(Об эволюции творчества А. Фадеева) Современная критика находит в творчестве А. Фадеева три основных черты, выражающих его своеобразие: романтический пафос, психологический анализ, моральную проблематику. Разные критики выдвигают на первый план то одну, то другую из этих черт, утверждая, что именно в ней заключена особенность писателя. Так, А. Бушмин, видя в психологическом анализе главное свойство творчества Фадеева, считает "Разгром" лучшим его произведением, а дальнейший путь писателя - в некоторой степени отступлением от найденного пути. Широкие полотна "Последнего из удэге", говорит он, не удались Фадееву, ибо он изменил своему таланту, "отвлекая анализирующий дар" "в сферу, чуждую его призванию"1 К. Зелинский находит, что "общая тенденция в развитии художественного метода Фадеева заключалась - так же как и у всей советской литературы - в нарастании поэтически утверждающих и романтических изобразительных средств..." 2. Романтический пафос, психологический анализ, моральная проблематика - важные, существенные стороны творчества Фадеева. Но ни одна из них в отдельности, ни даже все они в совокупности не могут объяснить нам логики развития писателя. Почему, в самом деле, глубоко владея той формой психологического анализа, которая называется "диалектикой души", писатель недостаточно использует ее в "Молодой гвардии", порой почти отказываясь от нее? Почему после "нарастания романтических элементов" у него наблюдается (в "Черной металлургии") тяготение к реалистическому стилю? Почему, при сохранении общего интереса к моральным проблемам, произведения Фадеева столь отличны друг от друга? Очевидно, вернее видеть в том или ином этапе его творчества не "отступление от самого себя", а закономерное, единственно возможное для дарования писателя развитие его художественных исканий. -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Бушмин, Роман А. Фадеева "Разгром", "Советский писатель", Л. 1954, стр. 43. 2 К. Зелинский, А. А. Фадеев. Критико-биографический очерк, "Советский писатель", М. 1956, стр. 230. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- Творческий путь Фадеева в современном литературоведении справедливо расчленяется на три основных этапа: 20-е годы (период ранних повестей, "Разгрома" и начало работы над "Последним из удэге"); 30-е годы до начала Великой Отечественной войны (работа над "Последним из удэге"); 40-е годы и послевоенный период ("Молодая гвардия" в двух ее вариантах и начало работы над "Черной металлургией"). Мы будем в основном придерживаться этого деления. 1 Фадеев вступает в сложную литературную жизнь 20-х годов как участник, а затем один из руководителей РАППа. Вопрос о деятельности Фадеева в РАППе в литературоведении или замалчивался, или рассматривался исключительно как факт отрицательный. И. Баскевич писал, что "рапповские лозунги... сыграли отрицательную роль в работе А. Фадеева над "Последним из удэге"1 а С. Шешуков прямо рассматривал "творчество Александра Фадеева вопреки теоретическим положениям писателя"2. Некоторые литературоведы стремились доказать, что РАПП не оказал на Фадеева никакого влияния, что писатель находился в нем по странной случайности. Для Э. Рапопорт, например, Фадеев и РАПП - понятия, исключающие друг друга: эстетические воззрения и творчество Фадеева ни в какой степени не были связаны с рапповскими догмами и доктринами3. В последнее время у нас наблюдается стремление несколько по-иному взглянуть на эти вопросы. "Фадеев был одним из руководителей РАППа и участвовал в разработке его теоретических принципов... - пишет В. Озеров. - Но... Фадеев нередко вкладывал в некоторые лозунги несколько иное содержание, чем то, которое закрепила за ними история"4. К сожалению, это заявление остается декларативным; критик не углубляется в "иное содержание", а главное, при конкретном анализе возвращается к противопоставлению Фадеева-художника и Фадеева-критика, указывая, что все значительное в Фадееве шло от жизни, все ошибочное и отрицательное - от принадлежности к РАППу. Как видим, критики сходятся в общем желании: отделить Фадеева от РАППа, доказать, что РАПП не оказал на него серьезного воздействия, а если и оказал, то сугубо отрицательное. Но все это, в сущности, неверно. Имя А. Фадеева с 1927 года появляется на заглавных листах журнала "На литературном посту"; его статьи нередко печа- ____ 1 И. Баскевич, Художественное творчество А. Фадеева (повести и романы), диссертация, М. 1947, стр. 189. 2 С. И. Шешуков, Художественное творчество А. А. Фадеева (романы), диссертация, М. 1950, стр. 42. 3 См. Э. Е. Рапопорт, Творчество А. А. Фадеева 20-х годов, диссертация, Л. 1952, стр. 141. 4 "Новый мир", 1957, N 6, стр. 233. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- таются с пометкой о том, что данная статья выражает мнение редакции. И сам писатель, критикуя позднее ошибки молодости, никогда не отрекается от РАППа - напротив, как положительные, так и отрицательные моменты своей деятельности он рассматривает в связи с той исторической ролью, которая выпала на долю этой организации. Двадцатые годы - сложное время поисков, рождения и утверждения новой литературы, критики, эстетики. Литературный процесс совершался тогда в ходе борьбы и взаимодействия между течениями и группировками. Среди литературных групп одно из главных мест принадлежало РАППу - организации, объединявшей основные массы писателей и критиков, организации, которая вела "для определенного этапа правильную в основном и всеми признанную и исторически оправдавшую себя литературно-политическую линию" 1, Глубокими ошибками была ознаменована деятельность РАППа. И главная из них - неумение понять новый этап литературного движения, начавшийся в конце 20-х - начале 30-х годов, отрыв от общего литературного движения и превращение в секту. Однако деятельность РАППа не была сплошь ошибочной. Умение ставить вопросы литературы в связи с действительностью, рассматривать литературное дело как часть партийного дела, воспитываемое РАППом в писателях и критиках, явилось важной традицией советской литературы и литературоведения, глубоко усвоенной и Фадеевым. Каждый факт в искусстве - касается ли он вопросов самых общих, или творчества отдельных писателей - оценивается им с высоты тех требований, которые предъявляет искусству народ. Так, вступая в литературную борьбу 20-х годов, Фадеев активно поддерживает лозунг "за гегемонию пролетарской литературы", видя в нем основную задачу советских писателей. Следует учесть, что за стремлением создать свое, пролетарское искусство, выраженным в те годы в декларациях РАППа, стояли законные потребности трудящихся; следует учесть также, что несколько ранее Троцкий и троцкисты выступили с теорией о невозможности {и ненужности) пролетарского искусства, и постановка вопроса о гегемонии пролетарской литературы была ответом на эту теорию, актом борьбы с ней. "Руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальными и идеологическими ресурсами, - подчеркивал Центральный Комитет партии. - Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию". Как видим, лозунг "за гегемонию пролетарской литературы" не являлся выдумкой РАППа, а отражал линию партии в литературе 20-х ____ 1 А. Фадеев, Старое и новое, "Литературная газета", 11 октября 1932 года. 2 "О политике партии в области художественной литературы", Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года; в кн. "О партийной и советской печати", сб. документов, М. 1954, стр. 345. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- годов. Но руководство РАППа постепенно скатилось к чуждому ленинизму цеховому, сектантскому толкованию вопроса о гегемонии пролетарской литературы, за что и было осуждено партией. Выступая "за гегемонию", Фадеев подчеркивал: многие понимают этот лозунг ограниченно, "лишь как задачу политическую", на самом же деле "зарабатывание идейной гегемонии пролетарской литературы есть прежде всего задача творческая", то есть задача овладения художественным мастерством. "Читают нас больше, чем попутчиков, не потому, что мы пишем лучше их, - нет, мы пишем еще гораздо хуже их, - а потому, что темы наши и наш материал роднее, ближе, понятнее нашему читателю"1. Но и Фадеев в вопросе о гегемонии пролетарской литературы не избежал крайностей. "Вредно думать, - писал он, - что литературу рабочего класса создадут для него интеллигенты... Гегемонию пролетарской литературы можно достичь и ее можно завоевать только тогда, когда в пролетарскую литературу вольются значительные кадры индустриального пролетариата" 2. Отсюда поддержка Фадеевым лозунгов "орабочивания РАПП", "за большевизацию пролетарского литературного движения", "за привлечение рабочих-ударников в литературу" и им подобных. Подчеркивая роль РАППа в развитии литературно-теоретической мысли 20-х годов (РАПП ставил в те годы основные вопросы нового искусства: о художественном методе, о традициях и новаторстве, о роли мировоззрения для художника и др., в то время как "Перевал" почти целиком ушел в "интуицию" и "непосредственные впечатления", а Леф и конструктивисты - в формализм), - мы все же должны особо выделить Фадеева. Тот или иной лозунг, вопрос, теорию рассматривал он на основе своего художественного опыта и не изолированно, а в русле основного движения искусства, с точки зрения его истоков и перспектив, в связи с новым художественным методом. Так, поддерживая лозунг "за живого человека" в литературе, Фадеев стремился к преодолению схематизма, свойственного молодой советской литературе. "Наша постановка вопроса о показе живых людей в литературе, - писал он, - ставила своей целью преодолеть этот схематический показ людей, чтобы писатели показывали их во всей их сложности и многообразии. Только такую цель мы преследовали" *. Такого рода мысли были естественны для автора "Разгрома". Известно, что в этом романе писатель, отходя от штампов "абстрактной коллективной личности" и "кожаной куртки", раскрывал человеческие характеры путем глубокого психологического анализа. В этом смысле изображение характера человека в советской литературе связано ____ 1 А. Фадеев, На каком этапе мы находимся, "На литературном"посту", 1927, N 11 - 12, стр. 2 А. Фадеев, За напостовское руководство РАПП, "На литературном посту", 1930, N 12, стр. 9. 3 А. Фадеев, Столбовая дорога пролетарской литературы, "Прибой", Л. 1929, стр. 7. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- с ее дальнейшим ростом, с новой ступенью в ее развитии. А потому проблема "живого человека" для Фадеева есть "все-таки частное выражение другой, более крупной проблемы", а именно - проблемы нового художественного метода: "...наша постановка вопроса о показе живого человека есть вопрос... о новом стиле пролетарской литературы, и этим объясняется то, что вокруг такого простого и такого, казалось бы, ясного вопроса велись главнейшие споры в истекший период..." (там же, стр. 13). Этот же лозунг - "за живого человека" - некоторыми другими теоретиками РАППа был истолкован иначе. В показе "живого человека" они видели чуть ли не специфику пролетарской литературы в отличие от литературы прошлого, проявление закона единства противоположностей в искусстве и т. п. На практике это вело к появлению произведений типа "Рождение героя" Ю. Либединского с его искусственным психологизмом и нарочитым выискиванием двойничества. Это далеко не единственный случай различного понимания лозунгов РАППа Фадеевым и другими руководителями РАППа. Двадцатые годы в искусстве -период сознательного интенсивного овладения классическим реалистическим наследием. Как известно, РАПП в поисках традиций, на которые может опереться молодая пролетарская литература, ориентировался на метод Толстого, "диалектику души", психологический анализ и провозгласил лозунг "за срывание всех и всяческих масок". Однако в интерпретации Л. Авербаха, одного из руководителей РАППа, лозунг "срывания всех и всяческих масок", "разоблачения действительности", - выглядел уже не как учеба у классиков, а как призыв к тенденциозному изображению современной действительности. Выступая в поддержку этого лозунга, Фадеев тоже кое в чем ошибался (беря на вооружение метод реалистов, он выступает против романтизма), но самое понимание "срывания масок" у Фадеева не совпадает с пониманием Авербаха; это не разоблачение действительности, а нечто иное: "...наш пролетарский художник, обладающий мировоззрением диалектического материализма, в состоянии больше, чем какой-либо другой художник, отмести все случайное, "плывущее на поверхности событий", сбросить "покрывало с сущности вещей" и выяснить действительные закономерности действительного движения. Это значит, что нам нужно такое искусство, которое максимально позволило бы познавать, постигать объективную действительность в ее движении, в ее развитии, с тем, чтобы изменять ее в интересах пролетариата". И тут же: "В этом смысле, и только в этом смысле, мы говорим об искусстве, "срывающем все и всяческие маски", т. е. об искусстве, научно обоснованном, вскрывающем подлинную действительность, а не плывущем "пустой пеной на поверхности политических событий" г. Как видим, Фадеев понимает лозунг "срывания масок" как проникно- ____ 1 А. Фадеев, За художника материалиста-диалектика, изд. 2-е, дополи., ГИХЛ, М. -Л., 1931, стр. 72 - 73. стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- вение в закономерности общественного развития, в сущность движения истории. В конце 20-х годов широкое распространение в критике получил выдвинутый РАППом лозунг "за диалектический материализм в литературе". Известно, какой большой вред нанес он теории и практике советского искусства. Фадеев, как и другие члены РАППа, видел в диалектическом материализме художественный метод нового искусства, однако опять-таки понимал лозунг по-своему. Больше того, это понимание явно приближалось к нашему пониманию социалистического реализма. Подчеркивая реалистическую основу нового художественного метода, Фадеев в статье "Долой Шиллера!" (1929) писал: "Мы думаем, что таким наиболее передовым, ведущим художественным методом может быть и будет метод наиболее последовательного, то есть диалектического материализма. Что это значит? Это значит, во-первых, что передовой художник пролетариата пойдет не по линии романтики, то есть не по линии мистифицирования действительности, не по линии выдумывания героической личности, "как рупора духа времени"... Это значит, во-вторых, что передовой художник пролетариата пойдет не по линии наивного реализма, а даст картины жизни, наиболее очищенные от "ходячих предвзятых мнений", от "поверхностнейшей внешней видимости вещей", как говорил Маркс, то есть сможет в максимально доступной степени вскрыть из-под "пятен случайности" объективную диалектику действительности. Это значит, в-третьих, что в отличие от великих реалистов прошлого, художник пролетариата будет видеть процесс развития общества и основные силы, движущие этим процессом и определяющие его развитие, то есть он сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым. Но это значит, что такой художник больше, чем какой-либо художник в прошлом, будет не только объяснять мир, но сознательно служить делу изменения мира"1. Как видим, уже в 1929 году Фадеев отмечает в художественном методе советской литературы те черты, которые позднее так или иначе войдут в определение социалистического реализма (правдивость, историческую осознанность, изображение жизни в развитии, активнее, действеннее отношение художника к жизни). Сила Фадеева-критика была в том, что он не абсолютизировал отдельных лозунгов и теорий. Чувство реальности, чувство меры не покидали его и в теоретических изысканиях. Художественная одаренность в сочетании с жизненным опытом и партийным мировоззрением сыграли свою положительную роль. Горячо защищая свое понимание нового художественного метода как метода в основе реалистического и. ____ 1А. Фадеев, За художника материалиста-диалектика, стр. 81 - 82. стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- проникнутого мечтой, Фадеев писал: "Все, о чем я говорил выше, еще не есть разрешение вопроса о художественном методе пролетарской литературы. Это только подход к нему, путь, на котором нужно искать его, первоначальная грубая наметка его. Его нельзя попросту перенести в творчество из научной книги, он должен войти в плоть и кровь писателя и найти свое выражение в специфических формах художественной литературы, - этого нельзя сделать сразу... Мы только начинаем создавать, только ищем свой новый стиль - стиль пролетарской литературы. Может быть, не мы создадим его. Может быть, развитая пролетарская литература расценит нас, как своих Кантемиров и Херасковых. Что за беда? Мы будем честно работать над созданием его, будем, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивать свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работать над осуществлением своей фантазии" 1. Однако при всем том, что Фадеев понимал часто вопросы литературы гораздо глубже, а иногда иначе, чем они ставились другими теоретиками РАППа, он все же имел самое непосредственное отношение к теориям РАППа, ибо существо дела состояло прежде всего в самом лозунге, а не в отдельных его толкованиях. С другой стороны, следует подчеркнуть, что оценка деятельности РАППа в наше время должна быть основана не только на лозунгах и не исключительно на имени Авербаха и близких ему руководителей и теоретиков, но и на именах многих других писателей и критиков 20-х годов, таких, как Фадеев, Фурманов, Серафимович, Серебрянский, Афиногенов и другие, тем более что РАПП был массовой организацией, в которую входили многие крупные советские литераторы. Проблема нового художественного метода была основной проблемой, по которой шла борьба РАППа с другими группировками. "А художественный метод в нашем понимании, -писал Фадеев, -есть не только вопрос о способах и приемах работы, как это думают формалисты.., а это есть прежде всего и главным образом вопрос об отношении меня, художника, к действительности" 2. Такая постановка вопроса в свое время была важна и существенна: она противостояла теориям "Перевала", понимавшим искусство лишь как "самовыражение", а с другой стороны, - теориям формалистов и лефовцев, для которых художественный метод был лишь способом оформления, суммой "приемов" и средств художественного выражения. Но такое слишком широкое понимание художественного метода как отношения художника к действительности вообще было близко к отождествлению художественного метода с методом философским. "Мы различаем методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве, как, с одной стороны, метод более или менее последовательного "срывания всех и всяческих масок" (Ленин о Толстом), ____ 1 А. Фадеев, За художника материалиста-диалектика, стр. 85. 2 Тамже, стр. 77. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- а с другой стороны, метод искажения и мистификации действительности, "нас возвышающего обмана", -писал Фадеев в статье "Долой Шиллера!". Ссылаясь на высказывания Маркса и Ленина о романтизме в науке как разновидности идеализма, Фадеев подчас безоговорочно сближал художественный метод с философским, романтизм в искусстве - с романтизмом в науке. Отрицание романтизма в искусстве как метода, якобы целиком идеалистического, объясняется в известной мере особенностями литературной обстановки 20-х годов: во-первых, надо было преодолеть романтически абстрактное изображение действительности, свойственное нашей литературе периода гражданской войны; во-вторых, поскольку романтический элемент с упором на черты подсознательного, интуитивного сильнее всего сказывался в тех произведениях, которые усиленно поддерживались теоретиками "Перевала", то для Фадеева слияние романтизма с идеализмом представлялось бесспорным. Отсюда яростное отрицание романтизма вообще как метода идеалистического. Но вопрос о романтизме в творчестве и литературно-критической деятельности Фадеева был непомерно преувеличен в нашем литературоведении. Получалось, что это главный вопрос для Фадеева, что эволюция его творчества шла от полного отрицания романтизма к полному его признанию, что это тот мотив, проследив развитие которого мы сможем понять Фадеева - писателя, критика, человека. На внешний взгляд действительно представляется, что от "Разгрома" до "Молодой гвардии", от выступления "Долой Шиллера!" до "Заметок о литературе" с Фадеевым происходит метаморфоза: сначала полное отрицание романтизма (во всех его проявлениях), затем полное принятие его. Но это не совсем так. Как мы уже стремились показать, проблема романтизма, точнее "антиромантизма", для Фадеева в 20-х годах не была главной; наряду с другими проблемами ("живой человек", "срывание масок" и т. д.) она была лишь гранью общего вопроса о новом художественном методе. К тому же отрицание романтизма Фадеевым не было абсолютным. Говоря языком сегодняшнего дня, это было отрицание романтической формы, но не отрицание перспективности, мечты, того, что трактуется у нас как составная часть социалистического реализма, революционная романтика. Напротив, Фадеев усиленно подчеркивал тогда это новое качество советской литературы, протестуя, однако, против того, чтобы оно называлось романтикой (см. статью "Долой Шиллера!") Еще менее можно согласиться с критиками, усматривающими противоречие между творчеством Фадеева 20-х годов и его литературно-критическими взглядами, "талантливым романом "Разгром" - и "мертвыми рапповскими схемами". Эти критики не учитывают конкретно-исторической обстановки, в которой возникали рапповские лозунги, а также смысла, который в них вкладывал Фадеев. И роман "Разгром", и литературно-критическая деятельность Фадеева 20-х годов находились в глубоком единстве. Мы не видим стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- противоречий между творчеством писателя и его взглядами того периода (борьба за традиции, в первую очередь реалистические; приверженность не только к реалистическому методу вообще, но и к жизнеподобной форме, глубокой детализации, к искусству конкретному; выступления против романтического метода и стиля, против всякой идеализации, ходульности, абстрактности, аллегоризма - но за мечту, за перспективность, за фантазию, связанную с действительностью; требование показывать не абстрактного человека-схему, а живого человека, не скользить по поверхности явлений, а глубоко проникать в их существо и т. д.). И творчество Фадеева, и его взгляды едины. Другой вопрос, что и творчество и литературно-критическая деятельность писателя в последующие годы приобретают иной характер, развиваются. "Разгром" и "Молодая гвардия" являются большими вехами общего развития Фадеева. В центре его творческого движения стоит роман "Последний из удэге", над которым писатель работал в течение почти всей своей жизни. Печать исторических перемен, печать художественной эволюции писателя лежит на этом романе, и вместе с тем - нечто глубоко единое, характеризующее дарование Фадеева, находится в основе его. "Последний из удэге" - роман, еще явно недооцененный нашей критикой. 2 Тридцатые годы - время серьезных успехов советской литературы. В эти годы появились значительнейшие произведения: "Жизнь Клима Самгина", "Хождение по мукам", "Тихий Дон", "Последний из удэге". Глубоко отразив историю предреволюционной и революционной эпохи, они запечатлели процесс ее осознания. Однако каждый из названных романов выразил это по-разному: через "хождение по мукам" шел А. Толстой к осознанию исторической неизбежности и справедливости пролетарской революции и нового общественного строя; для М. Горького это было подытоживанием судеб интеллигенции в сложный предреволюционный сорокалетний период; революцию и гражданскую войну в ее глубочайших и порою жестоких противоречиях, но вместе с тем в ее утверждающем общенародном пафосе отразил М. Шолохов. "Последний из удэге" А. Фадеева, выразив эту общую для 30-х годов глубокую осознанность существа революционного переворота, однако, в этом смысле стоит несколько особняком. Замысел "Последнего из удэге" окончательно откристаллизовался к началу 30-х годов. Фадеев сообщал читателям в 1930 году: "Тема романа зародилась под большим влиянием книги Энгельса "Происхождение семьи, частной собственности и государства". Известны те восторженные и мужественные строки, которые посвятил Энгельс изображению древнего родового быта... Известна далее та критика, которой Энгельс вслед за Марксом подверг древний родовой быт, впервые научно доказав всю закономерность и неизбежность исчезновения родового стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- строя, замены его новым периодом общественной жизни, цивилизацией, и разоблачив и высмеяв все и всяческие мелкобуржуазные иллюзии о возможности возвращения человечества к этому первобытному состоянию на прежней основе... Известно, однако, и то, что ни Маркс, ни Энгельс не стояли на той точке зрения, что переход человечества на более высокую ступень развития сопровождается и установлением более высоких и достойных отношений между людьми. Совсем напротив... Известно, наконец, что именно Марксу и Энгельсу принадлежит та гениально развитая и претворенная Лениным и ставшая теперь ведущей для миллионов эксплуатируемого народа мысль, что единственным путем освобождения человечества от рабской нищенской жизни является путь насильственного ниспровержения пролетариатом, ведущим за собой все угнетенные массы народа, строя, основанного на эксплуатации человека человеком, путь установления диктатуры пролетариата, путь построения нового, коммунистического общества, когда "снова возродятся свобода, равенство и братство древнего родового быта, но уже в высших формах" (Морган). Все вышеизложенное и есть в сжатом виде основная тема или идея романа "Последний из удэге"1. Долгое время наша критика рассматривала это заявление Фадеева, а также замысел романа в целом как результат "влияния на писателя рапповских теорий и догм", в особенности теории "диалектико-материалистического художественного метода" (замысел продиктован не жизнью, не историей революции и гражданской войны, а прямо идеями, почерпнутыми из книг классиков марксизма). Затруднения автора в работе над романом, его последующая переделка и в конечном счете незавершенность - все это объявлялось плодом увлечения "рапповской схоластической теорией диамата". Опровергая это мнение, критика последнего времени аргументирует свой взгляд ссылками на то, что такой широкий замысел был для Фадеева случайным, что скоро он отказался от него и сосредоточился на исторических событиях гражданской войны Дальнего Востока, все более углубляя историческую линию в романе и намереваясь ввести в него ряд подлинных исторических фигур, например, Сергея Лазо. Однако, как нам представляется, и утверждения первых, и аргументация вторых не совсем основательны. Как мы уже говорили, фадеевское понимание "диалектико-материалистического метода" приближалось к нашему пониманию метода социалистического реализма. И не было ничего плохого в том, что в конкретном жизненном материале писатель видел живое воплощение идей Энгельса и Ленина. Замысел Фадеева в последующие годы действительно изменялся, уточнялся. Но на пути всякого писателя при переходе от замысла к его осуществлению всегда стоят реальные трудности, в особенности если автор еще молод.'а замысел очень широк и глубок. Хотя роман так и остался незаконченным и трудно судить о том, что было бы дальше, но одно ____ 1 А. Фадеев, За тридцать лет, М. 1957, стр. 922 - 924. стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- остается ясным: Фадеев не отказался от широкого замысла и от главной мысли, определяющей его. Об этом свидетельствуют, в частности, записные книжки Фадеева конца 40-х - начала 50-х годов, когда после завершения "Молодой гвардии" писатель на некоторый период вновь возвращается к работе над "Последним из удэге". Набрасывая план V и VI частей, Фадеев заключает: "В эпилоге: Падение колчаковщины. Партизаны входят в город. Судьба всех героев. Заключительная сцена: жена Сарла у родичей на Бикине. Спасенный сын в коляске. В нем черты Сарла. Он будет расти под счастливой звездой. Мало того: он будет преобразователем жизни своего народа под сенью свободы. Конец" х. Как видим, Фадеев не отказывается от своего замысла; линия удэге, параллель первобытного коммунизма и коммунизма на высшем этапе, история развития человеческого общества как бы в разрезе, от первобытного коммунизма до грядущего коммунистического общества, прошлое, настоящее и будущее героев через их судьбы - все это по-прежнему владеет Фадеевым в те годы, когда ни о каких последствиях рапповского влияния не могло быть и речи. Ясно, что понять "Последний из удэге", смысл изменений, вносимых автором, весь процесс работы над произведением, - в отрыве от эстетических взглядов, литературно-критической деятельности Фадеева того периода, в отрыве от глубокой связи творчества писателя с новым методом, словом, в отрыве от всего того главного и существенного, что только и может объяснить нам творчество Фадеева и логику его развития - невозможно. Бывают годы в жизни страны, когда история ее подходит к такой вершине, с которой особенно зримыми становятся горизонты, перспективы будущего. Такими в жизни страны и в развитии искусства были 30-е годы - годы построения социализма. Творчество Фадеева, чутко связанное с развитием нового искусства, глубоко реагировало на перемены в социалистическом реализме. В чем же заключалось существо этих перемен в новом художественном методе? Наша критика обычно указывает на дальнейшее развитие многообразия стилей в искусстве социалистического реализма при единстве метода. Это, безусловно, так. Однако эта тенденция не является единственной. Те глубокие процессы, которые в искусстве социалистического реализма происходят с "методом" и "стилем", те изменения в соотношении субъективного и объективного между ними - усиление субъективного фактора, индивидуальных моментов в методе, и с другой стороны - тяготение к синтетическому стилю (соединяющему в новый сплав самые разные элементы - строго реалистические, романтические, символику, аллегорию и т. д.), - все это говорит о том, что тенденция к многообразию стилей при единстве метода не является ____ 1 Архив А. Фадеева, Записные книжки, Папка хранения N 27 (17. IV. 48- 12. IV. 51 г. Барвиха - Переделкино - Латвия- Москва). Запись от 17. IV. 1948 г. стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- у нас единственной; наряду с ней и не менее глубоко действует и другая тенденция, тенденция к цельности, синтетичности стиля и усилению авторской индивидуальности в методе; в борьбе и взаимодействии этих двух тенденций совершается развитие нового художественного метода. В разные периоды нового искусства та или иная тенденция, те или иные стороны ее получали неодинаковое значение, их соотношение постоянно изменялось. В 20-е годы сначала романтически-космический стиль, а затем реалистический ("форма жизнеподобия") воспринимались как нечто единственно имеющее право на существование, единственно соответствующее новому методу. В 30-е годы возобладала тенденция многообразия, богатства стилей, но рядом с ней уже начинает пульсировать и ощущаться и другая тенденция - к цельности стиля, его синтетичности, образованию нового стилевого сплава из разнородных элементов. Творчество и эстетические взгляды Фадеева глубоко связаны с этими тенденциями. Если в 20-е годы он выступает как ярый противник всяких иных форм и стилей, кроме "жизнеподобного", то в последующий период он все более приходит к выводу: новое искусство является преемником всех лучших стилей и форм прошлого; все художники в своем творчестве идут к единому методу; каждый приносит свое неповторимое и ценное от тех течений, направлений, в русле которых складывалось его творчество. Вопрос о наследстве для Фадеева становится сложнее: литература нового общества наследует не только традиции реалистического искусства, а и традиции других прогрессивных течений и направлений, что весьма обогащает новый художественный метод: "...Основной водораздел, делящий художников политически по их отношению к социалистической революции, проходит вовсе не по такой удобной и "чистенькой" схемке: на стороне революции, дескать, социалистические реалисты, а против революции романтики и реалисты вульгарные. Такая "чистенькая" схемка не учитывает сложности и извилистости путей, по которым совершается переход художников промежуточных слоев на позиции пролетариата... не учитывает, что для многих и многих художников приход к социалистической революции начинается либо с романтической идеализации своих поверхностно-революционных представлений о ней, либо с преклонения перед фактами революционной действительности" Ч И еще: "Известно, что мы, писатели, формировались по-разному, разными путями шли к коммунизму, воспитывались на разных литературных традициях. Этим объясняется и то, что в нашем литературном поэтическом развитии при общей идейной основе могут быть и наличествуют различные направления в области формы, способов и приемов литературной работы" 2. ____ 1 А. Фадеев, Старое и новое, "Литературная газета", 11 ноября 1932 года. 2 Выступление А. Фадеева на обсуждении книг о Маяковском, "Литературная газета", 24 ноября 1940 года. стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- Многообразие стилей, жанров, форм при единстве метода социалистического реализма - эта мысль становится одной из основных в литературно-критических статьях Фадеева в 30-е годы. Писателя реалистической формы ("Разгром"), ранее глубоко приверженного к манере Толстого с ее детализацией, бытовой достоверностью, психологическим анализом, Фадеева в эти годы все более привлекает особая форма - синтетическая. Размышляя над двумя отличными друг от друга художественными манерами - "жизнеподобной" и условной, - Фадеев говорил: "Но есть еще третья линия, которая в советском искусстве только-только начинает осуществляться, намечаются только еще слабые ростки ее, но которая (конечно, в ином виде) характеризовала творчество многих крупных гениев старой дворянской и буржуазной литературы. Это - форма, я бы сказал, синтетического монументального реализма. К таким относится, например, произведение Гёте "Фауст". Это произведение лишено бытовых подробностей, в то же время в нем нет оскопления жизни, потому что в этом произведении идея выступает во плоти и крови, это произведение очень конденсированное. Таким же монументально-синтетическим по форме был Шекспир... Эта форма наибольшее воплощение нашла в музыке. Нам необходимы сейчас произведения, которые бы всю нашу борьбу с ее радостями и горестями передали бы так монументально и цельно, как, скажем, симфонии Бетховена"1. Широкий замысел "Последнего из удэге" все более толкает писателя к поискам новой формы, формы не просто "жизнеподобной", а синтетической, философской. Перспективы, открывшиеся в 30-е годы перед новым обществом во всех областях жизни, перспективы, которые были глубоко почувствованы Фадеевым и с которыми был глубочайшим образом связан замысел романа, - все это дает писателю толчок к поискам новой формы. Вместе с тем это является результатом новых тенденций в развитии метода социалистического реализма и его стилей. В записных книжках писателя, относящихся к тому периоду, варьируется одна и та же тема: главным, решающим фактором для большого, истинно художественного произведения является его мысль. "Наиболее искусная рука всегда бывает лишь служанкой мысли", - выписывает Фадеев высказывание Ренуара. "Нужно, чтобы краска, рисунок, форма содействовали выражению идей", - Эжен Буден. Говоря о литературе 30-х годов, Фадеев пишет: "Недостаток многих произведений современности, особенно драм, объясняется тем, что авторы не являются подлинными господами, хозяевами своих идей". Обращаясь к советской литературе того периода, Фадеев пишет: "Нужно сказать, что мысль в художественных произведениях у нас ____ 1 А. Фадеев, Съезд советских писателей и социалистическая культура, Доклад на собрании писателей и научных работников г. Хабаровска, "На рубеже", 1935, N 2, стр. 85. стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- сейчас почему-то не в почете, а, между прочим, без больших мыслей и идей, которые должны проникать во всю художественную ткань, вернее - через нее выражать себя, одного таланта, одной жизненной хватки еще недостаточно. Мы все недостаточно мыслим в своих вещах... А между тем крупнейшие произведения художников прошлого отличались почти физической силой мышления"1. Фадеева глубоко волнует проблема: дать в "Последнем из удэге" нечто синтетическое за счет, может быть, некоторого отказа от бытовой достоверности, от детализации, но так, чтобы идея романа получила "физическую ощутимость", чтобы произведение не стало в результате этого сухим, рассудочным. Всякая рассудочность в искусстве отталкивает Фадеева. В 1935 году Фадеев выписывает из "Эстетики" Гегеля следующую мысль: "Художественное произведение должно занимать середину между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью. Оно еще не представляет собой чистой мысли, но оно вопреки своему чувственному характеру уже больше не представляет собой голого материального существования... Чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное выступает в нем, как получившее чувственную форму". Под этим же углом зрения, в связи с поисками синтетических образов и обобщений, рассматривает Фадеев и практику всей советской литературы. На обсуждении романа Панферова "Бруски" он выступает со своей концепцией создания произведений искусства, достойных эпохи, искусства большой мысли, синтеза. В "Брусках", указывает Фадеев, масса деталей, бытовых подробностей, второстепенных черт; многое из этого стоило бы изъять и главное внимание уделить образу Никиты Гурьянова. "А между тем можно было бы всего остального не писать, а написать роман именно об этом мужике, последнем мелком собственнике, разъезжающем по стране социализма в поисках угла, где нет коллективного социалистического труда, и вынужденного возвратиться в свой колхоз - работать вместе со всеми. Если внести сюда элементы условности (как в приключениях Дон-Кихота), заставить мужика проехать на клячонке от Черного моря до Ледовитого океана и от Балтийского моря до Тихого океана, из главы в главу сводить его с различными народностями и национальностями, с инженерами и учеными, с аэронавигаторами и полярными исследователями, - то при хорошем выполнении получился бы роман такой силы обобщения, который затмил бы "Дон-Кихота", ибо превращение ста миллионов мелких собственников в социалистов более серьезное дело, чем замена феодалов буржуазией... Но укажите мне такого силача, который уже справился бы с этой темой? Мне кажется, что у нас сейчас целый ряд советских писателей подошел к тому, чтобы шагнуть на очень большую высоту обобщения, ____ 1 А. Фадеев, Литература и жизнь, М. 1939, стр. 129. стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- типизации, но сил пока не хватает. Многие заносят ногу, чтобы шагнуть, и ставят ее обратно, потому что чувствуют - не выходит пока, сил маловато. В "Последнем из удэге" мне хотелось взять большую идею, сделать нечто синтетическое, но работа идет туго, медленно: забивают детали, образы героев не перерастают в типические, расползаются... Это же испытывают многие... В нашей литературе сейчас много прекрасных деталей, но мало синтеза..."1. Как видим, затруднения Фадеева в работе над "Последним из удэге", - задержка в работе, некоторая разнохарактерность стиля, отдельные диспропорции между историческим фоном и философской основою, подчас их разъединенность и т. д. - все это не было "плодом увлечения рапповской схоластической теорией диамата в литературе", а находилось в глубочайшей и тесной связи с новыми тенденциями в литературе 30-х годов, в ее методе и стиле, особенно с поисками обобщенной, синтетической формы. В замысле "Последнего из удэге" слились воедино философская мысль и эстетические воззрения Фадеева, "физически ощутившего" новое в социалистическом реализме, увидевшего величественные перспективы будущего искусства... Роман Фадеева не был закончен. Не потому ли произошло это, что писатель еще не был готов к осуществлению большого замысла в новой для него философско-синтетической форме? Опыт "Разгрома" влек его к развернутой детализации, психологическому анализу и т. п., что нашло свое отражение в первых двух частях "Последнего из удэге", но новый замысел и новые тенденции в художественном методе тоже воздействовали на его эстетические взгляды 30-х годов и дальнейшую работу над романом. А может быть, завершение романа с такой идеей и в такой форме, как он был задуман, еще не было подготовлено в те годы ходом литературного процесса? Возможно, что роман Фадеева, так, как он был задуман, мог быть завершен позднее, когда в искусстве тенденция к цельности, синтетичности стиля получила бы дальнейшее развитие наряду с тенденцией многообразия и богатства стилей. Но одно очевидно: "Последний из удэге", любимая книга Фадеева, является таким произведением, ценность которого будет возрастать, понимание романа - углубляться по мере того, как дальнейшее развитие жизни и искусства будет приближать нас к тому, о чем мечтал, что сознавал и что воплощал в нем Фадеев. ____ 1 А. Фадеев, За хорошее качество, за мастерство! "Литературный критик", 1934, N 4, стр. 44 - 45. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- 3 Фадеев принадлежал к таким художникам, у которых мысль была слита с творчеством, которые могли и умели осознать свое произведение в общем ходе литературного процесса и победить в себе - если это нужно - силу привычки, силу инерции, приверженность к той или иной манере выражения. Работая над "Последним из удэге" и стремясь сделать роман философско-синтетическим, Фадеев все чаще и чаще раздумывает о своей творческой манере и причинах затруднений в работе над романом: "В "Последнем из удэге" мне хотелось взять большую идею, сделать нечто синтетическое, но работа идет туго, медленно: забивают детали, образы героев не перерастают в типические, расползаются"1. "Вы думаете, интересно художнику возиться с многочисленными бытовыми аксессуарами - всеми этими "кнутовищами", "зипунами", деталями наружности, пространными описаниями природы и т. д.? Но избранная тобой манера детализации, стремление добиться физической ощутимости обязывают" 2. Снова и снова обращается Фадеев к опыту величайших художников прошлого, убеждаясь в том, что для осуществления замысла "Последнего из удэге" в такой форме, как он задуман, необходим опыт работы не только в форме жизнеподобия, но и в иных стилях - в романтическом, условном. В этом свете становится понятным интерес Фадеева к романтизму. Еще в записных книжках писателя 30-х годов мы находим следы внимания к творчеству Байрона и молодого Гёте, выписки из их произведений, попутные замечания самого Фадеева. Однако это внимание к искусству романтизма не является результатом лишь внезапного осознания Фадеевым того, что для достижения философско-синтетического стиля необходим опыт работы в разных стилях. Его обращение именно к романтической форме находилось в тесной связи с пафосом самой жизни и искусства второй половины 30-х годов: принятие Конституции, радостное осознание победы социализма по всему фронту, грандиозные стройки, появление нового молодого поколения строителей, взращенного уже советским обществом, и т. д. Победа советского народа в Великой Отечественной войне еще более усилила этот пафос. Вот почему появление "Молодой гвардии", произведения ярко романтического по своему стилю, не выглядит неожиданным после реалистических по стилю романов Фадеева, если учитывать все факторы его развития, вместе взятые. Но не только сама действительность, материал, тема, герои обусловили новый для творчества Фадеева стиль. Новый стиль, во многом новая для Фадеева форма романа были подготовлены его предшествующим развитием, а также развитием советской литературы в целом. ____ 1 "Литературный критик", 1934, N 4, стр. 44. 2 Т а м же, стр. 46. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- Романтический стиль искусства социалистического реализма давал возможность художнику "оторваться от уз" бытовой достоверности, от "уз детали", давая простор выражению мыслей и чувств автора, а следовательно, и большей субъективности писателя, большей авторской активности. Все это было новой ступенью в развитии метода и стиля социалистического реализма. Роман Фадеева "Молодая гвардия", которому автор отдал "много крови сердца", более остро, чем многие произведения 30-х и последующие произведения 40-х и начала 50-х годов, отразил эти моменты, ибо творчество Фадеева было глубочайшими узами связано с ходом литературного процесса нашего времени. Нет возможности останавливаться на анализе особенностей и новизны творческой манеры Фадеева в "Молодой гвардии". Заметим только, что новое для Фадеева умение строить динамичный сюжет, тот факт, что автору удались больше "герои прямых действий" (Сергей Тюленин, Любка Шевцова), а не характеры, данные средствами психологического анализа (Ульяна Громова, Олег Кошевой), как это бывало раньше; наличие лирико-романтических авторских монологов и т. д. - все это не является "отступлением писателя от самого себя", как и не является высшим и последним достижением его: это была новая ступень в его дальнейшем развитии. Романтический стиль "Молодой гвардии" был новым шагом, новым завоеванием Фадеева, которое давало ему возможность вернуться к работе над "Последним из удэге" или обратиться к новым замыслам подобного рода. В литературно-критической деятельности Фадеева 40-х - начала 50-х годов вопрос о романтизме, романтической форме становится также основным, главным. Как известно, в своем толковании проблемы романтизма Фадеев допускал ошибки, вроде утверждения, что романтический момент специфичен для социалистического реализма в отличие от реализма критического, где его не было. Но не следует забывать, что Фадеев не был теоретиком искусства и допускал неточности в формулировках и высказываниях. Тем не менее шаг за шагом он шел вперед. Осознав свою ошибку в суждении о реализме критическом и уточняя свое представление о новизне социалистического реализма (где впервые органически сливаются романтика и реализм), Фадеев все же не соглашается с А. Упитом, не признающим особой романтической формы, романтического стиля внутри социалистического реализма. Позднее он окончательно формулирует: "В многообразии форм социалистического реализма романтическая форма не только законна, она нужна, как воздух. Я говорю здесь не только о революционной романтике как одной из существенных сторон социалистического реализма - я говорю именно о романтической форме выражения правды жизни. Эта форма особенно трудна в прозе, но она, эта форма, подсильна нам, -тем более что имеет таких могучих предшественников в русской прозе, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Горький"1. ___ 1 Л. Фадеев, За тридцать лет, стр. 802. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- Признавая свои ошибки в вопросе о романтизме, Фадеев все же остается непреклонным в защите свободной романтической формы, отстаивая ее права в искусстве социалистического реализма. Следует учесть, что он был верен этой своей позиции и в те годы, когда некоторые критики и литераторы подчас все героико-романтическое зачеркивали и относили к лакировке. В беседе с читателями о романе "Молодая гвардия" в ответ на реплику о том, что герои романа слишком идеализированы, Фадеев сказал: "А скажите, какие недостатки были у Татьяны Лариной?.. А у Наташи Ростовой?.. А у тургеневских девушек?.. Какие недостатки у Геккльберри Финна или Тома Сойера? Не больше, чем у Сережи Тюленина, не правда ли? А ведь я назвал мировые образы старой литературы. Значит, дело не в идеализации, а в способе изображения человека. Когда хотите изобразить человека с любовью, показать его настоящие, подлинные черты, это не значит, что вы должны замалчивать в человеке его недостатки, а это значит, что способ изображения должен быть такой, когда недостатки не мешают читателю любить этого человека. Поэтому я бы не сказал, что я идеализировал своих молодогвардейцев"1. Выступая против литераторов, которые превратили романтику в "лакировочную" тенденцию, Фадеев 16 января 1955 года записывает в дневнике: "Разработать тему о так называемой "романтической", то есть лже-романтической школке в наши дни, т. е. о теории, которая революционную романтику рассматривает не как предвосхищение завтрашнего дня на основе объективного развития, а как "приподымание", "идеализацию" жизни. Это - проявление субъективизма в литературном творчестве и в литературной науке. Теория "бесконфликтности", затухания борьбы со всеми живыми носителями взглядов и психологии собственничества соседствует с лже-романтической школкой ("лакировка" действительности)" 2. В эти годы Фадеев продолжает защищать свое мнение о социалистическом реализме как методе многообразных стилей и форм, - мнение, возникшее еще в 30-е годы и получившее зрелое и глубокое оформление в 50-е. Продолжая развивать мысли о "лже-романтической школке", Фадеев пишет: "С другой стороны, надо сказать, что путаница в вопросах содержания и формы усилилась в связи с тем, что борьба против так называемого "приподымания", "идеализации" была понята некоторыми как отказ от заострения, гиперболизации образа, отказ от типичности, связанной со сгущением, обобщением. И уж, конечно, эти вульгаризаторы посчитали, что социалистический реализм будто бы отрицает символизм, условность и сказочность. Революционная романтика как существенная сторона социалистического реализма и "романтическая форма" как одна из разновидностей в многообразии форм социалистического реализма - это вещи разные. ____ 1 А. Фадеев, За тридцать лет, стр. 935, а "Новый мир", 1957, N 2, стр. 238. стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- Не надо приукрашивать действительность, надо видеть ее завтрашний день. Это - одна из самых существенных сторон социалистического реализма. Изображать же это можно и в форме, близкой к классическим реалистическим романам (то есть на бытовой основе), и в форме, родственной "Фаусту" или "Демону", романтической, или просто сказочной, или условной, в общем, в любой форме, позволяющей выразить правду" 1. В борьбе с критиками, измеряющими социалистический реализм на один лишь образец "жизнеподобия" и объявляющими все иные формы "схематичными", абстрактными, словом, "отступлением от социалистического реализма", Фадеев горячо отстаивает право писателей на условность, на поиски в области формы и стиля. Поддерживая Л. Леонова в те годы, когда его пьеса "Золотая карета" в силу ее необычной формы у многих вызывала сомнение, Фадеев писал ее автору: "Зритель, читатель, к сожалению, в известной своей и даже большей части привык только к "обычному" реализму, на бытовой основе, ибо мы фактически свели к этому нашу драматургию. Поэтому своеобразная форма "Золотой кареты" не всеми будет принята, будут недоумения "идеологического" порядка, вызванные, по существу, непониманием"" 2. Борясь за многообразие форм социалистического реализма, Фадеев очень четко и точно формулирует: "Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно... Сущность вопроса в том, что правду жизни можно выразить с помощью самых различных форм" 2 Период романтического стиля, как мы уже говорили, не был последним в творчестве писателя. Материалы к роману "Черная металлургия" свидетельствуют, что в творчестве Фадеева снова намечается поворот к углубленной детализации. В больших противоречиях здесь сталкиваются субъективная приверженность писателя к жизнеподобной форме и те новые тенденции в его творчестве - широкая философская концепция, поиски синтетической формы, - о которых говорилось выше. И все это было неразрывно связано с новым этапом в искусстве и действительности. Кратко прослеживая развитие Фадеева, мы видели, что его творчество и литературно-критические взгляды находились в непрестанном движении, развитии. На каждом новом этапе истории они глубоко выражали основные, главные тенденции действительности и искусства, а также те новые явления, которые только появлялись и которым суждено было получить свое развитие в дальнейшем. Творчество каждого большого художника тесно связано с жизнью. И важно подчеркнуть, что развитие писа- ____ 1 "Новый мир", 1957, N 2, стр. 238 - 239. 2 А. Ф а д е е в, За тридцать лет, стр. 769. 'Там же, стр. 661. стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- теля шло не столько по линии новизны проблематики, темы, идей (борьба за нового человека, как правильно отмечают некоторые исследователи - основная идея всех его произведений; тема гражданской войны проходит через многие его произведения), сколько по линии его метода, стиля. Эпоха в ее движении, развитии, в ее переломных моментах глубоко преломляется в методе писателя, отражается на его стиле. В период, когда создается базис социализма, Фадеев двигается от "жизнеподобной" формы, точной детализации "Разгрома" в сторону философско-синтетической формы в "Последнем из удэге"; романтический пафос "Молодой гвардии" выражает героический дух эпохи Отечественной войны. Затем - в "Черной металлургии" - снова обращение к реалистическому стилю, "форме жизнеподобия", но в сочетании с философской широтой охвата. Творчество Фадеева глубоко выражает собою основные этапы в развитии нового художественного метода, за которыми стоят большие изменения действительности. Не учитывая этой связи творчества Фадеева с эпохой невозможно понять писателя, логики его развития. И только в этом свете получают свое истинное место его психологический анализ, романтический пафос, моральная проблематика. Усиление той или иной черты в его творчестве, или, напротив, уменьшение ее - все это выглядит не как "отступление писателя от самого себя", а как его рост, его искания, как явление закономерное и единственно возможное. На примере жизни и творчества Фадеева, эволюции его эстетических взглядов и литературно-критической деятельности видно, сколь плодотворен в мировом искусстве новый этап - этап социалистического реализма, дающий возможность талантливому художнику развернуться во всей своей силе и мощи, "поворачиваясь все новыми сторонами", как величественны его перспективы и будущее. Вместе с тем видно, что путь становления и развития нового метода был дорогой, знавшей свои препятствия, преодолеваемые ценой больших усилий, а порою и ошибок. Но искусство социалистического реализма шло и продолжает идти по тому пути, который видел и осознавал Фадеев, за который он боролся. стр. 103