Думается, что смысл настоящей дискуссии состоит не столько в определении термина реализм и даже не столько в определении места и времени возникновения реализма, сколько в решении следующих двух вопросов во-первых, является ли реализм единственно прогрессивным и правдивым методом искусства, и, во-вторых, наследует ли социалистический реализм лишь традиции реализма или же достижения всего предшествующего искусства. Мне кажется, что в обстановке распада буржуазного искусства мы несколько упрощенно поняли свою задачу защиты реализма. Одни из нас стали признавать реализм единственным прогрессивным методом, и все нереалистическое искусство объявили антиреалистическим, неполноценным. Другие, чтобы спасти от вульгаризаторов ценности искусства, спешно стали именовать всякое подлинное искусство реализмом. В последнем случае невольно приходит на память тот простодушный герой, который, желая успокоить свою совесть, назвал поросенка карасем и съел его во время поста. Я думаю, что такого рода нивелировка искусства, такого рода стремление назвать все прогрессивное, все подлинно ценное в искусстве реализмом ведет к исчезновению конкретно-исторического понимания реализма и делает вообще бессмысленным самый термин реализм. Справедливо говорили о том, что база фактов, опираясь на которую мы рассматриваем проблемы эстетики, зачастую сужается; предлагалось говорить о скульптуре, живописи, архитектуре и т. д. Но мы забыли о том искусстве, которое непосредственно и ближе всего связано с литературой, а именно, о фольклоре. К сожалению, фольклор незаметно выпал из поля зрения теоретиков искусства и не принимается во внимание при определении разных эстетических категорий. И мне хотелось бы коснуться некоторых особенностей фольклора, которые, возможно, заставят задуматься над некоторыми аспектами проблемы реализма в целом. Понимание реализма, весьма распространенное среди фольклористов, можно найти в недавно вышедшей вторым изданием книге очерков русского народного поэтического творчества1. Как решается здесь вопрос о художественном методе? Во введении к книге говорится, что художественным методом народного творчества является -------------------------------------------------------------------------------- 1 Русское народное поэтическое творчество. Пособие для вузов. Под общей редакцией проф. П. Г. Богатырева, Учпедгиз, 1956. стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- реализм, но реализм особого типа, который представляет собой соединение реалистической основы с романтическими элементами. При этом можно подумать, что метод фольклора на протяжении веков был неизменным. Попытки наметить схему исторического развития метода содержатся в разделе "Проблемы истории фольклора". В этом разделе сказано, что фольклор феодальной эпохи и первобытного общества характеризуется стихийно-реалистическим методом, а для фольклора периода капитализма характерен метод критического реализма. Употребляя термин реализм, авторы книги имеют в виду правдивость искусства и отражение в фольклоре реальной действительности, то есть общие свойства искусства отождествляют с методом, являющимся конкретно-исторической совокупностью принципов отражения действительности. Но особенно странно обстоит дело в фольклористике с пониманием художественного метода рабочей поэзии. Так, в разделе "Проблемы истории фольклора" метод рабочей поэзии определяется как метод социалистического реализма, а автор специального раздела о рабочей поэзии А. Дымшиц снимает вопрос о социалистическом реализме рабочей поэзии и считает возможным говорить только о ее реализме. Но как А. Дымшиц понимает реализм рабочей поэзии? Как правдивость "деталей", как верность "фактам". Он говорит о том, что реализм рабочей песни надо понимать в том смысле, что "она ничего не убавила и ничего не прибавила к изображаемым ею событиям" (стр. 523 назв. книги). Но если это так, то мы имеем дело с фактографией, с натурализмом. Как видим, характеристику натурализма А. Дымшиц выдает за реализм. Действительно, в рабочей поэзии имеются элементы натурализма, но об этом так и надо говорить. Натурализм, если он даже проявляется в рабочей поэзии, требует соответствующей критической оценки, и надо противопоставлять этим элементам натурализма в рабочей поэзии присущую ей подлинную большую правду новых мыслей, чувств и настроений, которая неразрывно связана с революционной романтикой и которая не имеет ничего общего с натурализмом. Как видим, проблема метода у нас, фольклористов, находится в еще более запущенном состоянии, чем у литературоведов, и это может служить некоторым "утешением" литературоведам. Думаю, что основная беда фольклористики заключается в том, что она стремится определить метод народной поэзии по аналогии с литературой, в то время как более существенно установить своеобразие метода фольклора. Я хотел бы остановиться в этой связи на очень важной проблеме соотношения типического и индивидуального, на роли индивидуализации при типизации. Мне думается, что примером догматической абсолютизации правильной мысли о том, что в реалистической литературе нужна индивидуализация характера, является тезис, что индивидуализация обязательно присутствует по всякой типизации. При этом следует помнить, что под индивидуализацией понимается нечто большее, нежели конкретность образа, который уже по своей природе является частным выражением общего. Применимо ли это положение к фольклору? Фольклор - искусство коллективное, и Оно отражает идеи, мысли и чувства народных масс, оно стремится к передаче того общего, что характерно для многих, для масс. Основной интерес в фольклоре сосредоточен не на отдельной личности, а на народе; личность стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- в фольклоре присутствует не как четко определенный, неповторимый индивидуальный характер, а как емкий, собирательный образ, что часто даже подчеркивается нарицательным именем героя, наименованием "добрый молодец", "красна девица" и т. п. Даже тогда, когда герой носит историческое имя, он лишен, строго говоря, индивидуальной характеристики - поэтому и возможны в фольклоре приурочения одних и тех же сюжетов к разным историческим деятелям и подстановка в одной и той же песне разных имен (например, Ермак, Разин, Пугачев). Происходит это оттого, что народ, обращаясь к тому или иному историческому деятелю, интересуется не столько его личностью, сколько историческим смыслом и значением его деятельности и создает обобщенный тип доброго или злого царя, народного вождя и т. п. Надо принять во внимание еще одно обстоятельство, которому не придает должного значения наша теория искусства. Это вопрос о восприятии искусства и о творческом сотрудничестве в процессе создания произведений народного искусства тех, кого мы называем исполнителями, и тех, кого мы называем слушателями. Сказка, песня, былина творится не только исполнителем, но и своеобразно домысливается теми, кто воспринимает в данный момент это произведение фольклора. Как это следует понимать? У Чернышевского есть интересное наблюдение, к сожалению, забытое. Он говорит, что сказка "наполовину, - и больше, чем наполовину, создается вами самими... Все главные действующие лица хороших сказок... это существа воздушные, создаваемые не столько самою сказкою, сколько вами самими"1. Это интересное, тонкое и глубокое наблюдение. Таким образом, творческая фантазия, вымысел нужны не только тому, кто создает, но и тому, кто воспринимает фольклор. Я думаю, что нечто подобное мы наблюдаем вообще во всякого рода искусстве - и когда мы слушаем музыку и когда читаем стихотворение, - но фольклор предполагает такую высокую степень активности, восприимчивости и развитого воображения, что здесь уже имеет место процесс активного сотворчества исполнителей и слушателей. Этот вопрос о роли воображения, о роли фантазии так называемых слушателей, которая активно участвует в процессе создания народного искусства, является одной из самых интересных проблем теории фольклора. Колоссальная емкость образов народной поэзии объясняется коллективностью фольклора. Это и дает возможность для широчайших обобщений в фольклорном образе, обобщений, невозможных в литературе, о чем в свое время хорошо говорил М. Горький. Таким образом, отсутствие индивидуализации в том смысле, как ее принято понимать в реалистической литературе, оказывается характерным признаком художественного метода в фольклоре, который позволяет добиваться особого эффекта, особой силы воздействия, позволяет правдиво отражать определенные моменты народной жизни, народные идеалы, чувства, настроения. Если же говорить об индивидуализации образов фольклора, то эта индивидуализация не столько дана в самом образе, сколько вносится в образ тем человеком, который активно воспринимает фольклор. Индивидуализация образов -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. XII, Гослитиздат, М. 1949, стр. 132. стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- фольклора - это тот личный опыт, те личные переживания, мысли и чувства, которые произведение фольклора пробуждает в человеке, творчески воспринимающем это произведение. Эта индивидуализация, разумеется, ничего не имеет общего с условной подстановкой того или иного понятия под образ. Она опирается на заключенное в образе обобщение конкретных явлений. Как ни широки, как ни емки образы фольклора, но никогда нельзя сказать, что любое значение можно подставить под тот или иной образ. Если, например, встречается в фольклоре образ рябины или березы, образ лебедушки или уточки, то мы уже знаем, что этот образ связан с определенным состоянием и даже с определенным возрастом, - это или молодая женщина, или вдовушка, или горюющая, или радующаяся девушка и т. д. Образы фольклора принципиально отличаются этим от условных, абстрактных образов - символов, иероглифов, характерных для абстрактного искусства. Я, разумеется, не стремился дать определение или исчерпывающую характеристику метода фольклора и его эволюции, - это задача специального исследования, - я пытался лишь на одном примере показать, что художественный метод фольклора существенно отличается от реалистического метода в литературе. Но, не будучи реалистическим, этот метод позволял народу на протяжении веков создавать такие художественные ценности, которые продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца (К. Маркс о греческом эпосе). Как бы расширительно ни употреблять понятие реализма, каждому ясно, что образы Вяйнямёйнена или Микулы Селяниновича созданы по иным принципам типизации, нежели герои романов Пушкина, Бальзака, Толстого. Но означает ли это, что монументальные образы героического эпоса исполнены хуже, менее художественно, чем герои прославленных реалистических литературных произведений? Можно ли сказать, что в народной поэзии меньше правды, чем в реалистической литературе? Из этого, думается, следует важный вывод: реализм, являясь великим завоеванием нового времени, отнюдь не уничтожает достижения искусства, пользовавшегося другими, дореалистическими методами. Утверждение реализма предполагает не нигилистическое отношение к другим методам, а умение, не умаляя ценностей, созданных нереалистическими методами, видеть в то же время исторически определившиеся преимущества реалистического метода и его огромные возможности. Последнее, о чем в этой связи следует сказать, это вопрос о классическом наследстве, о преемственности в социалистическом реализме. Иногда можно слышать, что поскольку реализм является синтезом всего лучшего, что было создано в литературе прошлого и в современной ему литературе, поэтому реализм является единственным источником социалистического реализма. Формально-логически это, может быть, и убедительно, но на практике может привести только к неоправданному обеднению советской литературы. Нельзя, например, сказать, что народная поэзия перестала быть одним из источников искусства социалистического реализма, потому что она уже воспринята многими художниками-реалистами. Шолохов, Твардовский, Бажов и другие мастера советской литературы, как известно, обращались к старому фольклору непосредственно, а не стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- пользовались его "обработкой", сделанной их предшественниками. Не случайно также М. Горький говорил, что советским писателям "есть чему поучиться" у древней русской литературы1, отнюдь не реалистической по методу. Разумеется, то же можно сказать и об античном искусстве, и об искусстве Возрождения, и о романтизме. Успехи советской литературы в известной мере зависят от того, насколько широко будет поставлен вопрос о классическом наследии и о традициях в искусстве социалистического реализма. Опираясь прежде всего на достижения классического реализма, литература социалистического реализма не может игнорировать все иные достижения и старых и современных мастеров искусства. При этом, само собой разумеется, советская литература должна сохранять воинствующее отношение к мертвечине всякого рода модернистских, антинародных направлений в современном буржуазном искусстве. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. М. Горький, О литературе, "Советский писатель", М. 1937, стр. 143. стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- В. ЖИРМУНСКИЙ Перед демократической и социалистической литературой наших дней стоит вопрос генерального размежевания, отражающего размежевание общественно-политическое. На рубеже XX века реализм и модернизм столкнулись как две противоположные литературные системы. Ныне, спустя более полувека, непримиримость конфликта между ними стала еще более острой. Мы должны спросить, варьируя известные слова Горького: с кем вы, мастера художественного слова, с Джойсом, Прустом, Францем Кафка или с Пушкиным, Толстым, Горьким, с советской литературой социалистического реализма? Художник, связавший свою судьбу с революцией, с социализмом, должен освобождаться от пережитков антиреализма, эстетики модернизма, господствующей в современной зарубежной литературе. Мы видим сейчас на примере многих писателей стран народной демократии, что это дается нелегко, как в свое время далось нелегко и многим из нас, представителей старого поколения советских литераторов. Конечно, речь идет при этом о том, что я назвал генеральным размежеванием. Из этого, например, не следует, что модернисты Иннокентий Анненский, о котором напомнил В. Перцов, или Райнер Мария Рильке - плохие поэты, что необходимо исключить Бодлера и Верлена, как декадентов, а заодно и реакционных романтиков Альфреда де Мюссе и Альфреда де Виньи из антологии французской литературы. Вопрос о месте нереалистических направлений в общем развитии литературы - вопрос гораздо более сложный. Ведь Белинский, например, хорошо понимал, что Жуковский - политический реакционер и что стихи его также не образец передовой общественной идеологии. Между тем Белинский утверждал, что без Жуковского не было бы Пушкина, и посвятил в своей книге о Пушкине целую главу романтизму, главу, объясняющую и оправдывающую с исторической точки зрения средневековый, так называемый "реакционный" романтизм Жуковского. стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- Отчего же наши историки западноевропейской литературы хоронят Кольриджа и Вордсиорта, - этих замечательных английских поэтов, без которых не было бы ни их противника Байрона, ни в особенности Шелли, - в братской могиле реакционного романтизма, изображая их как своего рода идеологическую агентуру Священного союза? Поэтому я приветствую доклад А. Ели-стратовой, которая ставит романтизм на его заслуженное историческое место. Перед нами поставлен вопрос об историческом содержании понятия реализма и о традициях реализма, на которые опирается литература социалистического реализма. Я думаю, что свою классическую форму критический реализм получил в русской литературе XIX века от Пушкина и Гоголя, через Герцена и Тургенева, до Достоевского, Толстого, Чехова и Горького, родоначальника социалистического реализма. Этот замечательный расцвет реализма в русской литературе XIX века объясняется ее связью с освободительным движением, тем, что русская литература XIX века от "Капитанской дочки" Пушкина до "Матери" Горького в начале XX века прямо или косвенно отражает русскую революцию. В чем же основная особенность литературы критического реализма XIX века? В ее социальности, в раскрытии социальной обусловленности событий и характеров, в отношении к действительности, как факту социальному и тем самым историческому. Писатель выступает как историк и критик общественной действительности своего времени, как "доктор социальных наук", или, скажем еще точнее, социальной хирургии. В этой же связи мы должны вспомнить имена классических французских реалистов XIX - начала XX века - от Бальзака до Роллана, а также великую плеяду английских реалистов XIX века во главе с Диккенсом и Теккереем. Появление такой социальной художественной литературы стало возможным только после французской буржуазной революции, с небывалой отчетливостью обнажившей классовую природу и общественные противоречия нового буржуазного общества и вместе с тем показавшей общественную обусловленность человеческого характера и поступков. Недаром именно в это время, то есть после революции, французские историки 20-х годов открыли, по словам Маркса, классовую борьбу; а их ученик, великий романтик и реалист Вальтер Скотт, перенес это открытие на художественное изображение исторических отношений прошлого - революционной борьбы между феодальным я буржуазным обществом в истории Англии и Шотландии. С точки зрения историко-литературной преемственности, классический реализм XIX века опирается на романтизм. Романтическая критика буржуазной действительности всюду в Европе предшествовала критике реалистической и вошла в нее как необходимый художественный элемент, придав классическому реализму XIX века существенное качество. Бальзак и Стендаль не только сами называли себя романтиками, но в их творчестве наличествовали в снятом виде элементы романтического метода, как и в творчестве Диккенса, Гоголя или Лермонтова. Вальтер Скотт был учителем Бальзака. Путь от Вальтера Скотта к Бальзаку носит закономерный характер. Бальзак - это Вальтер Скотт современного ему буржуазного общества. стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- Но есть и другое, более широкое понятие реализма, я бы сказал - историко-типологическое, без которого нельзя ответить на вопрос о том, как складывался реалистический метод в искусстве. Я не думаю, чтобы реализм в этом широком смысле исчерпывался бы понятием "правдивости" в искусстве. Речь идет не о правдивости, а о методе художественного познания действительности и ее раскрытия в художественном образе, о постепенном накоплении в литературе элементов реалистического изображения действительности и о развитии литературы в сторону все более глубокого познания действительности, объективной истины (цитирую тезисы доклада Д. Лихачева). С этим связано значение тех художественно-познавательных открытий в развитии литературы, о которых также говорит Д. Лихачев. С этой точки зрения я считаю, что можно с полным правом говорить о монументальном эпическом реализме Гомера или узбекского эпоса "Алпамыш", о наивном реализме средневековых фаблио и шванков, о реализме готической скульптуры Наумбургского собора XII-XIV веков и т. п. Нужно только употреблять это слово не абстрактно, не как номенклатурную этикетку или бессодержательную похвальную оценку; необходимо ставить перед собой вопрос, в чем специфические особенности реалистического познания действительности на данной ступени исторического развития искусства или литературы. Мне непонятно, почему основная группа докладчиков на этой сессии (кроме Н. Конрада, Д. Лихачева и Д. Благого, точку зрения которых я разделяю) ведет начало классического реализма, то есть реализма в узком смысле этого слова, от эпохи Возрождения. Потому ли, что эта эпоха была началом кризиса феодализма и зарождения буржуазных отношений? То, что говорится по этому вопросу в очень общей форме в докладе Р. Самарина (стр. 5 его тезисов), представляется мне неясным, декларативным и мало убедительным и сводится в основном к революционности и народному характеру этой литературы, что явно недостаточно, поскольку эти качества не являются чем-то специфическим только для Возрождения. Шекспир, Сервантес, Рабле, как великие реалисты, - конечно, благородные предки, и приятно утверждать, что они наши предки. Но я этого и не оспариваю и вовсе не сочувствую тенденции реакционной западноевропейской критики рассматривать великих гениев эпохи Возрождения как антиреалистов. Я только думаю, что они реалисты в смысле "правдивости", а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их - это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX века, то есть реализма в собственном смысле. Существенно и то, что в дальнейшем процессе исторического развития "реализм" эпохи Возрождения не закрепляется в литературе, но сменяется направлениями, частью явно антиреалистическими, как, например, "барокко" в конце XVI-начале XVII веков, частью реалистическими - лишь в указанном выше, широком смысле. Термин "барокко", заимствованный из аналогичных по своему стилю явлений изобразительных искусств, я считаю вполне удачным и не вижу оснований заменять его целой совокупностью терминов "местного" происхождения, употреблявшихся современниками, как-то: "маньеризм", "культеранизм", "гонгоризм", "прециозность", "метафизическая школа" и т. п. Термин "барокко" стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- оттеняет то общее, что присуще этим местным стилям периода феодальной реставрации, а если некоторые зарубежные историки литературы неправильно говорят о чертах "барокко" у Шекспира, то это, по-моему, недостаточное основание, чтобы считать порочным самый термин. В каком смысле нужно говорить о реализме представителей французского классицизма XVII века - Корнеля, Расина или Буало? Очевидно, как и о писателях Возрождения, в самом широком смысле, не в том узком и точном значении литературной школы, в каком мы говорим о критическом реализме XIX века. То же относится и к просветительскому реализму XVIII века, например - к трагедиям и философским романам Вольтера. Термин "просветительский реализм" в применении к Вольтеру или к французскому революционному классицизму конца XVIII века не представляется мне особенно удачной находкой. Вряд ли и реализм Гёте, качественно столь отличный от реализма Бальзака, Диккенса или Л. Толстого, найдет себе место в предложенной схеме. Недаром о Гёте ни один из докладчиков вообще не упомянул! Я считаю, что зачатки классического реализма в строгом смысле слова были в Англии XVIII века. Дефо, Фильдинг, Смоллет принадлежат к его первым зачинателям. Это связано прежде всего с особенностями общественного развития Англии, уже пережившей буржуазную революцию в XVII веке. О зачатках "раннего буржуазного реализма" можно говорить также у Дидро и Лессинга. Но, конечно, и у этих писателей реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью, свойственной просветительской литературе. Еще более сложными с той точки зрения, для которой начало европейского реализма связано с эпохой Возрождения, представляется вопрос о реализме в литературах Востока. Н. Конрад в своем докладе заострил эту проблему, связав зарождение реализма (конечно, в узком смысле) в странах Востока с началом их буржуазного развития и "европеизации". Однако с широкой точки зрения Алишер Навои, великий узбекский классик, был, конечно, реалистом - во всяком случае примерно в том же смысле, как и его итальянские современники XV века, с которыми он не случайно обнаруживает типологически сходные черты. Русская литература развилась без Ренессанса, а между тем она создала в XIX веке систему критического реализма, классическую и наиболее характерную для мирового литературного развития. Накопление элементов реализма в широком смысле шло в русской литературе уже в древнюю пору. Д. Лихачев сумел показать это очень убедительно путем пристального анализа ее художественно-познавательных открытий. Последнее, я думаю, самое важное: необходимо гораздо более пристальное изучение становления реализма в мировой литературе на всех его исторических этапах. Конференция поставила эту задачу. Мы стоим только в начале пути такого исторического исследования. Не думаю, что можно было бы сказать, что мы далеко продвинулись по этому пути, несмотря на ряд докладов, которые мы выслушали здесь; но надо благодарить Институт мировой литературы за положенное им начало в изучении этого вопроса, важнейшего не только для теории, но и для нашей литературной критики. стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- В. РАЗУМНЫЙ В спорах о реализме, его природе и закономерностях неизбежно рассмотрение обширного круга теоретических проблем, ибо категория реализма является узловой категорией нашей эстетики, органически связанной с целым рядом других категорий. Мне хотелось бы обратить внимание участников дискуссии о реализме (а она далеко еще не завершена!) лишь на один аспект проблемы, а именно - на необходимость определения общеэстетических критериев реализма, то есть таких критериев, которые имеют значение не только для литературы (а тем более для одного ее жанра), но и для других видов искусства. Это тем более необходимо, что в нашей эстетической литературе допускается, как правило, одна весьма существенная ошибка методологического характера: закономерности реалистического искусства, имеющие не универсальное, а локальное значение, например, закономерности реалистической литературы возводятся в достоинство всеобщих принципов. Это имеет место при догматической трактовке энгельсовского определения реализма в литературе как творческого метода, предполагающего, кроме верности деталей, правдивость изображения типических характеров в типических обстоятельствах. Эта формула безусловно фиксирует важнейший признак реализма в тех видах и жанрах искусства, где дается отражение жизни и борьбы человека, становление и развитие его характера в зависимости от жизненных обстоятельств. Но механическое ее перенесение на все виды и жанры искусства порождает бездну теоретических несообразностей. Сошлемся, как на пример, на бесплодные стремления некоторых музыковедов применить ее к анализу непрограммной музыки и даже к анализу таких музыкальных форм, в которых нет столкновения и динамического развития противоборствующих идей и образов - песня, танец, миниатюра и т. п. Аналогичными по характеру были попытки искусствоведов во что бы то ни стало применить эту формулу к архитектуре, прикладному искусству, пейзажной и натюрмортной живописи. Явные нелепости и натяжки, проистекавшие из подобного "дедуктивного" подхода, вызывали неоправданный скепсис теоретиков, которые молчаливо полагали, что сама постановка вопроса о реализме в этих видах и жанрах искусства не оправдана, а посему ограничивались простым повторением формулы и отказывались от исследования видового и жанрового многообразия реализма. Однако в докладах на дискуссии о реализме в ИМЛИ вновь появилась тенденция выдвинуть (но уже - иные!) критерии реализма, опять-таки имеющие локальное значение. Так, например, Я. Эльсберг весьма точно подметил, что в отличие от нормативной предопределенности характеров в античной литературе и литературе древнего Востока реализму свойственно саморазвитие характеров. Действительно, логика характера, создаваемого художником-реалистом, есть его внутренняя логика, обусловленная глубинной логикой самой жизни. Отсюда, кстати, вытекает и такая особенность реалистического художественного творчества (уже давно общепризнанная), как сопротивляемость образа субъективному произволу замысла художника. стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- Все это верно и плодотворно там, где речь идет об образе человека в действии, об образе-характере, раскрывающемся в типических обстоятельствах. Но ведь область искусства отнюдь не ограничена теми его видами, которые дают образ-характер! Поэтому подобные критерии имеют видовое, а не общеэстетическое значение. Оговоримся, что видовые критерии реализма можно и нужно исследовать, и это весьма успешно и делают наши литературоведы. Сошлемся, в частности, на имеющие большой теоретический интерес мысли А. Иващенко о критерии активности человека как критерии реализма литературы нового времени. Нет сомнения, что дальнейшие наблюдения теоретиков искусства и литературы, опирающихся на конкретный художественный материал, приведут к открытию новых видов критериев реализма. Но все эти критерии будут правильно объяснены лишь тогда, когда мы будем оперировать определенным понятием "реализм", охватывающим его существенные признаки, то есть имеющим значение общеэстетических критериев. Для правильного выделения таких критериев далеко не безразлично, как мы понимаем и трактуем реализм, какой точки зрения на его природу придерживаемся. В зависимости от сущности этой точки зрения мы получаем те или иные общеэстетические критерии реализма. Как известно, в дискуссии, развернувшейся у нас вокруг проблем реализма, отчетливо выявились по крайней мере три основные точки зрения на реализм: 1. Трактовка реализма как исконного признака истинного искусства, а истории искусства соответственно - как истории становления и конкретизации различных форм реализма; 2. Трактовка реализма как осознанного творческого метода, возникшего во второй - третьей четверти XIX века; 3. Понимание реализма как качественно своеобразного типа образности (образного мышления), сложившегося в эпоху Возрождения. В ходе дискуссии наиболее тщательному критическому рассмотрению была подвергнута точка зрения тех исследователей, которые считают реализм исконным признаком подлинно высокого искусства. Теперь благодаря своевременному выступлению литературоведов подобная "расширительная" трактовка реализма, превращавшая его во вневременную, абстрактную, а стало быть, бессодержательную категорию, преодолена большинством исследователей. Однако тенденции "ограничительного" понимания реализма как исторически определенного стиля или направления XIX века все еще бытует в нашей теоретической литературе, несмотря на ее очевидное несоответствие с реальными фактами. Крайне любопытно, что и представители "расширительного" понимания реализма и сторонники "ограничительной" его трактовки сближаются в одном: они не дают (и, конечно, вполне закономерно!) сколько-либо четких общеэстетических критериев реализма. Первые, абсолютизируя момент общности, "непрерывности" в развитии искусства ("подлинное искусство есть отражение жизни"), считают таким общеэстетическим критерием абстрактное требование жизненной правды. Они тем самым игнорируют конкретно-исторический характер принципа жизненной правды, его специфическое содержание в искусстве разных эпох. стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- Вторые же абсолютизируют момент различия между направлениями, общность которых очевидна; например, между ренессансной литературой, просветительским реализмом и реализмом XIX века. Не случайно они, пытаясь определить специфику реализма по искусству XIX века, говорят о том, что свойственно и предшествующим эпохам художественного развития. Так, например, Н. Конрад, разделяющий "ограничительную" точку зрения на реализм, пишет: "Формирование реализма как творческого метода происходило во многих отношениях на основе отрицания творческих принципов романтизма. В творческом отображении действительности реализм отверг подход к действительности от идеи, от абстракции, как это было характерно для романтизма; вместо этого он требовал, чтобы писатель "сходил непосредственно от действительности". Подставим в данное положение вместо романтизма классицизм, и мы вполне закономерно получим опять-таки правильное определение, относящееся к просветительскому реализму. И это не случайность, ибо между реализмом XIX века и просветительским реализмом, равно как и реализмом Возрождения, существует, несмотря на все их исторически обусловленные различия, принципиальная общность: все эти три периода являются этапами развития реализма как типа образности (образного мышления), который сложился в эпоху Возрождения, оформился в результате преодоления принципов классицизма и романтизма и успешно развивался в XIX-XX веках. Упуская из вида эту общность, сторонники "ограничительного" понимания реализма закрывают перед собой путь к определению общеэстетических его критериев и выдвигают на первый план стилевые признаки искусства XIX века. Нам представляется, что только трактовка реализма, как своеобразного типа образности (образного мышления), который возник в эпоху Возрождения, дает возможность научного определения общеэстетических критериев реализма. Под типом образного мышления или образности мы понимаем конкретно-исторический характер взаимосвязи образа и идеи. Таких типов образности по крайней мере - три: античный, риторический и реалистический. Поскольку реалистический тип образности возник как отрицание риторического типа образности, постольку мы в первую очередь остановимся на их сопоставлении. Само собой разумеется, необходим также сравнительный анализ реалистического и античного типа образности. К риторическому типу образного мышления (образности), для которого характерно воплощение абстрактной идеи в индивидуальный чувственный облик, могут быть отнесены средневековое искусство, классицизм и романтизм. В средневековом искусстве образ решается как чувственное воплощение высших духовных ценностей (в теологическом истолковании), в искусстве классицизма - вечных идей разума и т. д. Сейчас мы имеем немало марксистских работ, характеризующих эпоху становления реализма и преодоления им принципов риторического типа образного мышления. В частности, большой теоретический интерес представляет работа академика В. Лазарева "Происхождение итальянского Возрождения", в которой содержится блестящий анализ возникновения реалистического типа образности в эпоху дученто и раннего треченто в творчестве Данте, Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, Каваллини, Джотто. Все исследователи, генезиса реализма обращают внимание на закономерное усиление интереса художников к самой жизни, к эстетическому многообра- стр. 58 -------------------------------------------------------------------------------- зию действительности, к ее прелести. Этот интерес свидетельствует об оформлении первого принципа реализма, который Н. Конрад крайне удачно назвал "принципом ориентированности на действительность", а Р. Самарин - "обобщением, основанным на изучении частностей". Само понятие "раскрытие жизненной правды", применяемое нами обычно при характеристике реалистического искусства, очень точно выражает главное в нем. Реалистическое художественное обобщение жизни всегда есть раскрытие, открытие, выявление правды, скрытой в самих фактах и проявлениях жизни, ее логики, ее глубинных закономерностей, общего и типичного в ней. Не символизация абстрактно-всеобщей идеи, не иллюстрации ее индивидуальным образом, а выделение всеобщего в индивидуальном и через индивидуальное - таков принцип реализма, имеющий общеэстетическое значение. Руководствуясь им, художники-реалисты создают неисчерпаемое богатство образов, каждый из которых отражает новую сторону, грань мира. Высказывания великих реалистов убедительно подтверждают существенное значение принципа ориентированности на действительность для их творчества. Сошлемся, в частности, на известный ответ Гёте Эккерману. Когда последний опросил поэта, какую идею он стремился воплотить в "Торквато Тассо", Гёте необычайно удивился. "Идею? - сказал он. - И не думал! Предо мной была жизнь Тассо, предо мной была моя собственная жизнь; я старался обрисовать эти две фигуры с их особенностями - и вот предо мной возник образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причем у меня также было с кого списывать. В общем, придворные, жизненные, любовные отношения были ведь в Веймаре такие же, как и в Ферраре, и я с правом могу сказать о моем произведении: оно - плоть от плоти и кость от кости моей. В общем, мне, как поэту, нигде не было свойственно это стремление к воплощению абстракции. Я воспринимал в моем существе впечатления, впечатления жизненные, физические, радостные, пестрые, многообразные, какие только могло доставить мне живое воображение. И мне, как поэту, оставалось одно: художественно оформить и преобразовать эти ощущения и впечатления и так проявить их в жизненном образе, чтобы и другие, когда они читают или слушают мое изображение, получили те же впечатления". Развитие реалистического художественного мышления, ориентированного на действительность, означало значительное расширение области эстетических интересов художников. В противовес искусству, основанному на канонических представлениях о красоте, противопоставляемых жизни, и на нормативных тематических ограничениях (например, "высокие" и "низкие" темы в эстетике классицизма), реализм свободен от эстетических пут. Именно поэтому история его становления и развития дает нам картину постоянного расширения сферы эстетических объектов искусства, преодоления нормативных канонов идеализированной, приукрашенной природы, открытия художниками поэзии жизни в той жизненной прозе, мимо которой с иронией, а подчас и с презрением проходили художники прежних времен. Однако принцип ориентированности на действительность - лишь один из критериев реализма. Он, конечно, достаточен для характеристики отличительных особенностей реализма по сравнению, скажем, с классицизмом; но им не охватываются отличия реалистического искусства от искусства ряда других стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- эпох. Не случайно сторонники расширительной концепции реализма, ограничиваясь лишь этим первым критерием реализма, апеллируют для обоснования своей позиции к искусству первобытных народов, к искусству античности и т. д. Действительно, если при сопоставлении реалистического портрета с иконой легко сказать, что он в отличие от последней ориентирован на действительность, то такого утверждения уже не достаточно для выявления принципиальных отличий современного портрета от фаюмского портрета. И нельзя не признать, что, скажем, "Лисистрата" Аристофана или эпиграммы Марциала также ориентированы на действительность. Подобные сопоставления можно было бы легко умножить. Некоторые теоретики склонны оспаривать ориентированность греческого искусства эпохи античности на реальную жизнь. Как правило, они рассматривают образы этого искусства как воплощение мифологических представлений о роке, судьбе и т. п. Быть может, это и верно, если речь идет о греческой трагедии. Но уже в области лирической поэзии древних мы имеем совершенно иную картину. Когда мы читаем такое прелестное стихотворение Сапфо: Богу равным кажется мне по счастью Человек, который так близко-близко Пред тобой сидит, твой звучащий нежно Слушает голос И прелестный смех. У меня при этом Перестало бы сразу сердце биться. Лишь увижу тебя, уж я не в силах Вымолвить слова. Но немеет тотчас язык, под кожей Быстро легкий жар пробегает, смотрят, Ничего не видя, глаза, в ушах же - Звон непрерывный. Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становлюсь травы и вот-вот как будто С жизнью прощусь я, - мы ни на минуту не сомневаемся в реальной достоверности того переживания, которое вдохновляло художника. И вместе с тем есть нечто, и подчас действительно трудно уловимое, что принципиально отличает античную лирику от реалистической поэзии, как, впрочем, и античное искусство от реализма вообще. Это - качественно своеобразный для реалистического типа образности идеал. Он же дает весьма существенный критерий отличия реализма от риторического типа образности. Можно выдвинуть следующий постулат: если принцип ориентированности на действительность сближает реализм с античным типом образности, то понимание идеала отличает их и, наоборот, сближает античный тип образности с риторическим типом образного мышления. Для последних характерно противопоставление - идеала (как вечной нормы красоты, как мыслительного идеального прообраза) - действительности, реальности, и понимание творческого процесса как идеализации, то есть соединения в едином облике всех тех конкретных черт, которые придают ему характер совершенства, мыслимого, или точнее представляемого как заранее данное. Подобную трактовку идеала мы найдем у античных мыслителей, у средневековых схоластов, у Буало, Винкельмана, романтиков, символистов. Несмотря на стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- все историческое своеобразие их концепций, имевших основание в условиях общественной жизни прошлых эпох, их объединяет понимание идеала как эстетической нормы, противоположной реальности. Принципиально отличный взгляд на идеал характерен для художников-реалистов и для теоретиков, обобщающих их практику. Устремив свой взор на жизнь, на действительность, открывая красоты в ней самой, реалисты нашли и идеалы в этой действительности, в ее "очищении" от случайностей. Природу они провозгласили первым образцом и идеалом художника, достойным подражания. Особо подробно и глубоко объективный источник идеала в реалистическом искусстве был обоснован Белинским, на глазах которого русское искусство, преодолевая путы классицизма и романтизма, начало развиваться по пути реализма. "Теперь, - писал он, - под "идеалом" разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, какой она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна самому оригиналу". Для реалиста воплощение идеала отнюдь не означает умозрительной идеализации жизни, ее подтягивания под заранее сконструированную систему эстетических критериев, произвола над жизненным материалом во имя должного. Подобное насилие над правдой изображения чуждо реалистическому искусству не в меньшей мере, чем натуралистическое подражательство. Реалист достигает опоэтизированности образов не путем иллюстрации некиих канонических представлений о прекрасном, а через раскрытие истины жизни во всех ее проявлениях. Такое утверждение идеала через истину жизни порождает необычайную жизненную достоверность образа в реалистическом искусстве, эстетический интерес художников к жизни такой, как она есть. Конечно, указаний на разные взгляды об источнике идеала еще недостаточно для характеристики идеала в реалистическом искусстве и искусстве риторическом. Нужно выделить эстетическое своеобразие содержания этих двух типов идеала. Ни в коей мере не претендуя на решение этого крайне сложного вопроса, ограничусь лишь указанием на одну особенность идеала художника-реалиста: на индивидуальное видение мира художником, выражающееся в содержании идеала. Если, например, в произведениях средневекового мастера индивидуальное видение мира - это случайность, исключение, отступление от эстетической нормы, то уже в творчестве художников Возрождения оно само становится эстетической нормой. Героическая мощь и титанизм образов Микеланджело, гармоническое спокойствие и лирическая просветленность образов Рафаэля не могут быть объяснены общим содержанием идеала этих мастеров; существенно важным для понимания пафоса их творчества является изучение их личного миросозерцания, особенностей их индивидуальности, запечатленной в образном строе. И, наконец, третий критерий реализма может быть крайне условно назван "внеиллюзорностью" восприятия реалистических произведений. Прежде чем охарактеризовать этот критерий более подробно, отметим, что всякий разговор о природе образности той или иной эпохи будет неполноценным, если не учесть стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- общих особенностей восприятия образа людьми этой эпохи, особенностей, не только порожденных искусством в его историческом развитии, но и в свою очередь влияющих на него. Известно, что любой художественный образ рассчитан на творческое воображение человека, который его воспринимает, обогащает и дорисовывает своими субъективными, личными знаниями и эмоциями. Так, в эпоху распространения риторического образного мышления такая "дорисовка" предполагала обогащение образа внеэстетическими иллюзиями мифологического, религиозного и иного порядка. Строго регламентированные условности, символы и аллегории, хорошо известные всем, способствовали такому обогащению. Иное дело - реалистический образ. Он рассчитан на непосредственное эстетическое восприятие без какого-либо аллегоризма и символизма формы. Это не значит, конечно, что реализм отменяет условность, символ, аллегорию; они используются и художниками нового времени, но уже в преобразованном, так сказать "ассимилированном" виде, подчиненном главной цели реалиста - раскрытию правды самой жизни. Реалистический образ рассчитан на те жизненные знания, которые, как правило, есть у всех людей. Вот почему сфера воздействия реалистического искусства (национальная и эпохальная) неизмеримо шире любого другого искусства. Итак, общеэстетические критерии реализма, выделяемые в связи с особенностями его генезиса, таковы: 1. Ориентированность на действительность; 2. Реальность идеала; 3. Внеиллюзорность восприятия образа. Взятые вместе и во взаимосвязи, они могут, на наш взгляд, применяться в любом виде и жанре искусства. Бесспорна дискуссионность этих критериев, но недискуссионным, на наш взгляд, является требование их выделения. Почему же мы не можем согласиться с ограничительным пониманием реализма? Ведь именно в XIX веке все вышеупомянутые его принципы получили наиболее полное и отчетливое проявление? Конечно, если бы речь шла только об искусстве прошлого, можно было бы признать, что реализм XIX века представляет собой классическую форму реализма вообще, подготовленную предшествующим развитием. Но ведь нас интересуют также судьбы искусства в XX столетии и в будущем. И при анализе искусства настоящего мы убеждаемся, что нельзя ограничивать критерии реализма теми формами, в которых он развивался в прошлом столетии. В самом деле, если признать, что реализм характеризуется теми принципами, которые принес с собой XIX век и, в частности, творчество Стендаля, Бальзака, Флобера, Диккенса, Гоголя, Гончарова, Достоевского, Толстого, Чехова и других корифеев литературы (а также многих мастеров искусства), то мы невольно окажемся в крайне затруднительном положении при анализе творчества Маяковского, Неруды, Брехта, Прокофьева и других классиков современного реализма. Перед нами неизбежно оказывается теоретическая дилемма: или признать, что эти художники - вне границ реализма как представители особого направления, или же признать, что сам реализм изменился принципиально, то есть перестал быть таковым. По первому пути шли те, кто находился в плену догматических представлений о реализме как о канонической форме XIX века; но и они теперь при- стр. 62 -------------------------------------------------------------------------------- знают за подобными художниками достоинство реалистов. Второй же путь крайне выгоден тем, кто хочет лишить наше искусство его боевого принципа - жизненной правды. В действительности подобная дилемма возникала лишь при ограничительном понимании реализма. Концепция же реализма как особого типа образности вполне допускает и убедительно поясняет появление новых качеств, точнее - модификаций реализма в нашу эпоху, полностью соответствующих его общеэстетическим критериям. Мы имеем в виду те тенденции художественного развития современности, которые все более и более отчетливо дают о себе знать. В первую очередь следует отметить расширение сферы эстетических объектов реализма XX века. Художники нашей эпохи раскрыли поэзию в таких проявлениях жизни, мимо которых прошли бы художники прошлого столетия: в социальных движениях большого масштаба, в ожесточенных классовых битвах, в созидательном труде. Их эстетические открытия привели к рождению нового по качеству содержания искусства, отличающегося эпическим характером. Далее. Ныне все более отчетливо выявляется тенденция к интеллектуализации образа. Художественные произведения современного реализма не обладают той непосредственностью созерцания жизни, той "объективностью", которая была присуща высокому реализму XIX века. В них облик автора, его философско-мировоззренческая концепция выступают более отчетливо и зримо. Все чаще и чаще появляется "поэзия мысли" в самых разных видах и жанрах искусства. И, наконец, современный реализм отличается от реализма прошлых эпох (прежде всего- XIX века) гораздо большей свободой формы. Он неизмеримо менее каноничен, чем старый реализм. Он более активно ассимилирует творческие приемы других прогрессивных художественных течений. Однако все проявления нового реализма, в том числе и его высшая форма - социалистический реализм, не отменяют, а обогащают принцип реалистической образности. Можно предполагать, что дальнейшее развитие искусства пойдет по магистральной дороге реализма, ибо реализм является наиболее емким и гибким по своим творческим принципам типом образности. стр. 63