N 3 - "Свидетельство в полиции". Неизвестно намечавшееся содержание этой сцены. Но трудно предположить, что она должна была войти в состав пьесы ради бытовой обстоятельности, как натуралистическая подробность. Вероятнее, что этот эпизод, как и другие, должен был нести драматическую нагрузку, служить развертыванию конфликта. Намек на это есть в плане N4: "5 действие, 1 картина. Маша уведомляет город. Толпа. Ищут тело. 2 картина. Маша плачет. Лиза ревнует и признает" (стр. 408 и 409). В написанной пьесе Лиза и Маша не встречаются до финала. А в этом наброске опознание Лизой трупа как-то связано с ревностью к Маше, что ставит под сомнение правдивость показания.

Есть и третий загадочный момент в сцене у следователя. Последний спрашивает, почему она после мнимой смерти мужа посылала ежемесячно деньги в "Саратов, где тайно проживал тогда Протасов. Лиза отвечает: "Деньги эти посылал мой муж. И я не могу сказать про их назначение, так как это не моя тайна. Но только они не посылались Федору Васильевичу. Мы были твердо уверены, что его нет" (стр. 86 - 87). На тот же вопрос Каренин отказывается отвечать. Следователь задает соответствующий роковой вопрос и Протасову: "Судебный следователь. ...Почему вам посланы были деньги? (Федя молчит.) Вы получали через Симонова посылаемые вам в Саратов деньги? (Федя молчит.)" (стр. 92). В предшествующем тексте пьесы есть намек на возможность получения Протасовым денег от Каренина. Федор в трактире признавался

стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

Петушкову: "Вчера ходил мимо их (Карениных. - Б. М.) дома. Свет в окнах, тень чья-то прошла по сторе. И иногда скверно, а иногда ничего. Скверно, когда денег нет..." (стр. 79). Протасов всеми оставлен и так опустился, что не может заработать. В то же время у него по временам появляются деньги. В показаниях Протасова так же есть нечто, бросающее тень подозрения на Каренина, "Судебный следователь. Было ли известно господину Каренину и вашей жене, что вы живы, когда вы оставили свою одежду на берегу реки и сами скрылись? Федя. Наверно нет. Я хотел точно убить себя, но потом... Ну, да это не нужно рассказывать. Дело в том, что они ничего не знали. Судебный следователь. Как же вы полицейскому чиновнику показывали по-другому? Федя. Какому полицейскому чиновнику? А, это когда он ко мне пришел в Ржанов дом? Я был пьян и врал ему, что - не помню. Все это вздор. Теперь я не пьян и говорю всю правду; Они ничего не знали" (стр. 91 - 92).

После постановки "Живого трупа" критики объявили, что пьеса Толстого - лишь эскиз, набросок замысла, а не полноценное художественное произведение. Аргументом являлся именно указанный мотив посылки денег в Саратов, нарушающий логику пьесы. С этим нельзя согласиться. Возможно, что в указанных трех моментах сцены следствия сказалась недоработанность пьесы. Намеки о посылке денег Протасову и относительно опознания трупа бросают тень не только на Каренина, но и на Лизу. Если же предположить, что они знали о мнимости самоубийства Протасова, то становится неоправданной их реакция на известие о смерти, а потом и о "воскресении" Федора.

Здесь можно предположить следующее. В истории супругов Гимер, судебный процесс которых дал Толстому материал для пьесы, жена Гимера не только знала о мнимости самоубийства мужа, но и была инициатором этой инсценировки, нарочито, обманно признала в трупе тело мужа и посылала ему деньги после его мнимой смерти. Возможно, что первоначально Толстой держался ближе к ходу событий, которые произошли в жизни и послужили ему материалом для пьесы. В дальнейшем процессе художественной типизации, углубления характеров и ситуаций Толстой отходил все дальше от фактической канвы истории Гимер. В сцене же у следователя остались следы первоначального замысла, реплики, не измененные в соответствии с новым замыслом.

Итак, намеки на юридическую виновность, на соучастие Виктора и Лизы в инсценировке самоубийства, видимо, рудименты первоначального замысла, которые не соответствуют окончательной концепции пьесы и несущественны в ее ходе. Но это не значит, что Каренин и Лиза невиновны. Наоборот, психологическое расследование, которое производит автор, вскрывает глубокую моральную виновность Каренина и Лизы перед Федором.

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

С работой над "Живым трупом" в сознании Толстого связаны были некоторые задачи драматургического новаторства. "Тогда же Толстой говорил о том, что для постановки его новой пьесы была бы необходима вертящаяся сцена, так как он писал пьесу не актами, а картинами, что давало ему большую свободу в обработке материала..." 1

Вместо обычного для трагедии, монументальной драмы пятиактного построения в "Живом трупе" Толстой прибегает к более свободному расположению двенадцати картин в виде диптихов, составляющих шесть актов2.

Каждый акт состоит из двух контрастных эпизодов: картины респектабельной жизни семейств Каренина и Лизы "там наверху" чередуются с картинами существования Протасова "здесь внизу".

К особенностям построения пьесы относится и то, что она членится как бы на две части. В первой половине движение исходит от людей, находящихся наверху, которые сначала заботятся о том, чтобы "вернуть" Протасова, а затем о том, чтобы его "устранить". В первых трех актах сначала даются картины потревоженной жизни "наверху", а за каждой из них следует картина существования "падшего" Протасова "внизу".

Во второй картине каждого из трех актов к Протасову из блистательного мира "верхних этажей" спускается посланец в "темный" мир "нижних этажей", чтобы извлечь оттуда Федора, "спасти" его, вернуть. Такова видимость. Протасов остается в статической ситуации: он остается "внизу", не поддается уговорам, не хочет возвращаться. Но пьеса не стоит на месте. Во-первых, ретроспективно-аналитическое движение все более раскрывает внутренний мир героев, их прошлые взаимоотношения, былые переживания, причины, приведшие к разрыву. Во-вторых, движение происходит "наверху" - в жизни Лизы и Виктора. Развитие их отношений идет так, что подтверждает результаты "зондирования" прошлого, к которым приходит Федор.

Во второй части пьесы носителем инициативного действия становится Протасов, желающий освободить жену и друга, а они, объединившиеся в браке, реагируют на поступки Федора. Соответственно, в четвертом и пятом актах сначала показываются эпизоды существования Протасова, опустившегося на "дно", а за ними - картины благополучной, "гармоничной" жизни "наверху". Наконец, в шестом акте люди "низа" и "верха" встречаются, низвергнутые в бездну несчастья и позора государством, его служителями и законами.

Движение конфликта первоначально приводит, в четвертом акте, как бы к мнимой развязке (инсценированное самоубийство),


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 34, Комментарии, стр. 540.

2 В полном собрании сочинений Л. Н. Толстого 12 картин "Живого трупа" сгруппированы в шесть действий, в соответствии с последним планом пьесы (планом N 4). См. т. 34, стр. 409 - 410, 543



стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

по-видимости "благополучной". Конечно, и здесь лишь иллюзия "гармонии", разрешения противоречий, ибо счастье тех, кто "наверху", далось ценою растоптанной, опустошенной жизни того, кто сброшен на "дно". Но у Протасова еще остается жизнь и иллюзия "вольного" существования.

Толстой, однако, не довольствуется этой развязкой, построенной на случайности, на искусственной, исключительной и компромиссной ситуации. Драма перерастает в трагедию. И лишь в действительной смерти Протасова получает подлинную развязку конфликт: отступник, отщепенец "высшего общества", бросивший ему вызов, должен погибнуть.

Глубокий трагизм пьесы усугубляется тем, что раньше, чем смерти Протасова потребовало государство, этой последней жертвы со стороны Федора - сначала неосознанно, а потом сознательно, - желали и ее санкционировали люди светского общества - Каренин, Лиза, Анна Дмитриевна, князь Абрезков. Протасов давно осознал, что он - лишний, что он должен уйти. Особенно отчетливо это раскрывается в диалоге Протасова с князем Абрезковым: ясно, что Федор не пойдет на позорную процедуру, связанную с разводом, но в то же время он обещает устранить "препятствие". Для этого остается одно средство - самоубийство. Умный, чуткий князь не может не понять, о чем идет речь, но он как бы закрывает глаза на предстоящее. Так ведет себя лучший из светских людей, который пожалел "беспутного" Протасова, проникся к нему уважением, но для блага людей "наверху" готов не препятствовать тому жертвоприношению, к которому готовится "падший" Протасов. Глубокий подтекст имеет сцена прощания Протасова с князем.

Когда в четвертом акте Лиза ждет развода с Федором, Каренин сам обнажает перед Лизой подспудные движения своей души за прошедшие десять лет и признается: "...теперь я мучаюсь прошедшим, хотелось бы, чтобы не было этого прошедшего, не было того, что напоминает о нем" (стр. 69), то есть чтобы не было Протасова. А прочитав письмо, где Федор обещает "уничтожиться", Лиза восклицает: "Я знала, я знала. Федя, милый Федя... И его я погубила". В момент этой вспышки чувства до сознания Лизы доходит ее тайное, ранее скрытое желание. В пятом акте Анна Дмитриевна выражает общее удовлетворение самоубийством Федора. И все, даже Лиза, восхваляют Протасова за то, что он покончил с собой. С тем большей яростью все обрушиваются на Федора, когда узнают, что он жив, что он попытался развязать узел, не принеся в жертву свою жизнь.

Итак, проникая в глубины человеческой души, Толстой выявляет, как конфликт Протасова с обществом подготовил его конфликт с государством.

"Живой труп" по своему жанру не просто психологическая, а социально-психологическая драма или трагедия. На протяжении пяти актов конфликт развивается в сфере частных отношений и

стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

лишь в шестом акте вступает в дело государство и доводит до конца то, что было подготовлено светским обществом (хотя внешне получается, что Каренины на какой-то момент тоже становятся жертвами той системы, которая охраняет устои их класса).

Общественное содержание конфликта обнаруживается не в прямых столкновениях представителей разных классовых групп, не в открытой борьбе убеждений, не в спорах на политические темы, а в социальной обусловленности частных отношений, поступков героев, их интимных чувств и скрытых переживаний.

В чем, собственно, корни расхождения Протасова с женой? Он любил и любит ее. Отчуждение их объясняется не только ревностью Федора и сначала смутным, а потом все более ясным пониманием ее любви к Виктору. Федор очень сдержан в своих суждениях о Лизе. Он говорит о ней только хорошее. Лишь изредка прорывается его недовольство женою. Он признается Абрезкову: "...от этого я не мог удовольствоваться той семейной жизнью, которую она мне давала, и чего-то искал и увлекался".

Социально-психологическая подоплека драмы в семье Протасовых в том, что Федор чувствует неправду бытия эксплуататорских, паразитических классов, что он осуждает уклад жизни общественных "верхов", выбивается из колеи их существования. Лиза - хороший человек, но она не видит ничего за пределами своего круга, удовлетворена существующим в нем порядком. Она не понимает исканий, протеста своего мужа, внутренне чужда ему и тайно, неосознанно предпочитает "нормального", безукоризненного представителя светского общества - Каренина, консервативного приверженца существующего строя. Именно в этой идейно-социальной розни - острие любовно-семейной драмы Протасова.

В рецензии на постановку "Живого трупа" в Московском Художественном театре Н. Эфрос утверждал, что Толстой не показал, как совмещаются в душе Лизы любовь к Феде с любовью к Виктору. Такой взгляд - лишь следствие непонимания толстовских методов создания характеров и психологического анализа. Характер Лизы выступает именно в противоречиях и превращениях чувств.

В дневнике за 1898 г. Толстой 21 марта сделал запись: "Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо"1. Образ Лизы Протасовой дан в характерном для Толстого аспекте "текучести" человеческой души и раскрывается также средствами ретроспективного психологического анализа.

В начале пьесы Лиза - нежная, добрая, кроткая женщина, преданная жена, любящая мать. В первой картине первого акта


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 53, Гослитиздат, М. 1953, стр. 187. Подобного рода высказывания часто встречаются у Толстого, например, в романе "Воскресение", в Дневнике за 1898 г. (записи от 3 февраля и от 19 марта) и т. д.



стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

она - страдалица, ни в чем не повинная жертва; она вынуждена переносить беспутное поведение мужа, но она готова ему все простить, лишь бы не разлучаться с ним; она стремится вернуть его домой. В первой картине второго акта видно нарастающее, но как бы еще не осознанное тяготение Лизы к Каренину, укрепленное совместными заботами о заболевшем ребенке; чуткой Саше Лиза кажется влюбленной в Каренина. В первой картине третьего акта тайная любовь Лизы к Каренину стала явной, Каренин хочет жениться на ней, но светские условности и нежелание матери Виктора препятствуют их браку. И Лиза готова страдать, отречься от своего счастья, жертвовать собою, но теперь уже не ради Федора, а ради Виктора.

Во второй картине четвертого акта противоречия в переживаниях Лизы выявляются с особой силой. Она переполнена счастьем взаимной любви, освободилась от раздвоения чувства, которое, как оказывается, мучило ее ранее. Она мысленно переносится в прошлое, хочет осознать свои былые душевные состояния, которые она представляет теперь так: "Мне совестно, но я должна сказать, что то, что я узнала про эту цыганку, совсем освободило меня. Не думай, что это была ревность. Это не ревность, а знаешь, освобождение". "Главное, что мучало меня, это то, что я чувствовала, что люблю двух. А это значит, что я безнравственная женщина". "Теперь в душе у меня ясно, и меня мучает только мое положение. Этот развод" (стр. 66 и 67). Но приходит письмо Федора, в котором он сообщает о своем решении уничтожить себя. Взрыв затаенных эмоций Лизы разрушает воцарившуюся в ее душе гармонию и ясность: "Он убил себя. Да?" "Я знала, я знала. Федя, милый Федя". "Неправда, неправда, что я не любила, не люблю его. Люблю его одного, люблю. И его я погубила" (стр. 72). Подобное же превращение чувств совершается и во второй картине пятого акта. Лиза и Каренин соединены браком; счастье досталось им ценою гибели Протасова. Кажется, что Лиза благоговейно чтит память покойного мужа. "Марья Васильевна. Я только не могу подумать о нем без слез. Лиза. И мы тоже. Как он вырос в нашей памяти". Но автор дает понять, что в глубине души Виктор и Лиза рады тому, что Федя "уничтожился". У Лизы вырываются такие слова: "Как казалось неразрешимо одно время. И как вдруг все разрешилось". А за этим следуют реплики, разрушающие видимость семейного культа умершего. "Анна Дмитриевна. Ну, Виктор, привез шерсть? Каренин. Привез, привез... Вот шерсть, вот одеколон..." (стр. 82).

Это скрытое удовлетворение самопожертвованием Протасова сменяется бурей ненависти и презрения, когда из повестки судебного следователя обнаруживается, что Федор жив.

"Лиза. Он жив. Боже мой! Когда он освободит меня!.. Каренин. Это ужасно. Он жив. И она двоемужница, и я преступник... Анна Дмитриевна. Какой ужасный человек... Зачем

стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

он это сделал? Каренин. Все ложь, ложь. Лиза. О, как я ненавижу его..." (стр. 82 - 83).

В шестом акте перед нами вновь Лиза, напоминающая ту, которую зритель видел в первом акте, - жертва превратностей судьбы; она держится с достоинством, она с полной искренностью говорит, что любила Федора. В финале она потрясена последней жертвой Протасова, не хочет его смерти, надеется, что он останется жить.

* * *

В отличие от Федора и Лизы Каренин предстает в пьесе как уже сложившийся, четко откристаллизовавшийся характер, который лишь раскрывается в различных ситуациях. В нем нет ни смятенности Протасова, ни душевной "текучести" Лизы. Такого рода "застылость" и однопланность характера обычно служит в романах Толстого приметой персонажей отрицательных, антипатичных автору. Так же дело обстоит и в пьесе. Протасов - "живой труп" лишь в силу той причудливой ситуации, в которой он оказался, а по существу он - самая "живая душа" среди героев драмы. Каренин же, вобравший в себя все принципы и навыки своего класса, - в полной мере принадлежит к сонму "мертвых душ".

Протасов всегда подчеркивает, что Каренин безупречен, "хорош" с точки зрения требований светского круга. Но Протасов при этом видит в нем своего антагониста, стража устоев того общества, которое он презирает. В первом же столкновении, у цыган, Протасов дает понять Каренину, что видит подоплеку, казалось бы, благородных поступков своего соперника. И действительно, в предшествующей картине первого акта Каренин, может быть, и не вполне сознавая это, играл в благородство. Формально выполняя поручение вернуть Федора, он все же использовал ситуацию для того, чтобы приблизиться к Лизе. Когда Анна Павловна заявляет, что разрыв Лизы с Федором неизбежен, Каренин говорит: "Да, но Лизавета Андреевна так любила его..." (стр. 15), не случайно употребляя прошедшее время. Когда Лиза, объясняя, почему она в трудную минуту вызвала именно Виктора, говорит: "Я просила вас потому, что знаю, что вы любите его", Каренин в ответ делает полупризнание: "И его и вас. Вы знаете это. И люблю не для себя, а для вас" (стр. 17). Так же ведет себя Каренин и в первой картине второго акта. В первой картине третьего акта он уже выступает открытым претендентом на руку Лизы. Вступив в фактический брак с нею, Каренин во второй картине четвертого акта выдает свое брезгливое, высокомерное отношение к отщепенцу Протасову. Лиза осуждает то, что Виктор послал деньги Федору, Каренин же пренебрежительно отвечает: "Ну, ему бы уж можно было быть менее pointilleux" (щепетильным) (стр. 67). В этой же сцене Каренин приоткрывает завесу, скрывавшую его былые переживания, тайные чувства, которые оказываются эгоистичными. Так, Каренин при-

стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

знается Лизе в том, как он отнесся вначале к ее расхождению с мужем: "Потом, когда Федя стал мучать тебя и я чувствовал, что я поддержка тебе и что ты боишься моей дружбы, я был уже совсем счастлив, и у меня начиналась какая-то неопределенная надежда" (стр. 68 - 69). И неискренне звучат его уверения, что он готов побороть себя и любить Протасова. Наконец, в пятом акте, узнав, что Федор жив, Каренин обвиняет его во лжи, ужасается тому, что Протасов не убил себя.

Отрицательное отношение Протасова к Каренину прорывается особенно явно в беседе с Абрезковым: "Я знаю, что она любит Виктора Каренина. И пускай. Я считаю его очень скучным, но очень хорошим, честным человеком, и я думаю, что она будет с ним (как это говорится обыкновенно) счастлива" (стр. 57). И каждый раз Федор подчеркивает противоположность между собою и Карениным: "Он прекрасный, честный, нравственный человек, почти что противуположность мне" (стр. 57). Абрезков сообщает, что строго религиозный Каренин настаивает на церковном браке. Протасов отвечает: "Да, я знаю его туп... прямолинейность, консерватизм в этом отношении" (стр. 58). И в трактире Петушкову Протасов так же говорит о Каренине: ".. .хороший, хороший человек, только прямая во всем противуположность мне" (стр. 78).

Та духовная борьба, "борьба добра со злом", на которую намекает Протасов в сцене у следователя, это не просто борьба двух людей из-за любимой женщины. Это борьба "законных детей", "нормальных" представителей господствующего класса, которые удовлетворены жизнью, и человека, "выламывающегося" из этого круга, неудовлетворенного, ищущего, по-своему протестующего. Конфликт уже не ограничивается вопросами индивидуальной нравственности, а переносится в план социальной этики. Если в начале пьесы казалось, что правы в этом конфликте Лиза и Каренин, а виноват "беспутный" Протасов, то к концу трагедии обнаруживается высокая моральность главного героя, его глубоко гуманные стремления и в то же время нравственная слабость его жены и друга.

* * *

В период работы над "Живым трупом" Толстой говорил о том, что "обычно пьесы для театра пишут слишком правильным языком, а нужно их писать со всеми кажущимися неправильностями разговорной речи, и в своем "Трупе" он заботился о такой "неправильной" речи"1. Достоверность этого сообщения подтверждается дневниковой записью Толстого от 31 декабря 1900 г.: "Думал нынче о


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., Гослитиздат, т. 34, Комментарии, стр. 540. Ср. Н. Эфрос, "Живой труп" на сцене Художественного театра", журн. "Студия", 1911, N 1; А. Я. Гатенян, Л. Н. Толстой, стр. 128.



стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

том, что главная неестественность драматических произведений есть то, что говорят все лица одинаково долго и их слушают. В действительности это не так: каждое лицо имеет возможность говорить и выслушивать по свойствам своего характера и ораторского искусства. Хотел так переделать свою драму"1. Конечно, в этих высказываниях слышатся лишь слабые отголоски глубоких замыслов великого писателя. Их значение отнюдь не сводится к бытовому правдоподобию разговорной речи.

В свое время В. Стасов писал Толстому: "Мне довольно давно уже хочется немножко пересказать Вам мои соображения насчет "монологов" в комедиях, драмах, повестях, романах и т. д. новых писателей, особливо русских... Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архиологические и последовательные... А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и драмах настоящие монологи именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками"2.

Эти наблюдения относятся главным образом к внутренним монологам в романах Толстого; в его драматургии эти особенности ярче всего выступили именно в "Живом трупе".

Толстой воспроизводит речь героя, ход его переживаний в их непосредственной психологической данности, как поток эмоций, восприятий, воспоминаний, "озарений", со всеми противоречиями, перебоями, скачками перебивающих друг друга чувств и ассоциаций. Особенности синтаксического построения фразы здесь таковы, что она не движется по заранее обдуманной и замкнутой логической схеме, а импровизируется в момент произнесения. Отсюда - неправильные конструкции, несогласованность и опущение частей фразы, отрывистые, фрагментарные высказывания, психологические сказуемые без логически выраженного подлежащего.

Для речи Протасова характерны реплики, в которых психологическое сказуемое дается без подлежащего или без определенно выраженного подлежащего. Так он и предстает перед зрителем с первыми своими фразами: "Не разговаривайте. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля". После ухода Саши, которая его уговаривала вернуться домой и которой он намекал на "самоустранение", Федор говорит: "Да, да, чудесно, прекрасно". "И правда, и правда". Слушателю неизвестно, к какому подлежащему относятся эти психологические сказуемые, что имеет в виду Федор, чему он


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 54, стр. 79.

2 "Л. Толстой и В. Стасов. Переписка 1878 - 1906 гг.", 1928, стр. 265.



стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

рад! Это его переживание, перебиваемое восприятиями и воспоминаниями, продолжается и после появления Афремова: "Афремов. Как же устроил? Федя. Чудесно. "И божилась и клялась..." Чудесно. Где все? Афремов. Да там, играют. Федя. Отлично. Пойдем... "побывать ко мне на час" (стр. 40).

У толстовского героя переживание изображается так, как если бы в душе его все переворотилось и еще не улеглось. Это проявляется не только в речи Протасова, но даже и в его письме Лизе: "Но все-таки не могу удержаться от чувства горечи и холодности к вам.. Теоретически люблю вас обоих, особенно Лизу, Лизаньку, но в действительности больше, чем холоден. Знаю, что я неправ, и не могу измениться".

Сталкиваются противоречивые чувства, возникают своеобразные несоответствия между психологическим сказуемым и подразумевающимся подлежащим, между внешней ситуацией, объективными обстоятельствами и эмоциональной реакцией на них, внутренним состоянием. Таков, например, финал драмы: Федор плачет и говорит, умирая: "Как хорошо... Как хорошо..." (стр. 99). Аналогичный характер имеет приводившийся выше финал второго акта, когда после драматического объяснения с Сашей и решения о разрыве и самоустранении Федор твердит: "Да, да, чудесно, прекрасно".

Противоречия подспудно борющихся чувств, ищущих адекватного выражения, проявляются в том, что Протасов постоянно сам опровергает, поправляет себя, отрекается от своих слов, а потом вновь, в иной форме, возвращается к той же оценке, эмоции. Например, в объяснении с Карениным в первом акте Федор говорит: "Ты лучше меня. Какой вздор! Лучше меня не трудно быть. Я негодяй, а ты хороший, хороший человек. И от этого самого я не изменю своего решения. И. не от этого. А просто не могу и не хочу. Ну как я поеду?" (стр. 25).

В третьем акте он говорит Абрезкову: "Если я сказал про Виктора, что он скучный, то я беру это слово назад. Он прекрасный, честный, нравственный человек, почти что противоположность мне" (стр. 57). Во втором акте - Саше: "Да не в том дело, то есть не то что не в том дело, а главное дело в том, что я-то не могу" (стр. 38). В пятом акте - Петушкову: "...а этот бриллиант, не брильянт, а луч солнца, да, - во мне, со мной" (стр. 75).

И там, где Протасов говорит о былом, это прошлое сохраняет свою актуальность, остро переживается и сейчас, продолжается борьба эмоций, расследование правды и лжи, добра и зла. Характерным образом в рассказе о прошлом перемежается прошедшее и настоящее время. Так, в пятом акте Протасов рассказывает о своих былых взаимоотношениях с Лизой и Машей (которых уже давно нет с ним): "Да, да (приходит в восторг), вот сейчас пришло в голову: оттого-то я люблю Машу, что я ей добро сделал, а не

стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

зло. Оттого люблю. А ту мучал, за то... не то что не люблю... Да нет, просто не люблю" (стр. 76). Подобные столкновения противоборствующих чувств и мыслей нарушают правильность, гладкость речи, делают ее обрывистой; в синтаксических конструкциях возникает нагроможденность, несогласованность, как в вышеприведенных цитатах.

Наиболее подлинные психологические переживания, мысли и чувства, поднимающиеся из самых глубин души, у героев Толстого как бы не могут найти себе выражения в "искусственных", логизированных формах "правильной" речи. В одну фразу, например, вливается поток высказываний различных планов, которые беспорядочно соединяются союзом "и". Федор - Саше: "Ведь ты знаешь, что это правда, и я буду рад их счастью, и лучше я ничего не могу сделать и не вернусь, и дам им свободу, и так и скажи. И не говори, не говори, и прощай" (стр. 39).

Вот показательный по содержанию и форме монолог Протасова, где он пытается объяснить свой уход из привилегированного круга: "Как я дошел до своей гибели? Во-первых, вино. Вино ведь не то что вкусно. А что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке - так стыдно, так стыдно... И только, когда выпьешь, перестанет быть стыдно. А музыка - не оперы и Бетховен, а цыгане... Это такая жизнь, энергия вливается в тебя" (стр. 58 - 59). Набегающие волны чувств, вспышки воспоминаний, пересекающие фразу вставные предложения нарушают правильность синтаксических построений, делая их зыбкими, не оформленными строго логически. Например, Протасов говорит Петушкову о Маше: "У меня перед ней всегда был восторг, и когда она пела - ах, как пела, да и теперь, пожалуй, поет, - и всегда я на нее смотрел снизу вверх" (стр. 75). "Да, знаете, если бы эти чувства проявились у девушки нашего круга, чтоб она пожертвовала всем для любимого человека.., а тут цыганка, вся воспитанная на корысти, и эта чистая, самоотверженная любовь - отдает все, а сама ничего не требует" (стр. 74).

Ища выражения своим чувствам и мыслям, герой Толстого отклоняется от общезначимой семантики и привносит в слова субъективное содержание, дает им индивидуальное осмысление. Так, в первой же своей сценической реплике о цыганских песнях Протасов "свободе" противопоставляет "волю", очевидно, ассоциируя эту последнюю с "естественной" жизнью далекого прошлого, о которой тоскуют "дети степей" в своих песнях. Несколько раз Протасов называет себя "дураком", "негодяем", "негодящим". Но эти слова он употребляет не в общезначимом смысле, хотя они могут восприниматься так его собеседниками. Из контекста пьесы видно, что Федор - "дурак" в том смысле, что он не подчиняется мнимой разумности социально-этических норм, созданных господствующими классами; он - "не годящийся" для установленного

стр. 90


--------------------------------------------------------------------------------

порядка жизни. Так, в слове "живут" два значения: одно внешнее, предназначенное для собеседника, другое - внутреннее, глубоко индивидуальное, связанное с затаенным протестом Протасова.

Нередко в ходе мысли, в выводах героя создается видимость парадоксального, алогичного, но это движение оказывается оправданным глубинными переживаниями действующего лица, его прозрениями, голосом его совести. Так, Федор говорит Маше о Викторе: "Он приезжал звать меня домой к жене. Она меня, дурака, любит, а я вот что делаю. Маша. Что ж, это нехорошо. Надо к ней ехать. Надо ее пожалеть. Федя. Ты думаешь, надо? А я думаю, не надо" (стр. 28). Аналогичный ответ дает Протасов в разговоре с Карениным на ту же тему. Казалось бы, что Протасов, признавая свою вину перед женой, признавая, что она его любит, должен бы вернуться домой, покаяться. Но он делает обратный вывод, ибо чувствует в глубине души, что Лиза может полюбить Каренина полнее, искренней, чем его, Федора.

С точки зрения Толстого наиболее глубокие и подлинные переживания не могут получить адекватного выражения в застывших рассудочных схемах, в логически расчисленной речи. Ощущение невыразимости самого важного, что таится в душе, сопровождает все речи Протасова1. Героя пьесы, как и ее автора, восхищает выразительность языка музыки, более способного передать "настоящее". Характерно, что носителями истинной музыки, воплощающей глубинные переживания, являются в "Живом трупе" простые люди из народа, цыгане, к которым Протасов бежит от лицемерного светского общества и у которых он находит "настоящее". Эти "дети степей" в своих песнях проносят через столетия, как кажется Протасову, дух неуемной вольности, неистребимую жажду жизни, свободу неподдельных чувств. Протасов вступает в пьесу со словами восхищения цыганскими песнями, как бы погруженный в стихию первозданной, неисковерканной, "естественной" жизни. Вторая картина первого акта открывается хором цыган. "Федя лежит на диване ничком, без сюртука". "Афремов. Федя! Спишь? Федя (поднимается). Не разговаривайте. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля..." (стр. 22). Эта жажда приобщиться к цыганской воле сопровождает Протасова и дальше и приобретает - как это не раз случалось в русской литературе от Пушкина до Блока - широкое обобщающее значение: через народное искусство Протасов соприкасается с вольнолюбивой народной стихией.

Толстой подчеркивает, что эти сыны природы каждый раз как бы заново творят свои песни, как бы вновь импровизируют их. Как нельзя выразить подлинное переживание в застывших нормах

__ 1 Подобная "невыразимость" самого глубокого содержания человеческой души доведена во "Власти тьмы" у Акима, носителя народной совести, до косноязычия.

стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

логизированной речи, так нельзя уложить истинную музыку народа в "искусственный" строй нотной системы, выработанной музыкантами "образованного общества". После цитированных слов Протасова о пении цыган следует знаменательный диалог о музыке. "Офицер (к музыканту). Что ж, записали? Музыкант. Невозможно. Всякий раз по-новому. И какая-то скала иная". "Федя (поднимаясь). Не запишет. А запишет, да в оперу всунет - все изгадит" (стр. 22). Эта тема находит свое продолжение и после пения "Не вечерняя".

Охарактеризованный душевный строй и соответствующие ему речевые особенности определяют образ главного героя драмы, близкого сердцу автора, носителя социального недовольства. Протасов вдохновляется в своих исканиях, в своем протесте бунтующим "естественным" чувством, смутной интуицией, которая не поддается переводу на язык понятий теоретизирующего разума. Соответственно, изображая такого героя, Толстой воспроизводит "естественный хаос взволнованной психики"1.

Противоположными качествами в пьесе "Живой труп" отличается строй речи типичных представителей "света", людей консервативных, удовлетворенных данным социальным порядком, пропитанных "искусственной", с точки зрения Толстого, цивилизацией, глухих к голосу "естественного" чувства, к голосу совести. Если, у Протасова глубокие и подлинные переживания прорывают оболочку рассудочного, логизированного речеведения, то для Каренина, наоборот, характерна речь логически точно размеренная, правильно благоустроенная, так сказать, "искусственная", далекая от непосредственного переживания. Примером может служить тот единственный большой монолог, который Каренин произносит в четвертом акте, когда он считает нужным раскрыть перед Лизой свои интимные переживания на протяжении ряда лет:

"Когда ты вышла замуж и, вернувшись из-за границы, я узнал это и почувствовал, что потерял тебя, я был несчастлив, и мне было радостно узнать, что ты помнила меня... Потом, когда установились наши дружеские отношения и я чувствовал, что ты ласкова ко мне, что есть в нашей дружбе маленькая искра чего-то большего, чем дружба, я был уже почти счастлив". "Потом, когда Федя стал мучать тебя и я чувствовал, что я поддержка тебе и что ты боишься моей дружбы, я был уже совсем счастлив, и у меня начиналась какая-то неопределенная надежда. Потом.., когда он уже стал невозможен, ты решила оставить его, и я в первый раз сказал все и ты не сказала нет, но в слезах ушла от меня, я был уже вполне счастлив, и если бы у меня спросили, чего я еще хочу, я бы сказал: ничего. Но потом явилась возможность соединить с тобой жизнь..." и т. д. (стр. 68 - 69).


--------------------------------------------------------------------------------

1 Выражение В. В. Виноградова в его статье "О языке Толстого" ("Литературное наследство", N 35 - 36, Л. Н. Толстой, I, М. 1939).



стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

Как это не похоже на вырывающиеся из души исповеди Протасова, с их противоречиями и борьбой чувств, перебоями, скачками, нарушающими логическую правильность речевых конструкций. В монологе Каренина все уже откристаллизовалось, отложилось в принятые литературные формы. Это как бы заранее заготовленная, пунктуально размеренная ораторская речь со сложными, но "выглаженными", гармонически уравновешенными периодами. Она организуется педантично повторяющимися зачинами "потом, когда", обеспечивающими хронологическую приуроченность переживаний, "вытянутых в струнку". Строй речи Каренина соответствует сухому, холодному облику "искусственного" человека, привыкшего носить маску и замкнувшегося в кругу застойных понятий и норм своего класса. Приверженностью к устоявшемуся, общепринятому, нормированному определяется склонность Каренина к готовым "максимам", шаблонным сентенциям, которыми он награждает слушателей уже при первом своем появлении: "Да, вот где десять раз примерь, а раз отрежь". "Резать по живому очень трудно". "Для любви все можно". "Впрочем, надо говорить правду..." Встречаются у Каренина сентенциозные обороты и в других сценах пьесы: "А счастье делает эгоистом" (стр. 14, 15, 17, 67) и т. д.

У Каренина, антагониста Протасова, особенно подчеркнут характеризующий его речевой строй. Он присущ и словесным обнаружениям другого отрицательного персонажа, ярого врага Феди, Анны Павловны, носительницы предрассудков своего класса, неприкрыто эгоистичной в своих стремлениях.

Таким образом, в языке действующих лиц "Живого трупа" раскрываются не только глубинные,, скрытые свойства их характеров, мироощущения, их социальная ориентация, но и отношение автора к героям, авторская оценка их, а также и особенности стилистики Толстого-драматурга, связанные с общим мировоззрением великого художника.

стр. 93