(НА МАТЕРИАЛЕ ИСТОРИИ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКОВ) Исследование сущности реалистического искусства и этапов его развития предполагает и выяснение соотношений между реализмом и другими художественными направлениями и методами. В частности, одним из интереснейших, еще не исследованных вопросов в этой области является вопрос о романтизме, как особом звене, последовавшем за реализмом Просвещения и предшествовавшем критическому реализму XIX века. Думается, что выяснение этого вопроса представляет принципиальный интерес и для решения проблемы реализма, так как поможет уточнить наши представления о его действительном содержании и значении. Является ли реализм исторически единственным действенным методом художественного освоения мира? Вопрос этот отнюдь не риторичен. Существуют суждения, исходящие именно из такого понимания дела. И в теоретических работах по вопросам эстетики и в трудах историко-литературного характера, выходивших у нас за последние годы, не раз можно было встретить отождествление реализма с жизненностью, правдивостью и актуальностью искусства. Так, например, в привлекшей к себе широкое внимание научной общественности книге А. Бурова "Эстетическая сущность искусства" (1956) центральная мысль автора формулируется следующим образом: "Истина в искусстве, художественная правда - это всегда правда типических характеров и отношений и типических переживаний в типических обстоятельствах. Формула реализма, выдвинутая Энгельсом, справедлива для всех видов искусства и определяет ведущую, коренную особенность искусства, как формы общественного сознания. Специфика содержания искусства определяется тем, что -------------------------------------------------------------------------------- В основу статьи положен доклад, сделанный на дискуссии о реализме в" Институте мировой литературы им. А. М. Горького. стр. 28 -------------------------------------------------------------------------------- оно познает живой человеческий характер в его реальной среде и его отношениях к ней"1. Нетрудно заметить, что при такой постановке вопроса за пределами самого понятия "искусства" (как трактует его здесь автор) оказываются многочисленные направления, в том числе и занимающий нас в данном случае прежде всего романтизм. По мнению А. Бурова, не образ, а именно только характер и притом характер типический является отличительным признакам искусства. Между тем достаточно обратиться к поэтическому наследию романтизма конца XVIII - начала XIX веков, чтобы увидеть, что именно создание характеров отнюдь не составляло ни наиболее сильной стороны творчества писателей-романтиков, ни даже не было обязательным атрибутом их произведений. В целом ряде крупнейших романтических памятников английской литературы мы вообще не встретим характеров в нашем понимании этого слова. Достаточно назвать, например, "Пророческие книги" Блейка, "Королеву Маб" и "Освобожденного Прометея" Шелли, "Еврейские мелодии", "Тьму" и "Бронзовый век" Байрона и т. д. Между тем не только в теоретико-эстетических работах, подобных монографии Бурова, но и в конкретных исследованиях, посвященных, в частности, истории английского романтизма, заметна тенденция искусственно "подтянуть" все те явления историко-литературного процесса, которые представляются авторам наиболее ценными в художественном и познавательном отношении, к реалистическому эталону. С. Тураев в статье "Проблема романтизма в университетском учебнике" ("Иностранная литература", 1956, N 3) справедливо указал на распространенность этой тенденции. В иных работах (это в особенности относится ко многим кандидатским диссертациям последних лет) эта тенденция доводится почти до абсурда. Так, иногда основную "заслугу" Байрона усматривали в том, что он "преодолел" или "отбросил" романтизм; точно так же поступали и с творчеством Шелли, искусственно противопоставляя "Ченчи" и фрагменты "Карла I", как якобы реалистические по своей тенденции произведения, всему остальному его творчеству. Подтекстом подобных построений является наивное представление о том, будто прогрессивное искусство всегда и неизбежно является искусством реалистическим; романтизм в таких случаях выступает лишь как своего рода псевдоним или маска реализма2. Проблему национально-исторического своеобразия романтизма и борьбы направлений в романтических литературах различных стран выходят за пределы данной статьи. Задачи автора заключаются в -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. И. Буров, Эстетическая сущность искусства, М. 1956, стр. 133 - 134. 2 На этом вопросе остановился в статье "Реализм и... антиреализм?" Я. Эльсберг ("Литературная газета", 10 мая 1956 года). Автор статьи справедливо возражает против того, что "понятие реализма отождествляется с понятием правдивости и даже художественности, а история реализма - с историей отражения действительности, жизненной правды в искусстве". стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- том, чтобы попытаться сопоставить романтический этап в развитии одной - английской - национальной литературы с предшествовавшим и последовавшим за ним этапами, отмеченными расцветом реалистического творчества. Несмотря на эту заведомую ограниченность "плацдарма" исследования, такая постановка вопроса, быть может, представит и некоторый общий интерес. Подобные сопоставления основных этапов формирования реализма с иными, нереалистическими этапами, могут помочь полнее раскрыть диалектическую противоречивость процесса развития литературы, нередко ускользающую от исследователя. История показывает, что процесс этот совершается не только путем простого количественного постепенного обогащения и углубления реалистического мастерства. Он включает в себя не только движение вперед, но и кажущиеся, а иногда и действительные, отступления; не только непосредственное продолжение традиций, но и решительный пересмотр их. Достаточно вспомнить, что путь от Свифта и Фильдинга к Диккенсу и Теккерею пролегал через творчество Вордсворта и Скотта, Байрона, Шелли и Китса, чтобы представить себе, как не соответствует еще бытующее в науке представление об имманентном, замкнутом в себе процессе поступательного роста реализма, действительной сложности и "хитрости" закономерностей историко-литературного развития. В теперешнем английском и американском буржуазном литературоведении противостоят друг другу две точки зрения по вопросу о романтическом наследии и его значении для современности. Согласно первой из этих концепций, вся литература нового времени, от XVIII века до современности, рассматривается как литература романтизма. Именно так, например, строит свое исследование "Силы в современной английской литературе" Вильям Йорк Тиндаль. "Литература нашего времени, - пишет он, - принадлежит к великому романтическому движению, с которым мы связываем Вордсворта и Руссо"1. Единственные сдвиги и градации, которые усматривает автор в этом периоде господства романтизма, заключаются в том, что Джойс и Йэтс, которых он считает новейшими романтиками, стоят, по его мнению, выше всех своих предшественников. Нетрудно заметить, что концепция Тиндаля, определяющего романтизм как "трансцендентальное, ищущее и буржуазное2 искусство, заострена -------------------------------------------------------------------------------- 1 William York Tindall, Forces in modern British literature: 1885 - 1946, N. Y. 1947, p. IX. 2 Tам же. Предвидя неминуемые возражения, которые должно вызвать это определение, Тиндаль все же стоит на своем: "То обстоятельство, что многие романтические художники были врагами буржуазии, не имеет значения, - пишет он. - Ведь поскольку господствующий класс определяет своих врагов, наши художники и их искусство несомненно буржуазны". Нелепое заключение, к которому приходит критик, вместе с тем по-своему весьма примечательно: Тиндалю очень хотелось бы обезвредить, погасить или хотя бы приглушить пламя антибуржуазного протеста, которым озарено искусство романтизма. Тенденция эта отнюдь не нова в буржуазном литературоведении. Еще Тэн, со снисходительным пренебрежением характеризовавший поэзию стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- против реалистического направления, историко-литературное значение которого она призвана всемерно умалить. Другая точка зрения, прямо противоположная, но столь же далекая от истины, сводится к презрительному третированию романтизма как своего рода исторического курьеза, окаменелого памятника прошлого, не имеющего ни малейшей связи с современностью. Можно сослаться в качестве примера на книгу известного английского специалиста-байроноведа Питера Квеннела ("Байрон. Годы славы"), где он с пренебрежением говорит о романтических поэмах Байрона, сравнивая их с мертвыми чучелами птиц, которые смотрят на нас "с темных музейных полок своими блестящими, но стеклянными глазами"1. Мы не можем, конечно, присоединиться ни к той, ни к другой точке зрения, равно извращающим действительные закономерности литературного развития. Мы не рассматриваем романтизм как нечто универсальное; для нас это явление исторически обусловленное и подлежащее исторической оценке. Но вместе с тем мы допустили бы ошибку, если бы отсекли романтизм от живого наследия литературной классики, поныне входящего активной, действующей силой в художественное сознание передового человечества. Тиндаль, этот лжеэнтузиаст романтизма, объявляет его законными наследниками современных декадентов и теософов (вплоть до пресловутой г-жи Блаватской!). Мы ощущаем веяние романтической мечты и полет романтической фантазии (теперь уже не оторванных от жизни, но нашедших в ней самой прочную опору) в творческих свершениях передового реалистического искусства нашего времени. * * * "Вальтер Скотт создал, изобрел, открыл или, лучше сказать, угадал эпопею нашего времени - исторический роман2, - писал Белинский. И в другом своем высказывании о Вальтере Скотте повторяет он ту же мысль: "Дать историческое направление искусству XIX века - значило гениально угадать тайну современной жизни"3. Нельзя не обратить внимание на то, как в поисках наиболее точного слова, наиболее четкой формулировки Белинский приходит к глаголу "угадать". Не означало ли это, что с точки зрения критика именно в этом слове был ключ к пониманию своеобразия того пути, -------------------------------------------------------------------------------- английского романтизма как "концерт ламентаций", видел историческую заслугу романтиков в том, что они якобы расчистили почву для буржуазной литературы. Так, например, Вальтера Скотта он объявлял "Гомером буржуазии" (H. Taine, Histoire de la litterature anglaise, t. 4, P. 1905, p. 386). 1 Peter Quennell, Byron. The years of fame, London, 1950, p. 210. 2 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, Изд. АН СССР, М. 1953, стр. 133. 3 Там же, т. VI, стр. 278. стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- каким шло романтическое искусство на рубеже XVIII-XIX веков к постижению новых, ранее еще не раскрывшихся человеческому познанию закономерностей общественно-исторического' развития? Слова Белинского относились к Вальтеру Скотту - художнику, романы которого объективно представляли собой уже своего рода переходное звено от романтизма к реализму в широкой перспективе истории европейской литературы нового времени. В тем большей степени применим найденный им термин к творчеству других представителей романтического искусства. Новые закономерности общественной жизни - гигантская ломка патриархального и феодального социального уклада, связанная с периодом первоначального накопления и аграрно-промышленного переворота в Англии, повлекшая за собой исчезновение целых классов и возникновение классов новых, гражданские войны и революции в Америке и Франции, грандиозные битвы народов, относящиеся к наполеоновскому периоду; подъем национально-освободительного движения в различных странах мира, появление новых форм буржуазной эксплуатации на смену старым, феодальным и связанный с этим процесс переоценки буржуазно-демократических идеалов и иллюзий просветителей XVIII века - все это уже не могло вместиться в рамки просветительского реализма. Рамки эти стали слишком тесны для нового богатейшего содержания, которое предъявляла искусству жизнь. Та картина относительно стабильного, статического мира, освещенная ровным светом "здравого смысла", которая возникала в произведениях просветительского реализма, на рубеже XVIII- XIX веков, уже не выдерживала проверки жизнью. "Мы живем в титанические и преувеличенные времена, когда все, что уступает по размерам Гогу и Магогу, кажется пигмейским"1, - восклицал Байрон. Просветительский социальный роман деградировал, превращаясь в гораздо более узкий семейно-бытовой нравописательный роман начала XIX века. Последний предсмертный ромап Смоллета "Путешествие Хамфри Клинкера" - наглядный пример того, как новое общественное содержание взламывало сложившуюся форму реалистического романа, входя в него зачастую в "сыром" виде, в качестве наблюдений и отступлений, художественно еще не обобщенных. Годвин еще воспользовался традиционной формой просветительского романа в своем "Калебе Вильямсе" - книге, восстающей за права личности, попираемые помещичьей тиранией. Но, знаменательным образом, в своем следующем романе "Сент-Леон", развивающем идею моральной и социальной несостоятельности "золота", Годвин - этот последний английский писатель-просветитель - принужден был об- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Письмо Скотту от 4 мая 1822 года. стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- ратиться к форме романтического, философско-символического, фантастического романа. Тезис: "человеческая природа повсюду одинакова", из которого исходили, как из аксиомы, писатели Просвещения, - был воочию опровергнут историей в период великих общественных потрясений и переворотов, обнаруживших гигантские потенциальные силы революционного разрушения и созидания, скрытые в народных массах - силах, о которых и не подозревала просветительская литература. В корне "менялись и установленные представления о человеке и обществе. Художественные средства просветительской литературы с ее рационализмом, механистичностью и метафизическим подходом к действительности, явным образом оказывались недостаточными; они уже не могли способствовать художнику в познании и освоении нового колоссального материала. Отказ от метода просветительского реализма, сознательно или бессознательно осуществленный в их творчестве писателями-романтиками, представлял собою поэтому для своего времени шаг исторически прогрессивный в эстетическом отношении, хотя он и открывал вместе с тем дорогу для вторжения в искусство "идеалистических" моментов. На примере соотношения романтизма с предшествовавшим и последовавшим за ним этапами в развитии искусства, может быть, особенно очевидной становится необоснованность прямого отождествления закономерностей художественного развития с закономерностями развития философской мысли. Характерная для романтического искусства тенденция к непосредственному восхождению от единичного к всеобщему не путем постепенных переходов и опосредствовании, а путем скачкообразным, посредством поэтического домысла, фантазии, художественной интуиции1, не может расцениваться лишь как пагубное идеалистическое "грехопадение". В эстетике английского романтизма по-разному, но с большой настойчивостью повторялась мысль об универсальном, всеобъемлющем, синтезирующем значении поэзии. Красной нитью сквозь все творчество Блейка проходит убеждение в том, что творческой силой воображения поэзия может и должна возродить человечество из его "спячки" к новой, свободной и гармонической жизни. Ките с восхищением писал о "великом целом", в котором сливаются все виды познания, и мечтал о создании произведений, в которых жизнь предстала бы во всей полноте, со всеми ее противоречиями. "Поэзия включает в себя всю науку", - писал Шелли в "Защите поэзии", -------------------------------------------------------------------------------- 1 Так, например, Блейк (поэт, незаслуженно мало известный у нас, но широко известный в англо-американских странах) призывал: В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир - в зерне песка, В единой горсти - бесконечность И небо - в чашечке цветка. (Перевод С. Маршака) стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- исходя при этом из того, что "Разум чтит различия, Воображение же - сходство вещей". Представления романтиков о всеобъемлющем, синтезирующем значении поэзии, при всей их идеалистической наивности, предполагали вместе с тем и сознание своей глубокой нравственной и эстетической ответственности за вверенное им искусство слова, в жизненной силе которого они были твердо убеждены. Космическая широта поэтических обобщений английской романтической поэзии, пантеистическое отождествление природы, истории и индивидуального сознания, воскрешение древней - библейской, античной, индийской - мифологии и создание собственных, новых мифологических символов - все это не может рассматриваться как наивные заблуждения или "эксцессы" романтиков; это было органически необходимым путем развития художественного познания и освоения мира на том историческом этапе. Когда Блейк восклицал: "Да хранит нас бог от однолинейного зрения и от ньютоновской спячки" - и объявлял "высшим блаженством" свое четырехмерное видение мира", - эта эстетическая программа, несмотря на ее мистическую зашифрованность, отнюдь не означала отказа художника от познания и объяснения действительности; она свидетельствовала лишь о том, что в новых условиях рационалистический метод просветителей уже не мог быть действенным средством художественного познания мира. Прежнее традиционное представление об "уходе" или даже "бегстве" романтиков от действительности, казалось бы, подтверждается их творчеством. Вместо обычных английских помещиков, фермеров и горожан, фигурировавших в просветительской литературе XVIII века, перед нами титанические, исключительные существа, а рядом с ними - нередко фантастические неземные силы, порождения неба и ада, олицетворения времени и пространства, символические воплощения потенций человечества, как бы отчужденных от него и получивших самостоятельное бытие. Но при всем этом в период своего подъема романтизм - ив этом его коренное отличие от позднейшего декадентского искусства (которое охотно прикрывалось авторитетом романтической эстетики) -сохранял острый и напряженный интерес к общественной жизни. Этот интерес проявлялся по-своему не только у романтиков революционного направления, но и у тех, чьи симпатии и надежды были обращены не к будущему, а к прошлому. Тема французской революции проходит через все творчество Вордсворта и оставляет глубокий след в поэзии его сподвижника Кольриджа. А понимание обреченности последних островков патриархальной фермерской жизни окрашивает меланхолическим колоритом поэтическое изображение людей и пейзажей сельской Англии в тех лучших стихотворениях Вордсворта, где, по выражению Пушкина, "вдали от суетного света природы он рисует идеал". стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- Характерно, что Пушкин - бесконечно чуждый по всему -духу своего творчества и философическому примитивизму Вордеворта, и экзальтированно-мистической фантастике Кольриджа, оценил по достоинству то новое и жизненное, что действительно внесла в поэзию романтическая "Озерная школа". "В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному, - писал он, - ...так ныне Wordsworth, Coleridge увлекли за собой мнение многих... Произведения английских поэтов... исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина"1. Процесс осмысления и обобщения жизни средствами романтического искусства был сложен, запутан, нередко мучителен; наряду с гениальными догадками, в художественных поисках рождались и пустоцветы и ложные истины. Но важно подчеркнуть здесь, что торжество романтизма в искусстве вовсе не означало само по себе отказа искусства от выяснения и обобщения актуальнейших жизненных процессов и закономерностей; напротив, в творчестве крупнейших английских поэтов-романтиков в рассматриваемую нами эпоху романтический метод был путем, говоря словами Белинского, "угадывания" самых животрепещущих "тайн" того общественного будущего человечества, которое только начинало претворяться в настоящее. Подходить к творчеству этих поэтов с меркой той формулы, которой наше литературоведение, вслед за Энгельсом, определяет реализм, считая, что он "подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах"2, значило бы отказаться от понимания своеобразия этого художественного "угадывания". Характерно, что даже такой тонкий знаток и ценитель искусства, как А. В. Луначарский, подходя к искусству романтиков с мерилом реализма, нашел, например, "несколько смешным" столь замечательное романтическое произведение Шелли, как поэма "Восстание Ислама"3. А между тем в свете тех общественных и эстетических задач, какие ставила себе английская романтическая поэзия, "Восстание Ислама" при всей его кажущейся экстравагантности - гиперболических символах, фантастическом неправдоподобии сюжета, неопределенности образов основных героев, выступающих на космически широком условном фоне, - было полно -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 11, Изд. АН СССР, М. 1949, стр. 73. 2 Письмо к М. Гаркнесс, сб. "К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве", М. - Л. 1937, стр. 163. 3 "Шелли написал "Восстание Ислама", романтическое произведение, на наш взгляд, несколько смешное. Действие происходит во время великой французской революции, с байроновскими восточными типами, вмешанными в его гущу" (А. В. Луначарский, История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах, ч. II, М. 1924, стр. 137). стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- глубокой жизненной правды, И средством выражения этой новой и важной для своего времени правды служили, конечно, не сами "характеры" Лаона и Цитны (героя и героини поэмы); в сущности о них и трудно говорить, как о сколько-нибудь типических характерах в собственном смысле этого слова, ибо для этого им не хватает той теплоты конкретной живой индивидуальности, того "особенного", без которых недостижима подлинная реалистическая типичность образов. Значительность и жизненность поэмы Шелли заключалась в том, что в ее причудливой и фантастической символике, в ее условном действии находили выражение стихийные догадки поэта о непреоборимости освободительных устремлений человечества. (Предисловие Шелли к "Восстанию Ислама" как бы "досказывает" читателю то, что утверждается всем образным строем поэмы: "человечество выходит из своего забытья"; "веку отчаяния", порожденному крушением просветительских надежд, приходит конец.) Пример этот - лишь один из многих аналогичных примеров, которые в изобилии представляет история английской романтической поэзии. Характерно замечание, высказанное самим Шелли в предисловии к его лирической драме "Эллада" (вызванной к жизни подъемом национально-освободительной борьбы греческого народа против турок). Поясняя читателю особенности художественной формы своего произведения, Шелли подчеркивал, что "в существующих условиях такое содержание может быть воплощено в искусстве лишь лирическими средствами". По мнению Шелли, это объяснялось невыясненностью, нерешенностью в самой жизни того общественно-исторического конфликта, который он положил в основу "Эллады". По его собственным словам, он мог лишь "представить ряд лирических картин" настоящего, а в остальном "набросать на занавесе будущего, скрывающем от нас несвершенные события, такие неясно и призрачно очерченные образы, которые свидетельствовали бы о грядущем торжестве дела греков как части дела цивилизации и общественного прогресса". В более широком смысле эти слова Шелли применимы и к общему направлению художественных поисков английских поэтов-романтиков: во всем их творчестве в целом лирическое начало играет особую главенствующую и всепроникающую роль, утверждая себя отнюдь не только в собственно лирических жанрах, но и в таких жанрах, как драма и эпическая, повествовательная поэзия. Энергия и богатство оттенков в выражении лирического чувства составляют поныне непреходящую художественную ценность романтической поэзии. С присущим им стремлением к поэтическому синтезу поэты-романтики сознательно стремились раскрыть в своем творчестве внутреннюю цельность сложного, полного противоположных порывов и настроений духовного мира человека. Сопоставляя человека с эоловой арфой, струны которой содрогаются от каждого дуновения ветерка, Шелли уточнял это сравнение: арфа, стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- говорил он, издает лишь простую мелодию; в душе человека возникает и живет гармония ("Защита поэзии"). Лирическому началу предстояло в дальнейшем играть немаловажную роль в реалистической повествовательной прозе XIX века, где оно закономерно подчинялось общим задачам реалистической типизации. Роль его в романтической литературе была более своеобразна. Лирическое выражение чувства нередко служило художественным средством восполнения пробелов в его представлении о ходе движения жизни, пробелов, отражавших и относительную незрелость общественного сознания, и объективную неразвитость, нерасчлененность социально-исторических противоречий нового строя. "Из хаоса господь создал мир; из могучих страстей рождается народ"1, - писал Байрон. Гнев, ненависть, презрение, насмешка, радость победы, скорбь поражения и "ярость отчаяния" (по крылатому выражению Байрона) - все эти могучие страсти, воплотившиеся в поэзии английского романтизма не как холодные персонификации классицизма, но как пламенные живые поэтические начала, питались опытом народных движений своего времени. Но эта их объективная историческая основа еще не вполне ясно сознавалась самими художниками романтического периода. А потому лирическое в их поэзии нередко как бы обособлялось от действительности и становилось над нею. "Кипение" страстей "в действии пустом" (по выражению Пушкина) выражалось то в романтическом заклинании жизни ("Нет! Так не может длиться, не должно!" - лейтмотив поэзии Байрона), то в стоическом "приятии" борьбы противоречий как закона бытия ("Привет тебе, Радость! Привет тебе, Грусть!" - у Китса). В творчестве Байрона, как и в творчестве Шелли, особенно бросается в глаза совершенно новое по сравнению с литературой просветительского реализма взаимопроникновение лирического и эпического начал. Возникновение "лирико-эпической поэмы" как особого жанра по справедливости связывается с творчеством Байрона. В крупных произведениях Байрона даже относительно раннего периода, начиная с первых песен "Чайльд Гарольда", мы встречаем характеры, не лишенные признаков типичности. Невольно вспоминаются пушкинские строки о книгах, В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно, С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой, Мечтанью преданной безмерно, С его озлобленным умом, Кипящим в действии пустом. Эта поэтическая характеристика кажется применимой отчасти и к образу Чайльд Гарольда и - более косвенно - к Манфреду, а может быть, и к лирическому герою более мелких его произведе- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Дневник, 5 января 1821 года. стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- ний. Но совершенно очевидно, что новаторство Байрона никак не исчерпывалось созданием этих образов. Действительное значение и "Чайльд Гарольда", и "восточных поэм", и "Еврейских мелодий" Байрона выражалось не только в отдельных человеческих образах (которые поэт и не стремился раскрыть сколько-нибудь подробно как типические характеры и которые он не мыслил ставить в типические обстоятельства)1, но и в том богатстве лирического подтекста, который заключался в этих произведениях. Та "поэзия политики", которую открыл читателям Байрон, выражалась по преимуществу в лирической форме. При этом философско-исторические обобщения, заключенные в поэзии Байрона-романтика, облекались нередко в образы заведомо символические. Таковы, например, романтические образы Времени-Мстителя, Исправителя ошибок или Немезиды ("моей доброй знакомки", как называл ее с горькой шутливостью сам поет), воплощающих в себе прозорливое предвидение торжества правого исторического дела. Образы эти были полны глубоко жизненного смысла, но вместе с тем, конечно, не заключали в себе ничего похожего на реалистически-типичный характер. До некоторой степени они напоминают в этом отношении тот замечательный пророческий образ грозного суда истории, которым Лермонтов завершил стихотворение на смерть Пушкина: Но есть и божий суд, наперсники разврата, Есть грозный судия, он ждет, Он недоступен звону злата, И мысли и дела он знает наперед. Обобщения, к которым приходит Байрон, облекаются в романтическую форму; но в них содержится зерно познанной поэтом исторической истины, предугадывание - хотя бы и смутное - того, что порабощенному и угнетенному народу еще предстоит сказать свое слово в истории. Аналогичным образом и Лермонтов оставался в конечном счете на почве исторической реальности, пророча "божий суд" убийцам великого русского поэта. Таков же и не раз возникающий в поэзии Байрона грозный образ роковых письмен на стене Валтасарова дворца (предвестия неминуемой гибели торжествующего тирана и деспота) - исполненный опять-таки романтической фантастичности, но вместе с тем и глубокого исторического смысла. Таков и образ моря, - образ столь характерный и важный для поэзии Байрона, что и Пушкин и Шелли именно его избрали для того, чтобы посредством этой метафоры определить величие творчества английского поэта. Для Байрона речь шла отнюдь не о простом "антропоморфическом" (по термину ученой эстетики) проецировании своего "я" в изображении бурной и -------------------------------------------------------------------------------- 1 Характерно в этом смысле его собственное указание на то, что действие поэмы "Лара" происходит "не в Испании, а на Луне" (письмо Мэррею от 24 июля 1814 года), хотя действующие лица и носили испанские имена и действовали, по-видимости, в феодальной Испании. стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- вольной морской стихии. Образ океана предстает у него и как пластически живой, непосредственно конкретный, зримый образ и вместе с тем как романтический образ-символ, воплощающий в себе идею ничтожества всех форм земного порабощения человека человеком. Левиафаны боевых армад, Которыми хотят цари земные Свой навязать закон твоей стихии, - Что все они! Лишь буря заревет, Растаяв, точно хлопья снеговые, Они бесследно гибнут в бездне вод... (Перевод В. Левина) Сходную роль играет романтическая символика природы, вечного движения космических сил мироздания и в поэзии Шелли. Было бы одинаково неправомерно и преуменьшать значение пантеизма Шелли и видеть в нем лишь уступку поэта идеалистической философии. В пантеистическом одухотворении природы у Шелли проявилось характерное для романтизма стремление к художественному синтезу, к воссозданию единой и цельной картины бытия. Природа у Шелли живет столь же полной и внутренне значительной жизнью, исполненной борьбы, движения и развития, как и общество, как и отдельная личность. И если с точки зрения естественно-научного знания пантеистические образы Шелли и должны были показаться наивными, то с точки зрения развития и обогащения художественного сознания человечества они представляли собой - при всей своей нереалистичности - огромное завоевание искусства1. С неменьшей очевидностью проявляется своеобразие романтического метода, как метода принципиально отличного от метода реалистического и вместе с тем открывающего художнику пути к постижению важнейших, новых для его времени истин, в творчестве Вильяма Блейка. Один из исследователей творчества Блейка пишет, что в поэзии его "нет мужчин и женщин, есть только примитивные инстинкты и энергии воображения"2. Это суждение при всей своей парадоксальности заключает в себе зерно истины. Творчество Блейка полно животрепещущего человеческого содержания; оно представляло собою для своего времени поистине новаторское искусство. Но процесс "угадывания" тайн новой жизни, лишь смутно прояснявшихся перед взором поэта, современника войны за независимость Соединенных Штатов, промышленного переворота в Англии, французской буржуазной революции и наполеоновских войн, шел у Блейка не путем создания реалистических образов-характеров, а путем своеобразного мифотворчества, путем диалектической борьбы между -------------------------------------------------------------------------------- 1 Интересная характеристика художественного метода Шелли дана в докторской диссертации И. Неупокоевой - "Творчество П. Б. Шелли (К вопросу об эстетических принципах революционного романтизма)", М. 1956. 2 См. кн.: M. R. Lowery, Windows of the morning. A critical study of William Blake's Poetical Sketches, London, 1940, p. 122. стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- светлыми и радостными образами идиллических "Песен невинности" и зловещими образами "Песен опыта". Парадоксы Блейка заключали в себе подлинные прозрения поэта, интуитивно постигавшего глубочайшие противоречия нового общественного строя, который приходил на смену феодальной системе. Но эти догадки выражались в форме сопоставления контрастных образов, связь между которыми постулировалась художником, но не раскрывалась сколько-нибудь подробно в форме повествовательной, сюжетной. Так, в одном из самых знаменитых стихотворений Блейка "Лондон" поэт видит, как стон солдата стекает кровью со стен королевского дворца, слышит, как проклятия уличной девки превращают в зачумленный погребальный катафалк супружеское ложе новобрачных. Он узнает зловещий грохот адских кузниц Сатаны в шуме цехов "процветающих" английских фабрик. Через полвека, в социальных романах Диккенса подобные догадки о взаимосвязи полярных антиподов общественной жизни лягут в основу реалистического повествования (сюжеты "Домби и сына", "Холодного дома", "Тяжелых времен"). Проблематика критического реализма в зародыше в сущности уже присутствует в таких романтических парадоксах Блейка, как, например, "Благоразумие - богатая безобразная старая дева, за которой ухаживает бессилье", "Тюрьма построена из кирпичей закона; публичные дома - из кирпичей религии", "Мантия монарха и отрепья нищего - ядовитые грибы, вырастающие на мешках скупца". С точки зрения просветительского реализма, с его критериями "здравого смысла", символические образы Блейка могли показаться фантастическими, натянутыми; да и поныне в литературоведении идут споры о том, не был ли Блейк визионером, не был ли он сумасшедшим и не сидел ли даже, быть может, в Бедламе. А между тем, если самые поздние из так называемых "Пророческих книг" Блейка и заключают в себе элементы мистической дидактики, выходящей за пределы искусства, то даже и там, не говоря уже о его гораздо более жизненной и цельной о художественном отношении поэзии раннего и зрелого периодов, встречаются замечательные романтические обобщения, облеченные в символически зашифрованную форму, но вырастающие из жизни. Любопытна отповедь Блейка, обращенная к философам, интерпретировавшим историю с точки зрения просветительского "здравого смысла". "Вы говорите, - восклицал он, - что это неправдоподобно, то - невероятно! Но ведь история всегда неправдоподобна, она всегда - невероятна!" В этих словах с характерной для Блейка парадоксальностью выразилось мировоззрение человека, на глазах которого рушились общественные системы, казалось, еще недавно незыблемые, более того, установленные самим богом. "Тигры гнева более мудры, чем клячи поучения" - это изречение, входящее в цикл его "Пословиц ада", с поразительной лаконичностью и выразительностью подытоживало исторический опыт поколения, которое могло на деле сравнить эффективность "поучений" стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- просветителей с действительностью революционного гнева народных масс, штурмовавших Бастилию и низложивших Бурбонов. В мифологии Блейка, с ее фантастическими богами и богинями, символизирующими смену освободительных и тиранических потенций, заложенных в человечестве, отразилось и "угадывание" Блейком новой, едва лишь проступавшей на поверхности сложных общественных отношений того времени исторической закономерности - превращения буржуазии из силы революционной, освободительной, в силу угнетающую, деспотическую, антинародную. Выраженное в столь прямолинейной форме это суждение может показаться натяжкой. Но не в этом ли заключался в конечном счете смысл тех романтических догадок, которые Блейк воплотил в своих "Пророческих книгах", в изображении трагической смены борющихся противников: Лос, дух света, огня и свободы, низвергает тирана Юрайзена, но торжество его оказывается началом его зловещего перерождения, и скоро сам он превращается в нового деспота, против которого восстает новый поборник свободы... Характерно и то, что, как и Байрон, Блейк широко использует в своей романтической символике образы библии - настольной книги и знамени английских революционеров XVII века. Точно так же и у Китса, последнего представителя плеяды английских романтических поэтов, мифотворчество являлось отнюдь не только следствием стремления поэта к воскрешению пластически - прекрасных образов древнего мира, а служило художественным средством для выражения представлений поэта о движении истории, как части движения всего сущего. Это особенно заметно в наиболее зрелом, но, к сожалению, незаконченном произведении Китса, в его поэме "Гиперион". Как и у Блейка, хотя под другими наименованиями и в другом поэтическом ключе, раскрывается тема борьбы и смены династий богов. Старые боги - титаны, к числу которых принадлежит и Гиперион, обречены на гибель. Закат их власти означает восхождение новых богов, рождение новой силы и новой красоты (последняя тема с особенной поэтической выразительностью разработана Китсом в образе юного Аполлона, в муках переживающего свое новое, духовное рождение, как бога искусства и красоты). Напомним, что и у Шелли эта тема заката старых богов и восхода новой жизни воплощается в "Освобожденном Прометее" в столь же романтической, символической форме в лице Демогоргона и Духов Часов - фантастических образов, воплощающих в себе представление поэта о неотвратимых закономерностях движения бытия. Немаловажную роль в подготовке расцвета реалистического искусства в Англии XIX века сыграло и языковое новаторство романтиков, смело взламывавших условные нормы "поэтического слога" XVIII века и приблизивших язык поэзии к живой народной речи. В интересной докторской диссертации Е. Клименко "Основные проблемы стиля в английской литературе (первая треть XIX ве- стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- ка)" (Л. 1957), подробный анализ стиля Скотта, Байрона, Шелли и других художников английского романтизма приводит автора к выводу о чрезвычайной жизненности их многообразных стилистических "новшеств", вызванных стремлением к более энергичному, непосредственному, свободному и страстному выражению мыслей и чувств. Собранные и обобщенные ею данные 'позволяют Е. Клименко по праву применить к английскому романтизму известные суждения Белинского, который писал: "Было время, когда язык литературный был скован условными приличиями, чуждаясь всякого простого выразительного слова, всякого живописного и энергического выражения народной речи, когда наивной народной поэзии все чуждались, как грубого мужичества. Романтическая реакция освободила нас от этой узкости литературных воззрений; благодаря ей однообразная искусственность языка и изобретения поэтического уступила место естественности, простоте и разнообразию; мир творчества расширился, и человек, без всяких отношений к его званию, получил в нем право гражданства"1. В основе изображения борьбы титанов, столкновений небесных и сатанических сил и т. п., столь характерного для поэзии английских романтиков, лежало в конце концов человеческое начало. Общественный, человеческий подтекст этот раскрывался все яснее по мере того, как прояснялись реальные конфликты эпохи. И кульминацией и вместе с тем реалистическим "снятием" фантастических, "мистических" тенденций английского романтизма могут считаться замечательные строки революционно-демократического поэта-чартиста Эрнеста Джонса: Народ есть бог. О бог, восстань! Хотя реалистическая литература, утвердившаяся в Англии в середине XIX столетия и вобравшая в себя новый богатейший опыт, связанный и с чартистским рабочим движением и с европейскими революциями 1848 - 1849 годов, и была, по-видимости, весьма далека от "бредней" романтизма, ее отношение к романтическому наследию отнюдь не исчерпывалось освобождением от романтических иллюзий. Преобладание новых принципов реалистической типизации не исключало преемственной связи английского реалистического романа так называемой "блестящей плеяды" (Маркс) с некоторыми традициями романтизма. Те противоречия буржуазного общественного развития, которые в эту эпоху, в период расцвета английского критического реализма, достигли антагонистической напряженности, обнаруживая себя в открытых и бурных столкновениях, уже пред- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, Изд. АН СССР, М. 1955, стр. 250. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- чувствовались и улавливались, хотя бы и смутно, романтиками начала века. То, что у этих последних облекалось в форму парадокса, фантастического "видения", субъективного лирического порыва от известного - к подозреваемому, предполагаемому или желанному, то у писателей-реалистов предстает теперь в виде закономерностей, поддающихся изучению и анализу, проявляющихся во взаимодействии типических характеров и типических обстоятельств. Это взаимодействие, естественно, раскрывается всего полнее и последовательнее в эпической повествовательной форме социального романа. Но в самом изображении этих закономерностей английский критический реализм нередко непосредственно развивал, переосмысляя их по-новому, художественные достижения романтического искусства. Романтика зловещей тайны, управляющей судьбами множества, казалось бы, чуждых друг другу людей так же, как и романтика, сказочной мечты о счастье, дружестве и братстве, играла огромную роль в реализме Диккенса1, служа источником его поэтичности. Противоречия богатства и бедности, труда и тунеядства, которые улавливались романтиками или в форме живописных контрастов, или (как, например, в поэзии Блейка) в виде таинственных, мистических совпадений, в романах Диккенса оживают и материализуются в образах, еще сохраняющих, однако, оттенок романтической символичности, придающей им, по замыслу писателя, особую значительность. Так, в "Крошке Доррит" постепенно обнаруживается зловещая, долгое время неясная читателям связь между Подворьем разбитых сердец и долговой тюрьмой Маршальси, с одной стороны, и торговой фирмой Кленнэмов, Министерством околичностей и банкирской конторой Мердля, с другой. А в "Холодном доме" трущобы "Одинокого Тома", лачуга старьевщика Крука и заброшенная могила нищего писца, капитана Немо, в их "роковой" взаимосвязи с канцлерским судом и великолепным замком Дедлоков, выступают в той же художественной роли, в качестве поэтических символов общественной несправедливости и общественного возмездия. Связь с поэтикой романтизма проявляется и в многоплановости стиля Диккенса, с его стремительными переходами от точного бытописания к гротеску, находившемуся на границе правдоподобия, от добродушного юмора - к яростному негодованию или патетической скорби. Стиль Диккенса-реалиста был бы необъясним, если бы мы пытались рассматривать его лишь как прямое продолжение повество- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "...Утопия "счастливой жизни" у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде "Николая Никкльби") находит себе место внутри буржуазного мира. Диккенс стремится уйти из реальной практики буржуазного общества. В этом отношении он, несмотря на свое несходство с ведущими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является прямым их наследником. Правда, самые его искания "прекрасной жизни" направлены в иную сторону, чем у них, но пафос отрицания буржуазной практики Диккенс берет у романтизма" (Т. Сильман, Диккенс. Очерки творчества, Гослитиздат, М. - Л. 1948, стр. 5);. стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- вательной манеры, разработанной в английском реалистическом романе времен Просвещения. Его особенности становятся более понятны, если принять во внимание то, чем обязан английский критический реализм XIX века художественному опыту романтизма. Теккерей, сам немало способствовавший своими пародиями осмеянию эпигонов романтизма в английской литературе, также опирался, однако, на некоторые художественные завоевания романтиков. Нельзя считать случайным глубокий интерес юного Теккерея - школьника и студента к творчеству Китса и Шелли - в ту пору еще не признанных, неизвестных романтических поэтов-мечтателей. Он наследует многое и от иронической манеры Байрона в своем обличении собственнического общественного уклада, где "рыцарство стало идиотским предрассудком... честь - шарлатанством, слава - вздором, доброе имя - пустяками; и нет иной истины, кроме той, что дважды два-четыре; и весь мир стал серым; и все люди равны; и все одного роста..." ("Roundabout Papers"). Реалистически переосмысленный романтический гротеск играет особо важную роль в сатирической поэтике Теккерея, позволяя ему сдвигать привычные, "нормальные" масштабы, соотношения, чтобы показать истинное лицо этого бесчестного мира буржуазной обыденности. Характерна, например, постоянная, проходящая через все творчество Теккерея ироническая метафора, связанная с образом зловещего "скелета", который скрывается где-нибудь в потайном шкафу в каждом, даже самом благопристойном доме. В иных завсегдатаях светских гостиных писатель узнает людоедов - "людей, у которых хрустели на зубах кости многих жертв"; они не живут больше, как бывало, в пещерах и замках; они припрятали свои ножи, надели белые галстуки, обзавелись превосходными манерами и вершат дела в Сити... Сочетанию реалистической жизненности с бунтарски-романтическим воодушевлением обязаны своей историко-литературной значительностью лучшие романы Шарлотты Бронте. "Джен Эйр" и "Вил-лет" - это не только правдиво рассказанные истории двух сирот-тружениц - скромной гувернантки, скромной учительницы; это произведения, вдохновленные страстным порывом к свободе и справедливости, тем более мучительным и исступленным, что это - порыв бесконечно одинокой души. Ключ к "Джен Эйр" - в романтических мечтах героини, "полных движения, жизни, огня, чувства, к которым она стремилась и которых была лишена в своем действительном существовании..." Романтическая символика, своего рода мифологизация реальных жизненных конфликтов, служит раскрытию реалистического замысла замечательного романа Эмили Бронте "Грозовой перевал". Преемственная связь с романтическими традициями проявляется здесь не только в апофеозе всепоглощающей страсти Катрин и Хитклифа, в лице которых, по словам критика Ральфа Фокса, "любовь отомстила XIX веку", но и в изображении общественной траге- стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- дии Хитклифа. Образ этого зловещего, мстительного ненавистника, которого общество само сделало своим врагом, во многом сродни бунтарям-отщепенцам ранних поэм Байрона. Но писательница реалистически освещает и мотивирует то, что в сфере романтической поэзии оставалось предметом намеков и недомолвок. Трагедия Хитклифа заключается, в ее изображении, в том, что, отвергнутый собственническим обществом, он обратил против этого общества его же средства борьбы. Чтобы отомстить тем, "то оскорблял его, опираясь на права собственности, он сам становится стяжателем; чтобы отплатить за унижения и эксплуатацию, им испытанные, он сам эксплуатирует и обрекает на нравственную деградацию других. Поэтому само торжество его равносильно моральному поражению. Отравленное оружие, им избранное, разъедает и его собственный характер, превращает прежнего бунтаря в тирана и, наконец, как 'бы разрушает самую его личность. К наследию романтизма и позднее продолжали обращаться представители реалистического искусства Англии. Характерно, что уже в XX веке крупнейший художник тогдашнего английского критического реализма Томас Гарди вернулся в своей философско-исторической драматической поэме "Династы" к национальной романтической традиции. В двухплановом построении этого монументального произведения, в котором наряду с народами и правителями времен наполеоновских войн действуют "сверхчеловеческие" силы, символизирующие суровые законы истории, нельзя не почувствовать стремление художника восполнить эстетические возможности критического реализма (мастерски использованные ранее самим Гарди в его социальных романах) особыми возможностями, присущими романтическому искусству в области предвидения и "угадывания" непознанных или полупознанных закономерностей. Творчески воспринятый опыт романтического искусства позволил Вильяму Моррису возвыситься над уровнем критического реализма его времени и приблизиться к решению художественных задач, связанных со стремлением представить жизнь в ее революционном развитии. Эстетика Морриса, впервые в английской литературе теоретически обосновавшего небывалый грядущий расцвет искусства, создаваемого народом и для народа в обществе, свободном от капиталистического рабства, вобрала в себя в переосмысленном, переработанном на основе его социалистического мировоззрения виде заветные мечты романтиков о свободном творчестве, противостоящем буржуазной пошлости и бесчеловечности. В основе социально-утопических повестей Морриса, как и его политической поэзии, лежали (в отличие от "Династов" Гарди) прозорливо предугаданные художником реальные закономерности грядущего общественного развития, закономерности перехода от капитализма к социализму. Но в эстетическом их осмыслении писатель широко прибегает к поэтике романтизма. Это проявляется в выборе самого жанра ("видение", стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- "сказка") и в особенностях развития характеров и сюжета, а иногда и в прямой романтической стилизации. Наследие романтизма продолжает жить и в наше время, и возможно, что передовому искусству XX века, когда социализм из утопии стал действительностью, открываются в этом наследии такие стороны, которые остались неясными для критического реализма XIX века и его теоретиков. Художникам, ставшим свидетелями, участниками я вдохновителями всемирно-исторической победоносной борьбы трудящихся масс за освобождение человечества от капиталистического рабства, в новом свете предстают жизненные в своей основе гуманистические мечты и бунтарские порывы романтиков, в которых XIX век склонен был видеть лишь фантастические бредни1. Знаменательно, например, что такой гигант критического реализма, как Бернард Шоу - насмешник-рационалист, бесконечно далекий от всяких романтических иллюзий, которого враги упрекали в полной неспособности понять что-либо, кроме рассудочной стороны человеческой натуры, - был в действительности тонким ценителем поэтов английского романтизма. В своих автобиографических очерках он сам указывает на то, какое значение имело для его духовного развития творчество Шелли, чьи сочинения в стихах и прозе он прочел целиком еще в ранней молодости. Статьи и высказывания Шоу о Шелли, о Китсе, о Блейке, - у нас, к сожалению, еще очень мало известные, - свидетельствуют о его глубоком, органическом интересе к наследию английской романтической поэзии и проливают новый свет на эстетические искания самого английского сатирика. Творчество нашего современника Шона О'Кейси может служить живым примером плодотворного использования романтического наследия в литературе социалистического реализма. Взаимопроникновение лирического и эпического начала, характерное для повествовательной манеры О'Кейси, смелое обращение к фантастике, вплоть до современного (по преимуществу сатирического) "мифотворчества", образная символика, широко разрабатываемая писателем как средство поэтического обобщения потенциальных, еще не вполне раскрывшихся возможностей общественного развития2 - все это сви- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Так, например, Георг Брандес, проницательно подметивший в своих лекциях об английских романтиках (1874 - 1875) присущий им "интерес к действительной жизни" и "стремление к справедливости", считал вместе с тем, что Шелли "является чистейшим фантазером, как только заговаривает о предстоящем золотом веке человечества", и объяснял горячее участие Байрона в национально-освободительной борьбе греков плоским предположением, что "королевская корона Греции сильно привлекала его, составляя цель его усилий" (Георг Брандес, Собр. соч. в 12 томах, т. V, Киев, 1902, стр. 14 - 15). 2 Ср., например, символическую сцену героического "преображения" жалкого неимущего люда, толпящегося на Дублинском мосту, в пьесе О'Кейси "Красные розы - для меня" или столь же символический образ наводнения, очищающего страну от чужаков и паразитов, в комедии "Пурпурная пыль". стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- детельствует о том, что в "снятом", реалистически переосмысленном виде О'Кейси многое черпает в поэтике романтического искусства. Когда О'Кейси восклицает, определяя свое место в истории революционной общественной мысли, что он - коммунист по Шелли и по Байрону, а также коммунист и по Марксу, то в этом парадоксальном по форме утверждении проявляются, конечно, не какие-либо "ревизионистские" намерения писателя, а его желание подчеркнуть теснейшую связь своих передовых убеждений и своего творчества с национальными традициями отечественного искусства. Джек Линдсей в предисловии к русскому изданию своего романа "Весна, которую предали", указывает на то, какую большую роль сыграло в становлении его писательского дарования обращение к творчеству Блейка, Шелли, Байрона и Китса. "Великие романтики... существуют для нас по крайней мере как символы", - говорит он в письме к автору настоящей статьи, определяя значение романтического наследства для современной английской литературы. * * * Сколько-нибудь подробное и систематическое исследование путей развития романтизма и значения его художественного наследия для позднейшего реалистического искусства не может входить в задачи данной статьи. Но, как кажется, на примере по необходимости беглых и кратких замечаний, сделанных выше, можно судить о том, что процесс поступательного развития искусства не идет лишь путам постепенного накопления реалистических элементов, и что перерыв этой постепенности, обозначившейся на рубеже XVIII-XIX веков, когда романтизм пришел на смену просветительскому реализму, сыграл для своего времени значительную положительную роль и во многом эстетически подготовил последующее развитие реализма нового времени. стр. 47