1. Постановка вопроса Определить характер трагического у Шекспира - это значит установить объективные основания его трагедии, которая все еще остается нормой и недосягаемым образцом величественного в драме. Речь может идти прежде всего об историческом содержании его трагического чувства жизни в зрелые годы творчества, то есть о том неповторенном в развитии западноевропейского общества историческом процессе, который в трагедийной форме его драмы нашел адэкватное отражение. Ни идейное богатство наследия Шекспира, ни даже его художественный метод в собственном смысле слова здесь не имеется в виду, но скорее сознательная или бессознательная историческая правда трагического, гарантирующая ему естественность в развитии героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот реализм трагического и был, как известно, предметом удивления и зависти для драматургов последующих веков. Закономерно поэтому, минуя анализ отдельных трагедий и не касаясь эволюции Шекспира, как трагика, поставить вопрос об общем основании его трагедии, - не об отдельных ветвях и стволе, но о корне и почве дерева. В каком состоянии находится вопрос о характере трагического у Шекспира в современной науке? Исторический подход к творчеству Шекспира испытал ту же судьбу, что и западноевропейская наука о литературе в целом. И здесь можно отметить два направления. Историко-культурное направление еще продолжает рассматривать Шекспира в связи с его временем, но этот историзм, восходящий к Гизо, как автору вступительного исследования к переводу Шекспира Летурнером (1821), впоследствии расширенного в известную монографию "Шекспир и его время", - историзм измельчавший, позитивистский, где "время" Шекспира совпадает с "веком Елизаветы". Английский вкус к эмпирически точному и фактическому сохраняется в этих традиционных обоснованиях ведьм "Макбета" демонологией Якова I, или установлением связи между "Гамлетом" и заговором Эссекса. При всей несомненной ценности множества конкретных и порой весьма интересных указаний на обстоятельства "века Шекспира" как "века Елизаветы и Якова I" дальше установления своего рода "психо-физического параллелизма" в литературоведении эта связь стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- между Шекспиром и историческим моментом не идет, и вопрос, по сути, остается открытым. Реакцией на этот позитивистский метод является течение новейшего, преимущественно немецкого шекспироведения, откровенно антиисторическое. Наиболее показательное исследование этого типа - известная двухтомная монография о Шекспире Гундольфа (1928). Автор остается верным методу, избранному в его книге "Цезарь и его век", по которому не время выдвинуло Цезаря, а Цезарь создал свое время. И выражение "век Цезаря" надо понимать буквально: без Цезаря не было бы его века и в помине. "Век Шекспира", согласно Гундольфу, поэтому пустой костюм шекспировского творчества, которым исследователь может пренебречь. Для саморазвития шекспировского гения - для "постижения его личности", "космоса" - XVI или XX век равнозначны, и история вообще не имеет никакого значения. На фоне такого идейного оскудения и извращенности новейших либерально-буржуазных и реакционных течений выступают преимущества классического периода буржуазной мысли и его оценок Шекспира хотя бы в той же Германии, родине Гундольфа. Когда Гёте утверждал, что сила Шекспира обусловлена его временем, он понимал под этим нечто большее, чем частные факты эпохи Елизаветы и даже вся эпоха в целом. От Гердера до Гегеля сохраняется живое историческое ощущение Шекспира, хотя и на идеалистической основе, знаменательное для современников революционного периода. Однако в такой итоговой работе этого времени, как "Эстетика" Гегеля, решение вопроса остается в значительной степени еще открытым. Страницы о Шекспире при всей тонкости отдельных замечаний, как известно, не принадлежат к лучшим в этой работе Гегеля. Но кроме того, слишком широкое понимание "романтического искусства" (куда, по Гегелю, относится вся западноевропейская поэзия, начиная со средних веков), вершиной которого является творчество Шекспира, не дает Гегелю возможности определить конкретно-историческую базу трагического у Шекспира. Между Шекспиром, Кальдероном и Расином усматривается поэтому лишь различие нормативного порядка. Исторический момент при таком рассмотрении выпадает из идеалистической эстетики Гегеля. В немецкой критике середины прошлого века, развившей систематическую сторону "Эстетики", почти совершенно исчезает чувство конкретной почвы трагического у Шекспира, как стадии в живой смене общественных форм. Морализующий подход к Шекспиру здесь обусловил расцвет академического шекспироведения, легко сочетающегося с тем буржуазным социологизмом, о котором речь была выше. Заслуги советского шекспироведения выступают ясно перед нами, как черты мысли революционной эпохи, которая поэтому и почувствовала в Шекспире гения эпохи "величайшего прогрессивного переворота, пережитого до того человечеством". Для советского исследователя или режиссера, как правило, всегда было очевидным, что в трагической коллизии Шекспира сталкивается "век нынешний" буржуазного стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- общества и "век минувший" - рыцарства. Связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более конкретное понимание характера этой связи. Наиболее принятая в нашем шекспироведении точка зрения видит историческое основание трагедии Шекспира в заключительной кризисной фазе культуры Ренессанса и ставит содержание этих трагедий (от "Гамлета" до "Тимона Афинского") в связь с кризисом гуманизма Возрождения. Таким образом, после мажорного периода восхождения, после фазы надежд и неомраченной веры в человека, фазы, отраженной в новеллистике и поэмах раннего Ренессанса, в романе Рабле и комедиях (особенно ранних) того же Шекспира, наступают во всей Европе и, в частности, в Англии тяжелые времена сомнений и разочарования гуманизма в возможностях своего времени. Этот разлад между гуманизмом Ренессанса и общественными устоями абсолютизма или рождающегося буржуазного общества и приводит к трагическому прозрению Шекспира и его героев. Ценность этого взгляда заключается в определении места трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Несомненно, что кризис Возрождения трагически обостряет мироощущение гуманистов и придает их мысли во многом новое - антикапиталистическое звучание. Не случайно поэтому расцвет трагедии Возрождения во всех литературах Западной Европы приходится на конец эпохи. При этом, однако, никак нельзя забывать, что сама культура Ренессанса была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма-Шекспира и Сервантеса, - и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в "Дон-Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды литературы Ренессанса - наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в "Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка. Уже отсюда вытекает, что трагедия Шекспира вырастает на более широком и значительном фундаменте, чем только кризис гуманизма Возрождения. Такое понимание Шекспира несомненно недостаточно. Оно не объясняет прежде всего существа трагедий Шекспира, их материала. Действительно, какое отношение имеет кризис гуманизма к истории Макбета или Кориолана, Антония или старого короля Лира? Связь тут, очевидно, не прямая, не непосредственная, не основная. Даже Гамлет - наиболее интеллектуальный герой шекспировской трагедии, - в котором связь с гуманизмом Возрождения нагляднее всего, не только гуманист во стане придворных порочного Клавдия, но и принц датский, иногда с книгой в руках, но чаще с рапирой на боку. стр. 141 -------------------------------------------------------------------------------- Рыцарский сюжет трагедии Шекспира вообще не является иносказанием и условностью, но сам непосредственно носит трагический характер. Правильность отмеченной выше точки зрения вызывает сомнения и более общего порядка. Может ли кризис течения общественной мысли стать сам по себе достаточным основанием великого жизненного искусства и, в частности, трагедии? Другие великие течения общественной мысли - например, Просвещение в XVIII веке - переживали также свой расцвет и затем кризис, который не вызвал, однако, расцвета трагедии. Не повторяется ли при таком подходе к искусству, когда из самой общественной мысли, как почвы, выводится мощный расцвет искусства, старая идеалистическая ошибка Бахофена, которого критикует Энгельс, когда исследователь из смены религиозных представлений пытается вывести великую трагедию греков, такую, как "Орестея" Эсхила? Вопрос об исторической почве шекспировской трагедии только часть более общей проблемы развития западноевропейской трагедии в XVII веке. Вместе с Шекспиром выступает замечательная плеяда трагиков английского театра, его сверстников. Почти одновременно расцветает великий испанский театр от Лопе де Вега до Кальдерона, а несколько позже - французская трагедия Корнеля и Расина. Вокруг пяти величайших трагиков - десятки первоклассных имен, небывалый расцвет трагедии, сотни образцов которой сохраняют живой интерес до наших дней. Поистине то был золотой век трагедий, период от Шекспира до Расина. Он остался неповторимой страницей, как эпос на более ранней фазе развития поэзии. Подобно тому, как, начиная с эпохи Возрождения, попытки продолжения эпопеи приводили только к искусственному эпосу, - начиная с XVIII века, опыты возрождения на Западе трагедии на новой основе приводят к искусственным образцам позднего классицизма, романтизма и модернизма. При этом многие замечательные драмы позднейших веков как раз своими художественными достижениями выходят за пределы жанра трагедии и даже вступают в противоречие с его природой, - то же, что обнаруживают отдельные великие создания искусственного эпоса Камоенса, Тассо или Мильтона. В этих "искусственных трагедиях" позднейшего времени всегда заметна характерная оглядка назад, чаще всего на Шекспира. Шекспир оказался для этих трагедий тем же, чем был Гомер (обычно через Вергилия) для искусственного эпоса. И эта оглядка назад свидетельствует о невозможности для художников развитого буржуазного общества создать новую органическую форму трагического. Трагедия подменяется поэтому исторической драмой, искусственной романтической трагедией ужасов или буржуазной мелодрамой. XVII век в литературе - классический век трагедий. На пороге его возникает великий роман Сервантеса, знаменующий конец собственно эпического творчества и начало романа, как эпоса частной жизни. Но Сервантес -современник Шекспира - не нашел в этом стр. 142 -------------------------------------------------------------------------------- веке достойных продолжателей, и классическая история европейского романа начинается только со следующего столетия. Именно трагедия послужила промежуточным звеном между эрой эпоса и эрой романа. Ключом для понимания исторического основания золотого века западноевропейской трагедии являются замечания Маркса и Энгельса о трагическом. Уже в характеристиках "Орестеи" и "Прикованного Прометея" Эсхила классики марксизма оттеняют жизненную базу трагедии, связанную с переломным моментом в развитии человечества. Еще в античной трагедии коллизия основана на нарушении известного миропорядка, на столкновении "старших и младших богов", традиционного и нового способа жизни. В применении к западноевропейской поэзии это означает у Маркса, что гибель старого, добуржуазного правопорядка, уступающего место более развитым и прозаическим формам жизни, гибель рыцарства, отстаивающего свою свободу в борьбе с утверждающимся государством нового времени, составляла основание трагедии эпохи ее расцвета. Маркс поэтому в письме к Лассалю хвалит Гёте за то, что, "шекспиризируя", он в своей исторической драме "Гёц фон Берлихинген" нашел адэкватную форму для трагической коллизии эпохи в изображении "трагической оппозиции рыцарства против императора и новой формы существующего" (впрочем, героя этой исторической драмы, представляющего уже художественный идеал иней эпохи, Маркс, в отличие от героев шекспировских трагедий, характеризует, как "жалкого субъекта"). Но не всегда, однако, гибель многовековых культур может, по Марксу и Энгельсу, питать трагическую коллизию. "Если гибель прежних классов, например рыцарства, могла давать содержание для грандиозных трагических произведений искусства, то мещанство, естественно, не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и коллекции санчопансовских поговорок и изречений"1. А как же "мещанская трагедия"? Попытка создания трагедии на базе коллизии гибели мещанства и ущемления его прав историческим развитием - такая же искусственная попытка и заблуждение XVIII века, как "Генриада" и новый искусственный эпос. Вообще "трагедия" на почве буржуазного способа жизни и образа мыслей - это мелодрама или искусственная трагедия романтизма. Коллизия рыцарского общества, перефразируя известные слова Маркса, сказанные по другому поводу, "составляет не только арсенал, но и почву" классической европейской трагедии. Не случайно в известной характеристике греческого эпоса Маркс дважды рядом с ним упоминает имя Шекспира. Ибо не только эпос связан у Маркса с известными ранними формами общественной жизни, и сам эпос взят как пример ("некоторые виды искусства, как, например, эпос", замечает Маркс). Но и гибель старого феодального общества не всегда трагична. -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 270. стр. 143 -------------------------------------------------------------------------------- "Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой мира, свобода же, напротив, - личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был верить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической". Напротив, "современный ancien regime - скорее лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого вымерли"1. Это, как нам кажется, основополагающее замечание для теории западноевропейской трагедии золотого века и трагического у Шекспира, как первой ее формы. Здесь определено историческое место эпохи трагедии между тем состоянием общества, которое можно назвать эпическим, и его "романическим" состоянием (эрой романа), когда герои этого общества... "заседают в коммерческих конторах". Маркс отмечает, во-первых, связь трагедии с эпосом, ибо изначальный момент трагедийной коллизии еще эпический: "старый порядок" является еще "предвечной силой мира". Как "существующий миропорядок он верит и должен верить в свою справедливость". Во-вторых, - и это заключительный момент коллизии в трагедии, - перед нами уже не собственно эпическое состояние общества. Мы присутствуем при "гибели" "действительных героев" старого миропорядка, который уже "борется с миром рождающимся". Его вера в свою справедливость - уже "заблуждение", хотя и "всемирно-историческое, не личное". В-третьих, - и это специфично для трагедийной коллизии в отличие от позднейшей драмы и романа, - само развитие трагического, его существо, заключается в изображении рождения свободных страстей и поступков "личности" нового времени (ренессансная основа трагедии), но свобода в трагедии носит еще отпечаток "личной прихоти", нарушения извечной справедливости, которое приводит к трагическому преступлению. В трагедии Шекспира наиболее классически выступают все эти три момента трагической коллизии. 2. Эпический момент Изначальная связь трагического начала у Шекспира с эпическим состоянием общества, то, что в его трагедиях выступают еще "действительные герои" старого миропорядка, обнаруживается равно в материале драм, в их действии, в коллизии и, наконец, в характеристике героя. 1. Материал трагического. Предмет шекспировской трагедии - это почти всегда история и легенда, точнее история, ставшая легендой, как и в эпосе. Плутарх и Голиншед являются источниками -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. I, стр. 402, 403. стр. 144 -------------------------------------------------------------------------------- его сюжета. В хрониках более тесное соприкосновение с историей приводит поэтому порой (как в "Генрихе VI") даже к своеобразному драматизированному эпосу, но отдельные хроники почти неотличимы от трагедии ("Ричард III" - и "Макбет"). Тенденция обращения к истории или к легенде, как известно - общая черта классической трагедии английской, испанской и французской, а формально она сохраняется и позже, порождая историческую драму новой литературы. В традиции ранней французской трагедии Возрождения, сохраняющейся еще у Корнеля, издания пьес предворяются неизменным argument, где изложены свидетельства историка или легенды как "основания" фабулы. Трагические поэты не дозволяют себе "собственно художественного" (Маркс) вымысла в фабуле трагедии, в отличие от позднейшей драмы и романа. Вернее, у них, как и у эпических сказителей, нет вкуса к чистому вымыслу. Но никто из трагиков не сравнился с Шекспиром по наивному чувству ответственности перед историческим свидетельством, ни у кого бессознательный историзм не приводит к такой эпической правдивости картины прошлого. Тогда как испанские драматурги, а среди французов в особенности Расин, романизируют историю, у Шекспира даже новеллистический сюжет в "Отелло" обнаруживает черты эпичности введением сцен венецианского сената и Кипра. Показательно здесь различие акцента у Шекспира - и позднейших трагиков. Материал Шекспира - это история в ее магистральной, национальной и всенародной линии, ее открытая "публичная" сторона: столкновение героев, как исторических деятелей, столкновение лагерей в хрониках или "римских" трагедиях. Характерно в этом плане различие в разработке сюжета Юлия Цезаря у Шекспира и Вольтера. Последнему, как автору "Смерти Цезаря", уже кажется недостаточным величественно простой сюжет о столкновении Цезаря с Брутом, как он дан в официальной истории, и Вольтер, усложняя интригу, вводит легенду о Бруте как внебрачном сыне Цезаря, акцентируя интимные моменты сюжета. В отличие от Шекспира, у французских драматургов возрастает роль вымышленных или неисторических лиц. Роль Сабины в "Горации" крайне велика. Эмилия является душой заговора в "Цинне". Неисторические моменты в жизни исторических деятелей (обычно любовь) выдвигаются на первый план в интриге. Отсюда роль Юнии в "Британнике", наиболее политической по замыслу драме Расина, драме о рождении деспота и притом такого исторического, как Нерон. Там, где французы уже обнаруживают знаменательное тяготение к комнатной, "теневой" стороне истории, Шекспир еще предпочитает ее "солнечную" арену. Как и эпический певец, Шекспир исходит из материала - образа и трактовки, - который уже живет до открытия занавеса в представлении его аудитории, народа, человечества. В связи с этим находится и обработка им известных сюжетов и даже уже существующих драм. Минимум личного - собственно художественного, изобретательного - стр. 145 -------------------------------------------------------------------------------- начала в материале придает сюжету шекспировской трагедии, как и в эпосе, характер драматизированной легенды. Наоборот, этой изобретательностью французские трагики, начиная с Корнеля, уже гордятся, как мастерством совершенствования исторического свидетельства, которое приобретает у них все более техническую роль (обоснование неправдоподобия героического поступка). 2. Действие трагедии. Стимулы, пружины ("мотивы") действия в трагедиях Шекспира находятся в настоящем, в состоянии мира вокруг героя, а не в прошлом, не в его предыдущей личной жизни. Как известно, эта черта эпического творчества и характеризует равно "Песнь о Роланде" и вообще chanson de geste (в отличие от позднейших романов и романических поэм о Роланде), "Песнь о моем Сиде" (но уже не вполне - "Песнь о Нибелунгах", где мотивация слегка романизирована); она присуща "Слову о полку Игореве" и русским былинам. Личная предыстория героя для действия эпоса не существенна. Классический эпос не знает поэтому биографической формы позднейших романов. Эпический герой еще не имеет развитой личной жизни. Он вырастает из состояния общества, где личная и общественная жизнь даны синкретно. Шекспировский герой - Кориолан и Макбет, Лир и Тимон - точно так же не имеет предыстории. Позднейшие драмы, начиная с "Перикла" и в особенности "Буря", явно отличаются от высокой трагедии, образуя особый этап эволюции шекспировской трагедии и особый тип драмы. Действие у Шекспира в этом смысле резко отличается от действия французской трагедии, которая чем дальше, тем больше становится как бы развязкой клубка интриги, сплетенного до открытия занавеса первого акта. Насколько в данном случае не определяющим, но скорее производным обстоятельством выступает требование единства времени - вопреки традиционному объяснению, - видно из практики испанской трагедии, свободной от единств, но где, однако, предыстория в действии играет уже большую роль (ср., например, традиционный рассказ, вставленный в действие, столь же характерный для испанской, как и для французской традиции). Действие в испанской и особенно во французской трагедии корнями уходит уже в значительной степени в прошлую судьбу героев, в их частную судьбу и даже в их сокровенную, скрытую от мира, интимную жизнь (классический образец - "Федра" Расина). Корнель в "Сиде" (1636) и "Горации" (1640) еще близок к Шекспиру простой мотивацией действия в настоящем и в социальном. Но уже начиная с "Полиевкта" (1643), и особенно в "Родогуне" (1644), "Ираклии" (1647) и "Доне Санчо" (1650), действие драмы становится разрешением давно назревших ситуаций, - форма, доведенная до совершенства Расином. Это отличие весьма важно для постижения природы трагического у Шекспира. Отсюда ясно, что метод "вживания" в прошлую личную историю героя для этой трагедии - метод неуместный и беспочвенный и яв- стр. 146 -------------------------------------------------------------------------------- ляется модернизацией Шекспира в духе новейшей драмы. Даже в отношении Яго или Эдмунда - носителей "личного интереса" - праздным будет вопрос об их предыдущей жизни, тем более он празден применительно к Отелло. Мы никогда не узнаем ничего из его увлекательных рассказов Брабанцио и Дездемоне о своем прошлом, но все, что нужно для понимания Отелло, перед нами на сцене. Точно так же в нашем шекспироведении и театральной практике крайне преувеличено значение виттенбергского периода жизни Гамлета для действия этой трагедии: реплики о нем - несколько малозначительных слов. История в "Гамлете" не опосредствована в такой мере частной жизнью, как в драме или романе XIX века. Подлинная предыстория умонастроения Гамлета - это первая сцена первого акта и слова Франциско: "Холод резкий, и мне не по себе". Этот холод террасы перед замком в сцене часовых переходит в официальный торжественный зал, где заканчивается мрачный для героя свадебный пир во второй сцене. Атмосфера настороженности Гамлета и недоверия к любезным словам короля та же, что и в следующей, третьей, сцене, где Лаэрт советует сестре не доверять любви принца: ...и если Тебе он говорит слова любви, Ты будь умна и верь им лишь настолько, Насколько он в своем высоком сане Их может оправдать. Четвертая картина открывается теми же словами о царящем "пронзительном холоде": Как воздух щиплется: большой мороз. ...жестокий и кусающийся воздух. И в этой картине появится призрак, чтобы в следующей сцене поразить Гамлета рассказом о коварном убийстве. Подлинная предыстория "Гамлета" не чисто личная. Она в рассказах часовых о Вербовке плотников, чей тяжкий труд Не различает праздников от будней... (1, 1) Здесь уже начинает звучать мотив о времени, которое вышло из колеи, и о том, что "Дания-тюрьма". Основание действия, как в эпосе, непосредственно в состоянии мира вокруг героя. Но в сжатой форме драмы это достигается иногда только символически. Этот способ мотивации вызывает и пресловутое "разнообразие действия" в трагедиях Шекспира. До сих пор еще достаточно распространено тривиальное представление об абсолютном отсутствии единства действия в "свободной" композиции шекспировских драм. Обычно из монографий о Шекспире и вступительных статей к его драмам читатель узнает о том, как Шекспир для разнообразия действия переплетает два-три различных и независимых источника в комедию стр. 147 -------------------------------------------------------------------------------- или трагедию. Шекспир был бы при этом не больше как ловким переплетчиком, но весьма неискусным драматургом. Не слишком много проницательности требовалось для критики во все времена, чтобы разгадать большую или меньшую внутреннюю связь различных линий в "Гамлете", в "Короле Лире" или "Тимоне Афинском" и установить, таким образом, "единство в разнообразии" шекспировской композиции. При этом, однако, роль побочных линий понималась обычно слишком "технически" в плане психологического параллелизма - по сходству или контрасту - с характером героя. Значение темы Фортинбраса, Лаэрта и Пирра, как мстителей за отца, сводилось к оттенению "мстителя за отца" Гамлета, его личного характера и поведения, к выделению и обособлению судьбы протагониста. Между тем разнообразие побочных линий скорее генерализирует судьбу героя и переносит акцент в мотивации на состояние общества. Без линии Алкивиада мы склонны были бы, быть может, переоценивать значение щедрости и расточительности, как личных качеств Тимона (по этому пути и идет, как известно, морализующая буржуазная критика). Но судьба политического деятеля Алкивиада, который по личным качествам столь отличен от мирного Тимона, сразу переводит ситуацию из домашней обстановки на форум и, лишая ее оттенка исключительности и анекдотичности, придает судьбе Тимона, его уходу из Афин принципиальный, общенародный и трагический характер. Благодаря линии Алкивиада история Тимона звучит отчетливее, как история Тимона Афинского. В "Короле Лире" легко переоценить значение некоторых личных качеств характера и положения Лира, - его гордыни и королевского сана. (Ведь угодно было кое-кому даже вывести весь ход трагедии из "вины" Лира, как короля, который дробит государство между тремя дочерьми, в век абсолютизма и централизации.) Но побочная линия доброго и слабохарактерного придворного, отдавшего все свое состояние одному сыну и испытывающего подобную же судьбу, акцентирует, как главное основание действия, собственническое состояние общества, которое прозревает слепой Глостер и постигает безумный Лир. Можно сказать поэтому, что, в отличие от "безобразного", логического единства действия в композиции французской трагедии, шекспировское единство действия построено как развернутое сравнение, где вспомогательное действие поясняет основное. Французский тип действия относится к английскому, в известном смысле, как логический тип мышления к образному эпическому. В наиболее характерной форме этот метод ведения действия выдержан в хрониках и в особенности в "Генрихе IV", где закономерность гибели рыцарской вольницы в социальных верхах (социально-политическая тема Готспура) обоснована распадом и перерождением этой же вольницы в низах (социально-бытовая тема Фальстафа). Здесь наиболее ощутительна родственность полифонии шекспировского действия композиции героического эпоса, так называемому "эпическому раздолью", в основании которого лежит то же изображение состояния мира. стр. 148 -------------------------------------------------------------------------------- 3. Коллизия трагедии так же еще близка эпосу. Как известно, коллизия эпоса, классически-повествовательного искусства, вся в действии. Перед нами два объективно-пластически противопоставленных друг другу героя или коллектива, например Ахиллес и Гектор на поле брани. В драме же коллизия дана в поступках, вытекающих из страстей и характеров. Собственно, драматический (но не более трагедийный, чем у Шекспира) тип коллизии присущ испанской и в особенности французской трагедии, которая строится на душевной борьбе двух противоположных начал (обычно долга и страсти). В испанской и отчасти в ранней французской трагедии школы Корнеля такая коллизия противоборствующих душевных начал - важнейший момент основных сцен, разрешаемый в конце сцены и возобновляющийся в дальнейшем ходе действия. В зрелой трагедии французского классицизма (особенно начиная с Расина) - это длящаяся нарастающая коллизия, проходящая через всю трагедию. В испанской и французской трагедии XVII века это еще классически чистый общественный долг перед родом, государством, обществом в официальном смысле (долг, который в таком понимании представлялся бы в высокой драме и романе буржуазной литературы уже искусственным). Именно поэтому в трагедии XVII века наряду с долгом выступает уже личная страсть, свидетельствующая о достаточно развитой частной жизни в абсолютистском государстве, как первом политическом образовании нового времени, где уже возникает дуализм - "абстракция государства, как такового" и "абстракция частной жизни"1. У Шекспира же, как и в эпосе, еще нет этой коллизии, исходящей из рождения отмеченной абстрактной, рефлектированной противоположности2. Ярче всего это отличие трагической коллизии у Шекспира выступает в "Антонии и Клеопатре". Нигде по материалу Шекспир не подошел так близко к любимой позднее коллизии, как здесь, где ярче всего выступает интересующее нас отличие его трагического начала. Эта трагедия, замечает Гёте, "тысячей языков говорит о том, что наслаждение и дело несовместимы"3. Личное и государственное здесь в непримиримой коллизии (Рим - и любовь, власть - и наслажденье, полководец - и женщина, Антоний - и Клеопатра). Но как мы здесь далеки от обычной поздней классицистской коллизии, которую герой русской трагедии XVIII века выражает восклицанием: О, должность! о, любовь! Прежде всего "должность" в драме Шекспира личная, честолюбивая (не долг в обычном смысле!), а затем и сама любовь в образе царицы Клеопатры на фоне Египта, любовь в демонической своей силе для Антония равняется Риму и не воспринимается им, как низшее -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. I, стр. 556. 2 Там же, стр. 557. 3 Гёте, Шекспир и несть ему конца, Собр. соч., т. X, ГИХЛ, М. 1937, стр. 585. стр. 149 -------------------------------------------------------------------------------- начало. В душе Антония ни на одну минуту не возникает отмеченная выше коллизия, и трагедия являет ряд переходов от Клеопатры к Риму и наоборот. Поразительно это эпическое отсутствие у Шекспира вкуса к изображению душевного раздвоения как борьбы между "личным" и "гражданским". Во второй сцене второго акта Антоний, для успокоения Августа, просит руки его сестры. Цезарь ему напоминает об оставленной в Александрии Клеопатре. Сам Антоний сейчас о ней не думает. Но вот прорицатель в следующей сцене предсказывает ему, что в столкновении с Цезарем он всегда будет побежден, - и Антоний, только что женившись на Октавии, решает: Кудесник прав... Вернусь в Египет. Спокойствие купил я этим браком, Но на Востоке радости мои. Еще поразительнее, что важнейший момент, сыгравший катастрофическую роль в судьбе Антония, - его бегство за Клеопатрой в битве при Акциуме - не показан; зритель об этом узнает из беглого сообщения эпизодического лица. Представим себе этот эпизод у "Попе или Корнеля: он стал бы центральной сценой борьбы чести и влечения, кульминационной точкой коллизии. Здесь же он фактически опущен, ибо показывать Шекспиру нечего. Душевной коллизии Антоний в этот момент не знал, как он сам же объясняет Клеопатре в следующей сцене. Бегство при Акциуме ближе к эпическому действию, чем к драматическому поступку. Знаменательно также, что сцена отчаяния Антония, у которого почва уходит из-под ног, дана не перед поступком, не перед дилеммой (как стансы героя "Сида" у Гильена де Кастро или Корнеля), а после поступка. Антоний проклинает судьбу, но судьба эта, как в античном театре, еще пластична: она в объективном мире, а не в душе героя. Такова же коллизия в "Юлии Цезаре" и в "Короле Лире", в "Макбете" и в "Тимоне Афинском". В "Кориолане" борьба возникает в душе героя лишь в конце трагедии, в третьей сцене последнего акта, когда мать, жена и ребенок выходят к Кориолану, стоящему под стенами Рима. "Честь и сострадание в тебе столкнулись", - замечает Авфидий. Но к этому моменту судьба героя уже фактически свершилась. Душевная коллизия возникает в момент, когда герой уже обречен, и она только ускоряет его гибель. Наоборот, с нее начинается французская трагедия, и она составляет средоточие трагедии испанской. Когда Дездемона, отвечая перед сенатом отцу, говорит, что "надвое распался долг ее" перед отцом и мужем, мы не предполагаем здесь никакой настоящей драматической борьбы. Героиня поступает, по ее словам, "как мать моя, с своим отцом расставшись", - повинуясь природе и обычаю со времен Адама и Евы. У других героев Шекспира душевной борьбы перед поступком не больше, чем у Дездемоны перед роковым ее решением бежать из дома отца. стр. 150 -------------------------------------------------------------------------------- В "Гамлете", который представляется с первого взгляда исключением из этого общего правила, по сути тот же тип цельного героического сознания. Ибо действие в этой трагедии строится не на коллизии "мстить или не мстить", но "быть или не быть", то есть на том, что стоит, казалось бы, в стороне от сюжетной линии и в стороне от возложенной тенью старого короля задачи, составляющей магистраль действия. Подобно Отелло, Кориолану, Тимону, Гамлет - цельная, действенная натура. Шекспировский герой еще не знает позднейшего раздвоения между личным влечением и абстрактным долгом. Ему чужда поэтому и рефлектирующая нравственная борьба. Но протагонистам других трагедий Шекспира еще нужно узнать подлинное лицо мира, в котором они живут, им нужно узнать, что истинно и достойно. Это и страсть героя и его долг одновременно. И так как мир вокруг трагического героя сложнее и противоречивее, чем в эпосе, он ошибается. На этой трагической ошибке и основаны поступки героя, как и действие драмы, к концу которого герой прозревает; это прозрение совпадает с моментом его гибели. Гамлет же единственный из героев шекспировских трагедий, кто не в состоянии совершить ошибку, потому что он ясновидящий: покров мира сорван перед его взором, и он с первого акта уже знает то, что Отелло, Лиру, Тимону открывается только в ходе и исходе действия через их поступки и заблуждения. Он знает, что Дания - тюрьма и весь мир тюрьма, а тюрьма достойна своего тюремщика. Поэтому вопрос о достойном поступке есть уже: Быть или не быть - таков вопрос. Что благороднее?.. Таким образом, центр коллизии в "Гамлете" смещен с частного и конкретного действия мести в план философский, жизнеоценивающий, и выходит за пределы фабулы. Этим смещением коллизии и объясняется пресловутая "загадочность" и "иррациональность" Гамлета. Образ Гамлета - героя хронологически первой из трагедий страстей Шекспира - еще в недифференцированной форме включает оба антагонистических начала коллизии последующих драм. Гамлет обладает благородством Отелло и Лира и знанием жизни Яго и Эдмунда. Противоборствующие начала коллизии, свойственные действию других трагедий, выступают еще в сознании размышляющего Гамлета. Синкретность коллизии рождает поэтому первую и единственную (не считая "Бури", драмы особого типа) трагедию рефлектирующего героя. Поэтому действие в "Гамлете" (месть) в отличие от более драматического "Отелло" или "Лира", сведено к примеру и иллюстрации, раскрывающей правоту сомнений и разочарования Гамлета. Но никакой пример, никакая иллюстрация не может быть вполне адэкватна мысли. И действительно, подлинный образ "Гамлета" выражается адэкватно только лирически - в монологах и сентенциях. Коллизия "Гамлета" поэтому вырастает из общей почвы шекспировских трагедий, но перерастает рамки драматической формы. стр. 151 -------------------------------------------------------------------------------- Таким образом, популярное в теории трагедии, начиная с романтической критики, положение о том, что Шекспир, в противоположность фатуму античной трагедии, перенес судьбу в душу героя, верно лишь наполовину. Шекспировская коллизия еще близка объективной, пластической борьбе у древних. Маркс имел основание поэтому в знаменитой характеристике античного искусства поставить в известном смысле рядом с ним искусство Шекспира. В высшей степени знаменательно, что и современная Шекспиру гуманистическая трагедия во Франции (Жодель, Гарнье, Монкретьен) также не знает драмы душевной коллизии, в отличие от позднейшей трагедии классицизма той же Франции. При сжатой форме трагедии круга Гарнье (крайней бедности действия, строгом соблюдении единств, отсутствии социального фона), столь отличающей ее от трагедии елизаветинцев, это отсутствие внутреннего движения придает ситуации французской трагедии XVI века статичный характер. Это ряд красноречивых картин, где демонстративная и живописная сторона театрального зрелища подавляет собственно драматическое начало, которое может быть выражено здесь только в словесных тирадах (риторически и лирически). Подлинное основание трагического начала в обоих столь различных театрах английского и французского Возрождения - в этом общем для них моменте, таким образом, не столько национального, сколько исторического характера. Жизненным прототипом образов ренессансного театра обоих вариантов ("ученого" и "народного") служили цельные и героические натуры века Возрождения (например, кондотьеры и конквистадоры как жизненные модели для образов Отелло, Антония или Кориолана). Энгельс поэтому объясняет "полноту и силу характера" человеческого типа этой эпохи тем, что "люди того времени не стали еще рабами разделения труда" в отличие от их преемников в развитом буржуазном обществе. Цельность этого ренессансного героического характера исторически связана в народном и рыцарском сознании доабсолютистской и даже добуржуазной Европы с неисчезнувшими еще элементами "эпического" состояния общества. Корнелевский рефлектирующий герой в этом отношении гораздо ближе позднейшему сознанию, отделяющему начало личного интереса от общественного; он гораздо более буржуазен. Мы подошли тем самым к общей характеристике героя. 4. Характеристика героя. Изначальный отправной момент обнаруживает удивительную родственность всех героев шекспировских трагедий. Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон. Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость, героически широких натур. стр. 152 -------------------------------------------------------------------------------- По существу, те же черты присущи и Гамлету, кроме доверчивости и наивности, которые по характеру этой трагедии, так сказать, ему "противопоказаны". В известном смысле он уже осознал природу мира трагедии, все передумал за всех последующих героев и не может быть поэтому наивным. Но образ Гамлета вырастает из этого же комплекса черт, хотя и перерастает рамки нормальной для шекспировского протагониста характеристики. Нетрудно заметить, что это комплекс черт эпического героя у различных народов. Гомеровский Ахиллес и библейский Самсон, древнеиндийский Юдхиштхира и иранский Рустем, Роланд и Зигфрид, Марко-королевич и Илья Муромец равно обладают им. Это общечеловеческий образ богатыря в различных племенных и исторических вариантах, из которого исходит Шекспир в характеристике героя. В этом "зачине" трагедии еще отсутствует одна какая-либо преобладающая черта, страсть, которая стояла бы над героем и была бы задана в трагедии. Это и есть та многогранность шекспировских образов, которую имеют обычно в виду, противопоставляя Шекспира драматургам XVII века. Но в испанской и французской трагедии (причем у Корнеля явственнее, чем у Расина) богатая героическая характеристика, по существу, только сжата до чувства чести или долга, сведена к тому, что действительно является основой эпического образа. Последняя здесь обнажена поэтому, как императив, стоящий над героем, и образует тем самым резкую и определенную драматургическую характеристику героя, выступающую с самого начала действия у испанцев и французов. Шекспир же начинает с универсальной и синкретической (для драмы еще слишком аморфной и невыразительной) эпической характеристики. Основой ее всесторонности является непосредственная связь с народным коллективом, который создает в эпическом герое идеал человека. Известная даже "бесстрастность" (отсутствие аффекта) показывает его гармонию с миром и человеческой средой. Стало поэтому обычным утверждение, что Отелло не ревнив, не подозрителен, а скорее доверчив. Но в такой же мере о Кориолане можно сказать, что он не горд, не тщеславен, а скорее поразительно скромен по натуре. Об этом свидетельствует его друг Менений, и это подтверждается его поведением в сцене чествования его как триумфатора. Макбет до сцены с ведьмами всегда был верным вассалом, а Тимон в первой половине трагедии не мизантроп, но крайний филантроп (знаменательно, что этот гармонический Тимон первых двух актов целиком принадлежит трагедии и не обязан Плутарху и Лукиану, источникам сюжета). В отправной точке шекспировской характеристики, таким образом, еще нет личной черты, как доминанты (ведь даже расточительная щедрость Тимона, раздающего свое состояние друзьям, - только гротескный вариант доверчивости и жертвенности эпического героя, жизнь которого принадлежит народу). Ибо перед нами "герой" в народном. стр. 153 -------------------------------------------------------------------------------- жизненном, а не условном "литературном" смысле слова ("герой произведения"). Отвлекаясь от этого, нельзя понять того интереса, который вызывает протагонист у окружающих, как и психологию чувства в трагедии. Отелло, например, еще не герой страсти как таковой. Чувство Дездемоны не является просто ответным чувством: как видно из ее слов перед сенатом, она полюбила Отелло за его героическую жизнь. Героиня трагедии - и это закон, равно для английской, испанской и французской трагедии, в особенности Корнеля - любит только достойных, ее чувство возрастает в меру достоинства героя (классический пример - "Сид" Корнеля). Чувство в трагедии носит объективный и, так сказать, общезначимо-рациональный, а не интимный, алогичный, прихотливый характер. Последний присущ лишь чувству комедии (например, "Сон в летнюю ночь"). Дездемону (как и зрителей) увлекает весь героический облик Отелло. С другой стороны, почему аудитория вместе с Дездемоной презирает чувство Родриго? К этому персонажу критика обычно слишком строга и даже несправедлива. Ему отказывают в силе чувства и даже просто в чувстве. "О "любви" своей к Дездемоне, - читаем мы в одной монографии о Шекспире, - он (Родриго) не может связно сказать двух слов, потому что любви никакой он не испытывает". Странная аргументация для этой трагедии, где и Отелло не претендует на красноречие и - если верить ему - груб в словах и т. д. Родриго, читаем мы дальше, "вбил себе в голову свое "страстное увлечение", по существу же ему просто хочется щегольнуть перед собой и перед другими ожидаемой победой". Критика здесь заходит дальше "критического" Яго, который оценивает чувства Родриго, как "похоть крови". Но ведь это подход Яго, который и Отелло называет "хвастуном", а Дездемону "распутницей", Яго, который "только и умеет, что осуждать", и особенно - беззаветное чувство. А именно таково чувство Родриго, своеобразного Ромео пошлости, если быть к нему справедливым. Родриго мог бы быть героем позднейшего любовного романа или драмы, и Флобер будет впоследствии обнаруживать интерес к чувству сентиментальных мономанов и банальных ромео типа Фредерика Моро. Психологический интерес флоберовской Джульетты в том, что она любит пошлого Родольфа и банального Леона, но основа трагической характеристики не мирится с психологией чувства как такового. Трагедийная героиня Дездемона поэтому просто не замечает чувства Родриго... Интерес в трагедии вызывает только объективно достойный и, независимо от особой страсти, непосредственно значительный человеческий материал того качества: Что миру возвестить сама природа, Восстав, могла б: "Вот это человек!" ("Юлий Цезарь", V, 5) Различие между трагедийной характеристикой и буржуазно-драматической (эпохи расцвета романа), таким образом, в том, что в тра- стр. 154 -------------------------------------------------------------------------------- гедии носитель страсти еще не нивелирован в целом морально и эстетически: качество, высота индивидуальности героя существенны. Вот почему у трагика Шекспира нет вкуса к изображению чувства Родриго, хотя это страсть напряженная, непреодолимая ("мне самому стыдно, да нет сил преодолеть это", - искренно признается он Яго) и, как известно, роковая для его кармана и даже жизни. Но это чувство посредственности, прибегающей к помощи со стороны, своей беспомощностью и ничтожеством контрастирующей с деятельной и самостоятельной натурой героя. Другой, не менее показательный пример. "Отец Горио" не раз уже сопоставляли с "Королем Лиром" в плане темы отвергнутого отцовского чувства. Но серый купец французского романа уже тем отличается от героя английской трагедии, что в нем отсутствует с самого начала эпическая полнота характера, и заданная страсть образует яркую доминанту маниакального образа на нивелированном фоне характеристики. Это различие трагедии и романа начинается в данном случае с заголовков. Перенесенная на театральные подмостки напряженная и глубокая страсть "Отца Горио" образует не трагедию, а мелодраму, то есть tragedie domestique, трагедию буржуазной жизни, "домашнюю трагедию". Изначальное богатство основы трагического характера у Шекспира давало повод пересматривать традиционный взгляд на драмы среднего периода его творчества - от "Гамлета" до "Тимона" - как трагедии "страстей". Определяя их с этой стороны, можно было бы сказать, что Шекспир не писал трагедий ревности, гордости, чадолюбия и честолюбия, как не существует эпоса ревности, гордости и т. д. Но это верно только наполовину. Из эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер, со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ними под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя, на основании которой мы, с известным правом, говорим об "Отелло" как трагедии ревности, о "Кориолане" как трагедии гордости, и т. п. 3. Гибель героического Трагическое у Шекспира вырисовывается лишь в тот момент, когда намечается необходимость гибели героя, или, точнее, гибели героического. Гибель героического - это вообще черта трагедии, в отличие от эпоса, но в особенности - трагедии Шекспира. В эпосе герой может победить, как в "Махабхарате" или "Одиссее", может погибнуть, как стр. 155 -------------------------------------------------------------------------------- Рустем, Роланд или Зигфрид (оказываясь обычно жертвой коварства), но в последнем случае нет ощущения исторической гибели героического. Для трагедии же именно существенно ощущение конца большой полосы в движении общества, в развитии человечества. Ибо перед нами уже не эпическое общество, с которым, как мы видели, еще наполовину связан герой, не "детство человечества", не патриархально-цельное племя, народ или город на его ранней фазе. Наоборот, историческая основа трагедии - это уже состояние кризисное, переходное - рождение мира антагонистических отношений; для трагедии Шекспира - возникновение буржуазного общества: мир Яго, Эдмунда и друзей Тимона Афинского, в котором живут протагонисты трагедий. В эпосе поэтому естественно изображение совпадения жизни героя с интересами коллектива, сила и устремления которого идеализированы в нем. В трагедии же, где распадается органичность социальной основы, такое совпадение уже невозможно и неуместно, как показывают опыты художественного эпоса нового времени (одновременные с расцветом европейской трагедии), где эпическая ситуация отмечена известной искусственностью. Неразвитому тождеству (героя с обществом) эпической ситуации соответствует трагедийная коллизия и заблуждение героя. "Вера в справедливость этого мира есть заблуждение, хотя и всемирно-историческое" (Маркс). 1. Неэпическое состояние общества. Мир шекспировской трагедии - его настоящее время, в котором рождается уже будущее общество, с достаточной четкостью показан еще в "Юлии Цезаре", связующем звене между хрониками (где акцент поставлен на исторической картине) и трагедиями (где он перенесен на судьбу героя и изображение трагической страсти). Уже в "Юлии Цезаре" один лишь Брут сохраняет иллюзию цельного Рима, как последний республиканец. Но эта res publica, "общее дело", общий интерес - фактически патрицианский Рим богатых. К судьбе этого Рима где низы не обеспечены хлебом, народ безразличен и даже враждебен. Республика как реальное народовластие живет только в представлении заблуждающегося Брута. Между ним и народом, трезво отдающим себе отчет в существующей обстановке, возникает уже коллизия. Знаменитая форма одобрения народом Брута: "Пусть Цезарем теперь он будет" - звучит поэтому невольно саркастически, как выражение этого трагического противоречия. Вопрос этот применительно к "Юлию Цезарю" у нас достаточно выяснен. Ярче и в более драматической форме это противоречие между героем и обществом выступает в "Кориолане", где оно дано в форме трагической страсти героя. ("Юлий Цезарь" в этом смысле - еще завершение и синтез хроник.) Ни одна трагедия, как известно, не давала так часто повода для искаженного толкования Шекспира, как "Кориолан". Начиная с Брандеса, стали излюбленными в кругах либерально-буржуазного литературоведения рассуждения об "аристократизме" и "демофобстве" автора "Кориолана", которые так пришлись по вкусу фашистской реакционной стр. 156 -------------------------------------------------------------------------------- критике в наши дни. Но как мог автор глубоко демократического по выводам "Короля Лира" написать через два года "Кориолан" - остается неразрешимой "творческой" загадкой при такой фальсификации трагедии Шекспира; необъяснимой тогда окажется и любовь Бетховена к этой великой трагедии. В "Кориолане" с наибольшей силой выступает всемирно-историческое "заблуждение" старого миропорядка, как основа трагического у Шекспира. Кориолан служит Риму с беззаветной жертвенностью подлинного народного героя. Интересы родного города заполняют все его существо. Здесь нет аскетического подавления личного, - и это очень характерно для героя Шекспира в отличие от испанской и французской трагедии. Личное для Кориолана - это Рим. Служение Риму - это нормальная стихия Кориолана, стихия всей его натуры. В нем нет честолюбия. Звуки труб победы в его честь, когда он возвращается триумфатором из Кориоли, его коробят, его "тошнит" от похвал и "лести придворной", как и героев других трагедий Шекспира. Ведь это все равно, что чествовать его за то, что он ест, пьет, дышит. Мы его ни разу не видим наедине с семьей, матерью и женой. Его жизнь вся на форуме и на поле битвы. Само его прозвище "Кориолан" связано с эпизодом из истории Рима. Он - еще сознание наполовину родовое, для которого город Рим - это мир, причем он воспринимает город как единый организм. Но это единство полиса - заблуждение Кориолана. Рим "Кориолана" разъедаем классовыми противоречиями. И народ это хорошо сознает. Он голодом дошел до понимания того, что нет единого города. Рим - это не мир; единый город и наличный Рим ничего общего, по существу, не имеют. Народ не хочет умирать под стенами Кориоли за патрицианский Рим и оставляет Кая Марция одного: пускай "лезет, как безумный", умирать за свою фикцию. Кориолан поэтому полон презрения и к народу, который набивает мешки награбленным, когда нужно гнать врагов Рима, и к сенаторам, заигрывающим в своих интересах с народом. Это - презрение к классовому Риму и к компромиссам, необходимым для его сохранения. Сам Кориолан руководил бы народом иначе. Для него нет богатых и бедных, но есть достойные и недостойные граждане. Кориолан искренно верит в басню о членах тела, которую его друг Менений Агриппа дипломатически рассказывает народу. Эта басня - миф органического полиса. В ней его архаическая политика. Кориолан - плохой государственный ум. Этот апологет единого полиса - плохой "политик" (вспомним, что в эпоху Шекспира "политиками" называли во Франции партию компромисса, партию Генриха IV). Шекспир осуждает политику Кориолана, его разум, его философию. Эта героическая натура ведет себя в государственных делах, как Дон-Кихот. Шекспир с большой силой показывает истину народа и его попранные права. Ибо экономические интересы народа и политика патрицианского Рима стоят друг против друга. И Маркс применительно к более развитому и антагонистическому укладу называет басню стр. 157 -------------------------------------------------------------------------------- Менения "пошлой"1. Народ и этот Рим не совпадают. Народ отказывается признать в этом Риме свое отечество. За четыре года до изгнания Кориолана он уже уходил на Святую гору (495 год), чтобы основать новый город, ибо "есть мир и кроме Рима". Кориолан, остающийся в этом Риме и служащий ему не за страх, а за совесть, тем самым защищает классовые интересы патрициев. Но в Риме ему уже нет места. Органический полис, которым он живет, и реальный Рим сталкиваются в его судьбе - и Кориолан уходит в изгнание и становится предателем отечества. Теперь уже не народ, а Кориолан доходит до того, что "есть мир и кроме Рима". Перелом в трагедии - от Кориолана, беззаветного защитника Рима, к Кориолану, изменнику - такой же, как переход Тимона-филантропа к мизантропии, доверчивого Отелло к ревности и т. д. Лишь теперь Кориолана обуяла гордость. Свобода героя в трагедии неизбежно приводит к его отпадению от "существующего миропорядка". Рождение страсти, аффекта влечет за собой и преступление героя и его справедливую, хотя и трагическую, гибель. Разрыв Кориолана с Римом - не только заблуждение, но и преступление. Ибо всегда, даже в классовом обществе, есть отечество. Есть государственный интерес, как относительный народный интерес даже в классово-антагонистическом обществе, например перед лицом внешнего врага. Перед войсками, наступающими на Рим, объединяется весь город как одно существо. И Кориолан оказывается перед лицом этого единого Рима изменником, от которого отворачивается родная мать. Патриот Шекспир осуждает Кориолана на гибель. Но ситуация народного героя, который становится врагом народу - тот факт, что победитель Кориоли переходит на сторону Кориоли и само прозвище "Кориолан" становится для него двусмысленным и роковым, - окрашена в трагические тона. Значительность судьбы Кориолана и его заблуждения выясняется при сопоставлении с поведением народа, с которым герой соотнесен. Каковы позиции народа по отношению к Кориолану? Народ, в отличие от трибунов Брута и Сициния, носителей экономического интереса, ценит и уважает Кориолана. Ибо народ, как и Кориолан, всегда инстинктивно уважает достойное. "Если бы Кориолан больше любил народ, на свете не было бы человека достойнее его" (II, 3). Но вместе с тем народ ненавидит Кориолана с первой картины за его "хлебную" политику. Удивительно глубоко у Шекспира проникновение в экономику рождающегося общества и смелое погружение в сферу материальных интересов ("Юлий Цезарь", "Отелло", "Король Лир", "Тимон Афинский" этим особенно отмечены). Это-преимущество английского гуманизма, начиная с Томаса Мора, как его национальная черта в стране классического аграрного переворота. Это - преимущество реализма "шекспиризирования" (Маркс) сравнительно с испан- -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 397. стр. 158 -------------------------------------------------------------------------------- ской и французской трагедией: мы отчетливо видим у Шекспира реальный материальный фундамент трагического. Народ у Шекспира наивен - и мудр, изменчив - и постоянен. Он изменчив - и не только по отношению к Кориолану, но и к трибунам, которых волокут по городу, когда вольски стоят под стенами Рима. Он постоянен, и проницателен, и великодушен, он ценит Кориолана как полководца и как человека. Он воздает должное его правдивости, честности и прямоте. Он наказывает поэтому недальновидных трибунов, врагов Кориолана: для каждого приходит свое время. Но мудрость народа скрыта до поры до времени. Сам народ, как и Кориолан, в противоречивом единстве с Римом. Он часто деморализован патрицианской политикой. Как и у Кориолана, его видимость не совпадает с его существом. В первом случае он в трагедии часто - чернь, и с ней соотнесена хлебная политика Кориолана. Дурная политика! Ибо по существу народ - настоящая основа города, его сила ("Что такое город? Народ есть город", III, 1), с которой внутренне связана героическая натура Кориолана. Герой поэтому в трагедии Шекспира внешне - по положению - одинок (не только Кориолан, но и Гамлет, Отелло и другие, вплоть до Тимона). И глубоко символична сцена, когда за ворвавшимся в Кориоли героем запираются ворота, отделяя его от своих, и он один три часа отстаивает Рим во враждебном городе. Это - душа органического полиса (Кориолан его трагический Дон-Кихот) отделяется от его реального народного тела. Смысл этой сцены в надменных словах уходящего в изгнание Кориолана: "Я изгоняю вас. Живите здесь". Соотношение героического (общенародного) и личного в трагедии тем самым иное, чем в эпосе. Тогда как в эпосе они переходят друг в друга и даже тождественны, в трагедии эти начала вступают в драматическое противоречие, ибо исчезает жизненная основа их гармонического единства. 2. Народность трагического героя. Более развернутый анализ такой спорной трагедии, как "Кориолан", был необходим для того, чтобы уяснить существо героического - а значит, и трагического - начала у Шекспира и, в частности, характер народности героя (вспомним пушкинское: "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная"). Здесь необходимо освободиться и от искусственных "народолюбских" натяжек и от реакционных "аристократических" фальсификаций (последние, как уже отмечено, обычны, особенно в связи с Кориоланом). И то и другое - модернизация шекспировского героя, а также и всей коллизии. Между тем народность, как и всякое большое начало, не есть мертвая данность, но имеет свою историю, как противоречивый процесс, и не всегда однозначна. Народность шекспировского героя не выступает еще, как преклонение перед народом или прямая защита интересов угнетенных классов. Последнее - завоевание демократического сознания более позднего времени и неприменимо не только к стр. 159 -------------------------------------------------------------------------------- "Кориолану", где это резко бросается в глаза, но и к "Гамлету", "Отелло", "Антонию и Клеопатре", "Тимону" и даже - в целом - к "Королю Лиру". Народность шекспировского протагониста не в уравнительно-демократических выводах, к которым приходит Лир в степи. В "Лире" это - частное производное более общей для героя ренессансной трагедии и специфичной для Шекспира формы народности. Все эти короли, полководцы или богатые горожане еще слишком мало озабочены положением "младшей братии", и сам Лир удивляется в степи, как мало он до сих пор думал о ней. Сама поляризация, то есть крайнее и резкое противостояние культурного и народного сознания, как следствие национального богатства при народной нищете, - черта уже позднейшего развитого классового общества. Она порождает сознательный демократизм, проникающий даже в ряды лучших людей господствующего класса. Народность шекспировских героев иная и обусловлена еще известной неразвитостью общественной структуры. Народность этого типа в том, что она не мирится с партикуляризмом интересов и существования - рамками позднейшего буржуазного романа и драмы. Она дана в замечании Энгельса о людях Возрождения: "... они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии..."1 в противоположность позднейшим "рабам разделения труда". Этого типа народность роднит "демократа" Лира и "супостата" Кориолана, Отелло, который верно служит Венеции, и Тимона, который готов разрушить Афины, республиканца Брута и цезарианца Антония, принца Гарри и Перси Готспура, образ которого также окрашен в трагические тона. Героизм этого типа, как мы видим, по Энгельсу, даже не в принадлежности к тому, а не другому политическому лагерю. Известная сцена о Фаринате дельи Уберти из "Ада" Данте может послужить здесь примером народности старого типа. Величие несгибаемого образа старого гибеллина (в судьбе которого много сходства с Кориоланом) в том, что и в аду он продолжает жить интересами родной Флоренции. Об этом только он и расспрашивает Данте, "самый ад не ставя ни во что". Судьба города и дело его партии есть непосредственное дело Фарината - этого эпического образа партийного борца. Народность шекспировских героев питала буржуазно-демократическую мысль нового времени. Ибо прогрессивно-освободительная борьба в новое время, как и во всей истории, была, хотя и в противоречивом виде, борьбой за более органические и народные формы жизни, за демократию на более широкой основе2. Эта борьба решается, однако, -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 476. 2 "...основа, на которой каждый класс устанавливает свое господство, шире той основы, на которую опирается класс, господствовавший до него; зато впоследствии также и противоположность между не господствующим и ставшим господствующим классом развивается тем более остро и глубоко" (К. Маркс и Ф. Энгельс Сочинения, т. IV, стр. 38). стр. 160 -------------------------------------------------------------------------------- только в социалистическом обществе, как первой подлинной форме органической всенародной жизни. Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной, идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной, корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющей реализм героического у Шекспира. В этом смысле классики марксизма противопоставляли реализм метода Шекспира сознательному идейному содержанию метода Шиллера, как завоевание буржуазно-демократической мысли. Это - различие двух типов народности, слияние которых возможно, по Энгельсу, лишь в "драме будущего", то есть социалистического общества. Своеобразие шекспировской народности обнаруживается в отношении между героем и народным фоном. В трагедии Шекспира мы никогда не находим ситуации героя, возглавляющего народное движение, в отличие от автора "Разбойников" и "Вильгельма Телля". (Ситуация одного эпизода в комедии "Два веронца", близкая к "Разбойникам", остается неразвернутой и побочной.) Изображение восстания Кеда в "Генрихе VI" дано в целом в отрицательном и гротескном свете. Сознательно-демократическое, отрешенное от личного, прямое служение угнетенному народу - не тема Шекспира, как и всей литературы Возрождения. Но именно поэтому между рефлектирующим и благородным героем Шиллера и близким ему по действию культурно-отсталым народным фоном возникает такая зияющая пропасть, как в "Разбойниках" или в "Орлеанской деве" (героиня - и ее отсталая семья). Такой дистанции не знает Шекспир даже в "Кориолане", где народ понимает героя, даже осуждая его. Гамлет, Лир, Отелло и Тимон понятны народу, с которым они стихийно связаны и даже тождественны общими представлениями о достойной хорошей жизни. Народный фон поэтому созвучен трагическим героям: могильщики в "Гамлете", шут в "Лире", который понимает старого короля лучше его самого, и другие. Даже простая женщина Эмилия обнаруживает большую проницательность, чем Отелло. В силу этой конгениальности героя и народа возможен "активный фон", "живость и богатство действия" как реалистические и народные черты трагедии Шекспира. Это фон "доброй старой Англии", уходящей, патриархальной Европы, с которой наполовину еще связана переходная культура Ренессанса. 3. Гибель героев. В комедиях Шекспира герой еще окружен созвучным ему миром "доброй старой Англии" и побеждает одиноких в комедии представителей враждебного капиталистического мира (Шейлок, Мальволио и другие). В трагедии он уже сам одинок или почти одинок. В первых великих трагедиях Шекспир еще прибегает к особым приемам оттенения этого одиночества. В "Гамлете" герой внезапно перенесен из Виттенберга в чуждый ему по духу датский двор. В "Отелло" герой - черный мавр среди белых европейцев. В дальнейшем этот стр. 161 -------------------------------------------------------------------------------- внешний прием менее ощутителен (удаление Антонио из Рима), и он отсутствует в первых актах "Кориолана" и "Тимона Афинского", где герои в родном городе, среди своих; но именно здесь, в заключительных актах изгнания героев, обнаруживается, что они - "на нашей, не своей земле". Гибель героев трагедии, или, вернее, гибель героического, - это исчезновение того патриархального типа народного сознания, о котором речь шла выше. Это его несовместимость с более развитым (абсолютистским или буржуазным) строем жизни, с его распылением "человечества в массу изолированных, взаимно отталкивающихся атомов"1 и уничтожением патриархально-коллективных форм связей в обществе. Возвращаясь к противопоставлению трагедии Шекспира эпосу, можно заметить, что в эпосе нет ощущения несовместимости сознания героя с состоянием общества. Поэтому, оставляя в стороне счастливые исходы, смерть героя есть только его жертва для общественного блага. В фабуле трагедии нет жертвы. Герой здесь заблуждается и искупает свое заблуждение смертью. Иначе говоря, трагедии Шекспира всегда присуще стихийное, а порой и сознательное, историческое мышление. В эпосе история дана статически, как материал, в трагедии она динамична (мы видим движение истории) и освещает ход событий. "Время вышло из своей колеи" ("Гамлет"), "отжили мы лучшие времена ("Лир"). Сама тема трагического заблуждения предполагает историческую распутицу. Гибель героев дана в трагедиях Шекспира в двух вариантах. Преимущественно в хрониках и в "римской трилогии" (как хрониках римской истории) герои сталкиваются с абсолютистским деспотизмом. В "Кориолане" это республика, но для шекспировского героя в целом это несущественное различие. Важно, что это формальный и лицемерный порядок "политиков" нового строя, которым противостоит свободная, деятельная и прямая натура Перси Готспура, Врута, Антония и Кориолана. Герой в этих драмах противопоставлен политической системе государства нового времени. Трагедия "Гамлет", где герой враждебен центру этой культуры в XVII веке - двору, относится отчасти к этой же группе трагедий. Принц датский здесь гибнет в столкновении с двором и дворянством, примирившимся "со своим историческим призванием - раболепством"2. В контрасте правителей - богатыря старого Гамлета, который единоборством решает исход войны, и интригана "пигмея" Клавдия - дано движение истории и "время" в "Гамлете". Но это то же соотношение, что между Антонием и Октавианом, который ...действовал всегда через своих Помощников, не смысля в деле ратном" (III, 9), - -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. II, стр. 355. 2 Там же, т. XXV, стр. 260. стр. 162 -------------------------------------------------------------------------------- и Октавиан поэтому отказывается от поединка с Антонием. В "Кориолане" герой равно противопоставлен хитрым сенаторам и трибунам Рима. Второй вариант гибели героя выступает в "Отелло", "Лире", "Тимоне Афинском", но он звучит и в других трагедиях "страстей" и связан с экономическим фундаментом возникающего буржуазного общества и его этикой. Коллизия здесь основана на доверчивости героя к обществу (и вере в свои силы), на иллюзии естественных гармоничных человеческих отношений там, где царит война всех против всех. Доверчивость порождает великое заблуждение героя и его трагическое преступление. Прозаический формализм и лицемерие "твердого" порядка в политике, животные эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных отношениях в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно в верхней, как и нижней сфере общества - такова картина складывающейся абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Шекспира. Сатирическая сторона трагической коллизии (образы Яго, Эдмунда, Гонерильи и т. д., но в особенности друзей Тимона Афинского, которые уже лишены демонизма отрицательных образов предыдущих трагедий) несколько приближается к коллизии романа, в особенности раннего буржуазно-сатирического, типа плутовского, с его открыто-аморальными персонажами. Если условно назвать ее "романическим" моментом трагедии, то окажется, что отправной "эпический" момент и "романический" сходятся в судьбе героя, определяя его гибель. Осуществляется это, однако, в трагедии через возникновение и развитие трагической страсти, средоточия трагического начала. 4. Развитие трагического. Рождение страсти Переход от эпического к более интенсивному и внутреннему героико-драматическому (трагическому) началу связан с тем, что герой осознает в ходе действия истинное лицо общества и свое одиночество в нем. Тогда рождается трагическая страсть. Характеристика героя в отправном моменте действия еще не является его трагическим характером, присущим ему в данной трагедии. Она может создать даже ложное представление о нем, которое не вяжется с первого взгляда с его образом мыслей, поведением и речами в основных сценах и в трагедии в целом. Разительный пример - завязка в "Короле Лире". Но до некоторой степени это применимо и к другим трагедиям и в особенности к "Тимону Афинскому", где первый акт вызывает иллюзию бесстрастного, терпимого, снисходительного к чужим мнениям, поверхностного, непроницательного героя. В целом характеристика героя еще лишена акцента и своего "пафоса". Ибо герой объективно или субъективно (в собственном сознании) стр. 163 -------------------------------------------------------------------------------- еще не отделен от мира и не "вышел из колеи". Герой ведет себя достойно, как должно, то есть так, "как все". Отелло - на службе в Венеции, Макбет - достойный полководец типа Банко, с которым он сражается бок о бок. Тимон уверен, что все друзья поступают так же, как он. Кориолан - опора Рима, но Я сделал то, что сделали вы все, Что мог я сделать. Родине своей Равно мы служим, тот меня славнее, Кто послужил ей так, как бы желал. (1,9,) Характеристика поэтому разнообразна, но синкретна, как многообещающее детство характера. Наиболее классический пример - Отелло первых актов. Он еще не любящий муж по преимуществу. С удивительной мерой изображено его чувство к Дездемоне. Нет еще ни одной интимной сцены (они появляются лишь с третьего акта). Его чувства драматически раскрыты перед "обществом" (сцены сената и встречи в Фамагусте). Здесь та стыдливость истинной трагедии в изображении интимного, которая уже исчезает во французском театре (сохраняющем, однако, наперсниц, как отзвук античного хора на придворной сцене). Ибо Отелло еще и муж, и генерал, и друг, и гражданин Венеции. Он поэтому "бесстрастен" в столкновениях с Брабанцио, в обеих сценах: на улице и перед сенатом. Он близок Ахиллесу, любящему Брисеиду: мы, как и Брабанцио, еще не видим его уязвимого места. Ведь он не подозревает еще ничего дурного кругом: "заслуги, сан и совесть без упрека" оправдают его перед сенатом. Это эпически уравновешенная натура, для драматического конфликта не созревшая. Таков же и Кориолан вначале, как полководец, сын, муж, друг Менения в первом акте, где эти начала не исключают друг друга и где поэтому нет гордости полководца. В "Антонии и Клеопатре" герой вначале еще не любовник Клеопатры по преимуществу. Вскоре мы его увидим в Риме обручающимся из политических соображений с Октавией. Пока Клеопатра играет в его жизни такую же роль, как Калипсо для Одиссея. В завязке "Лира" еще нет аффекта отцовского чувства. Это еще король Лир. Разве отец мог бы так поступить, как Лир с Корделией? Отцом Лиром, подобным герою Бальзака, которому безразлично все на свете, кроме дочери, он окажется только в ходе действия. Даже в "Тимоне" первого акта нет аффекта дружбы. Тимон - воплощение спокойствия и благорасположенности к миру. Его вера в себя и в людей, правда, принимает уже законченно гротескный характер. Но Тимон здесь близок Лиру, у которого эта вера еще только подходит к гротеску и кажется поэтому причудой старого короля. А это лишь дальнейшее развитие наивной веры Отелло. Тимон первых актов обнажает чувство жизни всех шекспировских героев в исходном моменте действия. стр. 164 -------------------------------------------------------------------------------- Только в "Гамлете", не самой совершенной, хотя по содержанию центральной драме Шекспира, тема перерастает, как уже отмечалось, рамки драматического действия. В силу характера самой темы - исключительной для трагедии Шекспира в целом - изначальный момент духовного развития героя дан только в монологе и не находит драматического воплощения. Но это первоначальное гармоническое состояние героев Шекспира оказывается призрачно-недолговечным, и обычно в третьем акте - в столкновении с миром - рождается аффект во всей силе. Поразительна в трагедии прежде всего быстрота перехода к аффекту, трагически стремительный ход развития чувства. В "Отелло", наиболее законченной, быть может, по развитию страсти трагедии Шекспира, это развитие - от рождения до зрелости - происходит на протяжении одной третьей сцены третьего акта. В начале сцены герой еще ничего не подозревает, да и у Яго нет еще плана действия. К концу сцены Отелло уже трогательно прощается со своим прошлым: Прости, покой, прости, мое довольство, Простите вы, пернатые войска, И гордые сражения, в которых Считается за доблесть честолюбье... Все, все прости! Свершился путь Отелло. (III, 3) Это кончилось эпическое детство, начинается трагическая зрелость героя. Уже в этой сцене он поручает Яго покончить с Кассио и принимает твердое решение убить Дездемону. Можно ли после этого согласиться с распространенным в критике мнением, что в развитии трагической страсти Тимона Афинского, в его резком переходе от покоя к аффекту на протяжении нескольких сцен того же третьего акта, не узнать метода автора "Отелло"? Это значит считать, что только Яго создает Отелло как трагического героя, порождает его страсть. Но это верно лишь по отношению к честному мавру из новеллы Чинтио. Тем самым переоценивается роль Яго, как личности, в поведении Отелло. (Но и в "Тимоне" есть свой Яго, роль которого играют друзья Тимона, те же "дорогие мерзавцы". Яго в "Тимоне Афинском" разменен мелкой монетой, а Дездемоной Тимона является человеческое общество, Афины и те же друзья героя. Яго в "Тимоне" неотделим от Дездемоны и поэтому не так заметен.) Это значит подменить "Отелло" "домашней трагедией" о добром, хорошем муже, которого сбил с толку негодяй, друг дома, оклеветав его жену. Именно так слабохарактерный герой "мещанской трагедии" ("Лондонский купец", "Игрок", "Сарра Сампсон") попадает в сети коварного "злодея" или дурной женщины, которые по сути целиком отвечают за его преступления. Еще Геттнер выводил драму Лилло из "Отелло" и "Тимона Афинского", а среди буржуазных шекспироведов Ульрици и Брандес придерживались взгляда на "Отелло" как "семейную стр. 165 -------------------------------------------------------------------------------- драму". Но Отелло, в отличие от приказчика Джорджа Барнвелля, игрока Беверлея и Меллефонта, морально и эстетически вполне вменяем. Иначе говоря, это значит обеднить и образ Яго, который возглавляет и символизирует социальный антагонистический мир драмы, образ, стоящий на грани фантастического (ведь сам Отелло, не только некоторые критики, подозревает в нем переодетого средневекового "черта", а в коллизии "Макбета" ему вполне соответствуют ведьмы), и свести этот образ к позднейшим абстрактным "романтическим злодеям". Тем самым сцена, раздвинутая в мир, основание которой, как всегда в трагедии, стихийно историческое, - подменяется в "Отелло" абстрактными и тесными стенками "домашней трагедии". Но тогда не "Тимон Афинский", а "Отелло" - исключение по узости своей площадки для театра Шекспира. Однако как раз для реалистической семейной драмы такая быстрая воспламеняемость шекспировского героя и непосредственный переход от сомнения к решимости ("У меня сомнение нераздельно с решимостью", - говорит Отелло) психологически исключительны и мало мотивированы. Ведь в третьей сцене третьего акта, где уже решена судьба Дездемоны, Отелло даже еще не видел платка у Кассио. Есть только "слова, слова и слова"... Яго. Этот трагический динамизм и свобода в развитии страсти составляют закон трагедии Шекспира. В эволюции драм, изображающих ревность, например, он обнаруживается чем дальше, тем резче (ср. "Много шуму из ничего" (1598), "Отелло" (1604), "Цимбелин" (1609) и "Зимнюю сказку" (1610). Такое развитие страсти, психологически неправдоподобное для буржуазной драмы, уже не раз ставило в тупик критику, подходящую к трагедии Шекспира с меркой позднейшей литературы. Этот темп развития уже сам по себе придает страсти в трагедии демонический оттенок. Показательно, что в гораздо более рефлектированной французской трагедии, особенно у Расина, где перед поступком дана целая полоса резонов и душевной борьбы, мы гораздо ближе к "основательности" и психологической правде позднейшей драмы, хотя сжатое во времени действие - не забудем о "единстве времени" - это еще отзвук трагического темпа развития страсти. Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт. Там, где герой французской трагедии ищет достаточно объективных оснований для поступка (в "разуме", в общепринятом), - шекспировский герой, ближе стоящий к наивному состоянию, не рефлектируя, находит их в себе. Его цельность обнаруживается в этой вере в себя и в свою безошибочность. И вот почему личные качества Яго как ловкого интригана - только предпосылка поведения Отелло. стр. 166 -------------------------------------------------------------------------------- Трагическая страсть начинается с осознания героем того, что он предоставлен самому себе в неправом мире. Его право, его долг героя - одному ... восстать На море бед и кончить их борьбою, ("Гамлет", III,1) В то же время это его право, его долг - долг Отелло, Лира, Кориолана, Тимона - отстоять свое личное право мужа, отца, заслуженного полководца, друга - в зависимости от сюжета пьесы. Это уже права свободной личности в ренессансном смысле. Так рождаются страсти ревности, гордости, отцовского чувства, мизантропии как явления сознания человека нового времени. Так происходит развитие трагического как переход от эпически-синкретной характеристики к трагически определенному характеру. Здесь важно отметить два момента. Во-первых, колоритность, богатство оттенков и общечеловеческое содержание шекспировского чувства - именно в этом переливе многообразного зачина в определенную страсть. "Отелло" - это не драма ревнивца, но трагедия о человеке, который стал ревновать. В "Антонии и Клеопатре" герой, по натуре отнюдь не напоминающий изнеженного Фоблаза, поставил, однако, все на карту наслаждения и любви. Кориолана обуяла непомерная гордыня. В "Тимоне" мы видим, как можно стать ожесточенным человеконенавистником, и даже как раз тогда, когда человек полон любви к людям. Преимущество шекспировской почвы трагического, в том, что он, в отличие от писателей более зрелого буржуазного общества, еще в состоянии показать, как из полноты наивного человеческого сознания вырастает та или иная страсть в определенных условиях, и при этом как нормальная человеческая страсть. Ренессансный образ Отелло поэтому, в отличие от ревнивцев испанского театра (типа дон Гутьеро из "Врача своей чести"), говорит гораздо непосредственнее чувству каждого человека - и ревнивцу и тому, кто никогда не знал ревности. Потенциальная энергия нормальной естественной человеческой натуры в "Отелло" становится кинетической энергией аффекта. Таким образом, в пресловутом вопросе - является ли "Отелло" трагедией ревности - правильны и недостаточны обе точки зрения. Трагедия Шекспира - одновременно идейно-историческая картина и захватывающее психологическое развитие страсти в ее первоначальной свежести. Во-вторых, свободная, раскованная страсть героя, имеющего мир, общество не за собой, как в эпосе, а против себя - это уже начало губительное и для героя и для среды. Эпическая сила и цельность его натуры, его вера в себя и сознание своего права, в условиях мира трагедии становится поэтому опустошающей, разрушительной силой. Шекспировский протагонист находится в коллизии, родственной Дон-Кихоту (в особенности это обнажено в "Тимоне Афинском"), но он поражает отнюдь не стадо баранов. стр. 167 -------------------------------------------------------------------------------- По своему положению, как отец, муж, гражданин, герой Шекспира уже фактически член этого мира, который вышел из старой колеи. А его ослепление (наивное представление об окружающем мире) делает его орудием интриг и эгоистических интересов буржуазного общества. Это отчетливо выступает в "Отелло", "Лире" и "Тимоне". Эпическая индивидуальность героя, как последнего могикана до-буржуазного общества, становится в ренессансной трагедии Шекспира формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры. В основе этого изображения лежит диалектика самой жизни в эпоху Возрождения. Выше уже отмечалось, что прототипами Отелло, Антония, Кориолана или Макбета мог быть хотя бы такой характерный социальный тип эпохи, как кондотьер, герой изобразительного искусства итальянского Ренессанса. Кондотьер, с одной стороны, потомок средневекового рыцаря. Его служба - это еще не воинская повинность для человека нового времени, не временное исполнение гражданского долга перед отечеством. Война для него, как и для рыцаря, нормальное состояние. Но, с другой стороны, он уже выключен из вассально-сеньоральных связей сословного общества. Он не имеет лена и является свободным наемным воином. Исторически он уже предшественник военспеца буржуазной армии. Он еще рыцарь сравнительно с позднейшим солдатом, но уже солдат сравнительно со средневековым рыцарем. Таково же ренессансное свободное сознание Тимона сравнительно с типом патриархального бюргера - и позднейшего буржуа. Формально свободное существование члена буржуазного общества и соответствующее ему индивидуалистическое сознание родились из распада и разложения более органических форм старого порядка. Отблеск преступности ложится поэтому и на героев трагедии, как носителей этого двойственного процесса. Так, в "Отелло" вокруг героя и героини выведен целый мир антагонистических интересов Яго, Кассио, Родриго, Бьянки. Душою этого мира является циник Яго, не испытывающий никакого уважения к традиционным отношениям между людьми на службе, в семье и т. д. Он разлагает все, к чему прикасается своей философией открытого эгоизма. И чистое чувство Отелло и Дездемоны не может быть выключено целиком из этого мира. Оно запутывается в этом клубке противостоящих частных интересов, вызывающих необходимость настороженности к людям и исключающих доверие к ним. Героическая вера мавра в людей, которая лежит в основе его чувства к Дездемоне и отношения самому Яго, переходит при соприкосновении с миром Яго в подозрительность и аффект, губящий Дездемону. Начало Яго входит в душу Отелло. Героическая свобода поэтому по необходимости приводит к преступному, аморальному поступку. В этом смысл замечания Маркса о том, что поскольку свобода рода дающегося мира на первых порах выступает против существующей миропорядка, как извечной силы мира, она еще является "личной прихотью". стр. 168 -------------------------------------------------------------------------------- Действительно, общей чертой классической трагедии является "демонический" оттенок, который присущ своевольно-личному свободному началу. Это верно для античной трагедии от "Орестейи" до "Медеи", как и для европейской трагедии, от хроник Шекспира и его трагедий через испанскую трагедию, в центре которой стоит "Жизнь есть сон" Кальдерона, до "Федры" Расина, венчающей трагедию французскую. Сама тема подавления личной страсти во имя общего долга в трагедии классицизма связана еще с этим "недоверием" к свободному личному началу (ср., наоборот, "Робинзон Крузо" как первый европейский буржуазный роман). Даже в "Гамлете" высокое личное сознание героя, его ум и свободное от норм придворного общества понимание жизни воспринимаются героем как сила, отравляющая ему существование. Отсюда искренняя зависть Гамлета к счастливому Фортинбрасу. Вторичный, подчиненный мотив "Гамлета" - это "горе от ума". Демонизм проявления свободы в рождающейся капиталистической культуре, которую Шекспир воспринимает как разложение патриархально-естественных связей между людьми, и составляет лейтмотив гуманистической трагедии Шекспира. Эта свобода, как известно, выступает в трагедиях в двух вариантах образов: отрицательный, собственно демонический - Яго, Эдмунд, Гонерилья и другие, прямые предшественники позднейших рыцарей наживы и обмана, и положительный - в образах Отелло, Дездемоны, Лира, Корделии и других, в которых опоэтизировано и прославлено то новое, что дал ренессансный переворот и несло с собой новое время и рождение капиталистического общества. Подлинный трагизм, однако, заключается в исторической связи этих двух вариантов, в том, что Отелло становится орудием Яго, Лир возвышает Гонерилью и Регану, Тимон злорадно ссужает средствами разбойников и т. д. Иногда эти два варианта уже почти не различимы, как, например, в образе Макбета. Благородная натура героя приводит его в бесчеловечном обществе к заблуждению и отпадению от людей, к нарушению морали: Отелло убивает невинную жену, Тимон становится ожесточенным врагом родного города и т. д. Объективность Шекспира в изображении чувства равно далека, с одной стороны, от средневеково-эпического осуждения свободных страстей (которое наполовину присуще еще Данте). И, конечно, Шекспир ничего не имеет общего с мещанской морализующей критикой, которая осуждает расточительность Тимона и видит в этом "идею" трагедии, стараясь извлечь из драмы Шекспира мораль филистерского благоразумия. С другой стороны, трагедия Шекспира равно далека от либерально-буржуазной апологетики "прав свободной личности", являющейся лицемерной защитой состояния "войны всех против всех" и буржуазного соревнования страстей в борьбе за существование. Объективность Шекспира-трагика, не имеющая ничего общего с безличным объективизмом, заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, стр. 169 -------------------------------------------------------------------------------- обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях - таково содержание трагедии. Насколько отличен дух трагедии от норм средневекового и эпического мира может показать образ Дездемоны. Данте еще поместил бы ее во второй круг "Ада" вместе с Франческой, хотя и сокрушаясь о ее судьбе. Ведь Дездемона была непослушной дочерью, ее бегство вызвало смерть отца. Немецкая критика XIX века осуждала поэтому поведение Дездемоны и видела в ее судьбе проявление высшей справедливости в трагедии. В гибели Дездемоны действительно существенно ее свободное решение, ее разрыв с отцом. Недаром трижды в трагедии свободный поступок ренессансной женщины ей инкриминирован врагами (Брабанцио на суде, 1,3; Яго - Родриго, II, 1, и Яго - Отелло, III, 3), причем дважды перед Отелло, на которого этот довод действует. "Ведь обмануть сумела она отца", - доказывает Яго. И Отелло, пораженный этим замечанием, отвечает: "Да, да, ты прав!" Важный довод Яго против героини - это свободное "я" Дездемоны, то, что она уже личность, то, что она отказала всем женихам, выбрала мавра без согласия отца и бежала с ним. И Брабанцио предсказывает Отелло, что она предаст мужа, как предала отца. Дездемона тоже "вышла из старой колеи", а это и есть "распутство" по нормам этики старого общества. Ибо для него постоянство, верность и добродетель совпадают с традицией, долгом и связью с родом, свобода же есть "личная прихоть". Точка зрения Брабанцио, Яго (играющего роль "верного Яго" доброго старого времени) и Отелло, на которого действуют эти доводы, хотя сам он поступает уже свободно, - есть то, что Маркс называет "всемирно-историческим заблуждением старого мира". Шекспир, однако, далек от старого Брабанцио во взгляде на поступок его дочери. Он опоэтизировал свободное чувство Дездемоны и Отелло. И героиня гибнет в трагедии, как благородная жертва звериного мира Яго. Ренессансная трагедия Шекспира отличается тем самым от трагедии барокко и классицизма не только в методе изображения чувства, как мы видели выше, но также идейными выводами и этикой. Трагедия Шекспира отказывается от умаления прав человеческой личности и подавления свободного чувства. Тогда как у испанцев, в особенности у Кальдерона, естественное чувство - обычно алогичное и хаотическое, хотя и заманчивое начало, а у Корнеля природное влечение должно занять низшее место в иерархии душевной жизни героя, - трагедия Шекспира подымает личную естественную страсть героя до высот его собственного долга. В отличие от театра эпохи расцвета абсолютизма Шекспир во всей полноте изображает рождение нового человека из недр средневекового общества, его непримиримую борьбу за свободную, достойную человека жизнь и реальные противоречия этой борьбы. стр. 170 -------------------------------------------------------------------------------- Поэтому именно Шекспир - более архаичный и близкий эпосу трагик - оказался конгениальным прогрессивно-освободительным течениям нового времени. Он был им близок своим сочувствием рождающемуся свободному сознанию новой эры и непревзойденным героическим его изображением. Более всех других трагиков творчество Шекспира питает демократическую мысль до наших дней. * * * Почва трагического начала у Шекспира - самый переход от старого миропорядка к новому времени, точнее, от полу патриархального средневекового общества к наиболее антагонистической классовой формации. Своеобразие его исторической почвы - культуры Ренессанса, - в истории классового общества неповторимое, определило реализм изображения героического сознания, как и ситуации гибели героического - оба момента трагического начала. Героическая поступь истории, столкновение эр, придает его драме всемирно-историческое звучание. стр. 171